Historias del evangelio en el antiguo icono ruso y pintura secular. Nuevo Testamento

Incluso en su juventud, bajo la impresión del grandioso lienzo de Alexander Ivanov, Polenov tuvo el sueño de convertirse en el sucesor del gran artista y "crear a Cristo no solo viniendo, sino que ya viene al mundo y se abre paso entre la gente".

Esta idea adquirió rasgos tangibles de Polenov, un graduado de la Academia, en 1868 en el concepto de la pintura "Cristo y el pecador". Los primeros bocetos y bocetos se realizaron en 1872 y en 1876 durante un viaje de jubilación. Entonces el trabajo "no fue". Pero Polenov era un hombre de deber, un artista con un sentido ético muy desarrollado. No podía rechazar la idea de crear un gran lienzo lleno de profundo contenido moral e ideológico. Y la trama de Cristo y el pecador correspondía más a su deseo de mostrar la fuerza moral y el triunfo de esas ideas humanistas que Cristo llevó a las personas, su belleza y verdad.

En los años ochenta del siglo XIX, ya se había desarrollado una nueva tradición en el arte ruso de referirse a las historias del Evangelio como a eventos históricos reales con un énfasis en el lado moral del cristianismo. Siguiendo a Ivanov, Ge (La última cena, 1863), Kramskoy (Cristo en el desierto, 1872), Perov (Cristo en el huerto de Getsemaní, 1878) vio eventos históricos en las historias del Evangelio y, al mismo tiempo, prototipos de situaciones modernas, lucha y sufrimiento. hombre moderno... Las historias del evangelio fueron interpretadas por ellos como un drama eterno y recurrente del hombre. Y esto, naturalmente, los elevó por encima del nivel del género ordinario o de los sujetos históricos, dándoles un significado simbólico, "arquetípico". Tal interpretación también exigía una estructura ideológica y figurativa de las pinturas, un lenguaje pictórico diferente al de los géneros o los lienzos históricos ordinarios.

Posteriormente, en la década de 1890, la búsqueda de medios pictóricos para la encarnación de los sujetos evangélicos llevó a Ge al desarrollo de nuevas formas expresivas de pintura que se adelantaron a su tiempo. Pero en las décadas de 1860 y 1870, tanto Ge como Kramskoy, esforzándose por desarrollar su propio lenguaje especial para expresar las ideas humanas universales contenidas en las leyendas del Evangelio, mantuvieron una conexión con el arte académico, contra el cual lucharon, defendiendo la posición del realismo. Polenov también intentó combinar las tradiciones de la pintura académica con una interpretación realista de la historia del Evangelio en un lienzo histórico sobre un tema religioso. Existían todos los requisitos previos para ello: la tarea de crear un lienzo de gran valor educativo, la formación académica de un pintor histórico, la experiencia de un pintor de género y el equipamiento con los últimos logros en técnica pictórica.

En 1881, Polenov comenzó a trabajar directamente en la pintura Cristo y el pecador, que capturó completamente al artista durante los siguientes seis años. Siguiendo al científico y filósofo francés Ernest Renan, quien veía a Cristo como una persona realmente viva, creía que es necesario "... y en el arte dar esta imagen viva como realmente era".

Para recrear el entorno históricamente veraz en el que tuvieron lugar los acontecimientos relacionados con la vida y obra de Cristo, Polenov en 1881-1882 emprendió un viaje a Egipto, Siria, Palestina y se detuvo en su camino a Grecia. Creó muchos bocetos, estudió la naturaleza del área y los tipos de población, las estructuras arquitectónicas en su relación con la naturaleza circundante. Al mismo tiempo, desde el principio, su trabajo superó el marco de los estudios de pintura ordinarios. Era como si no se planteara la tarea de recolectar material natural: cada boceto está dotado de un poder figurativo especial. Esto se aplica tanto a las obras paisajísticas como arquitectónicas, pintadas con especial pasión. Entre ellos destaca "Nilo en Theban Range" (1881) con una composición magistralmente construida, donde una estrecha franja de tierra con raras palmeras contra el fondo de montañas que se derriten en una bruma de color lila azulado se refleja en la superficie del espejo del Nilo. En el estudio "Las ruinas de Tel-Hum" (1882), el artista, que representa los restos de las columnas antiguas de un templo antiguo, tendidos al azar en la tierra cubierta de tierna vegetación, vuelve de nuevo a su tema favorito de la antigüedad, marchitándose en medio de una nueva vida joven.

En los bocetos arquitectónicos, Polenova se interesó por la integridad de la imagen plástica, la proporción de masas arquitectónicas, la relación entre el monumento y el paisaje circundante, su inmersión en el ambiente de luz y aire (Haram-Esh-She-reef, 1882; Templo de Isis en la isla de Philae, 1882). Transmitió con maestría el estado tenso de la ciudad, encerrada por muros monumentales en blanco, en el resplandor de los reflejos rosáceos-púrpura del sol de la tarde (Constantinopla, 1882). Otro boceto expresa un estado de ánimo diferente, alegre y jubiloso de la misma ciudad con masas de estructuras arquitectónicas blancas como la nieve, iluminadas por la luz de la mañana, que se elevan con orgullo en el cielo azul (Vista de Constantinopla, 1882).

Los bocetos de personas en el primer viaje de Polenov al Este ocuparon un lugar mucho más pequeño en comparación con las obras de paisaje y arquitectura. El artista prestó atención a los gestos característicos de las personas que lo rodean, la manera de vestir la ropa, sus combinaciones de colores y la correlación de la ropa con el color del rostro y las manos. Aunque Polenov claramente no buscó profundidad psicológica en estos bocetos, las imágenes que creó están lejos del exotismo externo que pecaron otros viajeros. Sienten el aliento de vida capturado por el artista y transmitido con la agudeza y espontaneidad de la primera impresión.

En los bocetos orientales, la habilidad del pintor adquirió nuevas facetas. Polenov trabajó con colores puros, sin mezclarlos en la paleta, justo en el lienzo encontró relaciones de color exactas, logrando un poder de color sin precedentes en el arte ruso. Al mismo tiempo, estos bocetos revelan una percepción profundamente individual por parte del artista de los motivos arquitectónicos o paisajísticos, su capacidad para llenarlos de poder emocional, permitiendo que un motivo natural adquiera un sonido casi simbólico.

Tal es el "Olivo en el huerto de Getsemaní" (1882), un árbol fantasiosamente crecido, como si encarnara la historia antigua de su tierra, como el Partenón. Templo de Athena-Parthenos y Erecteion. El pórtico de las Cariátides (1882), en el que se puede sentir tanto la admiración específica de Polenov por el mundo desmoronado, que se va o ya ha pasado al pasado, como la admiración por el mundo armonioso y majestuoso de la antigüedad, e incluso una especie de escalofrío de miedo que provoca esta perfecta belleza silenciosa. Como en los bocetos escritos por Polenov en el Kremlin de Moscú cinco años antes de su primer viaje a Oriente, el artista prefirió no representar toda la estructura, sino elegir la parte más expresiva y característica de ella (Erechtheion. Pórtico de las Cariátides, Haram-Ash-Sheriff). En comparación con los bocetos del Kremlin de Moscú, en el que todavía había algún toque de arqueología, en los bocetos de 1881-1882 Polenov transmitió principalmente la impresión del monumento que surge a primera vista, cuando los detalles retroceden ante los rasgos principales y más característicos.

¿Qué adquirió el artista en su primer viaje a Oriente? Se familiarizó con la naturaleza, con la vida y la vida de las ciudades orientales, la apariencia de sus habitantes. Su paleta brillaba con nuevos colores sonoros, nuevas relaciones de color. Supo absorber el sentimiento de originalidad del ambiente ligero-aire de Oriente, que permaneció para siempre en sus pinturas y fue notado por casi todos los críticos. Pero esto no fue suficiente para implementar el plan de Polenov. Además, durante el viaje, la idea de un panorama general quedó claramente relegada a un segundo plano. Continuó recolectando el material que necesitaba en su próximo viaje, y el carácter independiente de los bocetos de 1881-1882 se enfatizó por el hecho de que se exhibieron como una sola colección en la XIII Exposición de los Itinerantes en 1885.

Mientras tanto, el trabajo continuó: en el invierno de 1883-1884, el artista vivió en Roma, escribió bocetos de judíos romanos y trabajó en bocetos. En 1885, en una finca cerca de Podolsk, donde Polenov pasó el verano, completó un dibujo al carboncillo sobre lienzo del tamaño de una pintura futura. La pintura en sí fue pintada durante 1886-1887 en Moscú, en la oficina de Savva Mamontov en la casa de Sadovo-Spasskaya. Así, transcurrieron quince años entre los primeros bocetos del cuadro (1872) y el final del lienzo.

La trama del cuadro "Cristo y el pecador", presentada por primera vez a la audiencia en 1887, se basa en el enfrentamiento entre el Cristo sabio en su tranquilidad y una multitud colérica que atrae a una mujer, condenada por adulterio, para juicio y castigo. Cristo en el cuadro está absorto en sí mismo; expresa la percepción del mundo de Polenov, que se basa en la conciencia de la verdad, la belleza y la armonía del mundo circundante. Polenov dedicó mucho esfuerzo a estudiar el paisaje, la arquitectura y el vestuario palestino para recrear en la mayor medida posible el escenario real de los eventos descritos en el Evangelio, pero esta confiabilidad, precisión arqueológica y etnográfica también jugó un papel negativo, impidiendo la percepción de la idea principal de la imagen. "Cristo y el pecador", en su significado para el propio Polenov, es la obra central de su obra. Pero en la historia de la pintura rusa su lugar es relativamente modesto, mucho más modesto, por ejemplo, en los paisajes de Polenov y, quizás, incluso en los bocetos de esta imagen.

¿Estaba el propio artista satisfecho con su trabajo? Evidentemente, no del todo. En una serie de declaraciones de Polenov sobre la pintura, hay un indicio de vaga insatisfacción con ella, el sentimiento de subestimación del artista, la falta de realización de lo que soñó mientras trabajaba. Este sentimiento, muy probablemente, lo obligó a volver una y otra vez a las historias del Evangelio. Polenov decidió comenzar a trabajar en un ciclo de pinturas "De la vida de Cristo", el primero de los cuales fue "Cristo y el pecador".

El trabajo directo en las pinturas del ciclo comenzó en 1899, cuando Polenov realizó un segundo viaje al Este para recolectar material. De su viaje volvió a traer principalmente bocetos de paisajes y, al igual que después del primer viaje, se mostraron en la Exposición itinerante junto con el cuadro "Sobre el lago Tiberíades (Genesaret)". Los bocetos causaron una impresión igualmente fuerte en la audiencia con su "frescura" y "fuerza en los colores" que las obras de principios de la década de 1880. Ahora su papel en la pintura se ha vuelto más evidente que en "Cristo y el pecador", además, el artista a veces, por así decirlo, desdibuja deliberadamente las líneas entre el dibujo y la pintura. Esto fue bien sentido por los primeros visitantes de las exposiciones, donde se presentaron las pinturas del ciclo.

Uno de los críticos de arte escribió sobre su impresión: “Hay muchas pinturas, y sobre todo bocetos, excelentes en su frescura colorida y ligereza aireada ... Las pinturas son especialmente significativas en este sentido:“ Regreso a Nazaret ”, donde el pueblo amarillo arde con tanto calor junto a sombras púrpuras, oscureciendo el camino de la Madre de Dios, "El Desierto por el Jordán", cubierto de una nebulosa sensual, "Capernaum", sostenida en una majestuosa escala fría, y "Por los campos sembrados", en cuya suave armonía grisácea hay mucho de un sentimiento íntimo de la naturaleza. Sombras brillantes, arroyos azules, distancias lilas, velas encendidas (Límites de Tiro): todo esto habla de la cosmovisión fresca, lejos de "académica" de Polenov ". En esta reseña, se pueden reconocer fácilmente los bocetos orientales de Polenov, en los que el artista "estaba imbuido de pintoresquismo oriental" y en los que se manifestaba su "vivo sentido del colorista".

Los acontecimientos de las pinturas "Sueños" (1883), "Se fue a las tierras altas" (1900), "Instrucciones a los discípulos", "Levantarse temprano en la mañana", "Bautizado por él", "La mujer samaritana" (década de 1900) y otros, tienen lugar entre paisajes bañado por un sol brillante, con un cielo azul claro, montañas azules distantes y el azul de los ríos, contra el fondo de árboles verdes brillantes, a menudo iluminados por los reflejos rosa lila del sol de la tarde. A veces, la arquitectura aparece en el paisaje, que también es idealmente hermoso y majestuoso (Levi Matthew, principios del siglo XX), a veces la acción tiene lugar en un patio bañado por el sol brillante (Lleno de sabiduría, En María y Marta, principios del siglo XX). La atmósfera de armonía en un país idealmente bello, la armonía de las relaciones humanas entre la armonía de la naturaleza es el tema principal de casi todas las pinturas del ciclo.

