Andrea Mantegna je za života nazvan "još jedan Leonardo" - što znači složenost, promišljenost i šifriranje poruke
Platon je objasnio kako funkcioniše ljudska svijest: prisjećamo se znanja koje nam je dato od početka. Imamo znanje nepoznato nama samima jer naša svijest pripada jednom eidosu. Platon je riječ "eidos" shvatio kao nešto poput "projekta" čovječanstva: eidos je unutrašnji oblik svijeta, to je konglomerat transcendentnih entiteta. Proces pamćenja je sljedeći: naša svijest je poput pećine, a znanje i ideje se pojavljuju na zidovima ove pećine, kao sjene. Reagiramo na sjene koje trepere na zidovima pećine, opisujemo te sjene, dajemo im značenje i kroz metafore povezane s tim sjenama vraćamo izvorno znanje.
Platon kaže da senke koje se pojavljuju na zidovima pećine bacaju povorke koje prolaze pored ulaza u pećinu.
Kakve su to povorke i kakve senke bacaju, Platon (priča je ispričana u ime Sokrata u dijalogu „Država“, ali je Platon smislio ovu metaforu) ne precizira. On piše da se u pećini čuju činele i timpani povorke. Ovo je vjerovatno bučna i svečana povorka, ali kakav praznik, čemu buka - ništa se više ne govori. I krajnje je zanimljivo: a sama ova povorka - kakvu svijest i sjećanje na znanje imaju njeni učesnici? Ali ni riječi o tome. Mnogi su protumačili ono što je rečeno. Platon nije mogao zamisliti da će umjetnik ući u dijalog na temu sjena u pećini svijesti. Među brojnim učesnicima sokratskih dijaloga, naravno, nema "umjetnika"; Platon je vjerovao da je likovna umjetnost sporedna, pa čak i tercijarna stvar: umjetnik reproducira sliku stola koji je izradio stolar, a stolar je ideju stola dobio od eidosa.
Vrijeme Quattrocenta revidirao je ovu poziciju - a to je tim značajnije jer je protivnik postao neoplatoničar, marljivi obožavatelj antike, umjetnik iz Mantove Andrea Mantegna. Centralno, najznačajnije Mantegnino djelo je džinovski poliptih (devet trometarskih platna), rađen na temu Platonove "Države" i - budući da je kontroverza na metafizičkom nivou - verzije o nastanku samosvijesti.
Mantegna je slikao ove stvari - glavna platna u svom životu - dvadeset godina. I onda da kažem, ideja je bila značajna, zahtevala je rad. Međutim, dvadeset godina, čak i ako se prisjetimo svih presedana dugogodišnjeg rada, nešto je neuobičajeno. Mantegna, koji je bio jedan od najpametnijih ljudi svog vremena, svakako je znao šta radi - a kako možete zamisliti genija koji gubi dvadeset godina vremena bez promišljenog plana? Najveći slikar Italije provodi dvadeset godina svog dragocjenog života posvećen trudu i bdijenju - na devet gigantskih platna. Malo je vjerovatno da je to učinio nesvjesno. O ne, Andrea Mantegna je bio bolno racionalan - pogledajte njegovu suvu, odmjerenu liniju, njegove čvrste, krajnje zle slike. Ovo nije "Katedrala u Ruanu na kiši" - ovo je čvrsta i koncizna izjava.
Paradoksalno, ovo najvažnije Mantegnino djelo ostalo je – gotovo do danas – nepoznato ili malo poznato. Mantegna je vrlo ujednačen umjetnik; pisao je samo remek-dela. Tako da su druge slike dovoljne za njegovu veličinu, ali ova je glavna.
Dakle, tema je “Država i svijest građanina”. Polazna tačka je Platonova "Država", dijalog o pojmovima pravde, eidosa, svijesti, koji podsjeća na izvorno znanje. Primamljivo je reći da je umjetnik Andrea Mantegna ilustrovao Platonovu misao, ali to nije istina: renesansni umjetnici su najmanje ilustratori. Neoplatoničari (Andrea Mantegna je bio samo neoplatoničar) tumačili su eidos kroz koncept logosa - a riječ je za njih imanentna slici i suštini, oni nisu ilustratori, već inkarnirani. Umjetnost Quattrocenta (prvenstveno slikarstvo, budući da je slikarstvo središnja umjetnost renesanse) je invarijanta filozofije.
Mikelanđelo i Leonardo da Vinči su crtali koncepte bića, njihova dela treba analizirati kao filozofske spise. Treći na ovoj listi je Andrea Mantegna, poznavalac antike i Platonov tumač.
A. Mantegna. "Trijumf Cezara. Scena I"
Andrea Mantegna je u poslednjim godinama svog života napisao "Trijumfe Cezara" - zajedno sa Mikelanđelovom kapelom i Leonardovim "Večerama". Ovaj poliptih je glavno djelo italijanske renesanse. "Trijumfi" su devet ogromnih platna, svako dugačko oko tri metra. Svako od platna prikazuje fragment povorke: ispred nas prolaze robovi, ratnici, zarobljenici, konji, slonovi. Prikazan je nezaustavljiv tok ljudi, tok ljudi se kreće s desna na lijevo - nose standarde, nakit, oružje, pribor. Simbol je snage i slave države i civilizacije. Drevni trijumf je tradicionalna povorka robova i ratnika koji nose trofeje i počast. Trijumf je vrhunac trijumfa države nakon pobjede nad neprijateljem. Zajedno, devet platna čine džinovski friz - poput Fidijevih friza u Partenonu. Naziv "Cezarovi trijumfi" prkosi daljem dešifrovanju - nije jasno koji je od konkretnih trijumfa prikazan, što je najtačnija referenca na procesiju koju je prikazao Fidija na bareljefnom frizu Partenona. Najvjerovatnije, ovo je parafraza bareljefa s južnog zida Partenona: žrtvene životinje se vode, zarobljenici hodaju, muzičari sviraju ispred. Želja za stvaranjem skulpture u slikarstvu (odnosno da se ponovi Phidiasov patos) naglašena je činjenicom da je Mantegna izvodio skice u monohromatskoj tehnici grisaillea, kao da ne prikazuje ljude, već hodajuće statue. Mantegna je općenito volio grisaille - za slikara koji slika u boji, upotreba grisaillea je jednaka uključivanju suhog dokumenta u tkaninu romana.
A. Mantegna. "Trijumf Cezara. Scena II"
A Mantegna je, kada je pisao svoje monohromne trijumfe, upoređivan sa hroničarima i hroničarima: gle, bilo je ovako - ja ne ulepšavam. U slučaju svog završnog platna (tačnije devet platna), napisao je svojevrsni trijumf trijumfa. Pred nama nisu živi ljudi, već spomenici, skulpture, ali kao da oživljavaju spomenici - spomenici pobjede. Trijumf civilizacije u cjelini.
Prije nego što je Mantegna naslikao Raspeće i Svetog Sebastijana, mrtvog Krista i Prezentaciju, ali je odlučio da posljednje godine provede na trijumfima. Želeo bih da kažem: slika taštine. "Slavu kupljenu krvlju", po rečima ruskog pesnika, podjednako su osuđivali i humanisti Rusije i humanisti Italije, ali je on tvrdoglavo pisao, iz godine u godinu, ova lica pijana od servilnosti i žeđi za spoljnim diktatom . Zašto marširaju tako veselo? To je ponižavajuće, apsurdno, patetično! Zašto veliki starac svoje posljednje godine provodi prikazujući glupost?
Prikazana je parada, demonstracija moći i arogancije. Crtaju se ljudi koji nisu u stanju da izoluju svoju egzistenciju - sve privlači opšte kretanje u redovima, više ne mogu da pobegnu od parade galame.
Ako je poenta da se pokaže taština trijumfa, onda je ovo vrlo mala stvar: jedno platno bi bilo dovoljno da prikaže idiotizam gomile. I šteta je gubiti dvadeset godina na takvu poruku.
Odnosno, danas je to normalno: danas je uobičajeno provesti život veličajući sujetu, ali za Mantegnu to nije bilo tipično. Mogao je sjediti šest mjeseci nad latiničnim tekstom - to je razumljivo. Ali on nije mogao služiti sladostrasnosti ništarija pola godine (da ne spominjemo dvadeset godina).
Zamislite da veliki umjetnik, mudar čovjek (znalac latinskog i antičkog teksta) provede godine na uobraženoj slici (ili razotkrivanju taštine, što je isto) - zar mu nije žao vremena? Inače, ovo je jedina slika renesanse koja nije naslikana po narudžbi - umjetnik je naslikao protiv volje porodice Gonzago, na čijem je dvoru živio. Ili bolje rečeno, ne znamo da li je bilo dogovora: možda je (ovo je pretpostavka), on je tu ideju objasnio velikom humanisti Ludovicu Gonzagi - ali je ubrzo umro. Njegov sin, militaristički mladić Federiko, i unuk Frančesko bili su daleko od plana i (sudeći po pismima) nisu razumeli šta je u pitanju. Mantegna je pisao isključivo na vlastiti zahtjev, suprotno svim tržišnim (tada nisu tako govorili, ali ipak) dogovorima.
A. Mantegna. "Trijumf Cezara. Scena IX"
Napravio je devet platna kako bi pojačao utisak produžene povorke, kako bi gledaoca učinio doslovnim svjedokom povorke - ovo je titanski rad. Figure su nacrtane u prirodnoj veličini - a kada smo pred ovim tridesetmetarskim radom, javlja se efekat "Borodinske panorame" - likovi zaista hodaju, zaista se kreću, vječni trijumf.
I ne samo to, imamo sve razloge da se osjećamo uključeni u povorku robova, da osjetimo kako je hodati u trijumfu Cezara. Ovo djelo je na razini Mikelanđelovog "Posljednjeg suda" u smislu da se tiče svih nas: svi ćemo stajati pred Božjim sudom i svi smo zemaljski robovi. Štaviše, Mikelanđelo se u svojim figurama grešnika, kao iu skulpturama robova, često fokusirao na Mantegnu: robovi napravljeni za grobnicu Julija II često ponavljaju ugao roba Mantenje, a „vezanog roba“ (napravljenog u 1513) tačno ponavlja plastičnost i ugao svetog Sebastijana Mantegne, 1506, izrađenog za Gonzagu; Sam Mantegna je razmišljao o Fidijinom frizu - bio je ambiciozan čovjek. Mantegna je pristupio radu na Trijumfima kao zrela osoba, sa uhodanim metodama i dobro uobličenom intonacijom - ova intonacija oštre istine naučila je mnoge da govore neuljepšano, ali do tačke. Ovdje je jasno prikazana povorka robova, a mi smo u njoj, među ostalim robovima. Ne sviđa vam se ova pozicija? Pa, šta da se radi? Budi strpljiv.
Djelo “Trijumf Cezara” od Mantegne znači ovo: umjetnik je prikazao kako funkcionira naša svijest. Platon je, kao što je poznato, ovako opisao našu situaciju u pećini: stojimo leđima okrenuti ulazu i vidimo samo sjene koje padaju na zid pećine. Andrea Mantegna je uradio neverovatnu stvar: okrenuo je gledaoca da se suoči sa onim što je bacalo senku na zid pećine, i ispostavilo se da je povorka koja je bacala senku bila trijumfalna povorka robova. Odnosno, prvi put smo vidjeli šta formira našu svijest.
