La historia de la creación de la Sonata Moonlight de Beethoven está estrechamente relacionada con su biografía, así como con la pérdida auditiva. Mientras escribía su famosa obra, experimentó serios problemas de salud, aunque estaba en la cima de la popularidad. Era un invitado bienvenido en los salones aristocráticos, trabajaba duro y era considerado un músico de moda. Por su cuenta ya había muchas obras, incluidas sonatas. Sin embargo, es la composición en cuestión la que se considera una de las más exitosas en su obra.
Conoce a Juliet Guicciardi
La historia de la creación de la Sonata Moonlight de Beethoven está directamente relacionada con esta mujer, ya que a ella le dedicó su nueva creación. Ella era una condesa y en el momento de su relación con el famoso compositor era muy joven.
Junto a sus primos, la niña comenzó a recibir lecciones de él y conquistó a su maestra con su alegría, buen carácter y sociabilidad. Beethoven se enamoró de ella y soñó con casarse con una joven belleza. Este nuevo sentimiento le provocó un impulso creativo, y comenzó a trabajar con entusiasmo en la obra, que ahora ha adquirido el estatus de culto.
El hueco
La historia de la creación de la Sonata Moonlight de Beethoven, de hecho, repite todas las vicisitudes de este drama personal del compositor. Juliet amaba a su maestra, y al principio parecía que las cosas iban al matrimonio. Sin embargo, la joven coqueta prefirió más tarde un conde prominente a un músico pobre, con quien finalmente se casó. Este fue un duro golpe para el compositor, que se reflejó en la segunda parte de la obra en cuestión. En él hay dolor, rabia y desesperación, que contrastan con el sonido sereno del primer movimiento. La depresión del autor se vio agravada por la pérdida de audición.
Enfermedad
La historia de Moonlight Sonata de Beethoven es tan dramática como el destino de su autor. Sufrió serios problemas debido a la inflamación del nervio auditivo, lo que provocó una pérdida auditiva casi completa. Se vio obligado a pararse cerca del escenario para escuchar los sonidos. Esto no podía dejar de afectar su trabajo.
Beethoven era famoso por su capacidad para seleccionar con precisión las notas correctas, eligiendo de la rica paleta de la orquesta los matices y tonalidades musicales adecuados. Ahora le resultaba cada vez más difícil trabajar todos los días. El humor lúgubre del compositor también se reflejó en la obra en cuestión, en la segunda parte de la cual suena el motivo de un impulso rebelde, que, al parecer, no encuentra salida. Sin duda, este tema está relacionado con el tormento que vivió el compositor al escribir la melodía.
Nombre
La historia de la creación de la Sonata Moonlight de Beethoven es de gran importancia para comprender la obra del compositor. Brevemente sobre este hecho, podemos decir lo siguiente: da testimonio de la impresionabilidad del compositor, así como de lo cerca que se llevó esta tragedia personal a su corazón. Por eso, la segunda parte del ensayo está escrita en tono enojado, por lo que muchos creen que el título no se corresponde con el contenido.
Sin embargo, al amigo del compositor, poeta y crítico musical Ludwig Rellstab, le recordó la imagen de un lago nocturno a la luz de la luna. La segunda versión del origen del nombre está asociada con el hecho de que en el momento en cuestión, prevalecía la moda de todo lo que de alguna manera estaba relacionado con la luna, por lo que los contemporáneos aceptaron fácilmente este hermoso epíteto.
Más destino
La historia de la creación de "Moonlight Sonata" de Beethoven debe considerarse brevemente en el contexto de la biografía del compositor, ya que el amor no correspondido influyó en toda su vida posterior. Después de separarse de Julieta, dejó Viena y se mudó a la ciudad, donde escribió su famoso testamento. En él, derramó esos amargos sentimientos que se reflejaban en su obra. El compositor escribió que, a pesar de la aparente tristeza y tristeza, estaba predispuesto a la bondad y la ternura. También se quejó de su sordera.