Polenov, toda su vida creativa, guiado por la idea de la necesidad de educar a las personas con el arte, la belleza y la armonía que contiene, en el período tardío de la creatividad en el ciclo "De la vida de Cristo" creó la imagen de la "edad de oro patriarcal" de Galilea, donde las personas se sumergieron en el hermoso mundo de la naturaleza, han alcanzado la altura y el equilibrio de espíritu, son sabios y no vanidosos. La posición de Polenov, artista y ciudadano, en este período se vuelve más clara si recordamos que el tiempo de su obra en el ciclo "De la vida de Cristo" cayó en los días oscuros de 1905. Los sangrientos sucesos del 9 de enero de 1905 conmocionaron profundamente al artista. Junto con Serov, escribió una declaración de protesta contra las acciones del presidente de la Academia de las Artes, el gran duque Vladimir Alexandrovich, que estaba al frente de las tropas que llevaban a cabo operaciones punitivas.

En 1908, se completó su trabajo en las pinturas de la serie evangélica, que consideró "la obra principal de su vida", y se exhibieron 58 pinturas del ciclo en San Petersburgo, y luego se exhibieron 64 pinturas en Moscú y otras ciudades. Las exposiciones fueron un gran éxito. El "buen humor" que poseyó el artista durante su trabajo se transmitió al público. El maestro de Polenova, Chistyakov, felicitando al artista por el éxito de la exposición, le dijo: "Y muchos artistas caminaron conmigo, y todos guardaron silencio ... Makovsky Vladimir, a lo que sabio, se calmó, dice:" Aquí la pureza de Cristo está relacionada con la belleza de la naturaleza ". ¡Es lo correcto!" Las exposiciones de Polenov revelaron una rara unanimidad del público. “El objetivo que trazó”, escribió uno de los críticos, “era, aparentemente, mucho más filosófico,“ soñaba con mostrar a Cristo en la naturaleza, atraer a la naturaleza para participar de su gran vida. Como resultado, la propia personalidad de Cristo parecía disolverse en el paisaje, retroceder a un segundo plano ... en las pinturas de Polenov, Cristo se siente en la naturaleza, en la grandeza de Capernaum; en la tranquila bondad de los "campos sembrados", donde, curiosamente, hay una especie de humildad de esa naturaleza rusa, que "el zar celestial salió bendiciendo".

A veces fue difícil para el artista, y otras veces fue imposible transmitir sus pensamientos y sentimientos por medios artes visualesy, paralelamente al trabajo sobre una serie de pinturas de la vida de Cristo, estaba trabajando en el manuscrito "Jesús de Galilea", una colección de cuatro evangelios canónicos, así como en una obra literaria y científica, una explicación del cuadro "Entre los maestros". Durante el período de trabajo en el ciclo evangélico, creó espiritual composiciones musicales - "Vísperas" y "Liturgia". Todo este grandioso trabajo tuvo que resolver la "abrumadora" tarea planteada por el artista: presentar el carácter histórico de los acontecimientos evangélicos, dar una "imagen viva" de Cristo, "como era en realidad" y mostrar la "grandeza de este hombre".

Polivarova Julia

En su trabajo, Julia Polivarova examina pinturas de artistas rusos del siglo XIX, pintadas sobre temas evangélicos, desde el punto de vista de la moral. ¿Qué problemas espirituales y morales plantean los artistas en sus pinturas?

En el cuadro "Cristo en el desierto" N. Ge revela el tema de la elección del camino de la vida de una persona, la búsqueda del sentido de la vida.

En el cuadro "Cristo y el pecador", V. Polenov revela el tema de la relación del hombre con el hombre, el tema de la verdadera justicia.

Los cuadros "La resurrección de la hija de Jairo" de V. Polenov e I. Repin revelan el tema de la lucha entre la vida y la muerte, el sentido de la fe en la vida humana.

En el cuadro "La última cena", N. Ge plantea la cuestión del significado de la traición.

En el cuadro What is Truth, N. Ge revela el tema de la búsqueda de la verdad, la relación entre lo espiritual y lo material en la vida humana.

La pintura "La Crucifixión" revela el tema de la intuición, muestra el significado del amor y la compasión en la vida de cada persona.

El trabajo enfatiza la relevancia de la pintura del evangelioSiglo XIX en nuestro tiempo, y su papel en la educación de la espiritualidad y la moral en el hombre moderno.

Este proyecto se puede utilizar en lecciones de arte, MHC, los conceptos básicos de la cultura ortodoxa, horas de clasedirigido a la educación espiritual y moral de los estudiantes.

El proyecto tuvo lugar en la III conferencia científico-práctica de la ciudad de escolares "Eureka" y II lugar en la conferencia regional científico-práctica "Eureka" de la Pequeña Academia de Ciencias de los estudiantes de Kuban en 2006.

Descargar:

Avance:

Conferencia regional científica y práctica de la Academia Menor de Ciencias

estudiantes del Kuban "Eureka"

EVANGELIOS

EN PINTURA RUSA DEL SIGLO XIX

(espiritualmente - aspecto moral)

Proyecto de investigación

Completado por un estudiante de grado 11

escuela secundaria número 66 de Krasnodar

Polivarova Julia Gennadievna

Supervisor:

profesor de los fundamentos de la cultura ortodoxa,

música y MHC

MOU SOSH № 66 Krasnodar

Tananko Nadezhda Viktorovna.

Krasnodar

2006 año

anotación

En el proyecto de investigación de Polivarova Yu.G. Se revela el tema de los temas evangélicos en la pintura rusa de la segunda mitad del siglo XIX.

El enfoque investigativo del tema radica en que el autor considera las pinturas no desde un punto de vista artístico y analítico, sino que las aborda.desde el punto de vista de la espiritualidad y la moral.

En el ejemplo de varias pinturas de N.N. Ge, I.N. Kramskoy, V.D. Polenov e I.E. Repina Polivarova Yu.G. considera,qué problemas espirituales y morales plantean los artistas en sus pinturas y cómo, con la ayuda de la historia del evangelio, resuelven estos problemas.

En su trabajo, Polivarova Yu.G. analizó muchos artículos y estudios diferentes. Dejando de lado un análisis detallado de los medios de expresión artística, centró su atención en aquellosvaloraciones que críticos, investigadores y contemporáneos dieron a las pinturas en términos de su contenido y significado espiritual y moral.

Un lugar importante en la obra está dedicado a las opiniones de los propios artistas sobre el problema que plantean. Al respecto, el autor del proyecto consideracosmovisión, vida y posición artística de cada artista, actitud hacia la religión, hacia la iglesia, que juega un papel importante en la personificación pintoresca de una u otra historia del Evangelio.

El propósito de este aspecto de la visualización de pinturas es identificarla relevancia de la pintura evangélica del siglo XIX en nuestro tiempo y su papel en la educación de la espiritualidad y la moral en el hombre moderno.

Este trabajo tiene demanda, porque el problema de educar la espiritualidad y la moralidad entre las generaciones más jóvenes es uno de los más urgentes en la actualidad.

Historias evangélicas en la pintura rusa del siglo XIX (aspecto espiritual y moral). Polivarova Yu.G.

Rusia, territorio de Krasnodar, la ciudad de Krasnodar, escuela № 66, grado 11.

Resúmenes

Análisis de la situación en Rusia para últimos años Demostró que el tema de la espiritualidad y la moral es muy agudo en la sociedad moderna. Nuestro estado y toda la sociedad moderna progresista sobre este tema, está buscando formas de resolver problemas morales.

Una de estas formas es el arte fino, que conlleva altas ideas espirituales y morales. Este tema alcanzó una profundidad particular en las obras de Ivan Nikolaevich Kramskoy, Ilya Efimovich Repin, Nikolai Nikolaevich Ge y Vasily Dmitrievich Polenov, escritas sobre los temas del evangelio. Estos artistas plantean problemas globales y eternos de la moral cristiana en sus pinturas y buscan formas de resolverlos.

Los conceptos de espiritualidad y moralidad. No existe una línea impenetrable entre la comprensión religiosa y secular de la espiritualidad.

La espiritualidad es la conciencia de la santidad y la búsqueda de ella, es decir. espiritualidad de la vida humana con altos ideales morales y constante superación personal de acuerdo con los mandamientos de Cristo. Tal espiritualidad transforma radicalmente a una persona y toda su vida. La moralidad es una forma de regulación normativa del comportamiento humano de acuerdo con los ideales espirituales. Valores morales determinada por la espiritualidad.

Los temas cristianos son una fuente inagotable de búsquedas creativas en diferentes tipos de arte y para diferentes pueblos. Hasta el siglo XV, el arte era predominantemente religioso. Los artistas pintaron cuadros en parcelas del Nuevo Testamento.Las tramas del Antiguo Testamento dejaron más espacio para la imaginación del autor y formaron la base de muchas obras de pintura europea de los siglos XVII y XVIII.

Los artistas rusos, como los extranjeros, también recurrieron a menudo a temas bíblicos en su trabajo. Pero a diferencia de los pintores europeos, el Nuevo Testamento (Evangelio) se convirtió en su fuente de inspiración. Estaban interesados \u200b\u200ben los fundamentos espirituales y morales de la fe cristiana. Pero la mayoría de los artistas están interesados \u200b\u200ben la imagen del mismo Cristo.

Por primera vez en la historia de las bellas artes mundiales, los artistas rusos de la segunda mitad del siglo XIX se acercaron a la interpretación de la imagen de Cristo no como Dios, sino como persona. De todo el Evangelio, los artistas rusos han elegido temas en los que lo divino, lo irreal se disuelve por completo y el carácter humano ordinario se manifiesta con mayor claridad.

¿Qué problemas espirituales y morales plantean los artistas en sus pinturas?

1. En el cuadro "Cristo en el desierto" N. Ge revela el tema de la elección del camino de la vida de una persona, la búsqueda del sentido de la vida.
2. En el cuadro "Cristo y el pecador", V. Polenov revela el tema de la relación del hombre con el hombre, el tema de la verdadera justicia.
3. Las pinturas "La resurrección de la hija de Jairo" de V. Polenov e I. Repin revelan el tema de la lucha entre la vida y la muerte y el significado de la fe en la vida humana.
4. En el cuadro "La última cena", N. Ge plantea la cuestión del significado de la traición.
5. En el cuadro What is Truth, N. Ge revela el tema de la búsqueda de la verdad, la relación entre lo espiritual y lo material en la vida humana.
6. La pintura "La Crucifixión" revela el tema de la intuición, muestra el significado del amor y la compasión en la vida de cada persona.

No idealizada, pero cercana y comprensible para todos, la imagen de Cristo en estas pinturas te hace pensar en verdadero sentido la estancia de una persona en la tierra, sobre el poder del sufrimiento humano, sobre la posibilidad de un amor ilimitado al prójimo, a toda la humanidad. Las imágenes enseñan a amar, perdonar, comprender, simpatizar. Las imágenes enseñan a vivir y morir dignos del título de Humano.

A menudo se producían discusiones, disputas, malentendidos entre el clero y los artistas. Los representantes de la iglesia a menudo no aceptaron categóricamente el punto de vista de los artistas, acusándolos de distorsionar los eventos del Evangelio y su significado religioso, de sobrehumanizar a Cristo y de desviarse de los dogmas de la iglesia. Algunas de las pinturas se han retirado de exposiciones.

La parte avanzada de la sociedad apreciaba las pinturas, comprendiendo su verdadero significado y propósito.

En general, se reconoce en el mundo que ninguna de las culturas occidentales se ha elevado a una altura espiritual y moral tan accesible a la gran cultura rusa.

Historias evangélicas en la pintura rusa del siglo XIX (aspecto espiritual y moral). Polivarova Yu.G.

Rusia, territorio de Krasnodar, la ciudad de Krasnodar, escuela № 66, grado 11.

Plan de proyecto de investigación

1. Introducción ………………………………………………………………………… .6

El motivo de la elección del tema y su relevancia.

1. Historias del Evangelio en el arte …………………………………………… ..7
2. La búsqueda de la verdad en la pintura de I. Kramskoy …………………………………… ... 8

("Cristo en el desierto")

1. La búsqueda de la verdad en la pintura de V. Polenov ……………………………………… .9

("Cristo y el pecador")

1. La fe obra milagros …………………………………………………………… ..10

(V. Polenov e I. Repin "La resurrección de la hija de Jairo")

1. La búsqueda de la verdad en la pintura de N. Ge ………………………………………………… 11

1) El tema de la traición ……………………………………………………… .11

("La última cena").

2) Qué es la verdad ……………………………………………………… ... 12

3) El tema de la ejecución ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

("Crucifixión")

1. Conclusión ………………………………………………………………… ..15
2. Referencias ………………………………………………………… 16
3. Lista de anexos ilustrados …………………………………… ..17

1. INTRODUCCIÓN

El análisis de la situación en Rusia en los últimos años ha demostrado que el tema de la espiritualidad y la moralidad es agudo en la sociedad moderna, ya que aumenta la desunión de las personas, se destruye la familia, se pierde el sentido de la vida, se criminaliza la conciencia, en una palabra, la sociedad está siguiendo un camino que puede llevarla a la degradación moral completa. (2)

Tales fenómenos negativos son especialmente notables entre los jóvenes.