Mantegna je naterao gledaoca da vidi okrutnost države koja kontroliše naše ideje o dobru i zlu, inferiornost moći, njenu moć i bezdušnost u isto vreme, odnosno učinio je nešto o čemu Platon i ne govori - proučavao je predmet koji baca senku koja formira svest. Sljedeće neizbježno pitanje je: da li naša svijest ili najviša kategorija platonizma „dobro“ moralno postoji izvan kršćanskog morala?
Naša svest je satkana od senki koje baca ova povorka - dobro, pogledajte pažljivo, kakva je to povorka porobljenih naroda?
Da li je moguće da naša svijest o slobodnim građanima, o samozadovoljnoj naciji, o samozadovoljnoj državi - postoji li naša svijest zbog ponižavanja drugih ljudi? Znači li to da je svijest slobodnog građanina funkcija poniženja roba?
Državnost i priroda moći jedno je od najzastupljenijih pitanja italijanske renesanse, kako u filozofiji tako i u slikarstvu; u stvari, proto-renesansa, u ličnosti Dantea, formulisala je osnovne premise, ali je period Quattrocento učinio ove odredbe bolno relevantnim. A kako bi drugačije? Platon (a svi humanisti su pošli od Platona) je postavio pitanje državnosti kao radikalno važno za koncepte „dobra“ i „pravde“. Smrt grčke demokratije, uništenje rimske demokratije, nesiguran položaj italijanskog demosa - sve je to učinilo humanističke studije dramatičnim. Svijet Lorenza Veličanstvenog i njegovog dvora, svijet porodice Gonzaga, pod čijim okriljem je postojala Mantegna, ili porodice d'Este, koja je pokroviteljica Cosme Tura - mir i vrijeme predviđeno za humanističko stvaralaštvo u ovim palačama - uvelike su zaslužni do Lodijskog ugovora iz 1454. Dugo očekivani ugovor, kojim je okončan sukob, omogućio je kratkotrajnu (ali tako dugu za ljudski život!) ravnotežu između rivalskih italijanskih država. Milansko vojvodstvo, sinjorija od Firence, Papska država, Republika Venecija je konačno pronašla neku vrstu uravnoteženog režima odnosa - sve do 1494. godine, prije invazije Francuza Karla VIII. U to vrijeme Florence Medici cvjeta, a Mantegnino djelo pada upravo na ove godine. Mirna koegzistencija je osigurana miran život gradova koji se nalaze na sjecištu interesa država - u Mantovi (gdje je Mantegna živio) ili u Ferrari (gdje je Cosme Tura) može biti Mantegna putovao malo, putovao u mladosti i u mladosti, ali u zrelim godinama nije volio da napušta svoje rodne zidine. Poštivanje i odobravanje zakona postalo je glavna tema Mantegne. On je razumio zakon na metafizičkom nivou. Andrea Mantegna je vrlo strog umjetnik, on je umjetnik koji se indikativno pridržava pravila. Istina, ova pravila nisu opterećujući akademski obrasci, već kriteriji autentičnosti crteža koje je on ustanovio. Međutim, ovo su stroga pravila crtanja. Zašto ne uporedite pravila crtanja sa državnim zakonom? Društveni zakon i pravila crtanja su uporedive, pa čak i međuzavisne veličine. Mantegna je svuda cijenio zakon - u državnom sistemu, u latinskoj gramatici, u anatomiji, u ljudskim odnosima.
Mantegna je veoma voleo da dovede gledaoca u neugodan položaj sa istinitom pričom - na primer, ispred tela mrtvog Hrista.
Ko bi drugi, osim nas, današnjih miliona gledalaca, mogao vidjeti mrtvog Krista ovakvog, od vrha do dna, pod našim nogama? Napisana, iz ugla Josipa Arimatejskog, slika (a ko bi još mogao vidjeti tijelo izmučenog, skinuto sa Isusova križa iz takvog ugla? - samo jedan Josip, koji ga je skinuo s križa; ponekad umjetnici prikazuju Ivana Bogoslova i Nikodima u scenama skidanja s krsta, ali se u jevanđeljima spominje samo Josip iz Arimateje) danas nas tjera da svoju moralnu snagu mjerimo sjajnim primjerima. I najčešće nemamo dovoljno snage da pogledamo, shvatimo i uporedimo, udaljujemo se od slike, ne dajući joj ništa i ne uzimajući ništa od nje.
A. Mantegna. "mrtvi Hriste"
Zanimljivo je uporediti Mantenjinu sliku „Mrtvi Hrist“ sa čuvenim delom Hansa Holbajna „Mrtvi Hrist u kovčegu“, sa samom slikom koju je princ Miškin video kod Parfjona Rogožina (naravno u kopiji), i pisac Dostojevski je video ovu sliku u Bazelu, u originalu i bio je prilično impresioniran. Mrtvi Krist od Holbeina je prikazan u lijesu, tijelo gledamo sa strane, vidimo pun profil mrtvog, izmučenog čovjeka; vidimo podignuta rebra, oštar nos, tanke noge. Pokojnik ostavlja neugodan utisak (postoji legenda da je Holbein naslikao sliku utopljenika), što bi, kako je vjerovao Dostojevski, moglo poljuljati vjeru. Nije jasno s koje tačke gledišta je bilo potrebno gledati pokojnika da bi se na ovaj način sagledalo tijelo: ovo je vještački položaj. Upravo ta izvještačenost ugla vam ne dozvoljava da se potpuno uplašite. Ovo je simbol, ovo je deklaracija, ali ni na koji način nije realnost - mi fizički nismo u stanju da tako gledamo Hrista, a ni apostoli ga nisu videli.
G. Holbein mlađi. "mrtvi Hriste"
Slika Mantegne je napravljena tako da smo, takoreći, privedeni tijelu - zaista stojimo u blizini pokojnika, čak i gledamo dolje u njega. Mala veličina Holbeinove slike ne dozvoljava nam da sliku smatramo stvarnošću; umjetnost umjetnosti nivelira efekat strašne slike. Mantegna crta tako uvjerljivo i tako namjerno reprodukuje ljudske proporcije da umiješanost u Isusovu smrt postaje uobičajena.
U isti red treba staviti najtragičnije, najrealnije unakažene Isusovim učenjem - kistove Matije Grunevalda. Izenhajmski oltar je poprimio lik Spasitelja na krstu, a ovo je monstruozna slika Sina Božjeg u beznadežnoj muci. Iscrpljeno batinama, izobličeno grčevima, tijelo ne obećava nikakvo uskrsnuće - suočeni smo sa činjenicom ubistva i moramo shvatiti ubistvo, u koje su svi na ovaj ili onaj način uključeni.
To je vrlo oštra slika, optužuje ona. Grunewaldov patos usvojili su mnogi antifašistički umjetnici pet stoljeća kasnije. Mantegna je rekao jednostavnije, ali i nemilosrdnije: gle, Spasitelj leži pred vašim nogama. On je Sin Božiji, ali on je, u svoj svojoj veličini, ničice pred vama - za vas je prihvatio muku i smrt. Šta mislite o ovome? Pogledaj: On je pred tvojim nogama.
Sve tri slike imaju malo zajedničkog sa uobičajenim ikonopisnim kanonom; klasični pravoslavni „Čovek tuge“ i „Pokrov“ ne upućuju (uprkos tužnom zapletu) na specifične telesne muke. Tri gore navedene stvari: Italijan, Nemac katolik i Nemac koji je na kraju postao Englez (iako je prijateljstvo s Moreom učinilo Holbeina podložnim katoličkom uticaju) uopšte nisu ikone; to je prije svega razgovor sa savremenikom o modernosti. Pisani su u razmaku od dvadeset godina - Mantegna je učinio svoje 1480., Grunewald - 1506., Holbein - 1522.; sva tri rada, svaki na svoj način, uključuju gledatelja u radnju.
Za Mantegnu je uključivanje gledaoca u akciju bilo neophodno. Kao dokaz ove druge tvrdnje, osvrnuću se na evoluciju slike svetog Sebastijana. Mantegna se tri puta obratio zavjeri; slika oficira koji se protivno vojnoj disciplini suprotstavljao svom državnom uređenju, strijeljanog od njegovih vojnika, činila mu se značajnom za svoje vrijeme. Prvi put je napisao Sebastijana 1458. godine: svetac je prikazan na pozadini antičkih ruševina, vezan za podnožje uništenog slavoluka (tema trijumfa se pojavljuje i tada). Odnosno, rimska državnost je, kao što se jasno pokazuje, manjkava i uništena – pogotovo što se umjetnik potpisuje na grčkom.
Verzija iz 1480. je drugačija: Sebastijan je još uvijek u drevnom gradu, vezan za korintski stup, a na slici se pojavljuju strijelci. Tačnije, pojavljuju se glave strijelaca, oslikane u nivou naših glava - slika je bila u oltaru San Zeno u Veroni i ojačana je tako da su glave strijelaca bile u ravni sa glavama gledatelja. Strijelci sa slike ulaze u dijalog s nama, jedan od strijelaca je okrenut u našem pravcu i kao da nas poziva da učestvujemo u gađanju.
Posljednji predmet iz 1506. godine posljednji je naslikao Mantegna - ova slika ostala je u radionici majstora kada je umro. U ovoj najmoćnijoj i najstrastvenijoj stvari više nema dodataka. Nestali su i drevni grad, stupovi i strijelci. Ono što ostaje je beznadežna tama i Sebastianovo tijelo iskrivljeno od napora (Mikelanđelo će ponoviti ovaj napor u Vezanom robu, dijelom u Mateju) - i sada s pravom možemo pretpostaviti da je Sebastian jednostavno postavljen ispred nas. Mi smo ti koji razmišljamo o njegovim mukama, a možda smo mi ti koji pucamo na Sebastiana. (Obratite pažnju na lice ovog posljednjeg Sebastijana: mučenik kao da pjeva. Njegova usta su otvorena kao za himnu, pjevanu svom snagom. Mantegna je obično davao ove pjevačke usne bebama - kada je slikao dijete Isusa, on je uvijek čini da dijete pjeva.)
Vraćajući se na friznu kompoziciju Trijumfa, možemo reći da svi ti robovi zapravo prolaze pored nas, oni su naša visina i defile pored nas: pogledajte - pa odlučite da li vam se sviđa ovakva povorka.
Mantegna je umjetnik neugodne istine. On je poput suhoparnog, pedantnog doktora koji je toliko fasciniran naukom da vjeruje da će čak i saznanje o smrtonosnoj bolesti pomoći pacijentu. Njegov lijek je suva, surova istina; bez sentimentalnosti, bez snishodljivosti: govorite šta morate, dosledno i nemilosrdno.
