Andrea Manteña. Mantegna y reapinturas y biografía de los grabados de Mantegna

Andrea Mantegna fue llamado durante su vida "otro Leonardo", lo que significa la complejidad, la consideración y el cifrado del mensaje.

Platón explicó cómo funciona la conciencia humana: recordamos el conocimiento que nos fue dado desde el principio, tenemos un conocimiento desconocido para nosotros porque nuestra conciencia pertenece a un solo eidos. Platón entendió la palabra “eidos” como algo así como un “proyecto” de la humanidad: eidos es una forma interna del mundo, es un conglomerado de entidades trascendentes. El proceso de recordar es este: nuestra conciencia es como una cueva, y el conocimiento y las ideas aparecen en las paredes de esta cueva, como sombras. Reaccionamos a las sombras que parpadean en las paredes de la cueva, describimos estas sombras, les damos significado y, a través de las metáforas asociadas con estas sombras, recuperamos nuestro conocimiento original.

Platón dice que las sombras que aparecen en las paredes de la cueva son proyectadas por las procesiones que pasan por la entrada de la cueva.

Qué tipo de procesiones son y qué tipo de sombras proyectan, Platón (la historia se cuenta en nombre de Sócrates en el diálogo "Estado", pero a Platón se le ocurrió esta metáfora) no especifica. Escribe que en la cueva se escuchan los címbalos y timbales de la procesión. Esta es probablemente una procesión ruidosa y festiva, pero qué tipo de fiesta, por qué el ruido, no se dice nada más. Y es extremadamente curioso: y esta procesión en sí, ¿qué tipo de conciencia y recuerdo de conocimiento tienen sus participantes? Pero ni una palabra al respecto. Muchos han interpretado lo dicho. Platón no podía imaginar que un artista entablaría un diálogo sobre el tema de las sombras en la cueva de la conciencia. Entre los muchos participantes en los diálogos socráticos, por supuesto, no hay ningún "artista"; Platón creía que las bellas artes son algo secundario e incluso terciario: el artista reproduce la imagen de la mesa que hizo el carpintero, y el carpintero recibió la idea de la mesa de eidos.

La época del Quattrocento revisó esta posición, y esto es tanto más notable cuanto que el neoplatónico, un asiduo admirador de la antigüedad, el artista mantua Andrea Mantegna, se convirtió en su oponente. La obra central y más significativa de Mantegna es un políptico gigante (nueve lienzos de tres metros), realizado sobre el tema del "Estado" de Platón y, dado que la controversia es a nivel metafísico, versiones del surgimiento de la autoconciencia.

Mantegna pintó estas cosas, los principales lienzos de su vida, durante veinte años. Y luego decir que la idea era significativa, requería trabajo. Sin embargo, veinte años, incluso si recordamos todos los precedentes de trabajo a largo plazo, es algo fuera de lo común. Mantegna, quien fue uno de los hombres más inteligentes de su tiempo, ciertamente sabía lo que estaba haciendo, y ¿cómo puedes imaginar a un genio perdiendo veinte años sin un plan bien pensado? El pintor más grande de Italia pasa veinte años de su preciosa vida dedicados a trabajos y vigilias, en nueve lienzos gigantes. Es poco probable que lo haya hecho inconscientemente. Oh no, Andrea Mantegna era dolorosamente racional: mira su línea seca y medida, sus imágenes duras y extremadamente malas. Esto no es "Catedral de Rouen bajo la lluvia", es una declaración firme y concisa.

Paradójicamente, esta importantísima obra de Mantegna ha permanecido, casi hasta el día de hoy, desconocida o poco conocida. Mantegna es un artista muy parejo; sólo escribió obras maestras. Así que otras imágenes son suficientes para su grandeza, pero esta es la principal.

Entonces, el tema es “El estado y la conciencia de un ciudadano”. El punto de partida es el "Estado" de Platón, un diálogo sobre los conceptos de justicia, eidos, conciencia, que recuerda al conocimiento original. Es tentador decir que el artista Andrea Mantegna ilustró el pensamiento de Platón, pero decirlo no es cierto: los artistas del Renacimiento son los menos ilustradores. Los neoplatónicos (Andrea Mantegna era simplemente neoplatónico) interpretaron el eidos a través del concepto de logos - y la palabra para ellos es inmanente a la imagen y la esencia, no son ilustradores, sino encarnados. El arte del Quattrocento (principalmente la pintura, ya que la pintura es el arte central del Renacimiento) es una invariante de la filosofía.

Miguel Ángel y Leonardo da Vinci dibujaron conceptos del ser, sus obras deben ser analizadas como escritos filosóficos. El tercero de esta lista es Andrea Mantegna, conocedor de la antigüedad e intérprete de Platón.

A. Mantegna. "El triunfo de César. Escena I"

Andrea Mantegna en los últimos años de su vida escribió los "Triunfos de César", junto con la Capilla de Miguel Ángel y las "Cenas" de Leonardo. Este políptico es la principal obra del Renacimiento italiano. "Triunfos" son nueve lienzos enormes, cada uno de unos tres metros de largo. Cada uno de los lienzos representa un fragmento de la procesión: frente a nosotros pasan esclavos, guerreros, cautivos, caballos, elefantes. Se representa una corriente imparable de personas, la corriente de personas se mueve de derecha a izquierda: llevan estandartes, joyas, armas, utensilios. Es un símbolo de la fuerza y ​​la gloria del estado y la civilización. Un triunfo antiguo es una procesión tradicional de esclavos y guerreros que llevan trofeos y tributos. El triunfo es el apogeo del triunfo estatal tras la victoria sobre el enemigo. Juntos, nueve lienzos forman un friso gigante, como los frisos de Fidias en el Partenón. El nombre "Triunfos de César" desafía un mayor desciframiento: no está claro cuál de los triunfos específicos se representa, la referencia más precisa a la procesión representada por Fidias en el friso en bajorrelieve del Partenón. Lo más probable es que se trate de una paráfrasis de un bajorrelieve del muro sur del Partenón: se lleva a los animales sacrificados, los cautivos caminan, los músicos tocan al frente. El deseo de crear una escultura en pintura (es decir, repetir el patetismo de Fidias) se enfatiza por el hecho de que Mantegna realizó bocetos en la técnica monocromática de grisalla, como si no representara personas, sino estatuas ambulantes. A Mantegna le gustaba generalmente la grisalla: para un pintor que pinta en color, el uso de la grisalla equivale a incluir un documento seco en el tejido de una novela.

A. Mantegna. "El triunfo de César. Escena II"

Y Mantegna, cuando escribió sus triunfos monocromáticos, fue comparado con cronistas y cronistas: mira, fue así: no embellezco. En el caso de su lienzo final (más precisamente, nueve lienzos), escribió una especie de triunfo de triunfos. Ante nosotros no hay personas vivas, sino monumentos, esculturas, pero como si los monumentos cobraran vida, monumentos a la victoria. El triunfo de la civilización en su conjunto.

Anteriormente, Mantegna pintó la Crucifixión y San Sebastián, el Cristo muerto y la Presentación, pero decidió dedicar sus últimos años a los triunfos. Quisiera decir: la imagen de la vanidad. "Gloria comprada con sangre", en palabras del poeta ruso, fue igualmente condenada tanto por los humanistas de Rusia como por los humanistas de Italia, pero él escribió obstinadamente, de año en año, estos rostros ebrios de servilismo y sed de dictados externos. . ¿Por qué marchan así? ¡Es humillante, absurdo, patético! ¿Por qué el gran anciano pasa sus últimos años retratando la estupidez?

Se representa un desfile, una demostración de poder y arrogancia. Se dibujan personas que no pueden aislar su existencia: todos se sienten atraídos por el movimiento general en las filas, ya no pueden escapar del desfile de alboroto.

Si el punto es mostrar la vanidad del triunfo, entonces este es un punto muy pequeño: un lienzo sería suficiente para mostrar la idiotez de la multitud. Y es una lástima perder veinte años en un mensaje así.

Es decir, hoy es normal: hoy es costumbre pasar la vida glorificando la vanidad, pero para Mantegna esto no era típico. Podría sentarse durante seis meses sobre el texto en latín, esto es comprensible. Pero no pudo servir la voluptuosidad de las nulidades durante medio año (por no hablar de veinte años).

Imagínate que un gran artista, un sabio (conocedor de textos latinos y antiguos) se pasa años en un cuadro engreído (o exponiendo la vanidad, que es lo mismo) - ¿no le da pena el tiempo? Por cierto, esta es la única pintura del Renacimiento que no se pintó por encargo: el artista pintó contra la voluntad de la familia Gonzago, en cuya corte vivía. O más bien, no sabemos si hubo un acuerdo: quizás (esto es una suposición), le explicó la idea al gran humanista Ludovico Gonzaga, pero murió pronto. Su hijo, el joven militarista Federico, y su nieto Francesco estaban lejos del plan y (a juzgar por las cartas) no entendían lo que estaba en juego. Mantegna escribió exclusivamente a petición propia, contrariamente a todos los acuerdos del mercado (no lo dijeron entonces, pero no obstante).

A. Mantegna. "El triunfo de César. Escena IX"

Hizo nueve lienzos para exacerbar la impresión de una procesión extendida, para hacer del espectador un testigo literal de la procesión: esta es una obra titánica. Las figuras están dibujadas en tamaño natural, y cuando estamos frente a esta obra de treinta metros, aparece el efecto del "panorama de Borodino", los personajes realmente caminan, realmente se mueven, un triunfo eternamente duradero.

No solo eso, tenemos todas las razones para sentirnos incluidos en la procesión de los esclavos, para sentir lo que es caminar en el triunfo de César. Esta obra está en una escala igual al "Juicio Final" de Miguel Ángel en el sentido de que nos concierne a todos: todos estaremos ante el juicio de Dios y todos somos esclavos terrenales. Además, Miguel Ángel en sus figuras de pecadores, así como en las esculturas de esclavos, a menudo se centró en Mantegna: los esclavos hechos para la tumba de Julio II repiten a menudo el ángulo del esclavo Mantegna, y el “Esclavo Atado” (hecho en 1513) repite exactamente la plasticidad y ángulo del san Sebastián Mantegna, 1506, realizado para Gonzaga; El mismo Mantegna pensó en el friso de Fidias: era un hombre ambicioso. Mantegna abordó el trabajo sobre los Triunfos como una persona madura, con métodos bien establecidos y una entonación bien formada: esta entonación de la dura verdad enseñó a muchos a hablar sin adornos, pero sin rodeos. Aquí se muestra claramente la procesión de esclavos, y nosotros estamos en ella, entre otros esclavos. ¿No te gusta esta posición? Bueno, ¿qué hacer? Ser paciente.

La obra “El triunfo de César” de Mantegna significa esto: el artista representó cómo funciona nuestra conciencia. Platón, como se sabe, describió nuestra situación en la cueva de la siguiente manera: estamos de espaldas a la entrada y vemos sólo las sombras que caen sobre la pared de la cueva. Andrea Mantegna hizo algo increíble: giró al espectador para mirar lo que proyectaba una sombra en la pared de la cueva, y resultó que la procesión que proyectaba la sombra era una procesión triunfal de esclavos. Es decir, por primera vez vimos lo que forma nuestra conciencia.