¿Por qué está pasando esto? En el momento de la autodeterminación, la formación de la personalidad, los jóvenes se caracterizan por la búsqueda de fundamentos morales, esos criterios que determinan el sentido de la vida. En nuestro tiempo, la generación joven está siendo criada en una sociedad donde los valores del mercado, las relaciones entre la mercancía y el dinero gobiernan, donde a menudo los conceptos de “espiritualidad” y “moralidad” están ausentes por completo, y el lugar de una persona en la sociedad no está determinado por posiciones morales, sino por el grosor de la billetera. En tales condiciones, es difícil para los jóvenes encontrar prioridades en la vida, elegir valores verdaderos. Por esta razón, los jóvenes a menudo resuelven sus problemas evitando la realidad, de ahí el aumento de la delincuencia, la drogadicción, la prostitución, el suicidio y otros fenómenos catastróficamente negativos.

¿Se puede evitar esto? Nuestro estado y toda la sociedad moderna progresista están trabajando en este tema, buscando formas de resolver problemas morales. Y cada vez con más frecuencia, estas búsquedas conducen a la comprensión de que la espiritualidad debe convertirse en la base de la educación de la moral en el sentido en que se entendía en nuestro estado cristiano ortodoxo. Y luego queda claro que no es en absoluto necesario “reinventar la rueda”, ya que la gente ya ha descubierto muchas formas de educación espiritual y moral mucho antes que nosotros.

Uno de esos métodos es el arte, que tiene la capacidad única de capturar momentos de la Verdad y traerlos al mundo, superando el tiempo. Solo tenemos que aprender a encontrar estos momentos, tratar de comprenderlos y, pasando por nosotros mismos, formar nuestras posiciones morales.

El tema de la espiritualidad y la moralidad siempre ha sido uno de los temas principales en todo tipo de arte. En las artes visuales, este tema se revela en imágenes vívidas, concretas y visibles. Preocupaba a los artistas que realmente reflejan la vida. Estos artistas buscaban respuestas a muchas preguntas en la vida real, y las encontraron en los temas del Nuevo Testamento. Este tema alcanzó una profundidad particular en las obras de Ivan Nikolaevich Kramskoy, Ilya Efimovich Repin, Nikolai Nikolaevich Ge y Vasily Dmitrievich Polenov.

El propósito de este trabajo - utilizando los ejemplos de pinturas de estos artistas, para descubrir por qué las historias del Evangelio son relevantes en nuestro tiempo, como en todos los tiempos, y qué cuestiones importantes de espiritualidad y moralidad se plantean en las pinturas escritas sobre estos temas.Todos los aspectos de la visualización de pinturas llevan a una toma de conciencia de su relevancia en la sociedad moderna en términos de educación espiritual y moral.

1. EVANGELIOS EN EL ARTE.

Los temas cristianos son una fuente inagotable de búsquedas creativas en diferentes tipos de arte y para diferentes pueblos.

En Occidente, hasta el siglo XV, el arte era predominantemente religioso.

Durante el Renacimiento, las ideas del humanismo comenzaron a arraigarse en el arte, es decir. exaltación de una persona. Sin embargo, los más grandes artistas del Renacimiento encontraron su ideal estético en las imágenes de la Virgen y Cristo, en las imágenes de los héroes bíblicos. El Nuevo Testamento todavía se trataba con respeto, pero los temas de las pinturas se extraían de él con menos frecuencia. Perohistorias del Antiguo Testamento dejaron más espacio para la imaginación del autor, yformó la base de muchas obras de pintura europea Siglos XVII - XVIII (5)

Los artistas rusos, como los extranjeros, también recurrieron a menudo a temas bíblicos en su trabajo. Pero a diferencia de los pintores europeos, el Nuevo Testamento se convirtió en su fuente de inspiración. Y esto no es casualidad. La mayoría de los artistas vieron la fe desde un punto de vista humanista. Estaban interesados \u200b\u200ben los fundamentos espirituales y morales de la fe cristiana. En las tramas trágicas, psicológicamente agudas, filosóficamente profundas y complejas del Nuevo Testamento, buscaron y encontrarontemas humanos generales: la elección de la vida, la traición, las relaciones entre las personas y entre una persona y la sociedad, la lealtad a una idea (muerte por una idea), el pecado, el autosacrificio.

Pero la mayoría de los artistas están interesados \u200b\u200ben la imagen del mismo Cristo.Por primera vez en la historia de las bellas artes mundiales, los artistas rusos de la segunda mitad del siglo XIX se acercaron a la interpretación de la imagen de Cristo no como Dios, sino como persona. (21)

De todo el Evangelio, los artistas rusos han elegido temas en los que lo divino, lo irreal se disuelve por completo y el carácter humano ordinario se manifiesta más vívidamente.

El tema religioso ha adquirido en la obra de destacados artistas rusos el significado de una forma peculiar de expresar sus pensamientos e ideas sobre la realidad contemporánea, sobre el hombre contemporáneo.Pasar a un tema religioso permitió centrarse en cuestiones morales, a través del prisma de que la generación de su día resolvió los problemas sociales más importantes de su época.

"... el arte que captura la Verdad también se convierte en su repositorio, ayudando a la Verdad a sobrevivir en todas las tormentas históricas"(F.M.Dostoevsky)

Pasando a los temas del Evangelio, los artistas rusos del siglo XIX "capturaron la Verdad".

Pero, ¿qué es la Verdad? Al tratar de encontrar una respuesta a esta pregunta, nos educamos espiritualmente y mejoramos moralmente. La pintura evangélica rusa del siglo XIX puede ayudarnos con esto.

1. LA BÚSQUEDA DE LA VERDAD EN LA PINTURA DE I.N.KRAMSKY

Uno de los artistas del siglo XIX que recurrió a los temas del Evangelio fue

Ivan Nikolaevich Kramskoy (1837-1887).

“Bajo la influencia de varias impresiones, un sentimiento de vida muy pesado se instaló en mí. Puedo ver claramente - escribió Kramskoy, -que hay un momento en la vida de toda persona, en el más mínimo grado creado a imagen y semejanza de Dios, en el que piensa si ir a la derecha oa la izquierda, si tomar un rublo para el Señor o no ceder un solo paso al mal. Y ahora tengo una terrible necesidad de decirles a los demás lo que pienso. ¿Pero cómo saberlo? ¿De qué manera, de qué manera me pueden entender? Y así, un día, cuando estaba especialmente ocupado con esto, de repente vi una figura sentada en una profunda meditación. ...¿Quien era ese? ¿Es este el Cristo? Yo no sé. Pero aun así supuse queeste es el tipo de personaje que, teniendo la fuerza para aplastarlo todo, dotado de talentos para conquistar el mundo entero, decide no hacer lo que le llevan sus inclinaciones animales. Yestaba seguro de que no importaba lo que decidiera, no podría caer. Me pareció que esto encajaba mejor con lo que quería contar ".

A imagen de Cristo, el artista mostró a una persona solitaria"Lleno de pensamientos duros: ve a la gente, enséñales, sufre y muere, o sucumbe a la tentación y retrocede ..." Lo principal en la imagen es el rostro de Cristo. Pero no solo transmite sufrimiento, sino que contra todo pronóstico expresa una increíble fuerza de voluntad y disposición para dar el primer paso en el camino pedregoso que conduce al Calvario.

La imagen despertó un interés extremo y un acalorado debate. La prensa reaccionaria acusó al artista de distorsionar por completo la imagen de Cristo, e incluso de ser antirreligioso. En defensa de la imagen, aquellos queentendió el cristianismo como una enseñanza moral y filosófica, y la persona de Cristo como ejemplo de un alto ideal moral. L.N. Tolstoi en su correspondencia con P.M. Tretyakov argumentó que Cristo de Kramskoy“Este es el mejor Cristo que conozco” (9, 11, 16, 22).

¿Por qué le importa la pintura hoy? Porque incluso hoy la vida antepone a la persona la elección de un camino de vida y la búsqueda del sentido de la vida.

Cristo sabía cuándo y cómo terminaría su vida terrenal, cuál es el significado de su estadía en la tierra a imagen de hombre. Él sabía,qué tiene que aguantar ypara qué ... Como Cristo el Hombre, sabemos que nuestra vida terrenal es finita, pero a diferencia de él, no sabemos el día y la hora señalados. No sabemos,que pruebas esperándonos en el camino ypara qué debemos superarlos, ¿y vale la pena? ... Es esta ignorancia la que nos hace apresurarnos a buscar el sentido de la vida. El cuadro de Kramskoy "Cristo en el desierto" orienta esta búsqueda hacia un elevado ideal espiritual y moral.

1. LA BÚSQUEDA DE LA VERDAD EN LA PINTURA DE V.D. POLENOV

“Me parece que el arte debe dar felicidad y alegría, de lo contrario no vale nada. Hay tanto dolor en la vida, tanta vulgaridad y suciedad que si el arte te empapa por completo de horrores y atrocidades, entonces la vida se volverá demasiado dura ".

Estas palabras del gran artista rusoVasily Dmitrievich Polenov(1844 – 1927) son la clave para comprender su trabajo.

Polenov, como artista que tenía un agudo sentido de su tiempo, vio muchas de las deficiencias de la sociedad contemporánea y creía que era el arte el que era capaz de cambiar el mundo para mejor, capaz de mostrar a la sociedad el ideal espiritual y moral por el que uno debería luchar.

Una trama tomada del Evangelio de Juan (ch. 8, 3 - 11) , formó la base de la mayor pintura "Cristo y el pecador". La pintura se presentó en una exposición itinerante en 1887.

“Fue un evento -recordó el artista armenio E.M. Tatevosyan- Fueron unas verdaderas vacaciones, especialmente para nosotros, los jóvenes, sus alumnos. Después de las pinturas tradicionales, casi negras ... "El Pecador" fue una obra ligera, alegre, calurosa y soleada en la fría y nevada Moscú, además, fue un desafío atrevido para los fanáticos religiosos ... "

En el lado izquierdo de la imagen, vemos a Cristo, sentado tranquilamente en el escalón inferior del Templo. Cerca - la gente, escuchando atentamente su sermón.

La sabiduría y la serenidad que reina junto a Cristo se contraponen tajantemente a la ira y la tensión de la multitud, encabezada por los escribas.

La expresión indignada y despiadada en el rostro del primer escriba, exigiendo un severo castigo para la ramera, y la expresión maliciosa y burlona en el rostro del escriba que estaba detrás de él, hablan de la verdadera razón que los llevó a Cristo. No es el castigo en sí lo que les importa a los escribas, sino la decisión que tomará Cristo. Ellos vinieron"Para tentarlo a encontrar algo para acusarlo", para convencerlo de quebrantar la ley dada por Dios al profeta Moisés. (9, 15, 16)

La respuesta de Cristo asombró a todos: “Quien no tenga pecado, sea él el primero en arrojarle una piedra ".

"Y la muchedumbre silenciosa se dispersó, por primera vez pensando en la verdad verdadera y la justicia".(S. Vinokurova). ¿Por qué? Porque la respuesta de Cristo hace que cada uno mire en su alma y se confiese a sí mismo que ha cometido pecados ...

Esta respuesta no está en el pasado. Debe sonar en el corazón de todos los que hoy están a punto de condenar a otro. En esta imagen, Polenov tocó un tema muy importanteel problema de la relación de persona a persona.Este problema es agudo en nuestro tiempo, cuando las relaciones entre las personas se construyen cada vez más sobre la base de los beneficios materiales, en lugar del amor y el entendimiento mutuo.

“Querido Vasily Dmitrievich. Tu trabajo ... encuentra simpatía. Por tanto, no es necesario esperar el paso de los siglos para apreciar los elementos de la eternidad en su vida creativa ... ”(L. V. Kondaurov)

1. LA FE OBRA MILAGROS.

La lucha entre dos principios: la oscuridad y la luz, el combate entre la vida y la muerte. A pesar de la gran cantidad de obras que reflejan este problema, sigue siendo uno de los problemas más incomprensibles y, por lo tanto, más urgentes de la humanidad.

¿Qué es la inmortalidad, existe la vida eterna, la vida continúa después de la muerte, es posible cambiar las leyes de la naturaleza y vencer a la muerte? .. La búsqueda de respuestas a estas preguntas no solo se refiere al arte, sino también a la ciencia y la religión. Y si el arte y la ciencia están en eterna búsqueda, entonces en la religión se han encontrado respuestas a todas las preguntas espirituales de la vida terrenal. Y esa respuesta es la Palabra de Dios.

Por eso, muchos artistas preocupados por el problema de la vida y la muerte se volcaron hacia los temas del Nuevo Testamento, hacia la vida de Cristo, cuyo significado era la victoria de la vida sobre la muerte.

Muchas historias del Evangelio están dedicadas a los milagros de curación. Una de estas parcelas:"La resurrección de la hija de Jairo".(Evangelio de Marcos, cap.5, 22 - 43)Dos artistas rusos abordaron esta trama en su trabajo:Vasily Dmitrievich Polenovy Ilya Efimovich Repin(1844 – 1930).

Los artistas abordaron la interpretación de un mismo tema de diferentes maneras.