La historia de la "Sonata a la luz de la luna" de Beethoven 14 ayuda de muchas maneras a comprender más acontecimientos de su vida. Desesperado, estuvo a punto de tomar la decisión de suicidarse, pero al final se recuperó y, casi completamente sordo, escribió sus obras más famosas. Unos años más tarde, los amantes se volvieron a encontrar. Indicativo es el hecho de que Juliet fue la primera en acudir al compositor.
Recordó a un joven feliz, se quejó de la pobreza y pidió dinero. Beethoven le prestó una cantidad significativa, pero pidió no volver a verlo. En 1826, el maestro enfermó gravemente y sufrió durante varios meses, pero no tanto de dolores físicos como de la conciencia de que no podía trabajar. Al año siguiente falleció, y tras su muerte se encontró una tierna carta dedicada a Julieta, demostrando que el gran músico conservaba un sentimiento de amor por la mujer que lo inspiró a crear su obra más famosa. Entonces, uno de los representantes más destacados fue Ludwig van Beethoven. La Sonata Moonlight, cuya historia de creación se reveló brevemente en este ensayo, todavía se representa en los mejores escenarios del mundo.
¿Cuál es la diferencia entre las palabras: confesión y monólogo?
Un monólogo puede ser sobre cualquier tema, la confesión es muy personal, es un estado de ánimo de un individuo.
Hoy escucharemos la música de L. Beethoven, de la que el escritor francés R. Roldan dijo: "Este es un monólogo sin palabras, una confesión verdadera, asombrosa, como la que se puede encontrar en la música ... no hay una sola palabra, pero es esta música, comprensible para todos". ...
Sonidos yo parte Análisis.
Melodía - bajo - trillizos.
Hombre - Dolor del hombre - el mundo que lo rodea.
¿Cómo se desarrollan estos tres componentes?
Ternura, tristeza, meditación. Movimiento medido y oscilante de la voz media. Entonces aparece una melodía suplicante, un leve movimiento ascendente. “¿Es realmente conmigo? - piensa la persona. Intenta apasionada y persistentemente salir a los registros de luz, pero poco a poco la melodía va hacia el bajo. El hombre se disolvió en el dolor, se sumergió por completo y la naturaleza permaneció sin cambios. Fundido en problemas. Los últimos acordes son como cubrir a una persona con una estufa pesada.
Suena la parte P
¿Qué imagen ha inspirado esta melodía?
Esta es una isla de poca felicidad. B. Aget lo llamó "una flor entre dos abismos".
¿Qué es esta parte lírica?
Algunos lo consideran un retrato musical de Juliet Guichardi, mientras que otros se abstienen de dar explicaciones figurativas de la parte misteriosa. Las entonaciones se pueden interpretar desde una gracia sin pretensiones hasta un humor notable. El hombre, probablemente, ha cumplido con algo pasado, amado, un rincón de la naturaleza, unas vacaciones, dijo G. Neuhaus que es "Una flor con hojas caídas".
Sonidos de la parte III
¿Qué asociaciones han surgido?
Suena como una tormenta arrasando con todo a su paso. Cuatro ondas de sonido, rodando con tremenda presión. Cada ola termina con dos golpes fuertes: los elementos están furiosos. Pero aquí viene el segundo tema. Su voz superior es amplia, melodiosa: se queja, protesta. El estado de extrema excitación se mantiene gracias al acompañamiento, en el mismo movimiento que en el tormentoso comienzo de la parte 3. A veces parece que se instala el agotamiento total, pero la persona vuelve a levantarse para superar el sufrimiento.
Esta es la parte dominante de la sonata y la conclusión natural de sus dramáticos eventos. Aquí todo es como en la vida de muchas personas, para quienes vivir es luchar, superar el sufrimiento.