Mantegna hizo ver al espectador la crueldad del estado, que controla nuestras ideas del bien y del mal, la inferioridad del poder, su poder y crueldad al mismo tiempo, es decir, hizo algo de lo que Platón ni siquiera habla: estudió un objeto que proyecta una sombra que forma la conciencia. La siguiente pregunta inevitable es: ¿nuestra conciencia o la categoría más alta del platonismo “bueno” existe moralmente fuera de la moralidad cristiana?

Nuestra conciencia se teje con las sombras que proyecta esta procesión, bueno, miren bien, ¿cómo es esta procesión de pueblos esclavizados?

¿Es posible que nuestra conciencia de ciudadanos libres, de nación autosatisfecha, de estado autosatisfecho, exista nuestra conciencia debido a la humillación de otras personas? ¿Significa esto que la conciencia de un ciudadano libre está en función de la humillación de un esclavo?

La condición de Estado y la naturaleza del poder es uno de los temas más debatidos del Renacimiento italiano, tanto en filosofía como en pintura; de hecho, el proto-Renacimiento, en la persona de Dante, formuló las premisas básicas, pero el período del Quattrocento hizo que estas disposiciones fueran dolorosamente relevantes. ¿Y cómo podría ser de otra manera? Platón (y todos los humanistas partieron de Platón) planteó la cuestión de la condición de Estado como radicalmente importante para los conceptos de "bien" y "justicia". La muerte de la democracia griega, la destrucción de la democracia romana, la posición precaria del demos italiano: todo esto hizo que los estudios humanísticos fueran dramáticos. El mundo de Lorenzo el Magnífico y su corte, el mundo de la familia Gonzaga, bajo cuyo ala existió Mantegna, o la familia d'Este, que patrocinó a Cosme Tura, la paz y el tiempo destinados a la creatividad humanística en estos palacios se deben en gran parte al Tratado de Lodia de 1454 El tratado largamente esperado, que puso fin a la lucha, proporcionó un equilibrio de corta duración (¡pero tan largo para una vida humana!) Entre los estados italianos rivales. El Ducado de Milán, la Signoria de Florencia, el Estado Pontificio, la República de Venecia finalmente encontró algún tipo de régimen equilibrado de relaciones - hasta 1494, antes de la invasión del francés Carlos VIII.En este momento floreció Florencia Medici, y el trabajo de Mantegna cayó precisamente en estos años.La coexistencia pacífica aseguró la vida tranquila de las ciudades ubicadas en la intersección de los intereses de los estados: en Mantua (donde vivió Mantegna) o en Ferrara (donde Cosme Tura) Mantegna puede viajar poco, viajó en su juventud y en su juventud, pero en sus años maduros no le gustaba salir de sus muros nativos. La observancia y aprobación de la ley se convirtió en el tema principal de Mantegna. Entendió la ley en un nivel metafísico. Andrea Mantegna es un artista muy estricto, es un artista que sigue las reglas de manera indicativa. Es cierto que estas reglas no son patrones académicos onerosos, sino los criterios de autenticidad en el dibujo establecidos por él. Sin embargo, estas son reglas de dibujo estrictas. ¿Por qué no comparar las reglas del dibujo con la ley estatal? El derecho social y las reglas de dibujo son cantidades comparables e incluso interdependientes. Mantegna apreciaba la ley en todas partes: en el sistema estatal, en la gramática latina, en la anatomía, en las relaciones humanas.

A Mantegna le gustaba mucho poner al espectador en una posición incómoda con una historia real, por ejemplo, frente al cuerpo de Cristo muerto.

¿Quién más, además de nosotros, los millones de espectadores de hoy, podría ver al Cristo muerto así, de arriba abajo, a nuestros pies? Escrito, desde el punto de vista de José de Arimatea, la imagen (¿y quién más podría ver el cuerpo del torturado, bajado de la cruz de Jesús desde tal ángulo? - solo un José, que lo quitó de la cruz; a veces los artistas representan a Juan el Teólogo y Nicodemo en escenas de la bajada de la cruz, pero en los Evangelios sólo se menciona a José de Arimatea) nos obliga hoy a medir nuestra fuerza moral con grandes ejemplos. Y la mayoría de las veces no tenemos la fuerza suficiente para mirar, comprender y comparar, nos alejamos de la imagen, no le damos nada ni le quitamos nada.

A. Mantegna. "Cristo muerto"

Es interesante comparar el cuadro de Mantegna "El Cristo muerto" con la famosa obra de Hans Holbein "El Cristo muerto en el ataúd", con el mismo cuadro que vio el príncipe Myshkin en casa de Parfyon Rogozhin (en una copia, por supuesto), y el El escritor Dostoievski vio este cuadro en Basilea, en el original, y quedó bastante impresionado. El Cristo muerto de Holbein está representado en un ataúd, miramos el cuerpo de lado, vemos el perfil completo de un muerto torturado; vemos costillas levantadas, una nariz afilada, piernas delgadas. El difunto causa una impresión desagradable (hay una leyenda de que Holbein pintó la imagen de un hombre ahogado), que, como creía Dostoievski, podría sacudir la fe. No está claro desde qué punto de vista era necesario mirar al difunto para ver el cuerpo de esta manera: esta es una posición artificial. Es esta artificialidad del ángulo lo que no te permite estar completamente asustado. Esto es un símbolo, esto es una declaración, pero no una realidad de ninguna manera: no somos físicamente capaces de mirar a Cristo así, y los apóstoles tampoco lo vieron así.

G. Holbein el Joven. "Cristo muerto"

La imagen de Mantegna está hecha de tal manera que somos, por así decirlo, llevados al cuerpo; realmente estamos parados cerca del difunto, incluso lo miramos. El pequeño tamaño del cuadro de Holbein no permite considerar la imagen como una realidad; la artificialidad del arte nivela el efecto de un cuadro terrible. Mantegna dibuja de manera tan convincente y reproduce tan deliberadamente las proporciones humanas que la participación en la muerte de Jesús se convierte en un lugar común.

En la misma fila, uno debería poner lo más trágico, lo más realistamente desfigurado por las enseñanzas de Jesús: los pinceles de Matthias Grunewald. El altar de Isenheim tomó la imagen del Salvador en la cruz, y esta es una imagen monstruosa del Hijo de Dios en su tormento sin esperanza. Agotado por los golpes, distorsionado por las convulsiones, el cuerpo no promete ninguna resurrección: nos enfrentamos al hecho del asesinato y debemos darnos cuenta del asesinato, en el que todos están involucrados de una forma u otra.

Es un cuadro muy duro, acusa. El patetismo de Grunewald fue adoptado por muchos artistas antifascistas cinco siglos después. Mantegna dijo con más sencillez, pero también con mayor dureza: mira, el Salvador está a tus pies. Él es el Hijo de Dios, pero él, en toda su grandeza, está postrado ante ti, por ti aceptó el tormento y la muerte. ¿Qué piensas sobre esto? Mira: Él está a tus pies.

Las tres imágenes tienen poco en común con el canon habitual de pintura de iconos; el clásico ortodoxo "Varón de dolores" y "Sábana Santa" no apuntan (a pesar de la triste trama) a tormentos corporales específicos. Las tres cosas enumeradas anteriormente: un italiano, un católico alemán y un alemán que eventualmente se convirtió en inglés (aunque la amistad con More hizo que Holbein estuviera sujeto a la influencia católica) no son íconos en absoluto; es sobre todo una conversación con un contemporáneo sobre la modernidad. Fueron escritos con un intervalo de veinte años -Mantegna hizo lo suyo en 1480, Grunewald - en 1506, Holbein - en 1522; las tres obras, cada una a su manera, involucran al espectador en la acción.

Para Mantegna, incluir al espectador en la acción era una necesidad. Como prueba de esta última proposición, me referiré a la evolución de la imagen de San Sebastián. Mantegna abordó la trama tres veces; la imagen de un oficial que se oponía a su sistema estatal contrario a la disciplina del ejército, fusilado por sus soldados, le pareció significativa para su época. Escribió por primera vez a Sebastián en 1458: el santo está representado sobre el fondo de ruinas antiguas, atado a la base de un arco triunfal destruido (el tema del triunfo aparece incluso entonces). Es decir, el estado romano, como se demuestra claramente, está viciado y destruido, especialmente porque el artista pone su firma en griego.

La versión de 1480 es diferente: Sebastián todavía está en la ciudad antigua, atado a una columna corintia, y en la imagen aparecen arqueros. Más precisamente, aparecen las cabezas de los arqueros, pintadas al nivel de nuestras cabezas: la imagen estaba en el altar de San Zeno en Verona y se reforzó para que las cabezas de los arqueros quedaran al ras con las cabezas de los espectadores. Los arqueros de la imagen dialogan con nosotros, uno de los arqueros se gira en nuestra dirección y como si nos invitara a participar en el tiro.

El último elemento de 1506 fue el último pintado por Mantegna: este cuadro permaneció en el taller del maestro cuando murió. No hay más accesorios en esta cosa tan poderosa y apasionante. La ciudad antigua, las columnas y los arqueros también desaparecieron. Lo que queda es la oscuridad sin esperanza y el cuerpo de Sebastián, retorcido por el esfuerzo (Miguel Ángel repetirá este esfuerzo en El esclavo atado, en parte en Mateo), y ahora podemos asumir con razón que Sebastián está simplemente colocado frente a nosotros. Somos nosotros los que contemplamos su tormento, y quizás somos nosotros los que disparamos a Sebastián. (Fíjate en el rostro de este último Sebastián: el mártir parece cantar. Su boca está abierta como para un himno, cantado con todas sus fuerzas. Mantegna solía dar estos labios cantores a los bebés - cuando pintó al niño Jesús, él siempre hacía que el niño pareciera cantar).

Volviendo a la composición del friso de los Triunfos, podemos decir que todos estos esclavos realmente pasan a nuestro lado, son nuestra altura y nos deshonran: mira, y decide si te gusta tal procesión.

Mantegna es un artista de desagradable verdad. Es como un médico seco y pedante que está tan fascinado por la ciencia que cree que incluso el conocimiento de una enfermedad mortal ayudará al paciente. Su remedio es la verdad seca y dura; sin sentimentalismo, sin condescendencia: di lo que debes, consistente y despiadadamente.

La entonación es siempre uniforme, Mantegna nunca levanta la voz, habla con fuerza obstinada y hasta monótona, pero no en voz alta. No hay colores brillantes en la imagen, ni gestos de éxtasis de los personajes, ni rostros distorsionados, pero, a pesar del tono equilibrado, se crea una atmósfera general de esfuerzo exorbitante. ¿Por qué existe esta tensión en el cuadro? Labios apretados, miradas concentradas, frentes fruncidas, coloración sombría, líneas del dibujo despiadadamente precisas: todo esto nos hace experimentar una catarsis en esas escenas donde, al parecer, no sucede nada afectado. Aquí está la escena de la bendición del niño Jesús por el anciano Simeón el Receptor de Dios; La Candelaria es una escena extremadamente dichosa e incluso conmovedora. Mantegna, al relatar secamente las circunstancias del encuentro de la sagrada familia con Simeón, convierte esta escena en trágica. El artista representa al bebé envuelto como una momia egipcia, los pañales del bebé se asemejan a un sudario. Jesús aparece como si ante la posición en la tumba, como si ante nosotros fuera un ensayo de sepultura, y en absoluto la alegría de entrar en la vida. Llama la atención el rostro de José, el esposo de María. José mira desde lo más profundo del cuadro con severidad y hasta con hostilidad, sus labios apretados para siempre no dejarán escapar una sola palabra, sus ojos miran desde debajo de sus cejas con una ira implacable. ¿Con quién está enojado?