En la pintura de Repin, vemos el momento más trágico de esta trama, que precede al milagro. Vemos la muerte. Repin, que oculta la cara de la niña al espectador, nos pone frente a unos padres afligidos. Con esto, involuntariamente obliga al espectador a comprender y sentir en profundidad la tragedia de lo que está sucediendo y al mismo tiempo da esperanza. De hecho, en las expresiones de los rostros de nuestros padres, vemos no solo dolor y desesperación, sino también fe en la curación. El artista también nos pone frente a Cristo, que es tranquilo, concentrado, sabio. Vino a cumplir su destino: conquistar la muerte. (dieciséis)

En la pintura de Polenov, vemos el momento más brillante de esta trama.- sí mismo resurrección. Vemos la vida. Los personajes se ubican en un medio giro al espectador, lo que permite comprender los sentimientos entusiastas de todas las personas presentes en la sala. La niña, que se despierta de un sueño mortal, mira a su salvador con los ojos muy abiertos. Y solo Cristo, como en el cuadro de Repin, está tranquilo y concentrado.

A pesar de los diferentes enfoques de los artistas sobre la misma historia del evangelio, ambas pinturas están unidas por una idea principal, quepuede expresarse en las palabras de Cristo - "Según vuestra fe os sea hecho".

Que creer Hoy, más que nunca, esta cuestión es aguda para las generaciones más jóvenes. Las imágenes de Repin y Polenov, cada una a su manera, dan una respuesta inequívoca. Incluso en las situaciones más desesperadas, necesita creer en la luz, necesita creer en la vida.

6. BÚSQUEDA DE LA VERDAD EN LA PINTURA N.N. GE

Uno de los artistas más brillantes del siglo XIX que se embarcó en el camino de "predicador de la belleza espiritual" fueNikolay Nikolaevich Ge (1831 - 1894).

Hasta el final de su vida, se sintió inspirado por la esperanza de que con la ayuda del arte una persona pueda ver la luz y el mundo pueda corregirse. Esta esperanza llevó al artista al arte evangélico.

pero la pintura evangélica de Ge no tenía nada que ver con el arte religioso tradicional.. En la mente del artista, las historias y verdades del evangelio adquirieron un carácter humano universal y, por lo tanto, se vieron privadas de una orientación estrictamente religiosa.(12)

Ge pasó una gran cantidad de tiempo leyendo el Evangelio, tratando de revelar su significado oculto y "verdadero"."Este libro tiene todo lo que una persona necesita" - le gustaba decir.

Cuando descubrió las verdades del Evangelio por sí mismo, Cristo en la mente del artista se convirtió en un hombre, un sufriente.Según A.N. Benoit Ge vioCristo “más bien un predicador obstinado de la moral humana, pereciendo a manos de gente mala y dando a la gente un ejemplo de cómo sufrir y morir, que profeta y dios” (19)

1. El tema de la traición.

La primera de una serie de pinturas sobre temas del evangelio fue La Última Cena (1863). El artista eligió una trama a la que recurrieron muchos maestros del pasado. (Evangelio de Mateo. Cap. 26, 17-35; de Marcos cap. 14, 12-31; de Lucas cap. 22, 7-39, de Juan cap. 13-17),pero lo interpretó de manera completamente diferente de lo que era aceptado en el arte religioso.

La iglesia considera que el establecimiento del Sacramento de la Eucaristía es el evento principal de la Última Cena, mientras que el momento de la partida de Judas es algo secundario e insignificante. Sin embargo, en lugar de una comida, Ge retrató el momento de la ruptura de Judas con Cristo.

A pesar de queCristo se coloca en el lado izquierdo de la composición, se lo percibe como el personaje principal. En su inacción y silencio, uno puede sentir resignación al destino y determinación para hacer un sacrificio. Las experiencias del joven Juan, ante quien se reveló la terrible profundidad de la caída moral del hombre, refuerzan el gran dolor de Jesús.

Imagen de Judas Ge carece de unilateralidad. El mal es infinitamente diverso, contradictorio y complejo. En opinión de Ge, Judá es lo opuesto a la idea humana universal del bien, identificado con el nombre de Cristo. Él impulsado por dudas morales. Deja a sus compañeros bajo el peso de la vacilación, su paso se ha ralentizado, pero parece no poder detenerse. De un traidor mezquino e insignificante, Judas en Ge se convirtió en un apóstata que traicionó la hermosa idea del amor por las personas. (22)

En Rusia, la pintura apareció por primera vez en una exposición en San Petersburgo en 1863. Las autoridades de la iglesia se opusieron a ella. F.M. Dostoievski porque Ge permitió una interpretación arbitraria de la fuente.“Si sigues el texto literal del Evangelio,dostoievski declaró- entonces el contenido principal de la Última Cena fue el establecimiento de la Eucaristía. Por supuesto, no se puede encontrar nada como esto en la pintura de Ge ".

A pesar de tales revisiones, la imagen se percibió como inusualmente actual e innovadora. Saltykov-Shchedrin declaró abiertamente que para él la pintura de Ge es significativa porque los pensamientos que evoca tienen un sonido moderno, que la historia tiende a repetirse y sus lecciones deben tenerse en cuenta.

"El escenario externo del drama ha terminado, pero su significado instructivo para nosotros no ha terminado".(M.E. Saltykov-Shchedrin). (14, 15, 9, 16)

¿Tiene esta pintura la misma relevancia hoy? Ciertamente, porque plantea el tema eterno de la moral humana universal. El cuadro nos obliga a ponernos en el lugar de Judas, en el lugar de Cristo y a evaluar las consecuencias de un acto tan inmoral como la traición.

1. Cuál es la verdad.

En 1889-1890 Ge creó la pintura ¿Qué es la verdad? ("Cristo ante Pilato").

(El Evangelio de Juan, cap. 18, 33-40; cap. 19, 1-5)

El Cristo torturado se encuentra ante Poncio Pilato, el gobernante romano de Judea. Está malhumorado y concentrado. La respuesta de Cristo acaba de sonar: "Para esto nací y para esto vine al mundo, para dar testimonio de la verdad". Pilato le devuelve la sonrisa. Es el gobernador de Roma, el gobernante del mundo antiguo. Con triunfo del vencedor, el procurador pregunta a Cristo: "¿Qué es la verdad?" La Gran Roma no le dio respuesta. ¿Puede este mendigo andrajoso, al borde de una ejecución feroz, dar la respuesta? Y Thoth, literalmente apretado contra la pared por esta imperiosa presión, permanece en silencio. Viste trapos sucios, su cabello está despeinado, Su apariencia es muy lamentable. Pero el espectador no tiene la impresión de que la verdad esté del lado de Pilato.

Habiendo elegido el camino de la "humillación", Jesús sigue siendo el que sabe lo que realmente preocupa a una persona en este momento. No enseña, no instruye. Simpatiza. La indefensión se convierte en una fuerza que se interpone en el camino del mal. (13, 14)

La imagen no fue entendida por el espectador, el artista fue acusado no solo de pintar la imagen de Cristo sin ningún indicio de naturaleza divina, sino incluso desprovisto de cualquier heroísmo humano.

Esta imagen encontró una respuesta en los corazones mucho más tarde. En nuestro tiempo, el cuadro de Ge "¿Qué es la verdad?" tan relevante como siempre. ¿Cuál es su relevancia para la sociedad moderna? Echemos otro vistazo de cerca a lo que está sucediendo en el lienzo.

Pilato está seguro de que la verdad es él, es decir, esas leyes del Gran Imperio Romano, que personifica. Vemos su confianza en sí mismo en todo: en la postura, en los gestos, en la vestimenta, en la expresión facial. Pilato, cegado por la confianza en sí mismo, ni siquiera sospecha cuán débil e insignificante es en su grandeza en comparación con este pobre hombre torturado, humillado, Cristo. El poder de Cristo no está en la gloria, ni en las riquezas, ni en el poder, ¡el poder de Cristo está en la verdad! Solo él sabe cuál es la verdad. Por tanto, está tranquilo, por tanto, es fuerte, por tanto, no teme a la muerte.

Ge encontró un momento psicológico importante en esta imagen. Logró mostrar la superioridad de la fuerza espiritual y moral de una persona sobre la física. Esto es lo que hace que la pintura de Ge "¿Qué es la verdad?" relevante en nuestro tiempo, en la sociedad moderna, que se inclina cada vez más a creer que el sentido de la vida humana está en satisfacer las necesidades físicas y materiales de uno y se olvida de los verdaderos valores humanos como el amor, el perdón, la dedicación ...

1. Tema de ejecución.

El último trabajo de Ge fue una pintura. "Crucifixión". (Evangelio de Lucas, cap.23, (33-46); de Marcos, cap.15, (33-34))Motivos interesantes que conmovieron a Ge a la hora de pintar el cuadro. Se exponen en una carta a L. Tolstoy:" YO durante mucho tiempo pensé por qué se necesita la crucifixión ... - no es necesario suscitar piedad, compasión ... se necesita crucifixión para darse cuenta y sentir que Cristo murió por mí ... les sacudiré el cerebro con los sufrimientos de Cristo, los haré llorar y no te muevas! ..»

Ge comenzó a trabajar en la pintura en 1884.

¡Le tomó a Ge 10 años antes de que apareciera la versión final de la imagen! A lo largo de los años, reescribió La crucifixión 12 veces. Las primeras versiones de The Race of Five son espectaculares, una ejecución terrible. No era la idea lo que debería sorprender al espectador, el hecho en sí. Ge rechazó estas opciones. Admitió: aún no ha entendido el significado de la crucifixión. Me llevó años descubrir el significado. Y con cada paso junto a Cristo, fundiste y fortaleciste en el cuadro a un nuevo héroe, infinitamente lejos del ideal, el Ladrón.

“Escribo la Crucifixión así. Tres cruces, un ladrón en la insensibilidad, este es el que juró, luego Cristo en los últimos minutos de su vida, agonizante, y la tercera figura del ladrón que se apiadó de Cristo. Hizo un gran esfuerzo por ver a Cristo, y, al ver su sufrimiento, fue por los suyos y llora mirando a los moribundos ... "

Con cada nueva versión del cuadro, el Ladrón, "que juraba", está cada vez menos interesado en Ge, al final, entenderá que puede prescindir de él en absoluto, lo cortará del lienzo junto con una tira de lienzo para que no interfiera, distraiga al espectador de los principales ...

Y lo principal en la imagen es un ladrón que gritó salvajemente y sin sentido porque un hombre murió en la cruz cercana, que no pudo salvarse a sí mismo ni a él de la tortura. Ge nos contó la vida de un hombre que nació hermoso, todos nacen hermosos, pero que creció en un mundo de maldad e injusticia. Le enseñaron que hay que robar, vengarse, no ver, y él mismo fue robado y odiado ... Y de repente, un minuto antes de su muerte, escucha palabras de amor. Y de quien? Del mismo que es rechazado y crucificado. Estas palabras fueron todas convertidas en el Pícaro. Anhela volver a escucharlos. Se extiende desde su cruz a quien las pronunció. Grita de horror, lo llama. No tenia tiempo.

Ge habló sobre la necesidad de quedarse dormido con la epifanía antes de un minuto antes de la muerte. En su corazón, esperaba que cientos de "ladrones" avanzaran hacia la iluminación después de ver su imagen.

Los trabajos recientes de Ge causaron no solo controversia y ataques, sino que fueron percibidos como un escándalo. "¿Es posible?" preguntó el espectador. "¿No es esto una blasfemia?" - La crítica se indignó. El cuadro "La Crucifixión" fue retirado de la exposición y transportado a Londres.

El propio artista consideró "La Crucifixión" su mayor éxito en la vida. Y León Tolstoi dijo que esta es la primera "Crucifixión" en el mundo y que Ge es el único artista capaz de expresar las verdades del Evangelio. El arte ruso no conoció a un Cristo como el de Ge. Nikolai Nikolayevich Ge fue uno de esos artistas que realmente logró tocar el misterio del menosprecio de Cristo, el misterio de su encarnación. Al mirar las pinturas de Ge, se puede decir con las palabras de Pilato:"¡Observen al hombre!" (14, 20, 19, 18, 17, 13, 12)

Habiendo escrito la muerte de Cristo,el artista ha comprendido el secreto de la inmortalidad. Creía que es necesario vivir bien para las personas, luego, después de la muerte, otros lo continuarán. Él comprendió y por el destino demostró queel único que lleva con valentía y paciencia sus convicciones adquiere la vida eterna - del apóstata hay “vacío”, para él el pasado ya es hoy. Ge se dio cuenta de que vivir hoy para las personas significa vivir mañana.

Y también se dio cuenta de que las verdades que predica el arte deben ser eternas, que el arte no debe embellecer la vida, sino, por el contrario, exponerla e incluso exagerarla para llegar al corazón de las personas. Vio el poder del arte en lo que puede mostrar"La diferencia entre lo que deberíamos ser y lo que somos".(9)

Hoy, profundizando en el significado de las pinturas del Evangelio de Ge, debemos tratar de ver esta "diferencia" y, habiéndola visto, luchar con todas nuestras almas para cambiarnos y convertirnos en lo que "deberíamos ser". Las pinturas de Ge indican los caminos que debe seguir una persona en busca de un alto ideal espiritual y moral. Y este es su perdurable significado histórico, artístico y universal.

7. CONCLUSIÓN

Recientemente, en todas las esferas de la vida, en la economía, en la política, en el arte, comenzó a dominar la idea de la permisividad, la libertad ilimitada del individuo. por lo tantoel problema de la espiritualidad se ha vuelto urgente como la espiritualidad de la vida de una persona con altos ideales morales, su plenitud de virtudes cristianas, un esfuerzo incesante por la perfección.