Intonacija je uvijek ujednačena, Mantegna nikad ne podiže ton, govori tvrdoglavo, pa čak i monotono, ali ne glasno. Na slici nema jarkih boja, nema ekstatičnih gestova likova, nema izobličenih lica - ali, uprkos uravnoteženom tonu, stvara se opšta atmosfera preteranog napora. Zašto ova napetost postoji na slici? Stisnute usne, koncentrirani pogledi, namrštena čela, tmurni kolorit, nemilosrdno precizne linije crteža - sve to nas tjera da doživimo katarzu u onim scenama u kojima se, čini se, ništa ne događa. Evo scene blagoslova malog Isusa od starca Simeona Bogoprimca; Svijećnica je izuzetno blažen i čak dirljiv prizor. Mantegna, suvo prepričavajući okolnosti susreta svete porodice sa Simeonom, čini ovu scenu tragičnom. Umjetnik prikazuje bebu povijenu kao što je povijena egipatska mumija, bebine pelene liče na pokrov. Isus se pojavljuje kao pred položajem u grobu, kao da je pred nama proba sahrane, a nikako radost ulaska u život. Upečatljivo je lice Josipa, Marijinog muža. Joseph gleda iz dubine slike strogo i čak neprijateljski, njegove zauvijek stisnute usne neće ispustiti nijednu riječ, njegove oči gledaju ispod obrva s neumoljivim gnjevom. Na koga je ljut?
Mantegna se u posljednjim godinama života bavio nečim što bi se moglo uporediti sa "cijepanjem atoma" - pokazao je nedosljednost izvornog eidosa, nedostatak integriteta u objektu koji baca sjenu.
Neophodno je u analizu Trijumfa uključiti modernu knjigu Mantegne, Hypnerotomachia Poliphilus Francesca Colonne, svećenika i propovjednika koji je u to vrijeme imao ulogu sličnu onoj Savonarole, ako imamo u vidu stepen uticaja on minds. Hypnerotomachia Polyphilus je knjiga o putovanju kroz san u snu, potpuno platonski niz deinkarnacije. Polifil putuje u snu, stičući drugačiju stvarnost, autentičniju od one koju dotakne. Mantegna je bio vjerni čitalac Stupa - u njegovim kasnijim slikama postoje direktni citati: stijene uništene vremenom do pojave čudovišta. A to što je naša svest putovanje u svet senki, odnosno u snu koji sanja, a sam san je civilizacija – sve se to govori vrlo dosledno.
Ono što je ovdje zanimljivo je sljedeće: koncept “sjene” za antičku i za kršćansku percepciju nije identičan. Senka za Platona i senka za Tomu Akvinskog imaju veoma različita značenja. Priroda sjene se u ikonografiji tumači kao zlu sklonost - i ovdje nema dvostrukog čitanja. Ikonografija i slikarstvo renesanse prije Piera della Francesca uopće ne poznaje sjenu: slikati sveca u hladu ili s licem promijenjenim igrom chiaroscura je besmislica. Na primer, u Danteovoj pesmi "svet senki" nije svet značenja - značenje je blistava svetlost. Dante, koji neprestano govori o temama platonističkih dijaloga, ideal zamišlja kao ravnomjeran sjaj - a njegov vodič Vergilije (drevni mudrac, kojemu se značenje otkriva u sjenama) ne može ući u svijet svjetlosti.
Mantegna, koji je bio neoplatoničar, odnosno koji je uskladio kršćansku ideju prve paradigme s platonskim učenjem, došao je do čudnog odgovora na ovo. Slikao je trodimenzionalne skulpture ispletene chiaroscurom i bacajući senke - sada vidimo kako stvari rade u pećini, kako se formira senka. Pošto nam je sada objekat koji baca senku jasno vidljiv, možemo primetiti da ideja (senka) i entitet koji šalje ideju (u ovom slučaju procesija) uopšte nisu identični.
Povorka koja baca senku je kontradiktorna i isprazna; u trijumfalnoj povorci žrtva i osvajač, gospodar i rob, zarobljenik i gospodar isprepliću se u jedinstvenu cjelinu. Paradoksalno je da će sjena koju bacaju ove figure na zid pećine biti uobičajena. Platon je zaboravio da napiše o tome – tačnije, nedeljivost eidosa ne dozvoljava nam da pretpostavimo da nešto nije u redu unutar samog slanja. Platon je bio pjesnik, govorio je bolje od većine dramskih pisaca, ali kada je pisao o "procesiji i trijumfu", nije smatrao potrebnim da u slici vidi prljavi trik. Ali senka (ideja) nastaje iz konjugacije tela gospodara i roba - to je užas. Likovi neprijatelja mogu imati zajedničku sjenu - i, shodno tome, naša će se svijest hraniti zajedničkom idejom. Ali osnovni uzrok - ono što je bacilo ovu senku, ono što je stvorilo našu svest - je kontradiktorno. Civilizacija - i istorija; znanje - i vjera; Mantegna je pisao upravo o ovoj kontradikciji. To je veliko djelo neoplatonizma, kako ga, vjerujem, treba čitati. Upravo tako je, mislim, sliku tumačio Colonna, mada se o tome može samo nagađati. Danas, gledajući "Trijumfe" Mantegne, pokušajte da uporedite veličinu državnog diskursa sa krhkošću individualne svesti; to je Puškin jednom uradio u Bronzanom konjaniku. Kada smo fascinirani idejom apstraktnog stanja i vaša svest je na milosti senki, pokušajte da okrenete lice ka ulazu u pećinu i vidite šta tačno baca ovu magičnu senku.
foto: BRIDGEMAN/FOTODOM; ROYL COLLECTION, HAMPTON COURT PALACE, LONDON, UK
Jedan od istaknutih umjetnika rane renesanse. Godine 1441. otišao je u Padovu, gdje je učio kod Francesca Squarcionea, koji ga je uveo u antičku umjetnost. Na njegov rad uvelike su utjecale skulpture Donatela (1386–1466), Andrea del Castagna i Jacopo Bellini. Od 1448. godine Mantegna radi samostalno i ubrzo postaje priznati majstor. Godine 1460. bio je dvorski slikar dinastije Gonzaga u Mantovi. Radove Mantegne odlikuje anatomski precizan prikaz ljudskog tijela, pažljiva reprodukcija detalja, kao i vješto prenošenje perspektive. Ove inovacije su imale snažan uticaj na njegove zetove - Gentilea i Giovannija Bellinia. Njegovi bakrorezi također su postali nadaleko poznati sjeverno od Alpa.
Judith
Mantegna jedan od prvih u renesansi portretirao je Juditu. Njegova Judita je bez emocija, njen pogled je okrenut ka vječnosti, ova slika je bliska slikama svetaca.
Judita i Holofern
Mantegna je prvi prešao s kršćanske na antičke teme i bio je prvi koji je proučavao anatomiju nagog tijela. Bio je prvi koji je proučavao prirodu pokreta, mehanizam kontrakcije mišića. Obogatio je kompoziciju slika novim zakonima. Nikada nije crtao lica samo kao portrete, čiji se broj može proizvoljno povećati. Sve figure učestvuju u akciji, sve su podređene čvrstoj cjelini. Otkrivena je nova ljepota kompozicije, koja ne trpi nekadašnje, tako voljeno nemarno nizanje detalja.
Mantegna i slikanje
Mantegna se smatra osnivačem tehnike slikanja na platnu. Najranije oslikano platno u Italiji je Sveta Eufemija od Mantegne, nastalo 1454. godine. Vasari je pisao da je u periodu pisanja ciklusa slika „Cezarov trijumf“ za dvorsko pozorište u Mantovi 1482-1492. Andrea Mantegna već imao veliko iskustvo u radu na platnu.
Umjetnik koji je izbjegao svaku klasifikaciju, stojeći izvan škola i trendova, Mantegna je imao neosporan utjecaj na slikarstvo Italije - od Padove do Venecije. Zahvaljujući širokoj rasprostranjenosti Mantegninih gravura, talijanska renesansa se infiltrirala u Njemačku.
Raspeće (oko 1458.)
Drvo, tempera, 41,3*29,5 cm Uffizi, Firenca.
Ovaj portret je jedno od najboljih Mantegninih djela. Vitka kompozicija pomaže da se uhvati strogi izgled lika. Mantegna koristi tročetvrtinsku rotaciju modela, posuđenu od majstora sjevernoevropskog slikarstva. Generalno, portret je identična slika Karla de Medičija.
Madonna della Vittoria (1496.)
Tempera na platnu, 280*165 cm, Louvre, Pariz.
Mantegna piše ovo djelo po nalogu markgrofa Francesca II Gonzage (1466–1519) - prikazan je u prvom planu lijevo - u znak sjećanja na bitku kod Fornova di Taro 1495. Čuvenu oltarnu sliku karakterizira upotreba optičkih iluzija, efekat pergole, herojski stil prikazivanja likova, topla boja.
Freska kupole Camera degli Sposi (1465–1475)
Fragment slike. Freska, promjer: 270 cm Castello San Giorgio, Palazzo Ducale, Mantua.
Na fresci koja se nalazi na svodu male kvadratne sobe, Mantegna je po prvi put u zapadnoevropskoj umjetnosti stvorio iluziju prostora koji se proteže u nebo. Rupa je okružena parapetom oko kojeg su prikazani anđeli koji gledaju dole, ljudi i životinje. Ovo je hrabra kompozicija, u kojoj su figure prikazane u neobičnoj perspektivi. Freska je bila uzor kasnijim generacijama umjetnika, posebno u baroknom stilu.
Ludovico Gonzaga, njegova porodica i dvor (1474.)
Fragment slike. Freska, 600*807 cm Castello San Giorgio, Palazzo Ducale, Mantua.
Freske iz Camera degli Sposi, spavaće sobe Ludovika III Gonzage (1414–1478), poznati su primjer svjetskog slikarstva italijanske renesanse. U ekspresivnim scenama sa naglašenom perspektivom i prikazom prirodnih motiva, Mantegna predstavlja veliko, raskošno okruženje markgrofa - porodicu i najbliže subjekte.
Parnas (1497)
Tempera na platnu, 60*192 cm, Louvre, Pariz.
Slika Mount Muses je prva slika u ciklusu koju je naručila grofica iz Mantove Isabella d'Este (1474-1539) za svoj ured. U središtu slike je devet boginja umjetnosti koje plešu uz muziku Apolona, iznad njega je Vulkan koji se smije Kupidonu. Jedno do drugog - Merkur i Pegaz. Slika Marsa i Venere izgleda nekonvencionalno za takve radove. Brdo na kojem stoje je prolazno i otvara pogled u daljinu. Desno je zgrada koja izgleda kao tvrđava. Pejzaž je prikazan pažljivo i maštovito.
Trijumf vrline nad porokom (1502.)
Tempera na platnu, 160*192 cm, Louvre, Pariz.
Slika, koja odražava radnju moralne i poučne alegorije, također se odnosi na dekoraciju ureda Isabelle d'Este. Prikazuje scenu u kojoj Minerva, boginja rata i razboritosti, naoružana štitom, kopljem i šlemom, tjera porok iz vrta vrline. Zajedno sa Parnasom, ova slika je imala ogroman uticaj na razvoj sekularnog slikarstva u 16. veku. Vrt je okružen lučnom kamenom ogradom ukrašenom cvijećem. Kroz njega možete vidjeti okolni pejzaž. Druga božanstva iz oblaka posmatraju dramatičnu akciju u vrtu vrline.
Značajna djela Andrea Mantegne ažurirano: 16. septembra 2017. od: Gleb
U senci trijumfa Andrea Mantegna
Doktor zna zašto radi: bori se protiv bolesti. Sudija zna zašto sudi: da ima pravde u društvu. A umjetnik mora znati zašto crta.