Mantegna en los últimos años de su vida se dedicó a algo que podría compararse con la "división del átomo": mostró la inconsistencia del eidos original, la falta de integridad en el objeto que proyecta una sombra.

Es imprescindible incluir en el análisis de los Triunfos un libro moderno de Mantegna, la Hypnerotomachia Poliphilus de Francesco Colonna, sacerdote y predicador que en ese momento desempeñó un papel similar al de Savonarola, si tenemos en cuenta el grado de influencia en mentes Hypnerotomachia Polyphilus es un libro sobre el viaje a través de un sueño dentro de un sueño, una secuencia completamente platónica de desencarnación. Polyphilus hace sus viajes en un sueño, adquiriendo una realidad diferente, más auténtica que la que toca. Mantegna fue un fiel lector de la Columna; en sus pinturas posteriores hay citas directas: rocas destruidas por el tiempo hasta la aparición de monstruos. Y el hecho de que nuestra conciencia sea un viaje en el mundo de las sombras, es decir, en un sueño que está soñando, y el sueño en sí mismo es la civilización, todo esto se dice de manera muy consistente.

Lo curioso aquí es esto: el concepto de “sombra” para la percepción antigua y cristiana no es idéntico. La sombra para Platón y la sombra para Tomás de Aquino tienen significados muy diferentes. La naturaleza de la sombra se interpreta en la iconografía como una inclinación al mal, y aquí no hay una doble lectura. La iconografía y la pintura del Renacimiento anterior a Piero della Francesca no conocen en absoluto la sombra: pintar un santo a la sombra o con el rostro cambiado por el juego del claroscuro es una tontería. Por ejemplo, en el poema de Dante, "el mundo de las sombras" no es el mundo de los significados: el significado es una luz brillante. Dante, que habla constantemente sobre los temas de los diálogos platónicos, imagina el ideal como un resplandor uniforme, y su guía Virgilio (el antiguo sabio, a quien se le revela el significado en las sombras) no puede entrar en el mundo de la luz.

Mantegna, que era neoplatónico, es decir, emparejó la idea cristiana del primer paradigma con la enseñanza platónica, dio una extraña respuesta a esto. Pintó esculturas tridimensionales tejidas con claroscuros y proyectando sombras, ahora vemos cómo funcionan las cosas en una cueva, cómo se forma una sombra. Como ahora el objeto que proyecta la sombra es claramente visible para nosotros, podemos notar que la idea (sombra) y la entidad que envía la idea (la procesión en este caso) no son idénticas en absoluto.

La procesión que proyecta una sombra es contradictoria y vana; en una procesión triunfal, la víctima y el conquistador, el amo y el esclavo, el cautivo y el amo se entrelazan en un solo todo. Es paradójico que la sombra proyectada por estas figuras en la pared de la cueva sea común. Platón se olvidó de escribir sobre esto; más precisamente, la indivisibilidad del eidos no nos permite suponer que algo no está bien dentro del envío mismo. Platón era poeta, hablaba la palabra mejor que la mayoría de los dramaturgos, pero cuando escribió sobre la "procesión y el triunfo", no consideró necesario ver una mala pasada en la imagen. Pero la sombra (idea) se forma a partir de la conjugación de los cuerpos del amo y el esclavo, ese es el horror. Las figuras de los enemigos pueden tener una sombra común y, en consecuencia, nuestra conciencia se alimentará de una idea común. Pero la causa raíz, la que proyecta esta sombra, la que creó nuestra conciencia, es contradictoria. Civilización - e historia; conocimiento - y fe; Mantegna escribió precisamente sobre esta contradicción. Es una gran obra de neoplatonismo, como creo que debe leerse. Así es exactamente como, creo, Colonna interpretó la imagen, aunque uno solo puede adivinar a este respecto. Hoy, mirando los "Triunfos" de Mantegna, trate de comparar la grandeza del discurso estatal con la fragilidad de la conciencia individual; esto es lo que Pushkin hizo una vez en El jinete de bronce. Cuando estamos fascinados por una idea de estado abstracto y tu mente está a merced de las sombras, trata de girar tu rostro hacia la entrada de la cueva y ver qué es exactamente lo que proyecta esta sombra mágica.

foto: BRIDGEMAN/FOTODOM; LA COLECCIÓN ROYL, PALACIO DE HAMPTON COURT, LONDRES, REINO UNIDO

Uno de los artistas más destacados del primer Renacimiento. En 1441 fue a Padua, donde estudió con Francesco Squarcione, quien lo introdujo en el arte antiguo. Su obra estuvo muy influenciada por las esculturas de Donatello (1386-1466), Andrea del Castagna y Jacopo Bellini. Desde 1448, Mantegna ha estado trabajando de forma independiente y pronto se convierte en un maestro reconocido. En 1460 fue pintor de la corte de la dinastía Gonzaga en Mantua. Las obras de Mantegna se caracterizan por una representación anatómicamente precisa del cuerpo humano, una cuidadosa reproducción de los detalles, así como una hábil transferencia de perspectiva. Estas innovaciones tuvieron una fuerte influencia en sus cuñados, Gentile y Giovanni Bellini. Sus grabados en cobre también se hicieron muy conocidos al norte de los Alpes.

Judit

Manteña uno de los primeros en el Renacimiento retrató a Judith. Su Judith es impasible, su mirada se vuelve hacia la eternidad, esta imagen se acerca a las imágenes de los santos.

Judit y Holofernes

Mantegna fue el primero en pasar de los temas cristianos a los antiguos y fue el primero en estudiar la anatomía del cuerpo desnudo. Fue el primero en estudiar la naturaleza del movimiento, el mecanismo de contracción muscular. Enriqueció la composición de las pinturas con nuevas leyes. Nunca tiene rostros dibujados solo como retratos, cuyo número podría aumentarse arbitrariamente. Todas las figuras participan en la acción, todas están subordinadas a un todo firmemente cohesivo. Se reveló una nueva belleza de la composición, que no tolera la anterior, tan querida y descuidada ristra de detalles.

Mantegna y pintura

Mantegna es considerado el fundador de la técnica de la pintura sobre lienzo. El lienzo pintado más antiguo de Italia es Santa Eufemia de Mantegna, creado en 1454. Vasari escribió que, durante el período de escritura del ciclo de pinturas "El triunfo de César" para el teatro del palacio en Mantua en 1482-1492, Andrea Mantegna ya tenía una amplia experiencia trabajando sobre lienzo.

Un artista que escapó de cualquier clasificación, manteniéndose fuera de las escuelas y las tendencias, Mantegna tuvo un impacto innegable en la pintura de Italia, desde Padua hasta Venecia. Gracias a la amplia circulación de los grabados de Mantegna, el Renacimiento italiano se infiltró en Alemania.

Crucifixión (alrededor de 1458)

Madera, témpera, 41,3*29,5 cm Uffizi, Florencia.

Este retrato es una de las mejores obras de Mantegna. Una composición esbelta ayuda a capturar la apariencia estricta del personaje. Mantegna utiliza la rotación de tres cuartos del modelo, tomada de los maestros de la pintura del norte de Europa. En general, el retrato es una imagen idéntica de Carlo de' Medici.

Madonna della Vittoria (1496)

Témpera sobre lienzo, 280*165 cm, Louvre, París.

Mantegna escribe esta obra por orden del Margrave Francesco II Gonzaga (1466-1519) - está representado en primer plano a la izquierda - en memoria de la batalla de Fornovo di Taro en 1495. La famosa pintura del altar se caracteriza por el uso de la óptica ilusión, el efecto pérgola, el estilo heroico de representar personajes, color cálido.

Fresco de la cúpula de la Camera degli Sposi (1465-1475)

Fragmento de pintura. Fresco, diámetro: 270 cm Castello San Giorgio, Palacio Ducal, Mantua.

En un fresco ubicado en la bóveda de una pequeña habitación cuadrada, Mantegna, por primera vez en el arte de Europa occidental, creó la ilusión de un espacio que se extendía hacia el cielo. El agujero está rodeado por un parapeto alrededor del cual se representan ángeles mirando hacia abajo, personas y animales. Esta es una composición audaz, donde las figuras se representan en una perspectiva inusual. El fresco fue un modelo para las generaciones posteriores de artistas, especialmente en el estilo barroco.

Ludovico Gonzaga, su familia y corte (1474)

Fragmento de pintura. Fresco, 600*807 cm Castello San Giorgio, Palacio Ducal, Mantua.

Los frescos de la Camera degli Sposi, el dormitorio de Ludovico III Gonzaga (1414-1478), son un famoso ejemplo de la pintura mundial del Renacimiento italiano. En escenas expresivas con una perspectiva pronunciada y despliegue de motivos naturales, Mantegna representa el entorno grande y lleno de esplendor del margrave: la familia y los sujetos más cercanos.

Parnaso (1497)

Témpera sobre lienzo, 60*192 cm, Louvre, París.

La imagen del Monte de las Musas es el primer cuadro de un ciclo encargado por la condesa de Mantua Isabella d'Este (1474-1539) para su despacho. En el centro de la imagen hay nueve diosas de las artes bailando con la música de Apolo, encima de él está Vulcano riéndose de Cupido. Uno al lado del otro: Mercurio y Pegaso. La imagen de Marte y Venus parece poco convencional para este tipo de obras. La colina en la que se encuentran es a través y abre una vista en la distancia. A la derecha hay un edificio que parece una fortaleza. El paisaje está representado con cuidado y fantasía.

Triunfo de la virtud sobre el vicio (1502)

Témpera sobre lienzo, 160*192 cm, Louvre, París.

El cuadro, que refleja el argumento de una alegoría moral e instructiva, también hace referencia a la decoración del despacho de Isabella d'Este. Representa una escena en la que Minerva, la diosa de la guerra y la prudencia, armada con escudo, lanza y yelmo, expulsa el vicio del jardín de la virtud. Junto con Parnassus, esta pintura tuvo un gran impacto en el desarrollo de la pintura secular en el siglo XVI. El jardín está rodeado por una valla de piedra arqueada decorada con flores. Puedes ver el paisaje circundante a través de él. Otras deidades observan desde una nube la acción dramática en el jardín de la virtud.

Obras notables de Andrea Mantegna actualizado: 16 de septiembre de 2017 por: glúteos

A la sombra del triunfo andrea mantegna

El médico sabe por qué trabaja: combate enfermedades. El juez sabe por qué juzga: para que haya justicia en la sociedad. Y el artista debe saber por qué dibuja.