"Pathetic Sonata" No. 8
La sonata fue escrita por L. Beethoven en 1798. El título pertenece al propio compositor. De la palabra griega "pathos" - con un estado de ánimo elevado y edificante. Este nombre se refiere a las tres partes de la sonata, aunque este "edificante" se expresa en cada parte de diferentes maneras.
yo parte escrito a un ritmo rápido en forma de allegro de sonata. El comienzo de la sonata es inusual "La introducción lenta suena lúgubre y al mismo tiempo solemne. Acordes pesados, la avalancha de sonido se mueve gradualmente hacia arriba desde el registro más bajo. Las preguntas amenazadoras suenan cada vez con más insistencia. Son respondidas por una melodía suave y melodiosa con un toque de súplica sobre el fondo de acordes tranquilos.
Después de la introducción, comienza una rápida sonata allegro.
Fiesta principal se asemeja a olas violentas. Contra el fondo del bajo inquieto, la melodía de la voz superior sube y baja alarmada.
Partido vinculante calma gradualmente la emoción del tema principal y conduce a una melódica y melodiosa fiesta lateral.
Contrariamente a las reglas establecidas en las sonatas de los clásicos vieneses, la parte lateral de la "Pathetique Sonata" no suena en una mayor paralela, sino en la menor del mismo nombre.
Preguntas de prueba y tareas para estudiantes
1. ¿En qué año nació L, Beethoven?
A) .1670,
SEGUNDO). 1870,
EN). 1770 año.
2. ¿Dónde nació Beethoven?
Y). En Bonn,
SEGUNDO). En París,
EN). En Bergen.
3. ¿Quién fue el maestro de Beethoven?
Y). Handel G.F.
SEGUNDO). Nefe K.G.
EN). Mozart W.
4. ¿A qué edad escribió Beethoven la Sonata a la luz de la luna?
Y). A los 50.
SEGUNDO). A los 41.
EN). A los 21.
cinco . Justo para amar lo que la mujer Beethoven escribió “Moonlight Sonata?
Y). Juliet Guichardi.
B) Julieta Capuleto. EN). Josephine Deim.
6. ¿Qué poeta le dio el nombre a la Sonata No. 14 "Luz de luna"?
A) y Schiller.
SEGUNDO). L. Relshtab.
EN). I. Shenkom.
7. ¿Qué obra no pertenece a la obra de Beethoven?
Y). "Sonata patética".
SEGUNDO). "Sinfonía heroica".
EN),. "Estudio revolucionario".
8. ¿Cuántas sinfonías escribió Beethoven?
Ejercicio 1.
Escuche dos obras, determine cuál de ellas de L. Beethoven por estilo, explique su opinión.
Sonidos: "Preludio No. 7" de F. Chopin y "Sonata" No. 14, parte 3 de L. Beethoven.
Sinfonía
Sinfonía (del griego συμφωνία - "consonancia") es un género de música instrumental sinfónica de una forma multiparte de contenido ideológico fundamental.
Debido a la similitud de estructura con sonata, la sonata y la sinfonía se unen bajo el nombre general “ ciclo sonata-sinfónico ". Una sinfonía clásica (en la forma en que se presenta en las obras de los clásicos vieneses: Haydn, Mozart y Beethoven) suele tener cuatro partes.
El primer movimiento, a un ritmo rápido, está escrito en forma de sonata;
2 °, en cámara lenta, escrito en forma de variaciones, rondo, sonata rondó, complejo en tres partes
3o - scherzo o minueto - en forma de tres partes
Cuarto movimiento, a un ritmo rápido - en forma de sonata, rondo o rondo sonata.
Una sinfonía de programa es aquella que está asociada con el contenido conocido establecido en el programa y expresado, por ejemplo, en el título o epígrafe, - Sinfonía pastoral de Beethoven, Sinfonía fantástica de Berlioz, Sinfonía n. ° 1 de Sueños de invierno de Tchaikovsky, etc.
Tareas de los estudiantes
Escuchar y analizar extractos de sinfonías por el programa de Creta E. D. "Música".
Sinfonía de Mozart n. ° 40, exposición.