Umjetnik pretvara ljepotu u ljepotu, odnosno obdaruje vanjski sklad svijesti. Mandelstam je izrazio namjeru da čak i nemilu težinu pretvori u ljepotu („iz neljubazne gravitacije, ja ću jednom stvoriti nešto lijepo“), ali, u suštini, sve što se u društvu prepoznaje kao ljepota je u početku ružan materijal – kamen je grub, metal je okrutan, mrlje od boje; zavisi od nastojanja stvaraoca da svojstva neljubaznog materijala prevede u kategoriju lepog, odnosno produhovljuje.
Ljepota ne zna da je lijepa - umjetnica je uči tom znanju. Platon je objasnio kako ljudska svijest funkcionira: prisjećamo se znanja koje nam je dato na početku: imamo znanje nepoznato nama samima jer naša svijest pripada jednom eidosu. Platon je riječ eidos shvatio kao nešto poput „projekta“ čovječanstva – to je neka vrsta „banke podataka“, sakupljač: eidos je unutrašnji oblik svijeta, to je konglomerat transcendentnih entiteta.
Proces pamćenja znanja, prema Platonu, je sljedeći: naša svijest je poput pećine, a znanje i ideje se pojavljuju na zidovima ove pećine, kao sjene. Reagiramo na sjene koje trepere na zidovima pećine, opisujemo te sjene, izdajemo njihovo značenje i kroz metafore povezane s tim sjenama vraćamo svoje izvorno znanje. Platon kaže da senke koje se pojavljuju na zidovima pećine bacaju povorke koje prolaze pored ulaza u pećinu. Kakve su to povorke i kakve senke bacaju, Platon (priča je ispričana u ime Sokrata u dijalogu „Država“, ali je Platon smislio ovu metaforu) ne precizira.
Piše da se u pećini čuju činele i timpani povorke, vjerovatno je ovo bučna i svečana povorka, ali kakav praznik, čemu buka - ništa se više ne govori. I krajnje je zanimljivo: a sama ova povorka - kakvu svijest i znanje imaju njeni učesnici? Ali o ovome nije rečeno ni riječi.
Mnogi ljudi su protumačili metaforu pećine. Platon nije mogao zamisliti da će umjetnik ući u dijalog na temu sjena u pećini svijesti. Među brojnim učesnicima sokratskih dijaloga, naravno, nema "umjetnika"; Platon je vjerovao da je likovna umjetnost treća najdalje od eidos informacija: umjetnik reproducira sliku stola koji je stolar napravio, a stolar je ideju stola dobio od eidosa.
Vrijeme Quattrocenta revidira ovu poziciju – umjetnik je postao centralna figura; slikarstvo je postalo ravno filozofiji. Marljivi poštovalac antike, umjetnik iz Mantove Andrea Mantegna, postao je tumač (djelimično protivnik) platonskog pogleda. (Potpisao je svoje slike "Padova", ali je Mantova postala glavno mjesto stvaralaštva, u Mantovi je naslikao "Trijumfe").
Centralno, najznačajnije Mantegnino djelo je džinovski poliptih (devet trometarskih platna), rađen na temu Platonove "Države" i - budući da je kontroverza na metafizičkom nivou - verzije o nastanku samosvijesti.
Poliptih se zove "Cezarovi trijumfi" i pisao ga je njegov majstor poslednjih dvadeset godina svog života. Ideja je bila značajna, zahtijevala je rad. Međutim, dvadeset godina, čak i ako se prisjetimo svih presedana dugogodišnjeg rada, nešto je neuobičajeno.
Mantegna, koji je bio jedan od najpametnijih ljudi svog vremena, svakako je znao šta radi - a kako možete zamisliti genija koji gubi dvadeset godina vremena bez promišljenog plana? Najveći umjetnik Italije provodi dvadeset godina dragocjenog života posvećenog trudovima i bdijenjima - na devet gigantskih platna.
Andrea Mantegna je bio bolno racionalan - pogledajte njegovu suvu, odmjerenu liniju, njegove oštre, krajnje podle slike; to nije "ruanska katedrala u podne" obasjana svjetlom - to je čvrsta i koncizna izjava.
Mantegna je vrlo razborit umjetnik; pisao samo remek-dela. Ostale slike su dovoljne za veličinu; ali ovo je glavna stvar. Vasari "Trijumfe Cezara" naziva najvažnijim Mantegninim djelom. Dakle, tema je "Država i svijest građanina". U trijumfima možete vidjeti sliku slojeva društva. Trijumf Cezara - i beskrajni niz robova i ratnika koji prolaze pored nas; povorka je krunisana likom demijurga, koji sa visine postolja gleda na pokorene narode i oduševljenje trupa.
Andrea Mantegna, uzimajući Platonovu "državu" kao svoju polaznu tačku, nije namjeravao biti ilustrator: renesansni umjetnici najmanje su ilustratori. Neoplatoničari (neoplatoničar je upravo Andrea Mantegna) tumačili su eidos kroz koncept Logosa - a riječ je za njih imanentna slici i suštini, oni nisu ilustratori, već utjelovitelji značenja.
Umjetnost Quattrocenta (prvenstveno slikarstvo, budući da je slikarstvo središnja umjetnost renesanse) je invarijanta filozofije. Mikelanđelo i Leonardo da Vinči su crtali koncepte bića, njihova dela treba analizirati kao filozofske spise; treći na ovoj listi je Andrea Mantegna, poznavalac antike i tumač Platona. "Trijumfi Cezara" - uz Mikelanđelovu kapelu i Leonardove "Večere" - najvažnije delo italijanske renesanse, barem u smislu plana. Ako je Michelangelo prikazao genezu istorije, Leonardo - tragediju vjere, onda Mantegna - trijumf civilizacije. Slikao je društvo, a ovo niko prije njega nije slikao.
Naravno, Benozzo Gozzili je naslikao veoma krcatu povorku („Obožavanje magova“ u kapeli Brancaccio), da su bili plemići, čak manje-više predstavnici istog klana; naravno, Paolo Učelo je naslikao stotine ljudi koji se bore („Bitka kod San Romana“, triptih koji danas dele Luvr, Nacionalna galerija u Londonu i Ufizi), ali svi su oni vojnici; to nije društvo. Mantegna je slikao sve - čak i predstavnike raznih nacija - Afrikance, Evropljane, istočnjačke narode.
Svako od platna prikazuje fragment povorke: prolaze robovi, ratnici, zarobljenici, sluge, konji, slonovi. Zanimljivo je da na jednoj od devet slika ratnici nose čudne standarde na kojima su nacrtani gradovi (slike planova grada su jedan od omiljenih žanrova Quattrocenta; možda su to gradovi koje su osvojili pobjednici), pa čak i geografski ovo povorka obuhvata svijet, ne predstavlja grad, nego carstvo. Opsadne mašine, zastave, oružje, srebrni i bakreni pribor - svi atributi slave i moći nose se pored gledatelja.
Nezaustavljiva struja se kreće s desna na lijevo - ratnici tjeraju robove, slonovi vuku bezbrojna blaga. Sve zajedno, devet platna čine džinovski friz - poput Fidijevih friza u Partenonu. Naziv "Cezarovi trijumfi" ne može se dalje dešifrirati - vjerovatno se misli na jednu od galskih pobjeda, ali je nešto drugo važnije - ovo je pohod carstva koje je pokorilo svijet. Nijedan grad-država, od moderne Mantegne, ne bi bio u stanju da organizuje takvu procesiju; u tom smislu, Trijumfi se mogu tumačiti kao diskurs o carstvu – sjećanje ili proročanstvo.
Najtačnija referenca je povorka koju je prikazao Fidija na bareljefnom frizu Partenona; najvjerovatnije parafraza bareljefa sa južnog zida Partenona. Želja za stvaranjem skulpture u slikarstvu (da se ponovi Phidiasov patos) je naglašena činjenicom da je Mantegna dobro izvodio skice u grafici i u monohromatskoj tehnici grisaille, govorim o Mantegni, kao da ne prikazuje ljude, već hoda statue.
Mantegna je općenito volio grisaille - za slikara koji slika u boji, upotreba grisaillea jednaka je uključivanju dokumenta u tkaninu romana, dokumentarnih filmova u igrani film. Umjetnici renesanse (i sjeverne renesanse, možemo se prisjetiti grisailles Van Eycka ili Boscha) često su se okretali monohromatskom slikarstvu. Vjerovatno ovdje postoji nekoliko objašnjenja, pored čisto tehničkog aspekta zanata (u grisailleu brusite formalni crtež volumena): prvo, grisaille se direktno odnosi na drevne uzorke i, drugo, crtanjem u tehnici grisaillea, umjetnik namjerno uklanja emocionalnu obojenost događaja - prevodi ga u istorijski plan, umjetnik se upoređuje s kroničarima: bilo je ovako - ne uljepšavam.
Zanimljivo je da je Mantegna u svojim grisailleima koristio tehniku koja nije bila svojstvena nikome i koju niko drugi nije susreo - pozadinu slike, prostor iza monohromatskih skulpturalnih figura, prikazao je u obliku usitnjenog granita.
Ako pogledate lom u kamenu, možete vidjeti kretanje tokova boja, bljeskove boja formiranih od slojeva različitih stijena - ti bljeskovi ponekad podsjećaju na munje na nebu. Dakle, stena je postala pozadina koja prikazuje olujno nebo - doslovno otelotvorujući metaforu "nebeski svod".
Sam ovaj (ali tako važan!) detalj bio bi dovoljan da se razumije kombinacija kršćanskog diskursa s antičkim zapletom. U konačnoj verziji Trijumfa, Mantegna je procvjetao skulpture, ali su njegovi likovi zadržali svoju skulpturalnu prirodu: kao da umjetnik želi prikazati ne žive ljude, već žive spomenike pobjede. Efekat žive i istovremeno ne baš stvarne materije pogoršava činjenica da neki robovi nose puni oklop na motkama (vjerovatno uzeti od neprijatelja).
Ovaj oklop - potpuno ponavlja skulpturalna tijela, ali su prazna - to je poput ljuske osobe. Dakle, iz ljuske čovjeka, preko njegove skulpturalne slike do živih lica robova, razvija se priča o društvu pobjede. Figure su nacrtane u prirodnoj veličini - a kada smo pred tridesetmetarskim radom, nastaje efekat "panorame" - likovi se zaista kreću, ovo je večna pobjednička parada.
Stanovništvo carstava voli pobjedničke parade – osjećamo se sigurnije ako je naša država jaka; ovdje se, posebno na radost rodoljubivog laika, crta vječna parada. I ne samo to, gledalac ima sve razloge da se oseća uključenim u procesiju, da oseti kako je hodati u trijumfu Cezara (roba ili ratnika – svako bira ulogu po ukusu). Gledamo Cezara odozdo prema gore, a kretanje ljudskog toka podiže gledatelja. Ovo djelo je jednako Mikelanđelovom Posljednjem sudu, u smislu da se oba djela tiču svih živih bića: svi ćemo stajati pred Božjim sudom, a svi smo zemaljski robovi.
Prije Mantegne pisao je pravednike - Krista, apostole, mučenike; Odlučio sam da posljednje godine provedem opisujući trijumf moći, htio bih reći: oslikavajući sujetu. Krvlju kupljenu slavu, po rečima ruskog pesnika, podjednako su osuđivali i humanisti Rusije i humanisti Italije, ali je umetnik iz godine u godinu tvrdoglavo pisao, opijen servilnošću i žeđu za spoljnim diktatima lice. Zašto ratnici marširaju tako oduševljeno? Zašto robovi poslušno savijaju vratove? To je ponižavajuće, apsurdno, patetično! Zašto starac svoje posljednje godine provodi prikazujući glupost?