El artista convierte la belleza en belleza, es decir, dota de conciencia a la armonía externa. Mandelstam expresó su intención de convertir incluso la pesadez desagradable en belleza ("a partir de la gravedad desagradable, algún día crearé algo hermoso"), pero, en esencia, todo lo que se reconoce en la sociedad como belleza es inicialmente un material feo: la piedra es áspera, el metal es cruel, la pintura mancha; depende de los esfuerzos del creador para traducir las propiedades del material desagradable a la categoría de lo bello, es decir, para espiritualizar.

La belleza no sabe que es bella: el artista le enseña este conocimiento. Platón explicó cómo funciona la conciencia humana: recordamos el conocimiento que se nos dio inicialmente: tenemos un conocimiento desconocido para nosotros porque nuestra conciencia pertenece a un solo eidos. Platón entendió la palabra eidos como algo así como un "proyecto" de la humanidad - es una especie de "banco de datos", un colector: eidos es una forma interna del mundo, es un conglomerado de entidades trascendentes.

El proceso de recordar el conocimiento, según Platón, es el siguiente: nuestra conciencia es como una cueva, y el conocimiento y las ideas aparecen en las paredes de esta cueva, como sombras. Reaccionamos a las sombras que parpadean en las paredes de la cueva, describimos estas sombras, traicionamos su significado y, a través de las metáforas asociadas a estas sombras, recuperamos nuestro conocimiento original. Platón dice que las sombras que aparecen en las paredes de la cueva son proyectadas por las procesiones que pasan por la entrada de la cueva. Qué tipo de procesiones son y qué tipo de sombras proyectan, Platón (la historia se cuenta en nombre de Sócrates en el diálogo "Estado", pero a Platón se le ocurrió esta metáfora) no especifica.

Él escribe que los címbalos y los timbales de la procesión se escuchan en la cueva, probablemente esta sea una procesión ruidosa y festiva, pero qué tipo de fiesta, por qué el ruido, no se dice nada más. Y es extremadamente curioso: y esta procesión en sí, ¿qué tipo de conciencia y conocimiento tienen sus participantes? Pero no se dijo ni una palabra sobre esto.

Mucha gente ha interpretado la metáfora de la cueva. Platón no podía imaginar que un artista entablaría un diálogo sobre el tema de las sombras en la cueva de la conciencia. Entre los muchos participantes en los diálogos socráticos, por supuesto, no hay ningún "artista"; Platón creía que las bellas artes son la tercera información más alejada del eidos: el artista reproduce la imagen de la mesa que hizo el carpintero, y el carpintero recibió la idea de la mesa del eidos.

La época del Quattrocento revisó esta posición: fue el artista quien se convirtió en la figura central; la pintura llegó a ser igual a la filosofía. El diligente admirador de la antigüedad, el artista de Mantua Andrea Mantegna, se convirtió en intérprete (en parte opositor) de la visión platónica. (Firmó sus pinturas "Padua", pero Mantua se convirtió en el principal lugar de creatividad, en Mantua pintó "Triunfos").

La obra central y más significativa de Mantegna es un políptico gigante (nueve lienzos de tres metros), realizado sobre el tema del "Estado" de Platón y, dado que la controversia es a nivel metafísico, versiones del surgimiento de la autoconciencia.

El políptico se llama "Los triunfos de César" y fue escrito por su maestro durante los últimos veinte años de su vida. La idea era significativa, requería trabajo. Sin embargo, veinte años, incluso si recordamos todos los precedentes de trabajo a largo plazo, es algo fuera de lo común.

Mantegna, quien fue uno de los hombres más inteligentes de su tiempo, ciertamente sabía lo que estaba haciendo, y ¿cómo puedes imaginar a un genio perdiendo veinte años sin un plan bien pensado? El mayor artista de Italia pasa veinte años de vida preciosa dedicados a trabajos y vigilias, en nueve lienzos gigantes.

Andrea Mantegna era dolorosamente racional: mira su línea seca y medida, sus imágenes ásperas y extremadamente mezquinas; no es una "Catedral de Rouen al mediodía" descolorida, es una declaración firme y concisa.

Mantegna es un artista muy sensato; escribió sólo obras maestras. Otras imágenes bastan para la grandeza; pero esto es lo principal. Vasari llama a los "Triunfos de César" la obra más importante de Mantegna. Entonces, el tema es "El estado y la conciencia de un ciudadano". Se puede ver en los triunfos la imagen de los estratos de la sociedad. El triunfo de César, y una serie interminable de esclavos y guerreros, pasando por delante de nosotros; la procesión está coronada por la figura del demiurgo, que mira desde lo alto del pedestal a los pueblos conquistados y al entusiasmo de las tropas.

Andrea Mantegna, tomando como punto de partida el "estado" de Platón, no iba a ser ilustrador: los artistas del Renacimiento son los menos ilustradores. Los neoplatónicos (Andrea Mantegna fue precisamente el neoplatónico) interpretaron el eidos a través del concepto de Logos -y la palabra para ellos es inmanente a la imagen y la esencia, no son ilustradores, sino corporizadores de sentido.

El arte del Quattrocento (principalmente la pintura, ya que la pintura es el arte central del Renacimiento) es una invariante de la filosofía. Miguel Ángel y Leonardo da Vinci dibujaron conceptos del ser, sus obras deben ser analizadas como escritos filosóficos; tercero en esta lista es Andrea Mantegna, un conocedor de la antigüedad e intérprete de Platón. "Los triunfos de César" - junto con la Capilla de Miguel Ángel y las "Cenas" de Leonardo - la obra más importante del Renacimiento italiano, al menos en términos de la escala del plan. Si Miguel Ángel retrató la génesis de la historia, Leonardo, la tragedia de la fe, luego Mantegna, el triunfo de la civilización. Pintó la sociedad, y nadie había pintado esto antes que él.

Por supuesto, Benozzo Gozzili pintó una procesión muy multitudinaria (“Adoración de los Magos” en la Capilla Brancaccio), que eran nobles, eran incluso más o menos representantes del mismo clan; por supuesto, Paolo Uccello pintó a cientos de personas peleando (“La batalla de San Romano”, tríptico hoy compartido entre el Louvre, la National Gallery de Londres y los Uffizi), pero todos son soldados; no es una sociedad. Mantegna pintó a todos, incluso a representantes de varias naciones: africanos, europeos, pueblos orientales.

Cada uno de los lienzos representa un fragmento de una procesión: pasan esclavos, guerreros, cautivos, sirvientes, caballos, elefantes. Es curioso que en uno de los nueve cuadros los guerreros porten extraños estandartes sobre los que se dibujan ciudades (las imágenes de planos de ciudades son uno de los géneros predilectos del Quattrocento; quizás se trate de ciudades conquistadas por los vencedores), de modo que incluso geográficamente este la procesión abraza al mundo, representa no una ciudad, sino un imperio. Máquinas de asedio, estandartes, armas, utensilios de plata y cobre: ​​todos los atributos de la gloria y el poder pasan ante el espectador.

Una corriente imparable se mueve de derecha a izquierda: los guerreros conducen a los esclavos, los elefantes arrastran innumerables tesoros. En total, nueve lienzos forman un friso gigante, como los frisos de Fidias en el Partenón. El nombre "Triunfos de César" no se puede descifrar más; probablemente se refiere a una de las victorias galas, pero algo más es más importante: esta es la marcha del imperio que conquistó el mundo. Ninguna ciudad-estado, desde la moderna Mantegna, no habría podido organizar tal procesión; en este sentido, los Triunfos pueden interpretarse como un discurso sobre el imperio, un recuerdo o una profecía.

La referencia más precisa es la procesión representada por Fidias en el friso en bajorrelieve del Partenón; muy probablemente una paráfrasis de un bajorrelieve del muro sur del Partenón. El deseo de crear una escultura en pintura (para repetir el patetismo de Fidias) se enfatiza por el hecho de que Mantegna realizó bocetos en gráficos y en la técnica monocromática de grisalla bueno, estoy hablando de Mantegna, como si no representara personas, sino caminar. estatuas

A Mantegna generalmente le encantaba la grisalla: para un pintor que pinta en color, el uso de la grisalla equivale a la inclusión de un documento en el tejido de una novela, documentales en un largometraje. Los artistas del Renacimiento (y también del Renacimiento del Norte, podemos recordar las grisallas de Van Eyck o El Bosco) recurrieron a menudo a la pintura monocromática. Probablemente, aquí hay varias explicaciones, además del aspecto puramente técnico de la artesanía (en la grisalla se perfecciona el dibujo formal del volumen): en primer lugar, la grisalla remite directamente a muestras antiguas y, en segundo lugar, al dibujar en la técnica de la grisalla, el el artista elimina deliberadamente el colorido emocional del evento, lo traduce en un plan histórico, el artista se compara con los cronistas: fue así, no embellezco.

Es curioso que Mantegna en sus grisallas utilizó una técnica que no era característica de nadie y que nadie más encontró: el fondo de la imagen, el espacio detrás de las figuras escultóricas monocromáticas, lo representó en forma de granito astillado.

Si observa una ruptura en una piedra, puede ver los movimientos de las corrientes de color, destellos de color formados por capas de diferentes rocas; estos destellos a veces se asemejan a relámpagos en el cielo. Entonces, la roca se convirtió en un fondo que representaba un cielo tormentoso, encarnando literalmente la metáfora "firmamento celestial".

Este (¡pero tan importante!) detalle por sí solo sería suficiente para comprender la combinación del discurso cristiano con la trama antigua. En la versión final de Triumphs, Mantegna hizo florecer las esculturas, pero sus personajes mantuvieron su naturaleza escultórica: como si el artista quisiera representar no personas vivas, sino monumentos vivos a la victoria. El efecto de la vida y, al mismo tiempo, la materia no del todo real se ve agravada por el hecho de que algunos esclavos llevan una armadura completa en los postes (probablemente tomados del enemigo).

Esta armadura, repite completamente los cuerpos esculturales, pero están vacíos, es como el caparazón de una persona. Así, desde el caparazón de un hombre, pasando por su escultórica semejanza con los rostros vivos de unos esclavos, se desarrolla una historia sobre una sociedad de victoria. Las figuras están dibujadas en tamaño natural - y cuando estamos frente a una obra de treinta metros, surge el efecto de "panorama" - los personajes realmente se mueven, este es un desfile de victoria eterno.

La población de los imperios tiende a amar los desfiles de la victoria: nos sentimos más seguros si nuestro estado es fuerte; aquí, especialmente para alegría del laico patriota, se dibuja un desfile eternamente duradero. No solo eso, el espectador tiene todas las razones para sentirse incluido en la procesión, para sentir lo que es caminar en el triunfo del César (esclavo o guerrero, cada uno elige un papel a su gusto). Miramos a César de abajo hacia arriba, y el movimiento del fluir humano capta al espectador. Esta obra tiene la misma escala que el Juicio Final de Miguel Ángel, en el sentido de que ambas obras conciernen a todos los seres vivos: todos compareceremos ante el juicio de Dios, y todos somos esclavos terrenales.