La espiritualidad es ese núcleo interno que forma la personalidad, ese freno interno que evita que una persona viole las normas morales o inspira heroísmo, desinterés, sacrificio, heroísmo.

Siempre una característica de la cultura rusa ha sido ese alto potencial espiritual y moral, que la elevó a la cima del progreso cultural e histórico.

En general, se reconoce en el mundo que ninguna de las culturas occidentales se ha elevado a una altura espiritual y moral tan accesible a la gran cultura rusa. (2)

La característica principal de la cultura rusa se ha centrado en paz interior humano. Los grandes iluminadores de la cultura rusa consideraban una tarea cultivar la espiritualidad, esas elevadas cualidades morales que nos ha legado la Biblia.. Y entre todo tipo de artes, la pintura ocupa uno de los principales lugares en este sentido.

En esta obra se reveló una pequeña parte de lo creado por pintores de la segunda mitad del siglo XIX. Pero ya esas pocas imágenes escritas sobre temas evangélicos, que se presentan en esta obra, son suficientes para comprender cuán grande es la importancia del arte ruso para el desarrollo espiritual y moral del hombre.

Estas pinturas fueron percibidas de diferentes maneras por los contemporáneos de los artistas. Fueron percibidos de manera diferente a lo largo del siglo XX: el siglo del ateísmo y el sangriento choque de ideologías.

En nuestro tiempo, cuando, aunque de forma lenta y cuidadosa, pero todavía hay un proceso de resurgimiento de la religiosidad rusa, estas pinturas han adquirido especial relevancia. Literalmente "enseñan" espiritualidad, revelan a una persona las ideas de alta moralidad.

No idealizada, pero cercana y comprensible para todos, la imagen de Cristo en estas pinturas hace pensar en el verdadero significado de la permanencia de una persona en la tierra, en el poder del sufrimiento humano, en la posibilidad del amor ilimitado al prójimo, a toda la humanidad.

Las imágenes enseñan a amar, perdonar, comprender, simpatizar. Las imágenes enseñan a vivir y morir dignos del título de Hombre.

1. BIBLIOGRAFÍA.

1. SI. Ozhegov. Diccionario de la lengua rusa. Ed. Enciclopedia soviética, Moscú, 1979
2. L.F. Loginov. Espiritualidad (fe, trabajo y moralidad en el cristianismo y la ortodoxia) Krasnodar, 2004
3. M. Alpatov. Un legado imperecedero. ed. Educación, Moscú, 1990
4. Enciclopedia para niños. Vol.7 Art, ed. centro "Avanta +" Moscú, 1999
5. Temas bíblicos y mitológicos. Asociación Enciclopédica Rusa, Moscú, 2001
6. Lecturas de Glinsky. Mayo-junio de 2005. Revista de la Sociedad Histórico-Patriótica "Herederos de Alexander Nevsky" ed. Box-editor, Moscú, 2005
7. La ley de Dios. Una guía familiar y escolar. Comp. prot. S. Slobodskoy, Kiev, 2004
8. AV. Borodin. Fundamentos de la cultura ortodoxa. Tutorial. Ed. casa "Pokrov", Moscú, 2003
9. A.F. Dmitrenko, E.V. Kuznetsova, O.F. Petrova, N.A. Fedorov. 50 biografías breves maestros del arte ruso. Ed. "Aurora", Leningrado, 1970
10. Biblia. Nuevo Testamento.
11. Materiales: Nezavisimaya Gazeta NG Religii № 19 (172) 21.12 2005 Artículo “Dónde conseguir colores para la verdad” de N. Muravyov.
12. N.N. Ge. Del "Diccionario Bibliológico" del sacerdote Alexander Men, diccionario op. en tres volúmenes por la Me Foundation (San Petersburgo, 2002)
13. Listas de correo MAIL.RU "Maestros y obras maestras"Número 141, 1 de febrero de 2005
14. Centro "Renacimiento", revista "Decisión" 2004 - 8, Título "Vínculo de tiempos", artículo de I. Yazykov "He aquí un hombre. La imagen de Jesucristo en las obras de Nikolai Ge ".
15. Biblioteca de ayudas visuales electrónicas "World cultura artística", Ministerio de Educación de la Federación de Rusia, GU RC EMTO, CJSC Infostudio EKON", 2003
16. Herramienta educativa electrónica "Historia del arte", Ministerio de Educación de la Federación de Rusia, GU RC EMTO, "Cyril and Methodius", 2003
17. N.N. Ge, Álbum, comp. T. N. Gorina, M., 19772;
18. Stasov V.V., N.N. Ge, M., 1904;
19. Sukhotina - Tolstaya T. L., Memories, M., 1976;
20. N.N. Ge: Letras. Artículos. Crítica. Memorias de contemporáneos, comp. N. Yu. Zograf, M., 1978.
21. Revista "Boletín Pedagógico" No. 4, 1999 Rúbrica "Educación por el arte" Artículo de YA Solodovnikov "Jeroglífico, comprensible para todos"
22. EN. Ionina. Cien grandes cuadros. Moscú, "VECHE", 2002

9. LISTA DE APLICACIONES ILUSTRADAS

1. V. Polenov. La resurrección de la hija de Jairo
2. N. Ge Última cena
3. N. Ge. Que es la verdad
4. N. Ge. Crucifixión.

ADJUNTO ARCHIVO

1. EN. Kramskoy. Cristo en el desierto

1. ENFERMEDAD VENÉREA. Polenov. Cristo y el pecador

1. ES DECIR. Repin. La resurrección de la hija de Jairo

1. V. Polenov. La resurrección de la hija de Jairo.

1. N. Ge La última cena.

1. N. Ge. Que es la verdad

1. N. Ge. Crucifixión.

Avance:

Para utilizar la vista previa de las presentaciones, cree una cuenta de Google (cuenta) e inicie sesión en ella:

1. En 1827, Ivanov escribió para la Sociedad para el Fomento de los Artistas un cuadro sobre el tema bíblico "José interpretando los sueños del panadero y copero encarcelado con él en prisión". Para ella, la Sociedad para el Fomento de los Artistas otorgó al joven pintor una gran medalla de oro.
A mediados de los años 30. Ivanov volvió a recurrir a historias de la Biblia. Pintó el cuadro "La aparición de Cristo a María Magdalena" (1834-36). María Magdalena es en la tradición cristiana una pecadora arrepentida, una fiel seguidora de Jesucristo, quien fue la primera en ver su resurrección. En la imagen, la corrección clásica de las poses y los gestos se combina con la iluminación cristiana de sus rostros, una sensación de milagro. La figura de María Magdalena es especialmente expresiva: se pone de rodillas para encontrarse con Cristo y le tiende las manos. Cristo la detiene con un gesto. Su imagen corresponde a los cánones académicos de belleza. Por este trabajo, Ivanov recibió el título de académico.
La obra más ambiciosa de Ivanov sobre el tema del evangelio "La aparición de Cristo al pueblo" (1837 - 1857). La trama de la imagen se basa en la leyenda de la venida milagrosa del mundo del Salvador.
2. En 1872, Ivan Nikolaevich Kramskoy pintó el cuadro "Cristo en el desierto". En el centro de un desierto rocoso sin fin, bajo un cielo amplio y luminoso, se encuentra Jesucristo, morando en una meditación tensa y dolorosa. Para muchos contemporáneos, el lienzo se leyó como una alegoría comprensible: la imagen de Cristo era un símbolo de acción moral, disposición para el sacrificio en nombre de las personas. Kramskoy quería retratar a un héroe que tomó una decisión difícil y anticipó un resultado trágico.
3. En 1863, en Italia, Nikolai Nikolayevich Ge escribió el cuadro La última cena. El artista eligió el tema, que fue abordado por muchos maestros del pasado. Sin embargo, en lugar de una comida en la que Jesús predice que uno de los doce discípulos sentados a su lado lo traicionará, Ge retrató el momento de la ruptura de Judas con Cristo. Con un movimiento brusco arrojándose sobre su manto, Judas deja al Maestro. El tenso conflicto se resalta con una iluminación intensa. La lámpara del suelo está oscurecida por la silueta oscura y siniestra de Judas. Las figuras de los apóstoles se iluminan desde abajo y proyectan enormes sombras en la pared; el sorprendido Pedro se levantó, el sufrimiento está escrito en el rostro del joven Juan, el Cristo reclinado frunció el ceño. Este trabajo fue creado a fondo, en él se puede sentir la persuasión de los detalles. La pintura fue recibida con entusiasmo en Rusia.
En los 90, Ge volvió a recurrir al tema del evangelio.
En la pintura "¿Qué es la verdad?" (1890) El Cristo torturado, de pie con las manos atadas ante Poncio Pilato, el gobernante romano de Judea, está hosco y concentrado. Él simplemente respondió: "Para esto nací y para esto vine al mundo para dar testimonio de la verdad". Pilato le devuelve la sonrisa. Este romano de figura poderosa y movimiento libre confía en sí mismo, su gesto parece burlón. El dramático conflicto es claro, duro y psicológicamente convincente. En el centro de la pintura inacabada "Gólgota" (1893) - Cristo y 2 ladrones. El Hijo de Dios, desesperado, cerró los ojos y echó la cabeza hacia atrás. A su izquierda hay un criminal impenitente con las manos atadas, los ojos muy abiertos por el terror y la boca entreabierta. A la derecha hay un joven ladrón arrepentido que se alejó tristemente. Todas las figuras del lienzo están inmóviles.

4. Vasily Dmitrievich Polenov concibió un ciclo de la vida de Jesucristo y fue a Egipto, Siria y Palestina para pintar al Hijo de Dios en el contexto de los lugares donde nació y vivió. Los bocetos traídos del viaje, soleados, de color inusual, fueron mostrados por Polenov en una exposición itinerante en 1885. Y en 1887 se exhibió el cuadro "Cristo y el pecador".
La trama de la obra está tomada del Evangelio de Juan. Una mujer sorprendida en adulterio es llevada a Cristo y se le pregunta si debe ser apedreada, como ordenó Moisés. Cristo respondió: "Quien no tenga pecado, primero arroje una piedra".
Para el artista, Cristo es un personaje histórico real. No se destaca en la imagen ni en composición ni en color. Con un grupo de discípulos, Cristo se sienta debajo de un árbol extendido. Se opusieron a una multitud que apresó a la mujer. Todo esto, tanto las personas como los cipreses y las colinas que se extienden en la distancia, está inundado por el sol brillante del este.

11. Ivanov "La aparición de Cristo al pueblo".La idea de la composición de la gran obra "La aparición de Cristo al pueblo" (1837-1857) surgió en la mente de Ivanov a mediados de la década de 1930. La trama de la imagen se basa en la leyenda del evangelio sobre la venida milagrosa al mundo del Mesías (Salvador). Al enviar el boceto a su padre en San Petersburgo, el artista lo acompañó con una descripción detallada mediante la cual se pueden reconocer a los héroes del cuadro futuro: los discípulos que rodean a Juan el Bautista y están dispuestos a seguir a Cristo; gente que sale del agua y tiene prisa por ver al Mesías; un joven que ya ha sido bautizado y que mira a Cristo; un grupo de levitas y fariseos. Incluso entonces, Ivanov decidió retratar a Cristo a distancia de otros personajes. “Jesús debe estar completamente solo”, enfatiza.

El artista trabajó mucho en imágenes individuales, a veces las pintó a partir de varios modelos. Entonces, por ejemplo, en la persona de Jonás el Bautista, se combinan los rasgos de un joven y una mujer. Al crear la imagen de Jesucristo, esbozó las cabezas de estatuas antiguas junto a los rostros de modelos y modelos vivos. En algunos bocetos, dos personajes opuestos parecen chocar, y la imagen de la imagen los reconcilia, siempre es más neutral y tranquila.

Ivanov elaboró \u200b\u200bmotivos de la naturaleza con no menos detalle en sus bocetos, muchos de ellos incluso se convirtieron en paisajes completos. La "aparición de Cristo al pueblo" representa tierra y agua, un valle y montañas, vegetación, cielo y luz del sol. Pero este no es un paisaje real, en busca del cual Ivanov primero quiso ir a Palestina, sino una imagen del mundo entero, compuesta, como un mosaico, de las diversas impresiones del artista sobre la naturaleza italiana.

En 1837, Ivanov comenzó a trabajar en lienzos de casi 7,5 x 5,5 metros. La acción principal de la pintura se desarrolla a lo largo del plano del lienzo gigante. El espectáculo solemne que se presenta al espectador está lleno de dramatismo y grandeza. Con una composición magistral, plasticidad expresiva de grupos y figuras individuales, el artista enfatiza la idea principal: el impacto espiritual de las personas inspirado por la profecía de Juan el Bautista de que el Mesías va a la gente. Contrariamente a las reglas académicas, colocó a Cristo, el centro semántico de la imagen, en las profundidades de la composición.

Poses, gestos, expresiones faciales de personajes, soluciones de color de imágenes individuales están subordinados a la expresión de fuertes movimientos emocionales de Ivanov que envolvieron todo el ser de cada persona. Estas experiencias se revelan a su manera en las personas en función de su edad, carácter, posición en la sociedad y actitud diferente al evento.