Prikazana je parada moći, demonstracija arogancije. Danski princ Hamlet, gledajući trupe Fortinbrasa kako prolaze pored njega u borbu, divio se njihovoj odlučnosti i suprotstavljao vojnikov žar s njegovim odrazom („kako sve oko mene razotkriva i požuruje moju tromu osvetu“), ali Hamlet ne bi bio humanista da odabrao je put nepromišljenog, neprovjerenog umom kretanja naprijed. On nije Fortinbras, zbog čega je izuzetan. A šta reći o trijumfu pobjednika, o povorci porobljenih naroda? Ovo nije vojska hrabrog Fortinbrassa, već niz robova i vojnika koji nose uzaludne trofeje.
Privlače se ljudi koji ne mogu da izoluju svoju egzistenciju od gomile - sve privlači opšte kretanje u redovima, ne mogu da pobegnu od parade galame. Ako je poenta da se pokaže taština trijumfa, onda je ovo vrlo mala stvar: jedno platno bi bilo dovoljno da prikaže idiotizam gomile. I šteta je potrošiti dvadeset godina i trideset metara na takvu poruku. U narednim stoljećima mnogi su autori proveli svoje živote veličajući sujetu i snagu, ali to nije bilo tipično za Mantegnu.
Sjediti pola godine nad latiničnim tekstom je razumljivo, ali on ne bi mogao služiti sladostrasnosti ništarija dvadeset godina. Inače, slika nije slikana po narudžbini; tačnije - ne po nalogu porodice Gonzago, na čijem je dvoru živeo Mantegna. Možda se složio oko ideje sa starim Lodovicom Gonzagom, humanistom - ali je umro, a dugotrajno stvaranje slike odvijalo se bez njega.
Lodovikov sin, militaristički Frederiko i Frančeskov unuk bili su daleko od plana; i (sudeći po sporednim dokazima) nije sasvim razumio šta je u pitanju. Portret Frančeska (Mantegna ga je prikazao kao ratnika koji stoji ispred Madone) pokazuje kako je umetnik video svog novog pokrovitelja: mladića u oklopu, izbuljenih očiju, entuzijastu; mokri izgled. Činilo se da je ovaj lik sišao sa platna "Cezarovih trijumfa", mogao je i marširati u generalskim redovima.
Usta ratnika Francesca su blago otvorena, a gledalac može vidjeti male oštre zube. Ovo je lice čovjeka koji voli pobjedničke parade, nije jasno zašto ne bi volio Trijumfe. Ali, očigledno, osetio je kvaku. Savremeni gledalac takođe oseća ulov. Glavna stvar koja pogađa u Trijumfima je glavni zaplet neuobičajen za Mantegnu. Mantegna nije umjetnik pobjede, on je umjetnik poraza.
Kao svaki stoik, kao i svaki egzistencijalista, usuđujem se reći - kao i svaki kršćanin (pošto je kršćanska pobjeda moguća samo smrću koja gazi smrt), Mantegna ne prikazuje trijumfe - već poraze. Mantegnine radnje su uvijek pogubne zaplete: Sveti Sebastijan, mrtvi Krist, Raspeće, priče o mukama u kojima ne može biti vanjskog trijumfa. “Molitva za čašu” prikazuje san apostola u Getsemanskom vrtu” - prikazuje neodoljivi san pravednika, koji uspavana tijela uspoređuje s mrtvim tijelima; zaborav i nesposobnost da se odupre zlu, neuslišanoj molitvi: čaša nije prošla.
Trijumf uopće nije ono što je Mantegna pjevao, nije bio entuzijasta statista i pjevač nasilja, kao Deineka, ili Rodchenko, ili Riefenstahl. Nije znao kako da se raduje pobjedi i kolonizaciji; u njegovo vrijeme često se dešavalo da sinjorija upropasti susjedni grad, gradovi se afirmišu na račun poniženja drugih - takva vulgarna radost mu se gadila. Problem prikazivanja pobjede općenito se suočava s kršćaninom - kako izvući pobjedu? Požar u Firenci poštedeo je našu moralnu svest, a danas ne poznajemo Botičelijevo delo, napisano posle Pacijeve zavere - napisao je Botičeli zaverenici obešeni na prozorima Sinjorije.
Vrijeme nam je snishodljivo i ne znamo Velaskezovo platno, koje bi ga moglo osramotiti - "Protjerivanje Moriska". Možemo maštati, misliti da je složeni kompozitor Velaskez, koji je umeo da stvori kontradiktorno delo sa sistemom ogledala i igrom perspektive, okrenuo radnju na način da nije opravdao nasilje.
Ali, u principu, humanistički umjetnik ne može crtati nasilje, nema pravo na to. U katedrali u Ferari čuva se najveće djelo Cosme (Cosimo) Toura - “Bitka Svetog Đorđa sa Zmajem”, u kojoj Sveti Đorđe navodno pobjeđuje Zmaja, udario je zmiju smrtnim, pobjedničkim udarcem.
Međutim, u viteškom gestu nema trijumfa, nema slavlja. Vitez se bori u velikom umoru, pokret njegove ruke je pokret veoma umorne osobe. Kao paralelu sa djelima Toursa, prikladno je podsjetiti se na pokret ruke kondotjera Gatamelata u konjičkoj statui od Donatella - isti smrtonosni umor okova ruku jahača.
Ne trijumfalni gest, ne ponosno držanje, već pognutost i težak pokret umornog čovjeka koji vojničku dužnost ne smatra praznikom. Kako humanista treba da napiše trijumfalnu povorku? Kako humanista može veličati trijumf? Sljedeća misao koja posjećuje pažljivog gledaoca "Trijumfa" je ova: ako je prikazana pobjeda, onda negdje mora biti i poraz. Ako se izvuče trijumf, negdje je skriveno poniženje. Nemoguće je porobiti stranu zemlju - a istovremeno doživjeti niz trubačkih emocija: tuđi savijeni vrat zauvijek će ostati prijekor.
Nemoguće je napisati paradu sportista, pobjednički marš - da se ne sećate: kako je poniženim. Mantegna ne može nacrtati pobjedničku himnu. Trijumf mu znači nešto drugo. Mantegna pridaje izuzetnu važnost detaljima, njegov junak uvijek drži zatvorena usta. Mantegna je prikazivala ne samo zatvorene, već čvrsto stisnute usne.
Fizionomija junaka Mantegne je izvanredna: čvrste crte lica sa oštro definisanim detaljima strukture - krila nosa, bore, vrećice ispod očiju, supercilijarni lukovi su nacrtani tako teško, kao da umjetnik ne radi kistom. , ali sa dlijetom. (Autoportret majstora je izuzetno važan - i slikovni i skulpturalni: bareljef sa vrata Sv. Andrije.)
Krutost osobina prenosi stoički karakter; tuga sakati osobu, ali ljudi stoje nepomično, ne savijaju se. Riječ se filtrira kroz stisnute usne, ljudi podnose biti bez rastvaranja usana za jadikovanje. Sveti Josip sa berlinske slike toliko je čvrsto stisnuo usta da se čini da se namjerno ugrizao za usnu kako ne bi povratio tu riječ. Posebna tema su bebe, uvijek pjevaju ili zovu u Mantegni; Usta beba su uvek blago otvorena.
A vlažna usta Francesca Gonzaga su otvorena i vidimo male grabežljive zube (beba koja pjeva ne može imati zube, mi ne vidimo zube, ne vidimo ništa grabežljivo pod maskom beba - a Francesco je opasan).
Važno je napomenuti da iza figure Francesca Gonzaga vidimo bareljef - Adam grize jabuku, otvarajući usta, baš kao Francesco.
Mantegna izuzetno voli jukstapoziciju skulpture u pozadini i ljudske figure – jedno se otkriva kroz drugo, a ne zna se: šta je za šta ključ. Adamov pad, izražen kroz pohlepni zalogaj, možda daje ključ za razumijevanje izraza lica Francesca Gonzaga - a kroz vladara: za razumijevanje strukture moći. Likovna umjetnost je općenito satkana od detalja, a u umjetnosti nema nasumičnih detalja.
Slika je satkana od preseka, prolaza kroz vekove, rime, od replika i odgovora na replike, od onoga što je umetnik primetio na drugim slikama, od onoga što je video i prisvojio svojim pogledom. Picasso je ovu ideju svojevremeno izrazio na sljedeći način: „umjetnik počinje tako što želi da naslika sliku koja mu se sviđa, a onda stvara svoju“.
Mantegna je umjetnik koji prikazuje žalosno uvenuće, stoičku napetost žilavog, ali osuđenog čovjeka - ovaj osjećaj koji je posjetio svijet Evrope krajem 15. stoljeća nije karakterističan samo za Mantegnu; to je sveprisutan osjećaj bliskog kraja.
Najbliži Mantegna u tom pogledu je majstor Ferrare Cosme Tura.
Njegovi likovi po svojoj fizionomiji povezani su sa Mantenjevljevim likovima - isto tako žilavi, koji se sastoje od kostiju i tetiva, nervozni, iskrivljeni životom. Čini se da junaci Cosme Toura naprežu sve svoje snage u posljednjem, nepodnošljivom naporu, njegov svetac Jeronim podiže kamen vjere tako osuđenim, ozbiljnim naporom da se čini da su posljednje snage ušle u ovaj gest - ali on drži kamen vere. Cosme Tura, koji je mnogo godina u adolescenciji proveo rame uz rame s Mantegnom (učio zajedno sa Squorcioneom), ponekad se čini da dovršava ono o čemu Mantegna radije šuti, stisnuvši usne.
Uvenuće i smrt Turoa i Mantegne, i nekoliko drugih velikih majstora sjeverne renesanse, opisani su praktično na isti način - problem koji su opisali bio je tako očigledan. Cosme Tura je slikao zgrčena tijela, njegovi sveci kao da su u agoniji, tako tragično postojanje. Riječ "trijumf" i slika Cosme Toura u principu bi bile nespojive.
Ali Mantegna također stvara likove vezane za Tour - izuzetno daleko od trijumfa.
Starica retkih zuba koja stoji pored Hrista, koja je odvedena u gomilu sa omčom oko vrata, (Mantegna, „Evo čoveka“, Muzej Žakmar Andre u Parizu) – a onda će se kasnije pojaviti ista starica na Mantegninoj slici „Mrtvi Hrist“ (Galerija Brera, Milano, napisano 1490.) - ovaj lik je blizak estetici Cosme Turo.
Kada je starica prikazana uz telo Spasitelja („Mrtvog Hrista“), imamo pravo da se zapitamo: da li je ovo zaista Marija? Šta ako je Djevicu toliko promijenila tuga da je naglo i jako ostarjela na tijelu svog sina?
Luvr “Pieta” (1478.) autora Cosme Toursa prikazuje Kristovo tijelo smanjeno samrtnim grčem i Madonu sa podbuhlim, ostarjelim licem, toliko različitom od izgleda Djevice, poznatog nam iz rane renesanse i slika. južnjačkih majstora. Dvadeset godina nakon starice Mantegne (1508), sličnu staricu sa istim rijetkim ustima naslikao je Mlečanin Giorgione, a ako se lik starice Giorgione obično objašnjava kao simbol krhkosti ljepote, kao zalazak sunca renesanse, kako onda objasniti neočekivano staru, sasušenu u planini Gospu?