Antes de que Mantegna escribiera los justos: Cristo, apóstoles, mártires; Decidí pasar los últimos años describiendo el triunfo del poder, me gustaría decir: representando la vanidad. “Gloria comprada con sangre”, en palabras del poeta ruso, fue igualmente condenada por los humanistas de Rusia y los humanistas de Italia, pero el artista escribió obstinadamente, de año en año, intoxicado por el servilismo y la sed de los dictados externos de la rostro. ¿Por qué los guerreros marchan con tanto entusiasmo? ¿Por qué los esclavos doblan obedientemente el cuello? ¡Es humillante, absurdo, patético! ¿Por qué el viejo pasa sus últimos años retratando la estupidez?

Se representa un desfile de poder, una demostración de arrogancia. El príncipe danés Hamlet, viendo a las tropas de Fortinbrás desfilar ante él para luchar, admiró su determinación y contrastó el ardor del soldado con su reflejo (“cómo todo a mi alrededor expone y apresura mi lenta venganza”), pero Hamlet no sería un humanista si eligió el camino de la imprudencia, no verificado por la mente de seguir adelante. No es Fortinbras, por eso es notable. ¿Y qué se puede decir del triunfo de los vencedores, de la procesión de los pueblos esclavizados? Este no es el ejército del valiente Fortinbrass, sino una sucesión de esclavos y soldados portando vanos trofeos.

Se dibujan personas que no pueden aislar su existencia de la multitud: todos se sienten atraídos por el movimiento general en las filas, no pueden escapar del desfile de alboroto. Si el punto es mostrar la vanidad del triunfo, entonces este es un punto muy pequeño: un lienzo sería suficiente para mostrar la idiotez de la multitud. Y es una pena dedicar veinte años y treinta metros a un mensaje así. En los siglos posteriores, muchos autores pasaron su vida glorificando la vanidad y la fuerza, pero esto no era típico de Mantegna.

Sentarse durante medio año sobre un texto latino es comprensible, pero no podría servir la voluptuosidad de las nulidades durante veinte años. Por cierto, el cuadro no está pintado por encargo; más precisamente, no a instancias de la familia Gonzago, en cuya corte vivió Mantegna. Quizás estuvo de acuerdo con la idea del viejo Lodovico Gonzago, un humanista, pero murió y la creación a largo plazo de la imagen se llevó a cabo sin él.

El hijo de Lodovico, el militarista Federico y el nieto de Francesco estaban lejos del plan; y (a juzgar por las pruebas complementarias) no entendía muy bien lo que estaba en juego. El retrato de Francesco (Mantegna lo representó como un guerrero de pie frente a la Virgen) muestra cómo el artista vio a su nuevo patrón: un joven con armadura, con ojos saltones, entusiasta; apariencia mojada. Este personaje parecía descendido de los lienzos de “Los triunfos de César”, bien podría haber marchado en las filas generales.

La boca del guerrero Francesco está ligeramente abierta y el espectador puede ver pequeños dientes afilados. Esta es la cara de un hombre que ama los desfiles de la victoria, no está claro por qué no le pueden gustar las Triumph. Pero, aparentemente, sintió una trampa. El espectador moderno también siente la trampa. Lo principal que llama la atención en los Triunfos es la gran trama inusual para Mantegna. Mantegna no es un artista de la victoria, es un artista de la derrota.

Como todo estoico, como todo existencialista, me atrevo a decir, como todo cristiano (dado que la victoria cristiana sólo es posible cuando la muerte pisotea a la muerte), Mantegna no representa triunfos, sino derrotas. Las tramas de Mantegna son siempre tramas desastrosas: San Sebastián, el Cristo muerto, la Crucifixión, historias de tormento en las que no puede haber triunfo exterior. "Oración por una copa" representa el sueño de los apóstoles en el Huerto de Getsemaní" - muestra el sueño irresistible de los justos, que compara los cuerpos dormidos con los cadáveres; olvido e incapacidad para resistir el mal, oración desatendida: la copa no ha pasado.

Triunfo no es para nada lo que cantaba Mantegna, no era un entusiasta de los extras y un cantante de violencia, como Deineka, o Rodchenko, o Riefenstahl. No supo alegrarse de la victoria y la colonización; en su época sucedía a menudo que una signoria arruinaba una ciudad vecina, las ciudades se afirmaban a expensas de la humillación de otras: tal alegría vulgar le disgustaba. El problema de retratar la victoria generalmente se enfrenta a un cristiano: ¿cómo dibujar la victoria? El incendio en Florencia salvó nuestra conciencia moral, y hoy no conocemos el trabajo de Botticelli, escrito después de la conspiración de Pazzi: Botticelli escribió a los conspiradores colgados en las ventanas de la Signoria.

El tiempo nos es condescendiente y no conocemos el lienzo de Velázquez, que podría deshonrarle - "La Expulsión de los Moriscos". Podemos fantasear, pensar que el complejo compositor Velázquez, que supo crear una obra contradictoria con un sistema de espejos y un juego de perspectivas, giró la trama de tal manera que no justificaba la violencia.

Pero, en principio, un artista humanista no puede dibujar la violencia, no tiene derecho a hacerlo. La Catedral de Ferrara conserva la mayor obra de Cosme (Cosimo) Tour: "La batalla de San Jorge con el Dragón", en la que supuestamente San Jorge derrota al Dragón, golpeó a la serpiente con un golpe mortal y victorioso.

Sin embargo, en el gesto del caballero no hay triunfo, ni júbilo. El caballero lucha en extremo cansancio, el movimiento de su mano es el movimiento de una persona muy cansada. Como paralelo a la obra de Tours, conviene recordar el movimiento de la mano del condottiere Gatamelata en la estatua ecuestre de Donatello: el mismo cansancio mortal encadena la mano del jinete.

No un gesto triunfal, no una postura orgullosa, sino el encorvamiento y el movimiento pesado de un hombre cansado que no considera el servicio militar como una fiesta. ¿Cómo debe escribir un humanista una procesión triunfal? ¿Cómo puede un humanista glorificar el triunfo? El siguiente pensamiento que visita al espectador atento de "Triunfos" es este: si se representa la victoria, entonces en algún lugar debe haber una derrota. Si se dibuja un triunfo, la humillación se esconde en alguna parte. Es imposible esclavizar a un país extranjero y, al mismo tiempo, experimentar un conjunto de emociones de trompeta: el cuello doblado de otra persona seguirá siendo un reproche para siempre.

Es imposible escribir un desfile de atletas, una marcha de victoria, para no recordar: cómo es para los humillados. Mantegna no puede dibujar un himno victorioso. El triunfo significa algo más para él. Mantegna concede una importancia excepcional a los detalles, su héroe siempre mantiene la boca cerrada. Mantegna representó no solo los labios cerrados, sino también los labios fuertemente comprimidos.

La fisonomía de los héroes de Mantegna es notable: rasgos sólidos con detalles de la estructura claramente definidos: las alas de la nariz, las arrugas, las bolsas debajo de los ojos, los arcos superciliares están dibujados con tanta fuerza, como si el artista no trabajara con un pincel. , pero con un cincel. (El autorretrato del maestro es extremadamente importante, tanto pictórico como escultórico: un bajorrelieve de la puerta de San Andrés).

La rigidez de los rasgos transmite un carácter estoico; el dolor paraliza a una persona, pero la gente permanece inmóvil, no se dobla. La palabra se filtra por los labios apretados, la gente aguanta el ser sin disolver los labios para el lamento. San José del cuadro de Berlín apretó tanto la boca que parece que se mordió el labio a propósito para no vomitar la palabra. Un tema especial son los bebés, siempre cantan o llaman en Mantegna; La boca de los bebés siempre está ligeramente abierta.

Y la boca húmeda de Francesco Gonzago está abierta, y vemos pequeños dientes depredadores (un bebé que canta no puede tener dientes, no vemos dientes, no vemos nada depredador disfrazado de bebés, y Francesco es peligroso).

Es de destacar que detrás de la figura de Francesco Gonzago vemos un bajorrelieve: Adán mordiendo una manzana, abriendo la boca, exactamente como Francesco.

A Mantegna le gusta mucho la yuxtaposición de la escultura del fondo y la figura humana, una se revela a través de la otra, y no se sabe: cuál es la clave de qué. La caída de Adán, expresada a través de un mordisco goloso, tal vez da la clave para comprender las expresiones faciales de Francesco Gonzago -y a través del gobernante: para comprender la estructura del poder. Las bellas artes generalmente se tejen a partir de detalles, y no hay detalles aleatorios en el arte.

La imagen se teje a partir del corte transversal, del paso de los siglos, de las rimas, de las réplicas y respuestas a las réplicas, de lo que el artista percibió en otros cuadros, de lo que vio y se apropió con su mirada. Picasso expresó una vez esta idea de la siguiente manera: “un artista comienza por querer pintar un cuadro que le gusta, y luego crea el suyo propio”.

Mantegna es un artista que representa el marchitamiento lúgubre, la tensión estoica de un hombre musculoso pero condenado: este sentimiento que recorrió el mundo de Europa a fines del siglo XV no es característico solo de Mantegna; es una sensación omnipresente del fin cercano.

El Mantegna más cercano a este respecto es el maestro de Ferrara Cosme Tura.

Sus personajes en su fisonomía están relacionados con los personajes de Mantenev: los mismos músculos, que consisten en huesos y tendones, nerviosos, retorcidos por la vida. Los héroes de Cosme Tour parecen agotar todas sus fuerzas en el último e insoportable esfuerzo, su san Jerónimo levanta la piedra de la fe con un esfuerzo tan abocado y ferviente que parece que en este gesto se han consumido las últimas fuerzas -pero él sostiene la piedra de la fe. Cosme Tura, que pasó muchos años de su adolescencia al lado de Mantegna (estudió junto con Squorcione), a veces parece terminar lo que Mantegna prefiere callar, frunciendo los labios.

El marchitamiento y la muerte de Turo y Mantegna, y varios otros grandes maestros del Renacimiento del norte, se describieron prácticamente de la misma manera: el problema que describieron era tan obvio. Cosme Tura pintó cuerpos convulsos, sus santos parecen estar en agonía, una existencia tan trágica. La palabra "triunfo" y la pintura de Cosme Tour serían incompatibles en principio.

Pero Mantegna también crea personajes relacionados con el Tour, excepcionalmente lejos de triunfar.

La anciana de dientes raros de pie junto a Cristo, que fue llevado a la multitud con una soga alrededor del cuello (Mantegna, "He aquí el hombre", el Museo Jacquemart André de París) - y luego aparecerá la misma anciana. en la pintura de Mantegna "El Cristo muerto" (Galería Brera, Milán, escrita en 1490), este personaje está cerca de la estética de Cosme Turo.

Cuando se representa a la anciana junto al cuerpo del Salvador (“Cristo muerto”), tenemos derecho a preguntarnos: ¿es esta realmente María? ¿Y si la Virgen estaba tan cambiada por el dolor que repentinamente envejeció pesadamente ante el cuerpo de su hijo?

La “Piedad” del Louvre (1478) de Cosme Tours representa el cuerpo de Cristo reducido por un calambre de muerte y una Virgen con un rostro hinchado y envejecido, tan diferente a la apariencia de la Virgen, que nos es familiar desde principios del Renacimiento y las pinturas. de los maestros del sur. Veinte años después de la anciana Mantegna (1508), una anciana similar con la misma boca de dientes raros fue pintada por el veneciano Giorgione, y si la imagen de la anciana Giorgione suele explicarse como un símbolo de la fragilidad de la belleza, como la puesta del sol del Renacimiento, entonces, ¿cómo explicar lo inesperadamente viejo, seco en la montaña Nuestra Señora?