Uno de los lugares centrales de la composición pertenece a la imagen de un esclavo que está listo para servir ropa al dueño. En una persona exhausta, exhausta, el artista revela una esperanza tibia, una alegría brillante, un sentido que despierta de la dignidad humana. Las características psicológicas verdaderas y profundas se dan en la imagen y en otros héroes.

Algunos de los héroes Ivanov se emparejaron. Se compara al joven apóstol Juan (está detrás de Juan el Bautista con un manto rojo) y a un joven desnudo pelirrojo (en el centro de la imagen): ambos están dirigidos a Jesús. Un anciano y un joven que emergen del agua (en la esquina inferior izquierda del lienzo), por el contrario, se oponen entre sí. Esta es una imagen del comienzo y el final de la vida humana, un encuentro del pasado y el futuro. Ivanov conectó el futuro con la aparición de Cristo, el pasado con la profecía de Jonás el Bautista, por lo que el anciano escucha las palabras de Juan y el joven busca considerar al Mesías. Y en las otras dos parejas de personajes (en el centro del lienzo, justo debajo de la figura de Jesús, ya la derecha frente a un grupo de levitas y fariseos), los ancianos escuchan y los jóvenes miran.

A la derecha, en el primer avión, hay un niño, envuelto en sus brazos por el frío, y un hombre tembloroso, cuya expresión, avergonzada y tensa, habla de cobardía. La imagen del "temblor" se contrasta con la imagen del joven pelirrojo: el estado de miedo y deleite se transmite notablemente en sus poses. El cuerpo del joven pelirrojo es hermoso en su impulso, combina la perfección espiritual y física. "Temblor" personifica la idea de la falta de preparación de una persona para los cambios, les tiene miedo y está apegado al pasado (como los ancianos, escucha y no mira).

Mientras trabajaba en la pintura, Ivanov se reunió en Roma con N.V. Gogol. La coincidencia de puntos de vista los acercó y el artista capturó al escritor en un lienzo. En su parte derecha, entre el grupo de levitas y fariseos, se destaca una extraña figura: un hombre vestido de rojo ladrillo, con el cabello negro despeinado entra en la multitud desde el lado de Cristo, mirándolo. El espectador lee en el rostro de este personaje (el llamado más cercano a Cristo) una experiencia viva y aguda de su propia imperfección e insatisfacción con el mundo circundante.

El propio Ivanov se convirtió en el prototipo de la imagen de un vagabundo o viajero representado en la imagen. Observa lo que ocurre con imparcialidad, como de costado, aunque se ubica en el centro del lienzo, justo debajo de las manos de Juan Bautista. Un observador, un testigo, pero no un participante en los eventos: así es como el artista ve su papel.

Ivanov no representó al Espíritu Santo en forma de paloma o nube brillante sobre la cabeza de Cristo, como otros artistas en escenas similares. En su obra, el milagro de la Epifanía tiene lugar en la mente y el alma de las personas, por lo que aquí no hay acción, los personajes de la imagen se congelaron en poses elocuentes.

El majestuoso paisaje suena al unísono con las imágenes de las personas. Sirve no solo como fondo, sino también como un entorno natural para la acción, al mismo tiempo, aportando importantes acentos semánticos a la obra: el grupo detrás de Ion el Bautista corresponde compositivamente a la naturaleza poderosa y llena de vitalidad a orillas del río Jordán; a un grupo de oponentes de corazón duro de la verdad, como empujados hacia la derecha por el impulso de John - un desierto pedregoso.

El maestro lleva veinte años trabajando en esta pieza. En busca de la alta belleza de las imágenes, la veracidad vital inseparable de ellas, Ivanov repensó la experiencia de los grandes maestros de la antigüedad y el Renacimiento, después de haber realizado un trabajo preparatorio verdaderamente titánico para la imagen, estudiando la naturaleza, y supo transmitir la armonía que reina en ella, a la que está subordinado cada detalle más pequeño de lo representado.

12. Ilustraciones de Gustave Doré en la Biblia... Paul Gustave Dore nació el 6 de enero de 1832 en Estrasburgo. Comenzó a dibujar a los cuatro años y a los diez completó las ilustraciones de la Divina Comedia de Dante. Comienza con un trabajo modesto en el diseño de publicaciones populares pequeñas y baratas. El artista busca inquisitivamente su propio camino. Ya en las ilustraciones de "Gargantúa y Pantagruel" (1854), Doré se muestra como un artista de una imaginación poderosa, vistiendo hábilmente el pensamiento que le dio origen en forma de imagen concreta.

En 1865 ilustró una Biblia de dos volúmenes con doscientos treinta dibujos. Todo en estas hojas es extremadamente grandioso y cósmico: rocas que se levantan, valles interminables, gargantas sin fondo, árboles monstruosos, innumerables corrientes humanas, brillantes destellos de luz que atraviesan la oscuridad de la noche, la arquitectura de antiguos templos y palacios abrumadora en su escala.

Es por eso que "fondo", "atmósfera" es el principal momento definitorio aquí. Ilustrando el Nuevo Testamento, Dore es más académico y seco, algo constreñido y refrena su imaginación, aunque en algunas páginas, por ejemplo, en "Apocalipsis", da rienda suelta a su imaginación ".

Durante muchos siglos, frescos, mosaicos e imágenes en relieve sobre piedras con su iconografía precisa y halos sobre ciertos objetos, llevaron una cierta caricatura en la percepción de muchos creyentes. Sin embargo, en las ilustraciones de Dore, los personajes bíblicos y las escenas de eventos parecen creíbles y genuinos. Los contemporáneos de Gustave Doré criticaron su trabajo y dudaron de su competencia como artista. Sin embargo, sus ilustraciones han resistido la prueba del tiempo y aún describen vívidamente importantes eventos bíblicos. Ilustraciones "La creación de la luz", "La creación de Eva", "La expulsión de Adán y Eva del jardín del Edén", etc.

Conceptos básicos del clasicismo, que encontraron expresión en el arte y la literatura de Rusia en el siglo XVIII.

El Renacimiento en Rusia (la era de Peter) es una comprensión de la verdad que antes era inusual para la cultura rusa. Reconocimiento de la capacidad de la ciencia para dar la interpretación definitiva de una cosmovisión. Deificación y reconocimiento de la omnipotencia de la mente humana.
Esta fue una transformación del mundo con base ideológica. En este momento, se anunció un nuevo principio fundamental del ser: el principio de la estadidad (Feofan Prokopovich (1681-1736) - ideólogo). Era un jerarca de la Iglesia rusa. Con la autoridad del jerarca de la iglesia, apoyó la idea de la subordinación de la iglesia al beneficio y conveniencia del estado.

El estado comienza a percibirse no solo como el "tesoro más valioso de la tierra", sino que también asciende por encima de todos los valores espirituales; se vuelven subordinados a él. Al príncipe zemstvo se le atribuye la plenitud de derechos y poderes en los asuntos religiosos. Esto fue consagrado bajo Pedro en el Reglamento Espiritual. Este es el programa de la reforma rusa.

El arte y la literatura están subordinados al establecimiento de una nueva ideología: la exaltación de los ideales de la estadidad. En literatura y arte, se diseñó un método creativo especial para esto: el clasicismo.

El clasicismo se originó en Francia en el siglo XVIII (el apogeo de la monarquía absoluta). El clasicismo se llama así debido a la orientación externa hacia el arte clásico del mundo antiguo. La atención se centró no solo en los principios básicos de la poesía de Aristóteles, sino también en los temas y tramas de los escritores antiguos, y no se limitó a ellos.

Boileau fue el más grande teórico del clasicismo. Dramaturgos (francés): Corneille, Rosin, Moliere. (Lessing - claraboya alemana. Clasicismo).
En Rusia: Lomonosov, Sumarokov, Trediakovsky, Derzhavin, Fonvizin.
Representantes del clasicismo en el teatro: Fedor Volkov, Ivan Dmetrevsky
Clasicismo (siglo XVIII) en arquitectura: Bazhenov (la casa de Polyakov (anteriormente los jefes del edificio de la biblioteca Rumyantsev)), Matvey Fedorovich Kazakov (1er Gradskaya, Salón de columnas de la Casa de los Sindicatos, Iglesia de la Ascensión en el campo de Gorokhov, Voronikhin (Catedral de Kazan), Zakharov (Almirantazgo) , K. Yves Rossi (Arco del Estado Mayor).

El clasicismo se caracteriza por: desarrollo lógico de la trama, claridad, equilibrio de la composición, protagonismo de un dibujo suave y generalizado.
El clasicismo es normativo. Los clasicismos (como el realismo socialista) son similares entre sí, francamente ideológicos y construyen su poética sobre la base de un esquema claro de una ideología concreta. En el clasicismo, todo está subordinado a las ideas de la estadidad. Glorificación del estado, el monarca como principal portador de la idea (en la realidad socialista es un partido), sacrificios, hazañas en nombre del estado.

El clasicismo, que se caracteriza por los conceptos de disciplina, norma, sistema, juega un papel centralizador, "imperial" en la cultura. Se reflejó en el trabajo de Kantemir y Trediakovsky, aún más en la poesía de Lomonosov, y de manera más fuerte y clara en el trabajo de Sumarokov. El clasicismo ruso se distinguió del clasicismo occidental por dos características principales: 1) su carácter predominantemente tópico y satírico y 2) su proximidad al folclore, a los orígenes populares del arte. "Aunque no estoy privado de la ternura del corazón en el amor,
Admiro más a los héroes con gloria eterna ”. (Lomonosov)

Regla de las 3 unidades: tiempo, lugar y acción.
Pintores del clasicismo: Anton Lochenko (pinturas de la historia rusa y antigua "Vladimir antes de Rogneda"), Grigory Ugryumov ("Tomando Kazan" - 1797-99), Jean Ingres.

Representantes del clasicismo

Una de las figuras más importantes de la Ilustración rusa es Vasily Kirillovich Trediakovsky (1703-1768). Se guió por la idea de servir a su literatura y ciencia nativas. Su destino es característico del tiempo, pero también trágico: un apasionado buscador de conocimiento, filólogo-erudito, traductor activo, teórico-creador de tratados sobre ortografía y retórica, obras de teoría e historia de la literatura, un transformador de la versificación rusa, lo fue durante su vida.

La transformación del sistema de versificación asociado con los nombres de Trediakovsky, quien corroboró la necesidad del verso tónico en el tratado "Una nueva y breve manera de componer poemas rusos" (1735) y la "Carta sobre las reglas de la poesía rusa" de Lomonosov (1739), fue lo más importante en la creación de nueva literatura. y, lo que es muy importante, en primer lugar se adaptó a las peculiaridades del idioma ruso, en el que el acento puede recaer libremente en cualquier sílaba. Se dio cuenta de la importancia de los cambios venideros: estaban determinados por la tarea de crear una cultura poética nacional.

Nunca ha habido una persona en la historia de la cultura rusa cuyas actividades fueran tan extensas, enciclopédicas y significativas en relación al futuro como la de Mikhail Vasilyevich Lomonosov (1711-1765). Las obras de Lomonosov sobre teoría literaria y lingüística son notables. Desde el primero, el central es "Retórica", desde el segundo - "Gramática rusa" - la primera descripción científica y estudio sistemático del idioma ruso vivo; formó la base de todas las obras gramaticales posteriores en Rusia. Pero quizás el más importante fue el artículo "Sobre el uso de libros eclesiásticos en idioma ruso", en el que Lomonosov esbozó su teoría de las "tres tranquilas". Lomonosov considera la forma correcta de síntesis, la unificación del ruso y el eslavo eclesiástico como categorías estilísticas de un solo idioma "para una abundancia de palabras". Según Lomonosov, el eslavo eclesiástico es la base histórica del habla rusa, el idioma de la cultura antigua, que une toda la diversidad de dialectos rusos. Lomonosov incluye los eslavonicismos eclesiásticos en el idioma ruso como su propiedad integral y divide todas las palabras de este idioma ruso enriquecido en tres grupos: 1) palabras comunes a los idiomas eslavo eclesiástico y ruso: Dios, Mlava, Mano, ahora, lo respeto, se usa para poemas, odas, un discurso solemne; 2) las palabras "que, aunque se usan poco, y especialmente en las conversaciones, son inteligibles para todas las personas alfabetizadas, por ejemplo: Abro, Señor, llamo", se usa para componer cartas poéticas de amistad, sátiro; 3) palabras que no están en los libros de la iglesia, es decir palabras puramente rusas: digo, corriente, adiós, solo. Palabras comunes.

El género principal en la obra de Lomonosov era una oda solemne y elevada, un poema extenso, casi un poema, escrito en honor a alguna celebración oficial. La principal idea política de Lomonosov fue la idea del absolutismo ilustrado.