Uopšteno govoreći, Marija je zapravo bila starija žena, imala je vjerovatno pedesetak godina u vrijeme raspeća njenog sina - ali kada je Mantegna piše onakvom kakva je u stvarnosti, on prekida s tradicijom koja je Bogorodicu prikazivala zauvijek mladom.
Starica koja stoji iza Hristovog ramena na slici „Evo čoveka“ toliko je strašna da je gotovo nemoguće prepoznati Mariju u njoj - ali ko je ona, ako ne Marija? Usta razgolićena u tihom kriku izraz su smrtnog napora, ali i izraz pohlepe za posljednjim gutljajima života; Majstor je uputio ovaj osmeh Djevici, i Frančesku Gonzagu, i strelcu koji puca na Sebastijana - šta im je zajedničko, ako ne slabost tog doba? I šta je trijumfalno u ovom osmehu?
Starica Giorgione, i starica Mantegna, i starica Brueghel - sve su vrlo slične. Bio je to, uključen u estetiku kasne renesanse, osjećaj smrti, finale. A osjećaj zalaska sunca (uopće ne trijumfalni) prolazi - doduše samo kao jedna od tema slike - kroz sva Mantegna djela.
Izuzetno je važno da zalazak sunca, smrt i finale (posebno vizualna starost Bogorodice) dopuštaju tumačenja kao kršćanska – odnosno koja vodi vaskrsenju, kao i čisto fiziološka: starica Giorgione je očito osuđen na propadanje. Neposredno prije “Portreta starice” Brueghel je naslikao “Ludu Gretu” (1528), ludu staricu koja luta ratom razorenim gradovima. Gretine crte lica, poluotvorenih usta u krezubim kriku, lako prepoznajemo - to je ista ona čudna starica Mantegna Giorgione - stanovnica sjevernotalijanskog Quattrocenta, ili Bogorodica, ili luda prosjakinja.
Ovo je generalno - i ovo uopšte nije trijumfalna tema, zvuči svuda, zvuči kao oštra bolna nota. Dodajmo tu činjenicu da je "Trijumfe" napisao starac - po konceptima 15. vijeka, oronuli starac.
Sličnost, odnosno ne sličnost, već prozivka i niz rima različitih majstora sasvim je razumljiva.
Problem repliciranja tuđeg rada za stvaraoce Quattrocento ere nije ništa manje akutan nego danas, kada je postmoderna estetika legalizirala pozajmice i učinila reminiscencije kreativnom metodom.
Figura Cezara u “Trijumfuje” u držanju, držanju i položaju podignuta iznad gomile - ponavlja rimske vladare sa sarkofaga, ali i ponavlja pozu Gian Galeazzo Visconti sa freske Masaccia u kapeli Brancaccio („Uskrsnuće sina Teofila i Svetog Petra na propovjedaonici”).
Mantegna je mogao da vidi fresku, a Viskonti (okrutni vojvoda od Milana ustao je kao rezultat rata između Venecije i Đenove) bio je simbol vladajuće Italije. U preskoku političkih režima italijanskih gradova, moć finansijskih oligarhija je lako zamenila demokratiju, neizbežno izazivajući ustanke, praćene tiranijama; u toku ove rekonstrukcije vlasti, figure intrigantnih uzurpatora, poput Viskontija, postale su simbol.
Da li je udaljena analogija validna u analizi slike? - ne znamo sa sigurnošću da li je Mantegna pogledao Masacciovu fresku ili ne. Kako ne znamo, da li se Michelangelo svjesno u likovima grešnika iz Sikstinske kapele, kao iu skulpturama robova - rukovodio Mantegnom. Vezani rob (koji je izradio Michelangelo 1513. za Julijevu grobnicu) ponavlja plastičnost i ranimiziranje Svetog Sebastijana iz 1506., koji je Mantegna napravio za Gonzaga.
Sam Mantegna je nesumnjivo razmišljao o Fidijevom frizu, o kanonu Polikleitosa - u kopljaniku iz "Trijumfa" lako je pogoditi plastičnost Dorifora. Ove prozivke - od kreatora do kreatora, od slike do slike, od skulpturalnog friza do slike, od freske u Firenci do platna u Mantovi, od Mantegne do Giorgionea, od Giorgionea do Brueghela - stvaraju efekat inkluzivnosti.
U slučaju dugog dvadesetogodišnjeg pisanja Trijumfa, neizbježne su aluzije i pozajmice iz drugih djela, rime i paralele su opravdane. A kako bi drugačije: pred nama je enciklopedija moći, skup ideja o italijanskom sistemu vlasti. Ideja je ogromna – prikazati cijelo društvo, cijelu civilizaciju; to je skup znanja o čovjeku i društvu.
Mantegna je pristupio radu na Trijumfima kao stariji čovjek, sa dobro uhodanom metodom i dobro oblikovanom intonacijom - intonacija oštre istine naučila je mnoge da govore jasno, a mnoge je uplašila.
U Hemingwayevoj knjizi „Zbogom oružju“, junakinja Catherine, nabrajajući umjetnike, daje sljedeći opis Mantegne: „mnogo rupa za nokte. Veoma zastrašujuće".
Mantegna je naslikao vrlo malo rupa za nokte - ali na njegovim platnima postoji osjećaj trajne tragedije. Tragedija je prisutna i u Trijumfima - ona se čak i ne sastoji u tome da na robove gledamo sa ropske tačke gledišta, odozdo prema gore; demijurg se uzdiže iznad nas. Ne sviđa vam se ova pozicija? Pa, šta da se radi, budi strpljiv; to još nije tragedija. Tragedija je u krhkosti trijumfa, u taštini pobede.
A ako je stari umetnik naslikao paganski trijumf, pagansku pobedničku paradu i preciznim, suzdržanim potezima preneo Deržavinove reči: „ustima će proždirati večnost“ – zar to nije tragedija? Uostalom, osim tuđe pobjede, robovi nemaju ništa. Ali nema ni pobjede.
Djelo “Trijumf Cezara” od Mantegne znači ovo: Mantegna je prikazao kako funkcionira naša svijest. Platon je, kao što znate, ovako opisao naš položaj u pećini: stojimo leđima okrenuti ulazu i vidimo samo sjene koje padaju na zid pećine. Andrea Mantegna je učinio nevjerovatnu stvar: okrenuo je gledatelja prema objektu koji baca sjenu na zid pećine, a ispostavilo se da je povorka koja baca senku trijumfalna povorka robova.
Odnosno, prvi put smo vidjeli šta formira našu svijest.
Po prvi put, Platonova metafora je potpuno, doslovno ilustrovana.
Pećina? Evo vas, publika, u pećini. Procesija? Evo je, ispred vas. Ispada da je naša svijest formirana raslojavanjem države.
Čovjek je društvena životinja, ali Mantegna kaže da je čak i svijest čovjeka, ne samo njegove funkcije, čak i njegova svijest podložna raslojavanju društva.
Inače, reći će se da je upravo u isto vrijeme, paralelno sa Trijumfima, Mantegna nekoliko puta napisao „Silazak Hristov u Limbo” (up. sa ikonopisnom zapletom „Silazak u pakao” ); slika prikazuje Isusa ispred zjapećeg ulaza u pećinu. A ako je ulaz u pakao tako jednostavno prikazan, onda želja za crtanjem smrtne stvarnosti nije iznenađujuća.
Mantegna je natjerao gledatelja da vidi okrutnost države koja kontrolira naše ideje dobra i zla, inferiornost moći, moći i bezdušnosti u isto vrijeme – odnosno umjetnik je učinio ono o čemu Platon i ne govori – istražio je predmet koji baca senku koja formira svest. Sljedeće neizbježno pitanje je: da li je naša svijest moralna i postoji li najviša kategorija „dobra“ izvan kršćanskog morala? Naša svest je satkana od senki koje baca ova povorka - pogledajte kako je ona, ova povorka porobljenih naroda: ima li mesta moralu u ovom procesu?
Da li je moguće da svest slobodnih građana, samozadovoljne nacije, samozadovoljne države - postoji li naša samosvest zahvaljujući ponižavanju drugih ljudi? Znači li to da je svijest slobodnog građanina funkcija poniženja roba?
Državnost i priroda moći je pitanje italijanske renesanse koje se najviše raspravljalo, kako u filozofiji tako i u slikarstvu; u stvari, proto-renesansa, u ličnosti Dantea, formulisala je osnovne premise - ali je period Quattrocento učinio ove odredbe bolno relevantnim. A kako bi drugačije? Platon (svi humanisti su pošli od Platona) je postavio pitanje državnosti kao radikalno važno za koncepte "dobra" i "pravde".
Smrt grčke demokratije, uništenje rimske demokratije, nesiguran položaj italijanskog demosa - sve je to učinilo humanističke studije dramatičnim.
Svijet Lorenza Veličanstvenog i njegovog dvora, svijet porodice Gonzago, pod čijim je okriljem postojala Mantegna, ili porodice d'Este, koja je pokroviteljica Cosme of Tours - vrijeme predviđeno za humanističko stvaralaštvo u ovim palačama - uvelike su zaslužni za Lodijskim ugovorom 1458.
Dugo očekivani sporazum, kojim je okončan sukob, omogućio je kratkotrajnu (ali tako dugu za ljudski život!) ravnotežu između rivalskih italijanskih država. Milansko vojvodstvo, Sinjorija od Firence, Papska država, Venecijanska Republika konačno su našli neku vrstu uravnoteženog režima odnosa - sve do 1498. godine, prije invazije Francuza Karla VIII.
U to vrijeme Florence Medici je procvjetala, a Mantegnino djelo je palo upravo na ove godine. Miran suživot osiguravao je miran život gradova koji se nalaze na raskrsnici interesa država - u Mantovi (gdje je Mantegna živio) ili u Ferrari (gdje je Cosme Tura) moglo se mirno raditi.
Mantegna je malo putovao. U mladosti i u mlađim godinama putovao je - ali u zrelim godinama nije volio da napušta rodne zidine. Usvajanje zakona postalo je glavna tema Mantegne. Andrea Mantegna je strog umjetnik, demonstrativno slijedi pravila. Ne akademski obrasci, on je razumio zakon na metafizičkom nivou. Društveni zakon i pravila crtanja su uporedive vrijednosti.
Mantegna je svuda cijenio zakon - u državnom sistemu, u anatomiji, u ljudskim odnosima. Umjetnik neugodne istine je poput pedantnog doktora koji misli da će saznanje o neizlječivoj bolesti pomoći njegovom pacijentu.
Mantegna neprijatno preciznim govorom neprestano dovodi gledaoca u neprijatnu poziciju – pa smo izgubljeni u prisustvu nekoga ko je u stanju da proceni naše postupke. Nemoguće je živjeti vječno upoređujući život sa zakonom; a u prisustvu Mantegninih slika postoji upravo takav osjećaj.
Mantegna stalno to čini tako da smo prisiljeni testirati svoju vrijednost; na primjer, ispred tijela mrtvog Krista. Ko bi drugi, osim današnjih miliona gledalaca, mogao da vidi mrtvog Hrista ovakvog, od vrha do dna, pod nogama.