En términos generales, María era en realidad una anciana, probablemente tenía unos cincuenta años en el momento de la crucifixión de su hijo, pero cuando Mantegna la escribe tal como es en realidad, rompe con la tradición que retrataba a la Virgen siempre joven.

La anciana de pie detrás del hombro de Cristo en la pintura "He aquí el hombre" es tan terrible que es casi imposible reconocer a María en ella, pero ¿quién es ella, sino María? La boca descubierta en un grito silencioso es una expresión de esfuerzo mortal, pero también una expresión de codicia por los últimos sorbos de vida; el maestro le dedicó esta sonrisa a la Virgen, ya Francesco Gonzago, y al arquero disparando a Sebastián - ¿qué tienen en común, sino la fragilidad de la época? ¿Y qué hay de triunfante en esta sonrisa?

La anciana Giorgione, la anciana Mantegna y la anciana Brueghel, todas son muy parecidas. Era, incluido en la estética del Renacimiento tardío, una sensación de muerte, finale. Y el sentimiento del atardecer (para nada triunfante) pasa, aunque solo como uno de los temas de la imagen, a través de todas las obras de Mantegna.

Es extremadamente importante que la puesta del sol, la muerte y el final (en particular, la vejez visual de la Madre de Dios) permitan interpretaciones como cristianas, es decir, conducentes a la resurrección, así como puramente fisiológicas: la anciana Giorgione es obviamente condenado a la decadencia. Inmediatamente antes del “Retrato de una anciana”, Brueghel pintó “Mad Greta” (1528), una anciana loca que deambula por las ciudades devastadas por la guerra. Los rasgos de Greta, con la boca entreabierta en un grito desdentado, son fácilmente reconocidos por nosotros: esta es la misma extraña anciana Mantegna Giorgione, una habitante del Quattrocento del norte de Italia, ya sea la Madre de Dios o una mendiga loca.

Este es un general, y este no es un tema triunfal en absoluto, suena en todas partes, suena como una nota aguda y dolorosa. Agreguemos aquí el hecho de que "Triunfos" está escrito por un anciano, según los conceptos del siglo XV, un anciano decrépito.

La semejanza, o mejor dicho, no semejanza, sino el pase de lista ya través de rimas de distintos maestros es bastante comprensible.

El problema de replicar la obra de otro para los creadores de la época del Quattrocento no es menos agudo que hoy, cuando la estética posmoderna legalizó el préstamo e hizo de las reminiscencias un método creativo.

La figura de César en los "Triunfos" en postura, postura y posición elevada sobre la multitud - repite a los gobernantes romanos de los sarcófagos, pero también repite la pose de Gian Galeazzo Visconti del fresco de Masaccio en la capilla Brancaccio ("Resurrección de el hijo de Teófilo y San Pedro en el púlpito”).

Mantegna podía ver el fresco, y Visconti (el cruel duque de Milán que se levantó como resultado de la guerra entre Venecia y Génova) era un símbolo de la dominación de Italia. En el salto de los regímenes políticos de las ciudades italianas, el poder de las oligarquías financieras reemplazó fácilmente a la democracia, provocando inevitablemente levantamientos, seguidos de tiranías; en el curso de esta reorganización del poder, las figuras de intrigantes usurpadores, como Visconti, se convirtieron en un símbolo.

¿Es válida una lejana analogía en el análisis de una imagen? - no sabemos con seguridad si Mantegna miró el fresco de Masaccio o no. Como no sabemos, si Miguel Ángel conscientemente en las figuras de los pecadores de la Capilla Sixtina, así como en las esculturas de los esclavos, fue guiado por Mantegna. El esclavo atado (realizado por Miguel Ángel en 1513 para la tumba de Julio) repite la plasticidad y el escorzo del San Sebastián de 1506, realizado por Mantegna para Gonzago.

Sin duda, el propio Mantegna pensó en el friso de Fidias, en el canon de Polykleitos: en el lancero de los "Triunfos" es fácil adivinar la plasticidad de Doryphorus. Estos pases de lista -de creador a creador, de imagen a imagen, de friso escultórico a pintura, de frescos en Florencia a lienzos en Mantua, de Mantegna a Giorgione, de Giorgione a Brueghel- crean el efecto de inclusión.

En el caso de una larga redacción de los Triunfos de veinte años, las alusiones y los préstamos de otras obras son inevitables, las rimas y los paralelos están justificados. Y como no podía ser de otra manera: tenemos ante nosotros una enciclopedia del poder, un conjunto de ideas sobre el sistema de gobierno italiano. La idea es enorme: mostrar a toda la sociedad, a toda la civilización; es un compendio de conocimientos sobre el hombre y la sociedad.

Mantegna abordó el trabajo sobre los Triunfos como un anciano, con un método bien establecido y una entonación bien formada: la entonación de la dura verdad enseñó a muchos a hablar con claridad y asustó a muchos.

En el libro de Hemingway “Adiós a las armas”, la heroína Catalina, enumerando a los artistas, da la siguiente descripción de Mantegna: “muchos agujeros de clavos. Muy atemorizante".

Mantegna pintó muy pocos agujeros de clavos, pero hay una sensación de tragedia permanente en sus lienzos. La tragedia también está presente en los Triunfos: ni siquiera consiste en que miremos a los esclavos desde un punto de vista servil, de abajo hacia arriba; el demiurgo se eleva sobre nosotros. ¿No te gusta esta posición? Bueno, qué hacer, ten paciencia; todavía no es una tragedia. La tragedia está en la fragilidad del triunfo, en la vanidad de la victoria.

Y si el viejo artista pintó un triunfo pagano, un desfile de victoria pagano, y transmitió las palabras de Derzhavin con trazos precisos y moderados: "devorará la eternidad con su boca", ¿no es esto una tragedia? Después de todo, a excepción de la victoria de otra persona, los esclavos no tienen nada. Pero tampoco hay victoria.

La obra “El triunfo de César” de Mantegna significa esto: Mantegna representó cómo funciona nuestra conciencia. Platón, como saben, describió nuestra posición en la cueva de la siguiente manera: estamos de espaldas a la entrada y solo vemos las sombras que caen sobre la pared de la cueva. Andrea Mantegna hizo algo asombroso: giró al espectador para mirar el objeto que proyecta una sombra en la pared de la cueva, y resultó que la procesión que proyecta la sombra es una procesión triunfal de esclavos.

Es decir, por primera vez vimos lo que forma nuestra conciencia.

Por primera vez, la metáfora de Platón fue ilustrada completa y literalmente.

¿Cueva? Aquí ustedes, la audiencia, están en la cueva. ¿Procesión? Aquí está ella, frente a ti. Resulta que nuestra conciencia está formada por la estratificación del estado.

El hombre es un animal social, pero Mantegna dice que incluso la conciencia de una persona, no solo sus funciones, incluso su conciencia está sujeta a la estratificación de la sociedad.

Por cierto, se dirá que fue al mismo tiempo, en paralelo con los Triunfos, que Mantegna escribió varias veces "El descenso de Cristo al limbo" (cf. con la trama de la pintura de iconos "El descenso a los infiernos" ); la pintura representa a Jesús frente a la entrada de una cueva abierta. Y si la entrada al infierno se representa de manera tan simple, entonces el deseo de dibujar una realidad mortal no es sorprendente.

Mantegna hizo ver al espectador la crueldad del estado, que controla nuestras ideas del bien y del mal, la inferioridad del poder, el poder y la crueldad al mismo tiempo - es decir, el artista hizo lo que Platón ni siquiera habla - exploró un objeto que proyecta una sombra que forma la conciencia. La siguiente pregunta inevitable es: ¿nuestra conciencia es moral y existe la categoría más alta de "bien" fuera de la moralidad cristiana? Nuestra conciencia está tejida a partir de las sombras que proyecta esta procesión - miren bien cómo es esta procesión de pueblos esclavizados: ¿si hay lugar para la moralidad en este proceso?

¿Es posible que la conciencia de ciudadanos libres, de una nación satisfecha de sí misma, de un estado satisfecho de sí mismo, exista nuestra autoconciencia gracias a la humillación de otras personas? ¿Significa esto que la conciencia de un ciudadano libre está en función de la humillación de un esclavo?

La condición de Estado y la naturaleza del poder es el tema más debatido del Renacimiento italiano, tanto en filosofía como en pintura; de hecho, el proto-Renacimiento, en la persona de Dante, formuló las premisas básicas, pero el período del Quattrocento hizo que estas disposiciones fueran dolorosamente relevantes. ¿Y cómo podría ser de otra manera? Platón (todos los humanistas partieron de Platón) planteó la cuestión de la condición de Estado como radicalmente importante para los conceptos de "bien" y "justicia".

La muerte de la democracia griega, la destrucción de la democracia romana, la posición precaria del demos italiano: todo esto hizo que los estudios humanísticos fueran dramáticos.

El mundo de Lorenzo el Magnífico y su corte, el mundo de la familia Gonzago, bajo cuyo ala existió Mantegna, o la familia d'Este, que patrocinó a Cosme de Tours -el tiempo destinado a la creatividad humanística en estos palacios- se deben en gran parte a el Tratado de Lodia en 1458.

El tratado largamente esperado, que puso fin a la lucha, proporcionó un equilibrio de corta duración (¡pero tan largo para una vida humana!) entre los estados italianos rivales. El Ducado de Milán, la Signoria de Florencia, el Estado Pontificio, la República de Venecia finalmente encontraron algún tipo de régimen equilibrado de relaciones, hasta 1498, antes de la invasión del francés Carlos VIII.

En esta época floreció Florencia Medici, y la obra de Mantegna recayó precisamente en estos años. La coexistencia pacífica aseguró la vida tranquila de las ciudades ubicadas en la intersección de los intereses de los estados: en Mantua (donde vivía Mantegna) o en Ferrara (donde Cosme Tura) era posible trabajar con calma.

Mantegna viajó poco. En su juventud y en su juventud viajó, pero en su madurez no le gustaba salir de sus muros nativos. La aprobación de la ley se convirtió en el tema principal de Mantegna. Andrea Mantegna es una artista estricta, siguiendo las reglas de manera demostrativa. No patrones académicos, entendió la ley en un nivel metafísico. La ley social y las reglas de dibujo son valores comparables.

Mantegna valoraba la ley en todas partes: en el sistema estatal, en la anatomía, en las relaciones humanas. El artista de la verdad desagradable es como un médico pedante que cree que el conocimiento de una enfermedad terminal ayudará a su paciente.

Mantegna constantemente pone al espectador en una posición incómoda con un discurso desagradablemente preciso, por lo que nos perdemos en la presencia de alguien que puede juzgar nuestras acciones. Es imposible vivir eternamente comparando la vida con la ley; y en presencia de las pinturas de Mantegna existe tal sentimiento.

Mantegna constantemente hace que nos veamos obligados a probar nuestro valor; por ejemplo, frente al cuerpo de Cristo muerto. Quién más, salvo los millones de espectadores de hoy, podría ver al Cristo muerto así, de arriba abajo, a sus pies.