El clasicismo literario se completó en el trabajo de Alexander Petrovich Sumarokov (1717-1777). Si el estilo de Lomonosov se distinguía por un "esplendor" que lo hacía parecido al barroco, entonces la poética de Sumarokov es sobria y profesional, la exigencia de simplicidad, naturalidad y claridad del lenguaje poético suena tanto en sus tratados como en la práctica poética. En el tratado "De lo antinatural" se burla de los poetas que "nos dan con palabras que nunca dicen en ninguna parte" y componen un discurso "completamente insólito, inflado de hinchazón, soltado al cielo". En general, el destino de Sumarokov estuvo asociado con la historia del teatro ruso. El organizador y director de San Petersburgo, y luego del teatro de Moscú, fue el creador de la tragedia rusa, y sus dramas, aunque fueron escritos de acuerdo con las reglas del drama clásico, no copiaron las muestras de las tragedias clasicistas francesas, sino que formaron un tipo de drama ruso completamente original, que no tiene una correspondencia exacta. en la literatura occidental. La tragedia de Sumarokov es inusualmente simple y estática en composición y sus héroes son necesariamente reyes, príncipes, nobles, y estos son signos de clasicismo, pero los personajes en ella están claramente divididos en virtuosos y viciosos, los héroes a menudo se dirigen al salón con máximas morales y argumentos completos sobre política y moralidad; Los resultados de las tragedias son en su mayoría felices, y todas estas características son características de nuevo drama... La filosofía y la ideología de las tragedias de Sumarokov encaja bien en el marco del clasicismo: la razón construye la sociedad y las relaciones correctas en ella; las personas, guiadas por las pasiones, son ajenas a la razón y al honor, y solo la superación de las pasiones le da a una persona el derecho a gobernar a las personas (“Mstislav”). Obras: "Khoreyev" (tragedia, 1747), "Senov y Truvor" (1750), escribió alrededor de 600 parábolas. Algunas fábulas son una sátira de los altos funcionarios. Temas principales: la lucha entre la pasión y la razón, el deber y la personalidad, condena la crueldad humana.

A diferencia de la tradición del clasicismo europeo, que prescribe la descripción de eventos separados en el tiempo y el espacio, a menudo tomados de la mitología antigua y bíblica, Sumarokov recurre a la historia nacional.

Otro representante famoso del clasicismo es Gavril Romanovich Derzhavin (1763-1816). Nacido en Kazán, pasó su infancia allí. Desde 1762 sirvió en San Petersburgo, en el regimiento Preobrazhensky, primero como soldado y desde 1772 en el puesto de oficial. En 1776-1777 participó en la represión del levantamiento de Pugachev

La fama literaria y pública llegó a Derzhavin en 1782, después de escribir la oda "Felitsa", que alaba a la emperatriz Catalina II. Derzhavin fue nombrado gobernador de la provincia de Olonets y, desde 1785, Tambov. En ambos casos, los intentos de Derzhavin por restablecer el orden, la lucha contra la corrupción desembocaron en conflictos con la élite local, y en 1789 regresó a la capital, donde ocupó diversos altos cargos administrativos. Todo este tiempo Derzhavin no abandonó el campo literario, creando las odas "Dios" (1784), "¡Trueno de victoria, resuena!" (1791, himno ruso no oficial), "Grandee" (1794), "Waterfall" (1798) y muchos otros

N.N. Ge - un retrato de Nikolai Yaroshenko

Biografía de Nikolai Ge
Ge Nikolay Nikolaevich. Fecha de vida: 1831 - 1894
Pintor histórico, retratista, paisajista. Nacido en Voronezh en una familia noble. Estudió en la Facultad de Matemáticas de Kiev, luego en la Universidad de San Petersburgo. En 1850, sin completar el curso universitario, ingresó en la Academia de las Artes, donde estaba más interesado en el legado de K.P. Bryullov. La influencia de este último es muy notable en las primeras obras de Ge, en particular en el programa de competencia para la Gran Medalla de Oro La Encantadora de Endor invoca la sombra de Samuel Saul en la Encantadora de Endor, 1856, RM). La trama dramática (la sombra del profeta Samuel predice la muerte de Saúl en la próxima campaña), la dinámica de los gestos y expresiones faciales de los héroes, el sonido especial del morado y otros rasgos recuerdan al autor del Último Día de Pompeya con su patetismo romántico. En la década de 1850 se desarrolló otra tendencia en la obra del artista, que se manifestó en los retratos. Estuvieron dominados por un enfoque realista y restringido del modelo, la ausencia de momentos externos que distraen la interpretación de las imágenes ("Retrato de un padre", 1854, KMRI; "Retrato de Ya. P. Merkulov", 1855, Museo Estatal Ruso, etc.). Tras recibir el máximo galardón de la Academia, Ge y su esposa visitaron Alemania, Suiza, Francia y se establecieron en Italia (1857). Aquí trabajó en temas de la historia de la Antigua Roma ("Muerte de Virginia", bocetos, 1857-1858, - Galería Estatal Tretyakov, Museo Estatal Ruso, KMRI; Amor de las Vestales, bocetos - Galería Estatal Tretyakov, KMRI). Luego, no sin la influencia de A.A. . Ivanova, recurrió a las leyendas del Evangelio para expresar sus ideas sobre el bien y el mal, sobre los problemas morales de la humanidad. Entre estas obras se encuentra la Última Cena "(1863, RM, repetición reducida de 1866 - Galería Estatal Tretyakov). La oposición de Cristo y Judas, la tragedia de un hombre que prevé la traición de un discípulo, pero está dispuesto al autosacrificio, constituye la base conflicto dramático ... El artista lo entiende no en términos canónicos, religiosos, sino morales y psicológicos. La imagen fue un gran éxito en Rusia. La crítica principal le dio una atención primaria y destacó la interpretación profunda de la trama tradicional, entendida por los contemporáneos en relación con los problemas sociales de su época. El análisis más profundo del cuadro lo realizó M.E. Saltykov-Shchedrin. Es significativo que el campo reaccionario vio un "materialismo" inaceptable en la obra, y se prohibió reproducir la imagen. Después de demostrarlo en San Petersburgo, Ge regresó a Florencia. Aquí se reunió repetidamente con A.I. Herzen, quien fue de gran importancia en la vida espiritual del artista. Retrato de Herzen (1867, Galería Tretyakov, repetición de 1878 - KMRI), uno de los mejores en el trabajo de Ge, fue traído en secreto por el artista a Rusia. En Italia, los retratos también fueron creados por I. Domange (1868, Galería Tretyakov), M. A. Bakunin (Galería Tretyakov), "Retrato de una mujer desconocida con una blusa azul" (1868, Galería Tretyakov) y otros. Durante estos años, Ge también pintó muchos paisajes. A su regreso a Rusia (1869), el artista fue uno de los organizadores de la Asociación de Exposiciones de Arte Itinerantes. Se acercó a las principales figuras culturales, muchas de ellas retratadas (retratos: I.S. Turgenev, 1871, Galería de Arte de Armenia; M.E. Saltykov-Shchedrin, 1872, Museo Estatal Ruso; N.A. Nekrasov, 1872, ibid., Repetición - Ermita, etc.). En la primera exposición itinerante (1871), se llamó la atención sobre la pintura de Ge "Peter I interrogando a Tsarevich Alexei Petrovich en Peterhof", que luego fue adquirida por P.M. Tretyakov (repetida por el artista varias veces). El contenido de la pintura, la sencillez de su solución artística constituyeron una nueva palabra en el desarrollo de una pintura histórica realista. En la década de 1870, Ge experimentó una crisis creativa y casi no tomó un pincel durante unos tres años (1876-1879). En este momento, se instaló en una granja en la provincia de Chernigov, donde pasó la mayor parte de su vida posterior. Desde 1882, Ge se acercó a León Tolstoi y se convirtió en un seguidor de sus enseñanzas religiosas y morales. Los problemas morales, filosóficos y psicológicos, expresados \u200b\u200ben las imágenes y tramas del Evangelio, ocuparon un lugar destacado en la obra de Ge en los años 1880-1890. Entre los más profundos en contenido e innovadores en forma se encuentran los cuadros Cristo y Nicodemo (circa 1889, TG), ¿Qué es la verdad? ("Cristo y Pilato", 1890, Galería Tretyakov; repetición en el Museo de Arte de Odessa), Calvary (1893, inacabado, Galería Tretyakov). En la última década de su vida, el artista no dejó de trabajar en el retrato, en particular, recurrió repetidamente a la imagen de L. N. Tolstoy. La revisión fue publicada en la revista Sovremennik, 1863, No. 11. Como parte de la extensa literatura sobre la vida y obra de N.N. Ge, es necesario destacar las investigaciones y publicaciones de N. Yu. Zograf, en particular: N. N. Ge. Exposición de obras. Catalogar. El autor ingresará, artículos y compilador N.Yu. Zograf. M., 1969; N.N. Ge Cartas, artículos, críticas, memorias de contemporáneos. Ingresará, artículo, comp. y nota. N.Yu. Zograf. M., 1978.
Fuente: http://www.bibliotekar.ru/kGe/index.htm

"Cristo en el huerto de Getsemaní". 1869. Galería Estatal Tretyakov, Moscú

"" ¿Que es la verdad? " Cristo y Pilato ". Sobre la historia del evangelio indicada en la inscripción del autor en la pintura (Juan 18:38). 1890, lienzo, óleo. 233x171 cm Galería estatal Tretyakov, Moscú

Evangelio de Juan, cap. Dieciocho
37 Pilato le dijo: ¿Entonces tú eres el rey? Jesús respondió: Dices que yo soy el Rey. Para esto nací y para esto vine al mundo, para dar testimonio de la verdad; todo el que es de la verdad oye mi voz.
38 Pilato le dijo: ¿Qué es la verdad? Y habiendo dicho esto, salió de nuevo a los judíos y les dijo: No encuentro falta en él.

"La última cena". Finales de 1866, óleo sobre papel sobre lienzo. 43,6 x 58,5 cm Galería estatal Tretyakov, Moscú


"Calvario". Sobre la historia del evangelio (Mateo 27: 33-38; Juan 19: 17-18) 1893, óleo sobre lienzo, 222,4 x 191,8 cm Galería estatal Tretyakov, Moscú

"Conciencia. (Judas)". 1891


"La salida de Cristo con sus discípulos de la Última Cena al Huerto de Getsemaní", 1888


"Regreso del Entierro de Cristo". Un boceto de una pintura no realizada. Sobre la historia del Evangelio (Lucas 23: 56) 1859, óleo sobre papel sobre cartón, 43 x 54,2 cm Galería Estatal Tretyakov, Moscú


"María, hermana de Lázaro, se encuentra con Jesucristo viniendo a su casa". Boceto de una pintura no realizada de 1864, óleo sobre lienzo. 49x68,8 cm Galería estatal Tretyakov, Moscú


"Cristo y el ladrón". 1893


"Cristo en la sinagoga"


"Cristo y Nicodemo". 1889

EVANGELIOS EN EL ESPEJO DEL ARTE

Eres para siempre nuevo, siglo tras siglo,
Durante un año, un año, en un instante
Te levantas - un altar frente a un hombre,
¡Oh Biblia! ¡Oh libro de libros!

V.Ya.Bryusov

LA ÚLTIMA CENA

La Última Cena es el nombre tradicional de la última comida de Cristo con sus discípulos. En relación con la amenaza del Sanedrín (el colegio supremo judío, que incluía a los sumos sacerdotes, ancianos y escribas), la reunión se llevó a cabo en secreto. Durante la comida, tuvo lugar un evento importante: el establecimiento del Nuevo Testamento y el sacramento de la Eucaristía (Comunión), que desde entonces ha sido realizado por la Iglesia en memoria del Salvador. La información sobre la Última Cena está contenida en todos los Evangelios y, en líneas generales, es la misma.

El simbolismo de la Última Cena y la Eucaristía está asociado con las tradiciones del Antiguo Testamento y las antiguas costumbres rituales paganas (sacrificios) que existían entre los más diversos pueblos: las comidas fraternales, que simbolizan la unidad de las personas tanto entre sí como con la Divinidad. En el Antiguo Testamento, la sangre del sacrificio, que los miembros de la comunidad rociaban sobre sí mismos, simbolizaba la "consanguinidad", es decir, convertía a los participantes en la ceremonia en medio hermanos, cuya vida pertenece sólo a Dios.

En el Nuevo Testamento, el Señor mismo se convierte en sacrificio voluntario, dando su sangre y carne a las personas, uniéndolas así. La Iglesia enfatiza que para fortalecer la fe, es necesario repetir el rito de la Eucaristía. Así como comer alimentos fortalece la fuerza física de una persona y la conecta con la naturaleza, la Eucaristía da fuerza espiritual a través del cuerpo y el alma de Cristo. “Y mientras comían, Jesús, tomando pan, bendijo, partió, se lo dio y dijo: tomad, comed; este es mi cuerpo. Y tomando la copa, habiendo dado gracias, se la dio; y todos bebieron de ella. Y les dijo: Esto es mi sangre del Nuevo Testamento, que por muchos es derramada ”. (Mateo 26:23); (Marcos 14: 22-24).

El establecimiento de la Eucaristía es el componente litúrgico de la Última Cena. Sin embargo, hay dos historias más en él: el lavamiento de los pies (una lección de amor ilimitado y humildad enseñada por Cristo) y la traición del maestro (Cristo) por parte del discípulo (Judas).

Tres temas principales: el sacramento del Sacramento, un ejemplo de humildad y amor, el pecado de la traición y la confianza engañada, forman los principales tipos de representación de la Última Cena en el arte.

Las primeras imágenes del argumento de la Última Cena datan de los siglos VI-VII y, de hecho, son ilustraciones de los textos evangélicos.

Frontón de Altar del Monasterio de Suriguerola. Siglo 12.

Maestro italo-bizantino. Pintura.

Giotto. La última cena.