Slika naslikana iz ugla Josipa iz Arimateje (i ko bi još mogao da vidi telo mučenog, skinuto sa Isusovog krsta iz takvog ugla - samo jedan Josip, koji ga je skinuo sa krsta; ponekad umetnici prikazuju Jovan Bogoslov i Nikodim u scenama skidanja sa krsta, ali se u jevanđeljima spominje samo Josip iz Arimateje), tera nas danas da svoju moralnu snagu odmeravamo velikim primerima. I najčešće, nemamo dovoljno snage da pogledamo i shvatimo i uporedimo, udaljimo se od slike, ne dajući joj ništa i ne uzimajući ništa od nje.
Zanimljivo je uporediti Mantenjinu sliku „Mrtvi Hrist“ sa čuvenim delom Hansa Holbajna „Mrtvi Hrist u grobu“, sa samom slikom koju je knez Miškin video kod Parfjona Rogožina (naravno u kopiji), i pisca Dostojevskog. vidio ovu sliku u Baselu u originalu i bio je prilično impresioniran.
Mrtvi Krist od Holbeina je prikazan u lijesu, tijelo gledamo sa strane, vidimo pun profil mrtvog, izmučenog čovjeka; vidimo podignuta rebra, oštar nos, tanke noge. Pokojnik ostavlja neugodan utisak (postoji legenda da je Holbein slikao sliku utopljenika), što bi, kako je vjerovao Dostojevski, moglo poljuljati vjeru.
Nije jasno s koje tačke gledišta je bilo potrebno gledati pokojnika da bi se na ovaj način sagledalo tijelo: ovo je vještački položaj. Upravo ta izvještačenost ugla vam ne dozvoljava da se potpuno uplašite. Ovo je simbol, deklaracija, ali nikako stvarnost - mi fizički nismo u stanju da tako gledamo na Hrista, a ni apostoli Učitelja to nisu tako videli. Slika Mantegne je napravljena tako da smo, takoreći, privedeni tijelu - zaista stojimo u blizini pokojnika, čak i gledamo dolje u njega.
Mala veličina Holbeinove slike ne dozvoljava nam da sliku smatramo stvarnošću; umjetnost umjetnosti nivelira efekat strašne slike. Mantegna tako namjerno reprodukuje ljudske proporcije da umiješanost u Isusovu smrt postaje uobičajena. U isti red treba staviti najtragičnije, najrealnije unakažene Isusovom mukom - kistove Matije Grunevalda.
Izenhajmski oltar je poprimio lik Spasitelja na krstu, monstruoznog u svojoj beznadežnoj muci. Istrošeno batinama, izobličeno grčevima, tijelo ne obećava nikakvo vaskrsenje – suočeni smo sa činjenicom ubistva i moramo shvatiti ubistvo, koje se dogodilo zauvijek i vječno traje, u koje su svi na ovaj ili onaj način uključeni. Grunewaldov patos usvojili su mnogi antifašistički umjetnici pet stoljeća kasnije. Mantegna je rekao jednostavnije: pogledajte, Spasitelj leži pred vašim nogama.
On je Sin Božji, ali je ispružen pred vama - umro za vas. Šta mislite o ovome? Sve tri slike imaju malo zajedničkog sa uobičajenim ikonopisnim kanonom; klasični pravoslavni “Čovjek tuge” i “Pokrov” ne upućuju (uprkos tužnom zapletu) na specifične tjelesne muke.
Tri navedene stvari: Italijan, Nemac katolik i Nemac koji je na kraju postao Englez (iako je prijateljstvo s Moreom učinilo Holbeina podložnim katoličkom uticaju) uopšte nisu ikone; to je sekularna umjetnost. Ovo je razgovor o vjeri sa osobom koja nije nužno vjernik, ali je nužno moralan. Slike su slikane u razmaku od petnaest godina - Mantegna je napravio svoju stvar 1490., Grunewald 1506., Holbein 1522.; sva tri rada, svaki na svoj način, uključuju gledatelja u radnju.
Za Mantegnu je uključivanje gledaoca u akciju bila namjerna kompoziciona strategija.
Kao dokaz posljednje tvrdnje, osvrnuću se na evoluciju slike svetog Sebastijana.
Mantegna se tri puta obratio zavjeri; slika oficira koji se protivno vojnoj disciplini suprotstavljao svom državnom uređenju, strijeljanog od njegovih vojnika, činila mu se značajnom za svoje vrijeme.
Prvi put je naslikao Sebastijana 1458. (slika je u Beču): svetac je prikazan na pozadini antičkih ruševina, vezan za podnožje uništenog slavoluka (tema trijumfa se javlja i tada); odnosno, kada se crta državnost, kao što se jasno pokazuje, ona je manjkava i uništena – pogotovo što se umetnik potpisuje na grčkom.
Karakterističan detalj: uništena skulptura na desnoj strani Sebastijana ponavlja njegovu plastičnost - ali Sebastijan stoji, a rimski kip se srušio.
Verzija iz 1480. je drugačija: Sebastijan je još uvijek u drevnom gradu, vezan za korintski stup, a na slici se pojavljuju strijelci. Tačnije, pojavljuju se glave strijelaca, ispisane u nivou naših glava - slika je bila u oltaru San Zeno u Veroni (sada u Luvru) i ojačana je tako da su glave strijelaca bile u ravni sa glavama publiku.
Strijelci sa slike stupaju u dijalog sa nama, jedan od strijelaca je okrenut u našem pravcu i lagano otvorio (nacerio se) usta, kao da nas zove, pozivajući nas da učestvujemo u gađanju.
Konačna verzija iz 1506. - ova slika je ostala u radionici majstora kada je umro - uopće ne sadrži nikakve sekundarne detalje: ni antičke ruševine, ni grčke natpise. Beznadežna tama i tijelo iskrivljeno od napora (Mikelanđelo će ponoviti ovaj napor u Mateju) - i sada s pravom možemo pretpostaviti da je Sebastian jednostavno postavljen ispred nas. Mi smo ti koji razmišljamo o njegovim mukama - i možda ubijemo Sebastiana.
Svetac je naslikan kao drvo Van Gogha, naslikan je kao junak pogubljenja Goye, napravljen je istom žilavom linijom kao i Daumierove praonice - Sebastian čvrsto stoji. (Želim, iako ovo odvodi od rasprave, ali ipak, važno je obratiti pažnju na lice ovog posljednjeg Sebastijana: mučenik kao da pjeva. Njegova usta su otvorena kao za himnu, pjevanu iz sve snage . bebe - kada je slikao bebu Isusa, pobrinuo se da dete kao da peva. Ovde - usta Sebastijanova, uvijena brašnom, kao da pevaju himnu.)
Intonacija je uvijek ujednačena, Mantegna nikad ne podiže ton, govori tvrdoglavo, pa čak i monotono. Na slici nema jarkih boja, nema ekstatičnih gestova likova, nema izobličenih lica - ali, uprkos uravnoteženom tonu, stvara se opšta atmosfera preteranog napora. Stisnute usne, koncentrirani pogledi, namrštena čela, tmurni kolorit, nemilosrdno precizne linije crteža - sve to nas tjera da doživimo katarzu u onim scenama u kojima se, čini se, ništa ne događa.
Evo scene blagoslova malog Isusa od starca Simeona Bogoprimca; Prezentacija je izuzetno blažen i čak dirljiv prizor; Mantegna suvo prepričavajući okolnosti susreta svete porodice sa Simeonom, čini ovu scenu tragičnom. Umjetnik prikazuje bebu povijenu kao što je povijena egipatska mumija, bebine pelene liče na pokrov. (Pogledajte berlinsku sliku "Svjećnice".)
Isus se pojavljuje kao pred položajem u grobu, kao da je pred nama proba sahrane, a nikako radost ulaska u život. Upečatljivo je lice Josipa, Marijinog muža. Joseph gleda iz dubine slike strogo i čak neprijateljski, njegove zauvijek stisnute usne neće ispustiti nijednu riječ, njegove oči gledaju ispod obrva s neumoljivim gnjevom. Beba - u kojoj umjetnik kao da unaprijed vidi pokojnika - najkarakterističnija je tema za Mantegnu. I u berlinskoj Madoni i u Madoni iz milanske galerije Brera, beba u majčinom naručju je kao mrtva - a arija je u omamljenosti.
A sada sav taj osjećaj vječno trajne katastrofe, savladan moralnim naporom, prenesite u Trijumfe - i zapitajte se: šta bi moglo biti značenje djela? Zašto je tako? Mantegna se u posljednjim godinama života bavio nečim što bi se moglo uporediti sa "cijepanjem atoma" - pokazao je nedosljednost izvornog eidosa, nedostatak integriteta u objektu koji baca sjenu.
Neophodno je u analizu „Trijumfa” uključiti savremenu Mantegninu knjigu – „Hipnoeratomahija Polifila” Frančeska Kolone, sveštenika i propovednika.
Hypnoerotomachia Poliphilus je knjiga o putovanju kroz san u snu - potpuno platonski slijed deinkarnacije.
Polifil putuje u snu, stičući drugačiju stvarnost, autentičniju od one koju dotakne. Mantegna je bio vjerni čitalac Stupa - u njegovim kasnijim slikama postoje direktni citati: stijene uništene vremenom do pojave čudovišta. A to što je naša svest putovanje u svet senki, odnosno u snu koji sanja, a sam san je civilizacija – sve se to govori vrlo dosledno.
Dvadesetogodišnji rad ostao je bez pažnje. Dvesta godina su platna bila zaboravljena, nigde nisu izlagana, nabavio ih je engleski kralj Čarls Prvi 1629. i smestio u mračnu dvoranu seoske palate Hampton Kort, gde se i danas nalaze i gde retki gledaoci primećuju njima. Tako je Mantegnino metafizičko rasuđivanje dobilo dostojan zaključak: objašnjavajući porijeklo sjenki koje formiraju slike svijesti, umjetnik je naslikao stvarnost koja baca sjene - i pokazalo se da je uzrok naše svijesti trijumfalna povorka robova.
Potom je ova povorka robova stavljena u tako beznadežnu sjenu daleke dvorane, u tako mračnu pećinu, gdje više nisu mogli bacati sjenu i više nisu uticali na ničije formiranje.
Ono što je ovdje zanimljivo je sljedeće: koncept "sjene" za antičku i za kršćansku percepciju nije identičan. Senka za Platona i senka za Tomu Akvinskog imaju veoma različita značenja. Priroda sjene se u ikonopisu tumači kao zla sklonost - a dvostrukog čitanja nema i ne može biti. Ikonografija i slikarstvo renesanse prije Piera della Francesca uopće ne poznaje sjenu: slikati sveca u sjeni ili s licem promijenjenim igrom chiaroscura je besmislica.
Na primer, u Danteovoj pesmi "svet senki" nije svet značenja - značenje je blistava svetlost. Dante, koji neprestano govori o temama platonističkih dijaloga, ideal zamišlja kao ravnomjeran sjaj - a njegov vodič Vergilije (drevni mudrac, kojemu se značenje otkriva u sjenama) ne može ući u svijet svjetlosti. Leonardo također zamišlja idealan svijet dizajna kao ravnomjeran sjaj.
Mantegna, koji je bio neoplatoničar, odnosno koji je uskladio kršćansku ideju prve paradigme s platonskim učenjem, došao je do čudnog odgovora na ovo.
Slikao je trodimenzionalne skulpture ispletene chiaroscurom i bacajući senke - sada vidimo kako stvari rade u pećini, kako se formira senka.