Una imagen pintada desde el punto de vista de José de Arimatea (y quién más podía ver el cuerpo del torturado, bajado de la cruz de Jesús desde tal ángulo, solo un José, que lo quitó de la cruz; a veces los artistas representan Juan el teólogo y Nicodemo en escenas de bajada de la cruz, pero en los evangelios sólo se menciona a José de Arimatea), nos obliga hoy a medir nuestra fuerza moral con grandes ejemplos. Y la mayoría de las veces, no tenemos la fuerza suficiente para mirar, comprender y comparar, nos alejamos de la imagen, sin darle nada y sin quitarle nada.

Es interesante comparar la pintura de Mantegna "Cristo muerto" con la famosa obra de "Cristo muerto en la tumba" de Hans Holbein, con la misma pintura que el príncipe Myshkin vio en casa de Parfyon Rogozhin (en una copia, por supuesto), y el escritor Dostoievski. Vi esta pintura en Basilea en el original y quedé muy impresionado.

El Cristo muerto de Holbein está representado en un ataúd, miramos el cuerpo de lado, vemos el perfil completo de un muerto torturado; vemos costillas levantadas, una nariz afilada, piernas delgadas. El difunto causa una impresión desagradable (hay una leyenda de que Holbein pintó la imagen de un hombre ahogado), que, como creía Dostoievski, podría hacer temblar la fe.

No está claro desde qué punto de vista era necesario mirar al difunto para ver el cuerpo de esta manera: esta es una posición artificial. Es esta artificialidad del ángulo lo que no te permite estar completamente asustado. Esto es un símbolo, una declaración, pero de ninguna manera una realidad: no somos físicamente capaces de mirar a Cristo así, y los apóstoles del Maestro tampoco lo vieron así. La imagen de Mantegna está hecha de tal manera que somos, por así decirlo, llevados al cuerpo; realmente estamos parados cerca del difunto, incluso lo miramos.

El pequeño tamaño del cuadro de Holbein no permite considerar la imagen como una realidad; la artificialidad del arte nivela el efecto de un cuadro terrible. Mantegna reproduce las proporciones humanas de manera tan deliberada que la participación en la muerte de Jesús se convierte en un lugar común. En la misma fila, uno debería poner lo más trágico, lo más realistamente desfigurado por el tormento de Jesús: los pinceles de Matthias Grunewald.

El altar de Isenheim tomó la imagen del Salvador en la cruz, monstruoso en su tormento sin esperanza. Desgastado por los golpes, distorsionado por las convulsiones, el cuerpo no promete ninguna resurrección: nos enfrentamos al hecho del asesinato y debemos darnos cuenta del asesinato, que sucedió para siempre y dura para siempre, en el que todos están involucrados de una forma u otra. El patetismo de Grunewald fue adoptado por muchos artistas antifascistas cinco siglos después. Mantegna dijo más simplemente: mira, el Salvador yace a tus pies.

Él es el Hijo de Dios, pero está extendido delante de ti, habiendo muerto por ti. ¿Qué piensas sobre esto? Las tres imágenes tienen poco en común con el canon habitual de pintura de iconos; el clásico ortodoxo "Varón de dolores" y "Sábana Santa" no apuntan (a pesar de la triste trama) a tormentos corporales específicos.

Las tres cosas enumeradas: un italiano, un católico alemán y un alemán que eventualmente se convirtió en inglés (aunque la amistad con Moro hizo que Holbein estuviera sujeto a la influencia católica) no son íconos en absoluto; es arte secular. Esta es una conversación sobre religión con una persona que no es necesariamente creyente, pero es necesariamente moral. Las pinturas fueron pintadas con un intervalo de quince años: Mantegna hizo lo suyo en 1490, Grunewald en 1506, Holbein en 1522; las tres obras, cada una a su manera, involucran al espectador en la acción.

Para Mantegna, incluir al espectador en la acción fue una estrategia compositiva deliberada.

Como prueba de la última proposición, me referiré a la evolución de la imagen de San Sebastián.

Mantegna abordó la trama tres veces; la imagen de un oficial que se oponía a su sistema estatal contrario a la disciplina del ejército, fusilado por sus soldados, le pareció significativa para su época.

Pintó a Sebastián por primera vez en 1458 (la pintura está en Viena): el santo está representado sobre el fondo de ruinas antiguas, atado a la base de un arco triunfal destruido (el tema del triunfo aparece incluso entonces); es decir, al dibujar la condición de Estado, como se demuestra claramente, es defectuoso y destruido, especialmente porque el artista pone su firma en griego.

Un detalle característico: la escultura destruida en la mano derecha de Sebastián repite su plasticidad, pero Sebastián está de pie y la estatua romana se ha derrumbado.

La versión de 1480 es diferente: Sebastián todavía está en la ciudad antigua, atado a una columna corintia, y en la imagen aparecen arqueros. Más precisamente, aparecen las cabezas de los arqueros, escritas al nivel de nuestras cabezas: la imagen estaba en el altar de San Zeno en Verona (ahora en el Louvre) y fue reforzada para que las cabezas de los arqueros quedaran al ras con las cabezas de la audiencia.

Los arqueros de la imagen dialogan con nosotros, uno de los arqueros se vuelve hacia nosotros y abre ligeramente (sonríe) la boca, como si nos llamara, invitándonos a participar en el tiro.

La versión final de 1506, esta pintura permaneció en el taller del maestro cuando murió, no contiene ningún detalle secundario: ni ruinas antiguas, ni inscripciones griegas. Oscuridad sin esperanza y un cuerpo torcido por el esfuerzo (Miguel Ángel repetirá este esfuerzo en Mateo), y ahora podemos suponer con razón que Sebastián simplemente está colocado frente a nosotros. Somos nosotros los que contemplamos su tormento, y quizás le disparemos a Sebastian.

El santo está pintado como un árbol de Van Gogh, está pintado como un héroe de la ejecución de Goya, está hecho con la misma línea tenaz que las lavanderas de Daumier: Sebastián se mantiene firme. (Quiero, aunque esto desvía del argumento, pero sin embargo, es importante fijarse en el rostro de este último Sebastián: el mártir parece cantar. Su boca está abierta como para un himno, cantado con todas sus fuerzas . bebés - cuando pintó al niño Jesús, se aseguró de que el niño pareciera cantar. Aquí - la boca de Sebastián, retorcida con harina, parece cantar un himno.)

La entonación es siempre uniforme, Mantegna nunca levanta la voz, habla con una fuerza obstinada y hasta monótona. No hay colores brillantes en la imagen, ni gestos de éxtasis de los personajes, ni rostros distorsionados, pero, a pesar del tono equilibrado, se crea una atmósfera general de esfuerzo exorbitante. Labios apretados, miradas concentradas, frentes fruncidas, coloración sombría, líneas del dibujo despiadadamente precisas: todo esto nos hace experimentar una catarsis en esas escenas donde, al parecer, no sucede nada afectado.

Aquí está la escena de la bendición del niño Jesús por el anciano Simeón el Receptor de Dios; La Presentación es una escena extremadamente dichosa e incluso conmovedora; Mantegna relatando secamente las circunstancias del encuentro de la sagrada familia con Simeón, hace trágica esta escena. El artista representa al bebé envuelto como una momia egipcia, los pañales del bebé se asemejan a un sudario. (Ver la pintura de Berlín "Candlemas".)

Jesús aparece como si ante la posición en la tumba, como si ante nosotros fuera un ensayo de sepultura, y en absoluto la alegría de entrar en la vida. Llama la atención el rostro de José, el esposo de María. José mira desde lo más profundo del cuadro con severidad y hasta con hostilidad, sus labios apretados para siempre no dejarán escapar una sola palabra, sus ojos miran desde debajo de sus cejas con una ira implacable. El bebé -en el que el artista parece ver al difunto de antemano- es el tema más característico de Mantegna. Tanto en la Madonna de Berlín como en la Madonna de la Galería Brera de Milán, el bebé en brazos de la madre está como muerto, y el aria está aturdida.

Y ahora transfiera todo este sentimiento de una catástrofe eternamente duradera, superada por el esfuerzo moral, a los Triunfos, y pregúntese: ¿cuál podría ser el significado de la obra? ¿Por qué es? Mantegna en los últimos años de su vida se dedicó a algo que podría compararse con la "división del átomo": mostró la inconsistencia del eidos original, la falta de integridad en el objeto que proyecta una sombra.

Es imprescindible incluir en el análisis de los "Triunfos" un libro moderno de Mantegna - "La hipnoeratomaquia de Poliphilus" de Francesco Colonna, sacerdote y predicador.

Hypnoerotomachia Poliphilus es un libro sobre un viaje a través de un sueño dentro de un sueño, una secuencia completamente platónica de desencarnación.

Polyphilus hace sus viajes en un sueño, adquiriendo una realidad diferente, más auténtica que la que toca. Mantegna fue un fiel lector de la Columna; en sus pinturas posteriores hay citas directas: rocas destruidas por el tiempo hasta la aparición de monstruos. Y el hecho de que nuestra conciencia sea un viaje en el mundo de las sombras, es decir, en un sueño que está soñando, y el sueño en sí mismo es la civilización, todo esto se dice de manera muy consistente.

El trabajo de veinte años quedó sin atención. Durante doscientos años, los lienzos quedaron en el olvido, no se exhibieron en ningún lugar, fueron adquiridos por el rey inglés Carlos I en 1629 y colocados en el oscuro salón del palacio de campo de Hampton Court, donde aún se encuentran y donde un raro espectador nota a ellos. Así, el razonamiento metafísico de Mantegna recibió una conclusión digna: al explicar el origen de las sombras que forman las imágenes de la conciencia, el artista pintó una realidad que proyecta sombras, y resultó que la causa de nuestra conciencia es la procesión triunfal de los esclavos.

Posteriormente, esta procesión de esclavos se colocó en una sombra tan desesperada de un salón distante, en una cueva tan oscura, donde ya no podían proyectar una sombra y ya no podían influir en la formación de nadie.

Lo curioso aquí es esto: el concepto de "sombra" para la percepción antigua y la cristiana no es idéntico. La sombra para Platón y la sombra para Tomás de Aquino tienen significados muy diferentes. La naturaleza de la sombra se interpreta en la pintura de iconos como una inclinación al mal, y no hay ni puede haber una doble lectura. La iconografía y la pintura del Renacimiento anterior a Piero della Francesco no conocen en absoluto la sombra: pintar un santo a la sombra o con el rostro cambiado por el juego del claroscuro es una tontería.

Por ejemplo, en el poema de Dante "el mundo de las sombras" no es un mundo de significados, el significado es una luz brillante. Dante, que habla constantemente sobre los temas de los diálogos platónicos, imagina el ideal como un resplandor uniforme, y su guía Virgilio (el antiguo sabio, a quien se le revela el significado en las sombras) no puede entrar en el mundo de la luz. Leonardo también imagina un mundo de diseño ideal como un resplandor uniforme.

Mantegna, que era neoplatónico, es decir, emparejó la idea cristiana del primer paradigma con la enseñanza platónica, dio una extraña respuesta a esto.