Los atributos habituales de una comida son el vino (la sangre de Cristo), el pan (el cuerpo de Cristo); en las primeras imágenes hay un pez (el símbolo más antiguo de Cristo).

Mesa de refectorio. Fragmento.

Los participantes de la comida pueden reclinarse o sentarse en una mesa redonda o rectangular.

Artista desconocido de la escuela Lorenzetti. siglo 14

Fra Beato Angelico. siglo 15.

Dirk Boates. La parte central del tríptico. siglo 15.

El número de participantes en la comida puede ser diferente, lo que a veces causa desconcierto al público, que sabe que había doce discípulos de Cristo. La explicación de las discrepancias radica, en primer lugar, en la falta de claridad del tema de la presencia de Judas durante el sacramento de la Eucaristía. Algunos comentaristas creen que participó en la velada de principio a fin. Otros afirman que Judas estuvo presente en el lavatorio de los pies, y después de las palabras que Jesús le dirigió "Qué estás haciendo, hazlo rápido" se jubiló y no recibió los sacramentos del Sacramento de manos de Cristo. Por eso algunos artistas representaron, sin contar a Cristo, once y otros doce personajes de la Última Cena.

Lucas Cranach.Siglo XVI

En segundo lugar, dado que la cena es una fiesta, no debe sorprender la presencia de personajes adicionales en algunas imágenes: sirvientes, mujeres (María, María Magdalena). En la iconografía histórica posterior de la trama, los retratos de contemporáneos de artistas, niños, animales son "debidos".

A lo largo de la Edad Media, los pintores no se esforzaron por diferenciar particularmente a los personajes, la excepción fueron Cristo y Judas. El atributo de este último es una bolsa invariable, asociándola con treinta piezas de plata y la traición del Maestro. A diferencia de otros estudiantes, Judas fue retratado sin un halo, ya sea con un halo negro o con la figura de un diablo detrás de sus hombros; todo esto simbolizaba la idea de la traición. En las obras de Castaño y Rosselli a continuación, se llama la atención sobre la técnica compositiva de resaltar a Judas (resaltar) y, por lo tanto, aislarlo de todos los demás participantes en la escena.

Andrea del Castagno. siglo 15. Fragmento

Cosimo Rosselli. siglo 15

Desde el Renacimiento, ha surgido un interés en la individualidad, y los artistas se esfuerzan por crear personajes humanos psicológicamente confiables dentro del marco de la trama canónica. Se alejan de la canonicidad estricta en la interpretación de la trama, su innovación da cuenta de ideas humanistas, nivelando la semántica religiosa de la pintura. Naturalmente, el componente litúrgico de la trama pasa a un segundo plano, dando paso a una descripción históricamente veraz del episodio culminante de la Última Cena, cuando Cristo dijo: "Uno de ustedes me traicionará". Los apóstoles conmocionados reaccionan de diferentes maneras (posturas, gestos, expresiones faciales) a las palabras del maestro.

En el arte del Quattrocento, el tema de "La Última Cena" surgió con bastante frecuencia, quizás todos los artistas famosos se volvieron hacia él. La habilidad de los pintores del Renacimiento se manifestó en la variedad y expresividad de las imágenes creadas, en la exactitud y minuciosidad, hasta el más mínimo detalle, la transferencia de los fenómenos naturales, en el hábil uso de los descubrimientos de la perspectiva lineal. Según I.E. Danilova, “tratar de representar el mundo no es inteligible, sino visible (los teóricos del Renacimiento insistían en que el artista debería representar solo lo que ve el ojo), es decir, algo material, concreto al nivel del sujeto de la imagen - los artistas buscaban lograr una ilusión visual ".

Andrea del Sarto. siglo 16.

Se presenta al espectador una composición hábilmente construida y armoniosamente equilibrada de la pintura del Renacimiento para un examen y una evaluación cuidadosos: construcción correcta o incorrecta, dibujo similar o improbable, etc.

Las obras con una historia del evangelio se convirtieron no solo en ilustraciones de textos canónicos, sino que cada vez que demostraron la lectura del autor, una visión individual (de un artista o un cliente).

Numerosas variaciones sobre el tema de la Última Cena difieren no solo en técnicas técnicas, lenguaje artístico, sino, lo más importante, en acentos semánticos.

El pináculo del Alto Renacimiento y, al mismo tiempo, una etapa importante en la evolución de la pintura europea fue la "Última Cena" de Leonardo da Vinci. Esta obra todavía puede considerarse como un ejemplo clásico, principalmente porque el propio Leonardo (científico-investigador, humanista, escritor) es una personalidad brillante y extraordinaria, encarna su época en su totalidad, sus impulsos ideales e ilusiones utópicas. La "Última Cena" de Leonardo es una brillante encarnación del espíritu de la época, su interpretación filosófica.

Leonardo da Vinci. siglo 15

A primera vista, la obra se encuentra en la corriente principal de la tradición: Cristo y los doce apóstoles están sentados en una mesa alargada frontalmente. Examinando atentamente la escena presentada, empezamos a notar cuán matemáticamente precisa es la composición, cuán hábilmente están dispuestas las figuras, se verifica cada gesto y giro de cabeza. El centro compositivo (el punto de fuga de las líneas de perspectiva) y el centro semántico son la figura tranquila de Jesús con los brazos extendidos. La mirada del espectador, deslizándose sobre sus manos, dibuja mentalmente un triángulo, cuyo vértice es la cabeza de Cristo, que se destaca claramente sobre el fondo de la ventana iluminada. Detrás de él hay un azul celestial, una extensión feliz de vida eterna terrenal o desconocida.

Las figuras están alineadas geométricamente a los lados del centro: dos grupos de seis caracteres en cada lado, pero divididos en subgrupos de tres. Los estudiantes que se han levantado de sus asientos están gesticulando violentamente, expresando diversos sentimientos: desconcierto, amargura, miedo, indignación, depresión, etc. Las figuras son dinámicas y al mismo tiempo sobrias, no hay alboroto, pero se crea la sensación de movimiento. Solo un gran maestro podría haber trabajado de esa manera.

La representación esquemática revela claramente la ondulación del movimiento, enfatizando la expresión de la situación dramática. El modelado de figuras con luces y sombras está cuidadosamente pensado y subordinado a la idea. Leonardo coloca a Judas entre los demás estudiantes, pero para que la luz no le caiga sobre el rostro y éste resulte oscuro. Recuerdo los pensamientos de Leonardo de que el artista tiene dos objetivos: una persona y la manifestación de su alma. El primero es simple, el segundo es difícil y misterioso. Ella parece decir: "Escucha, ¡y me oirás!"

La profundidad y ambigüedad de las imágenes creadas por el artista, el uso de nuevas técnicas y tecnologías hicieron de su "Última Cena" semánticamente inagotable, misteriosa en su ensimismamiento y autosuficiencia, dando lugar a numerosas interpretaciones religiosas y simbólicas e interpretaciones seculares. A pesar de todas las diferencias, contienen un componente común: el derecho a elegir una persona y el significado moral de esta elección. Rudolf Steiner llamó a la "Última Cena" de Leonardo "la clave del significado de la existencia terrenal".

Las obras de finales del Renacimiento están perdiendo su severidad y armonía. Ya para Veronese pasan a primer plano las tareas puramente pictóricas y decorativas.

Paolo Veronese. siglo 16

La Última Cena deja de ser un secreto y está llena de significados sagrados y morales. En las pinturas de Veronese, vemos la vida veneciana en toda su belleza carnavalesca y carne festiva: muchos personajes, a menudo secundarios, interfiriendo con la lectura tradicional del contenido. Los placeres e impresiones sensuales son valiosos en sí mismos y crean un efecto espectacular de esplendor y decoración.

Tintoretto demuestra una comprensión filosófica y una solución artística diferentes.

Jacopo Tintoretto. siglo 16

La última versión de la Cena, escrita en el año de la muerte del artista, demuestra la fascinación de Tintoretto por el manierismo a nivel de la forma. Esto se manifiesta en la composición ornamental de la composición, fuertes contrastes de luces y sombras, espiral, movimiento giratorio.

El sentimiento de inestabilidad del mundo, la inquietud de una persona dentro de los límites terrenales hace que Tintoretto, como muchos autores barrocos, busque sentido en la encarnación de momentos místicos superiores, como el sacramento de la Comunión.

New Time continuó desarrollando la trama de la Última Cena, centrándose cada vez más en la lectura individual del autor de la historia del Evangelio.

Los ejemplos incluyen la versión clasicista de Poussin y la versión barroca-rocaille de Tiepolo.

Nicolas Poussin. siglo 17

Giovanni Tiepolo siglo XVIII

De particular interés es la pintura de artistas rusos del siglo XIX, que se centraron en los problemas sociales y morales de su época. Incluso desarrollaron relatos evangélicos no tanto en clave religiosa, como filosófica y ética, planteando el tema de la responsabilidad individual, sacrificio inevitable en nombre del futuro.

El ejemplo más sorprendente es la "Última Cena" de N. Ge. La imagen fue percibida por el público con tanta urgencia que Saltykov-Shchedrin llamó a lo que estaba sucediendo como una reunión secreta, en la que se revelaron serias diferencias políticas.

Nikolay Ge. La última cena. Siglo 19

El hecho de que Ge pintó la cabeza de Cristo de Herzen, que estaba prohibido en Rusia y que vivía en el exilio, hizo que la obra fuera especialmente relevante a los ojos de la audiencia. El drama de la ruptura del Maestro con el estudiante por algunos expertos fue interpretado a la luz de las diferencias ideológicas y la ruptura de Herzen con su amigo y persona de ideas afines Granovsky.

Volviendo a la historia del Evangelio, Ge intenta comprender la modernidad a través del pasado, pero la modernidad, volcada en una historia histórica, le aporta nuevos colores y significados.

El título del autor del cuadro "La partida de Judas" enfatiza claramente su significado. Judas en el entendimiento de Ge no es un traidor banal, sino una persona significativa e interesante. Su figura determina la asimetría compositiva del cuadro, los contrastes de luz nítidos atraen la atención del espectador, aumentando la tensión dramática de la escena.

El trabajo de Ge fue recibido por los contemporáneos de manera ambigua: desde elogios y entusiasmo hasta críticas y acusaciones de falsedad y prejuicio al artista. I. Goncharov resumió una especie de línea en disputas: "... Pero ninguna imagen ha representado y no representará toda la" Última Cena ", es decir, toda la noche y toda la comida del Salvador, de principio a fin ..."

Se hace evidente que al crear un cuadro basado en un tema bíblico, pero sin buscar una interpretación dogmática del texto, el artista se encuentra en la esfera de la interpretación humanitaria del mismo, permitiendo la subjetividad, el voluntarismo y otras "libertades".

El arte del siglo XX marcó la línea divisoria entre la pintura religiosa académica tradicional y la nueva, viviendo según leyes diferentes, aunque se refiera a temas bíblicos “eternos”.

A lo largo del siglo, el arte ha luchado larga y dolorosamente con la historia, la actitud del museo hacia el pasado, sacudiendo tradiciones y rutinas establecidas. Para ello, en ocasiones entabla un diálogo directo o indirecto con los maestros de la época clásica.

La técnica lúdica de la cita artística, la paráfrasis de cuadros reconocibles, la interpretación y reinterpretación de temas conocidos, la libre manipulación de cualquier material están muy extendidos en la pintura.

Un ejemplo ilustrativo es el famoso cuadro de Salvador Dalí.

Salvador Dalí. La última cena. Siglo XX

El gran lienzo épico de Dalí transmite no solo los estados de ánimo místicos y religiosos del artista, sino una cierta actitud cósmica de su cosmovisión.

Colorísticamente sobrio, en términos de color, construido sobre el contraste de los cálidos tonos ocre dorado y los fríos tonos gris azulados, la imagen irradia un brillo y hechiza al espectador.

La composición se refiere claramente a la obra de Leonardo, pero es más racionalista y geométricamente verificada. Uno tiene la impresión de la rigidez y frialdad de la forma perfecta, en la que Dalí creía así y en cuyo sagrado poder no dudaba.

La libre interpretación del texto evangélico por parte del artista: la ausencia de realidades cotidianas y atributos religiosos, la inmersión de Cristo en agua hasta la cintura (símbolo del bautismo), la presencia de una figura fantasmal en la parte superior del cuadro da lugar a una polisemia semántica y multiplicidad de interpretaciones de la obra de Dalí.

Los artistas se sienten atraídos por las capas más variadas de la trama y el contexto semántico de la Cena Bíblica. Continúan mirando a la "historia eterna". Algunos lo encarnan de acuerdo con cánones religiosos y enfoques clásicos. Otros, pasando por el prisma de la percepción subjetiva y personal, ven la trama de la Cena como un problema vital de la sociedad moderna, como una advertencia, como un drama de traición y amor sacrificado. Otros perciben la trama como un punto de referencia abstracto para su propia autoexpresión. Observa, juzga y elige: el espectador.

Natalia Tsarkova. Siglo XX

Maria Mitskevičius. Siglo XX

Stanley Spencer. Última Cena siglo XX

Gustav van Foestin. Siglo XX

Alexander Alekseev-Svinkin. Siglo XX

Faraón Mirzoyan. Siglo XX

Zurab Tsereteli. Siglo XX

Ivan Akimov. Siglo XX