Pošto nam je sada objekat koji baca senku jasno vidljiv, možemo primetiti da ideja (senka) i entitet koji šalje ideju (u ovom slučaju povorka) uopšte nisu identični.
Povorka koja baca senku je kontradiktorna i isprazna; u trijumfalnoj povorci žrtva i pobjednik, gospodar i rob, zarobljenik i gospodar isprepliću se u jedinstvenu cjelinu. Paradoksalno je da će sjena koju bacaju ove figure na zid pećine biti uobičajena. Platon o tome ne piše – tačnije, nedjeljivost eidosa ne dozvoljava nam da pretpostavimo da nešto nije u redu unutar samog slanja.
Platon je bio pjesnik, govorio je tu riječ bolje od većine dramskih pisaca, ali kada je pisao o "procesiji i trijumfu" - nije smatrao potrebnim da to vidi kao prljavi trik. Ali senka (ideja) nastaje iz konjugacije tela gospodara i roba - to je užas. Likovi neprijatelja mogu imati zajedničku sjenu - i u skladu s tim, naša svijest će se hraniti zajedničkom idejom. Ali osnovni uzrok, ono što je bacilo ovu sjenu, ono što je stvorilo našu svijest, je kontradiktorno.
Civilizacija - i istorija; znanje - i vjera; Mantegna je pisao upravo o ovoj kontradikciji. Ovo je veliko djelo neoplatonizma, kako ga, vjerujem, treba čitati. Upravo tako je, mislim, sliku tumačio Colonna, mada se o tome može samo nagađati.
Danas, gledajući Trijumfe Mantegne, pokušajte da uporedite veličinu državnog diskursa sa krhkošću individualne svesti; Puškin je to jednom učinio u Bronzanom konjaniku. Kada nas ponese neka apstraktna državna ideja, a vaša svijest je u vlasti senki - pokušajte da okrenete lice prema ulazu u pećinu i vidite šta tačno baca ovu magičnu senku.
Andrea Mantegna je u posljednjim godinama svog života napisao "Trijumfe Cezara" - uz Mikelanđelovu kapelu i Leonardove "Večere", ovaj poliptih je glavno djelo italijanske renesanse.
"Trijumfi" su devet ogromnih platna, svako dugačko oko tri metra. Svako od platna prikazuje fragment povorke: ispred nas prolaze robovi, ratnici, zarobljenici, konji, slonovi. Prikazan je nezaustavljiv tok ljudi, tok ljudi se kreće s desna na lijevo - nose standarde, nakit, oružje, pribor. Simbol je snage i slave države i civilizacije. Drevni trijumf je tradicionalna povorka robova i ratnika koji nose trofeje i počast; trijumf je vrhunac trijumfa države nakon pobjede nad neprijateljem. Zajedno, devet platna čine džinovski friz - poput Fidijevih friza u Partenonu. Naziv "Cezarovi trijumfi" prkosi daljem dešifrovanju - nije jasno koji je od konkretnih trijumfa prikazan, što je najtačnija referenca na procesiju koju je prikazao Fidija na bareljefnom frizu Partenona. Najvjerovatnije, ovo je parafraza bareljefa s južnog zida Partenona: žrtvene životinje se vode, zarobljenici hodaju, muzičari sviraju ispred. Želja za stvaranjem skulpture u slikarstvu naglašena je činjenicom da je Mantegna izvodio skice u monohromatskoj tehnici grisaillea, kao da ne prikazuje ljude, već hodajuće statue. Ovo je takav trijumf trijumfa: oni nisu živi ljudi - već spomenici pobjede. Trijumf civilizacije u cjelini.
Mantegna je ovih devet platna slikao dugo, skoro deset godina. Nije jasno zašto je veliki starac proveo svoje poslednje godine pokušavajući da prikaže tako suštinski praznu scenu. Prethodno je naslikao Raspeće i Svetog Sebastijana, Mrtvog Hrista i Vavedenje – ali zašto trošiti poslednje godine, vreme zaveta i najvažnije reči – na sliku taštine? Prikazana je parada, demonstracija moći i arogancije. Crtaju se ljudi koji nisu u stanju da izoluju svoju egzistenciju - sve privlači opšte kretanje u redovima, više ne mogu da pobegnu od parade galame.
Ako je smisao pokazati taštinu trijumfa, onda je ovo vrlo malo značenje: jedno platno bi bilo dovoljno. A deset godina na takvu poruku je šteta potrošiti.
Odnosno, danas je to normalno: danas je uobičajeno provesti život veličajući sujetu, ali za Mantegnu to nije bilo tipično.
Zamislite da veliki umjetnik, mudar čovjek (znalac latinskog i antičkog teksta) provede godine na uobraženoj slici (ili razotkrivanju taštine, što je isto) - zar mu nije žao vremena? Inače, ovo je jedina renesansna slika koja nije naslikana po narudžbi - umjetnik je naslikao protiv volje porodice Gonzago, na čijem je dvoru živio. Pisao je po volji, očigledno je hteo nešto važno da kaže.
Štaviše, piše devet platna odjednom, kako bi pojačao utisak produžene povorke, kako bi gledalac bio doslovni svjedok povorke. Figure su nacrtane u prirodnoj veličini - a kada smo pred ovim tridesetmetarskim radom, nastaje efekat "Borodinske panorame" - likovi zaista hodaju, zaista se kreću, vječni trijumf.
Ovo je djelo u skali jednakoj Mikelanđelovom Posljednjem sudu - nema sumnje da je Mantegna razmišljao upravo o takvoj paraleli; Razmišljao sam o Fidiji i Mikelanđelu - bio je ambiciozan čovek. Nakon što je napisao ono što danas proučavamo u antologijama, Mantegna je najvažnije godine proveo na Trijumfima.
Pošto polazimo od činjenice da je bio zdrav razum i da je cijenio svoje vrijeme, bilo bi dobro razumjeti ovaj rad.
Proizvod znači ovo:
Mantegna je prikazao kako funkcioniše naša svest.
Platon je, kao što je poznato, opisao našu svijest metaforom pećine - štaviše, mi stojimo leđima okrenuti ulazu i vidimo samo sjene koje padaju na zid pećine. Ove senke daju hranu našoj svesti. Kada se sjetimo ove Platonove metafore, zaboravljamo njen suštinski dio: naime, ono što, u stvari, baca sjene na zidove pećine.
Platon doslovno kaže sljedeće: pored pećine prolaze trijumfalne povorke, a upravo su sjene koje bacaju te povorke ideje koje hrane našu svijest. Platon čak opisuje buku i zvonjavu koju proizvode činele i konji - to je procesija koju je prikazao Andrea Mantegna.
Učinio je nevjerovatnu stvar: okrenuo je gledatelja da se suoči sa onim što je bacalo sjenu, ispostavilo se da je povorka koja je bacala senku civilizacija. Mantegna je natjerao gledatelja da istovremeno vidi surovost civilizacije, njenu moć i smeće – odnosno učinio je ono o čemu Platon i ne govori – istraživao je predmet koji baca sjenu, formirajući svijest. Naša svest je satkana od senki koje baca ova povorka - pa pogledajte kako je.
Neophodno je u analizu Trijumfa uključiti modernu Mantegninu knjigu - Polifilovi snovi Frančeska Kolone, sveštenika i propovednika koji je u to vreme imao sličnu ulogu - ako mislimo na stepen uticaja na umove. Snovi Polifila su knjiga o putovanju kroz san u snu - potpuno platonski niz deinkarnacije. Mantegna je bio vjerni čitalac Stupa - u njegovim kasnijim slikama postoje direktni citati: stijene uništene vremenom do pojave čudovišta. A činjenica da je naša svest putovanje u svet senki, odnosno u snu koji sanja, a sam san je civilizacija – sve je to vrlo jasno rečeno.
Evo šta je zanimljivo:
Koncept "sjene" za antičku i za kršćansku percepciju nije identičan. Napraviti neobičan poklon za voljene osobe nije teško. Na primjer, stranica http://copy.spb.ru/suvenir/futbolki_bejsbolki/ ima veliki izbor majica koje se mogu odštampati sa bilo kojom slikom ili natpisom. Takav poklon će biti originalan, osim toga, u Copycentru možete koristiti usluge dizajnera. Možete naručiti online bez napuštanja kuće. Senka za Platona i senka za Tomu Akvinskog imaju veoma različita značenja. Priroda sjene se u ikonopisu tumači kao zlu sklonost - i ovdje nema dvostrukog čitanja. Ikonografija i slikarstvo renesanse prije Piera della Francesca uopće ne poznaje sjenu: slikati sveca u hladu ili s licem promijenjenim igrom chiaroscura je besmislica. Na primer, u Danteovoj pesmi "svet senki" nije svet značenja - značenje je blistava svetlost. Dante, koji neprestano govori o temama platonističkih dijaloga, ideal zamišlja kao ravnomjeran sjaj - a njegov vodič Vergilije (drevni mudrac, kojemu se značenje otkriva u sjenama) ne može ući u svijet svjetlosti.
Mantegna, koji je bio neoplatoničar, odnosno povezao je kršćansku ideju prve paradigme s platonskim učenjem, došao je do čudnog odgovora na ovo.
Slikao je trodimenzionalne skulpture ispletene chiaroscurom i bacajući senke - sada vidimo kako stvari rade u pećini, kako se formira senka.
Pošto nam je sada objekat koji baca senku jasno vidljiv, možemo primetiti da ideja (senka) i entitet koji šalje ideju (u ovom slučaju povorka) uopšte nisu identični.
Povorka koja baca senku je kontradiktorna i isprazna; u trijumfalnoj povorci žrtva i pobjednik, gospodar i rob, zarobljenik i gospodar isprepliću se u jedinstvenu cjelinu. Paradoksalno je da će sjena koju bacaju ove figure na zid pećine biti uobičajena. Platon je zaboravio da napiše o tome – tačnije, nedeljivost eidosa ne dozvoljava nam da pretpostavimo da nešto nije u redu unutar samog slanja. Platon je bio pjesnik, govorio je tu riječ bolje od većine dramskih pisaca, ali kada je pisao o "procesiji i trijumfu" - nije smatrao potrebnim da to vidi kao prljavi trik. Ali senka (ideja) nastaje iz konjugacije tela gospodara i roba - to je užas. Likovi neprijatelja mogu imati zajedničku sjenu - i, shodno tome, naša će se svijest hraniti zajedničkom idejom. Ali osnovni uzrok, ono što je bacilo ovu sjenu, ono što je stvorilo našu svijest, je kontradiktorno.
Recimo civilizacija - i istorija; znanje - i vjera; Mantegna je pisao upravo o ovoj kontradikciji.
Mantegna se u posljednjim godinama života bavio nečim što bi se moglo uporediti sa "cijepanjem atoma" - pokazao je nedosljednost izvornog eidosa, nedostatak integriteta u objektu koji baca sjenu.
Ovo je veliko djelo neoplatonizma, i tako ga, pretpostavljam, treba čitati. Upravo tako je, mislim, sliku tumačio Colonna, mada se o tome može samo nagađati.
I sad sam se sjetio Trijumfa samo da bih rekao: kada nas ponese slobodoljubiva ideja - pokušajte okrenuti lice prema ulazu u pećinu i vidjeti šta tačno baca ovu čarobnu sjenu.