Pintó esculturas tridimensionales tejidas con claroscuros y proyectando sombras, ahora vemos cómo funcionan las cosas en una cueva, cómo se forma una sombra.

Como ahora el objeto que proyecta la sombra es claramente visible para nosotros, podemos notar que la idea (sombra) y la entidad que envía la idea (la procesión, en este caso) no son idénticas en absoluto.

La procesión que proyecta una sombra es contradictoria y vana; en una procesión triunfal, la víctima y el vencedor, el amo y el esclavo, el cautivo y el amo se entrelazan en un solo todo. Es paradójico que la sombra proyectada por estas figuras en la pared de la cueva sea común. Platón no escribe sobre esto; más precisamente, la indivisibilidad del eidos no nos permite suponer que algo no está bien dentro del envío mismo.

Platón era un poeta, hablaba la palabra mejor que la mayoría de los dramaturgos, pero cuando escribió sobre la "procesión y el triunfo", no consideró necesario verlo como un truco sucio. Pero la sombra (idea) se forma a partir de la conjugación de los cuerpos del amo y el esclavo, ese es el horror. Las figuras de los enemigos pueden tener una sombra común y, en consecuencia, nuestra conciencia se alimentará de una idea común. Pero la causa raíz, la que proyecta esta sombra, la que creó nuestra conciencia, es contradictoria.

Civilización - e historia; conocimiento - y fe; Mantegna escribió precisamente sobre esta contradicción. Esta es una gran obra de neoplatonismo, como creo que debería leerse. Así es exactamente como, creo, Colonna interpretó la imagen, aunque uno solo puede adivinar a este respecto.

Hoy, mirando los Triunfos de Mantegna, trate de comparar la grandeza del discurso estatal con la fragilidad de la conciencia individual; Pushkin lo hizo una vez en El jinete de bronce. Cuando nos dejemos llevar por una idea de estado abstracto, y su conciencia esté en el poder de las sombras, intente girar su rostro hacia la entrada de la cueva y vea qué es exactamente lo que proyecta esta sombra mágica.

triunfo de cesar

Andrea Mantegna en los últimos años de su vida escribió los "Triunfos de César"; junto con la Capilla de Miguel Ángel y las "Cenas" de Leonardo, este políptico es la obra principal del Renacimiento italiano.

"Triunfos" son nueve lienzos enormes, cada uno de unos tres metros de largo. Cada uno de los lienzos representa un fragmento de la procesión: frente a nosotros pasan esclavos, guerreros, cautivos, caballos, elefantes. Se representa una corriente imparable de personas, la corriente de personas se mueve de derecha a izquierda: llevan estandartes, joyas, armas, utensilios. Es un símbolo de la fuerza y ​​la gloria del estado y la civilización. Un triunfo antiguo es una procesión tradicional de esclavos y guerreros que llevan trofeos y tributos; el triunfo es el apogeo del triunfo del estado despues de la victoria sobre el enemigo. Juntos, nueve lienzos forman un friso gigante, como los frisos de Fidias en el Partenón. El nombre "Triunfos de César" desafía un mayor desciframiento: no está claro cuál de los triunfos específicos se representa, la referencia más precisa a la procesión representada por Fidias en el friso en bajorrelieve del Partenón. Lo más probable es que se trate de una paráfrasis de un bajorrelieve del muro sur del Partenón: se lleva a los animales sacrificados, los cautivos caminan, los músicos tocan al frente. El deseo de crear una escultura en pintura se enfatiza por el hecho de que Mantegna realizó bocetos en la técnica monocromática de grisalla, como si no representara personas, sino estatuas ambulantes. Este es un triunfo de los triunfos: no son personas vivas, sino monumentos a la victoria. El triunfo de la civilización en su conjunto.

Mantegna pintó estos nueve lienzos durante mucho tiempo, casi diez años. No está claro por qué el gran anciano pasó sus últimos años tratando de representar una escena tan esencialmente vacía. Anteriormente, pintó la Crucifixión y San Sebastián, el Cristo Muerto y la Presentación -pero ¿por qué dedicar los últimos años, la época de los testamentos y las palabras más importantes- a la imagen de la vanidad? Se representa un desfile, una demostración de poder y arrogancia. Se dibujan personas que no pueden aislar su existencia: todos se sienten atraídos por el movimiento general en las filas, ya no pueden escapar del desfile de alboroto.

Si el significado es mostrar la vanidad del triunfo, entonces este es un significado muy pequeño: un lienzo sería suficiente. Y diez años en tal mensaje es una lástima gastar.

Es decir, hoy es normal: hoy es costumbre pasar la vida glorificando la vanidad, pero para Mantegna esto no era típico.

Imagínate que un gran artista, un sabio (conocedor de textos latinos y antiguos) se pasa años en un cuadro engreído (o exponiendo la vanidad, que es lo mismo) - ¿no le da pena el tiempo? Por cierto, esta es la única pintura renacentista que no se pintó por encargo: el artista pintó contra la voluntad de la familia Gonzago, en cuya corte vivía. Escribió a su antojo, obviamente quería decir algo importante.
Además, escribe nueve lienzos a la vez, para agravar la impresión de una procesión prolongada, para hacer del espectador un testigo literal de la procesión. Las figuras están dibujadas en tamaño natural, y cuando estamos frente a esta obra de treinta metros, surge el efecto del "panorama de Borodino", los personajes realmente caminan, realmente se mueven, un triunfo eternamente duradero.

Esta es una obra de una escala igual al Juicio Final de Miguel Ángel. No tengo ninguna duda de que Mantegna estaba pensando en ese paralelo; Pensé en Fidias y Miguel Ángel: era un hombre ambicioso. Después de escribir lo que estudiamos hoy en antologías, Mantegna pasó los años más importantes en Triumphs.

Ya que partimos del hecho de que él era una persona cuerda y valoraba su tiempo, sería bueno entender este trabajo.

El producto significa esto:

Mantegna describió cómo funciona nuestra conciencia.

Platón, como se sabe, describió nuestra conciencia con la metáfora de una cueva; además, estamos de espaldas a la entrada y solo vemos las sombras que caen sobre la pared de la cueva. Estas sombras dan alimento a nuestra conciencia. Cuando recordamos esta metáfora de Platón, olvidamos una parte esencial de ella: a saber, lo que, de hecho, arroja sombras sobre las paredes de la caverna.

Platón dice literalmente lo siguiente: procesiones triunfales pasan por la cueva, y son precisamente las sombras proyectadas por estas procesiones las ideas que alimentan nuestra conciencia. Platón incluso describe el ruido y el sonido producido por címbalos y caballos: esta es la procesión que representó Andrea Mantegna.

Hizo algo increíble: giró al espectador para que mirara hacia lo que proyectaba la sombra, resultó que la procesión que proyectaba la sombra era la civilización. Mantegna hizo ver al espectador la crueldad de la civilización, su poder y su basura al mismo tiempo, es decir, hizo lo que Platón ni siquiera habla, exploró un objeto que proyecta una sombra, formando conciencia. Nuestra conciencia se teje a partir de las sombras proyectadas por esta procesión; bueno, mira cuidadosamente cómo es.

Es fundamental incluir en el análisis de los Triunfos un libro moderno de Mantegna - Los Sueños de Poliphilus de Francesco Colonna, un sacerdote y predicador que en ese momento desempeñó un papel similar - si nos referimos al grado de influencia en las mentes. Los sueños de Polyphilus es un libro sobre un viaje a través de un sueño dentro de un sueño, una secuencia completamente platónica de desencarnación. Mantegna fue un fiel lector de la Columna; en sus pinturas posteriores hay citas directas: rocas destruidas por el tiempo hasta la aparición de monstruos. Y el hecho de que nuestra conciencia sea un viaje en el mundo de las sombras, es decir, en un sueño que está soñando, y el sueño mismo es la civilización, todo esto se dice muy claramente.

Esto es lo que es interesante:

El concepto de "sombra" para la percepción antigua y cristiana no es idéntico. Hacer un regalo inusual para sus seres queridos no es difícil. Por ejemplo, el sitio http://copy.spb.ru/suvenir/futbolki_bejsbolki/ tiene una gran selección de camisetas que se pueden imprimir con cualquier imagen o inscripción. Tal regalo será original, además, en Copycenter puede utilizar los servicios de un diseñador. Puede realizar un pedido en línea sin salir de su casa. La sombra para Platón y la sombra para Tomás de Aquino tienen significados muy diferentes. La naturaleza de la sombra se interpreta en la pintura de iconos como una inclinación al mal, y aquí no hay una doble lectura. La iconografía y la pintura del Renacimiento anterior a Piero della Francesco no conocen en absoluto la sombra: pintar un santo a la sombra o con el rostro cambiado por el juego del claroscuro es una tontería. Por ejemplo, en el poema de Dante "el mundo de las sombras" no es un mundo de significados, el significado es una luz brillante. Dante, que habla constantemente sobre los temas de los diálogos platónicos, imagina el ideal como un resplandor uniforme, y su guía Virgilio (el antiguo sabio, a quien se le revela el significado en las sombras) no puede entrar en el mundo de la luz.

Mantegna, que era neoplatónico, es decir, emparejó la idea cristiana del primer paradigma con la enseñanza platónica, dio una extraña respuesta a esto.

Pintó esculturas tridimensionales tejidas con claroscuros y proyectando sombras, ahora vemos cómo funcionan las cosas en una cueva, cómo se forma una sombra.

Como ahora el objeto que proyecta la sombra es claramente visible para nosotros, podemos notar que la idea (sombra) y la entidad que envía la idea (la procesión, en este caso) no son idénticas en absoluto.

La procesión que proyecta una sombra es contradictoria y vana; en una procesión triunfal, la víctima y el vencedor, el amo y el esclavo, el cautivo y el amo se entrelazan en un solo todo. Es paradójico que la sombra proyectada por estas figuras en la pared de la cueva sea común. Platón se olvidó de escribir sobre esto; más precisamente, la indivisibilidad del eidos no nos permite suponer que algo no está bien dentro del envío mismo. Platón era un poeta, hablaba la palabra mejor que la mayoría de los dramaturgos, pero cuando escribió sobre la "procesión y el triunfo", no consideró necesario verlo como un truco sucio. Pero la sombra (idea) se forma a partir de la conjugación de los cuerpos del amo y el esclavo, ese es el horror. Las figuras de los enemigos pueden tener una sombra común y, en consecuencia, nuestra conciencia se alimentará de una idea común. Pero la causa raíz, la que proyecta esta sombra, la que creó nuestra conciencia, es contradictoria.

Digamos civilización - e historia; conocimiento - y fe; Mantegna escribió precisamente sobre esta contradicción.

Mantegna en los últimos años de su vida se dedicó a algo que podría compararse con la "división del átomo": mostró la inconsistencia del eidos original, la falta de integridad en el objeto que proyecta una sombra.

Esta es una gran obra de neoplatonismo, y así es como debería leerse, supongo. Así es exactamente como, creo, Colonna interpretó la imagen, aunque uno solo puede adivinar a este respecto.

Y ahora recordé Triumphs solo para decir: cuando nos dejemos llevar por una idea amante de la libertad, intente volver la cara hacia la entrada de la cueva y vea qué es exactamente lo que proyecta esta sombra mágica.