1. Cantar el solfeo de la melodía principal, vocalizar, sobre el texto inventado por ti mismo.
2. Escuchar y dibujar la línea melódica del tema principal.
3. En el proceso de escucha, dibuja la imagen artística surgida.
4. Redacte una partitura rítmica para el WMI.
5. Aprender los movimientos rítmicos sugeridos y componer improvisaciones rítmicas.
A. P. Borodin Sinfonía No. 2 "Heroica"
1. El tema principal: cantar, tocar metalófonos, tocar el piano.
2. Compare la imagen musical con la artística - A. Vasnetsov "Bogatyrs".
Final de la Sinfonía n. ° 4 de P. Tchaikovsky
1. Cante el tema principal con pausas en la letra de la canción "Había un abedul en el campo".
2. Realizar acompañamiento rítmico en instrumentos musicales de ruido.
La mayor diferencia entre esta sonata y las tres anteriores es su marcado carácter romántico. Desde las primeras barras, la textura triplete crea una sensación de ansiedad y movimiento. La parte lateral no tiene un fuerte contraste con la parte principal, conservando la pulsación interna de los tripletes. El desarrollo polifónico de la parte secundaria también es atípico, que antes de esta sonata no se había encontrado en las sonatas para violín de Beethoven.
Es difícil creer que durante un período tan fructífero, Beethoven esté experimentando una sordera rápidamente progresiva y un tinnitus incesante.
La Cuarta Sonata tiene tres movimientos. En mi opinión, el ciclo es completamente único por sus modestos volúmenes, algo muy inusual para Beethoven, y por su presentación concentrada de material musical. El primer y tercer movimiento de la sonata forman un arco perfilado. Esta es una de las pocas finales de sonatas para violín, y de hecho finales de esa época, escrita en clave menor y continuando el desarrollo de las imágenes del primer movimiento. DF Oistrakh describió esta sonata como "Pequeño Kreutzer".
El movimiento dramático I y el final dramático están separados por el Andante Scherzoso mayor, que los musicólogos a menudo llaman "interludio" (en general, la disposición de los trastes también es inusual; más a menudo encontramos partes extremas mayores rápidas y movimiento II menor lento).
El hecho de que la sonata se escribiera en menor también es inusual: en los albores del siglo XIX, una sinfonía, y aún más las sonatas (que se componían con mayor frecuencia para el entretenimiento del público) en mayor, eran la norma. Así que la sonata menor fue una rara excepción; por lo general, con esto el compositor quería informar al oyente de la "excepcional seriedad de esta obra". Este solo hecho nos obliga a mirar el significado artístico del ciclo de la sonata bajo una luz completamente diferente. Antes de Beethoven, el género de cámara se veía como música ligera para la relajación de los oyentes. Así, el uso de tonalidades menores en la música de cámara contradecía la idea misma de los conciertos seculares, ya que una menor, la mayoría de las veces, abre una esfera de imágenes dramáticas y muy a menudo trágicas para el oyente. Y el hecho de que la Cuarta Sonata se convirtiera en la primera menor de las diez nos habla del contenido "romántico" de esta obra.
El primer movimiento se escribe tradicionalmente en forma de sonata Allegro. En este caso, es la sonata Presto.
La acción se desarrolla de forma activa desde los primeros compases. El tema suena en la parte de piano, su carácter agitado e incluso nervioso se enfatiza por la nota de gracia del primer tiempo y la pulsación rápida del acorde tónico arpegiado en el bajo (un movimiento tan continuo y dinámico desde los primeros compases de la pieza me recuerda el final de la Tercera Sonata para violín d-moll de Brahms).
Beethoven Sonata No. 4
Brahms. Sonata No. 3, Final
Como bien señaló BV Asafiev, "Quizás esta imagen paradójica - intensa estabilidad - transmite lo mejor de todo la cualidad básica de la tonicidad de Beethoven".
En mi opinión, el tema del lote principal es una oración grande (22112) con una adición (4). No estoy de acuerdo con RA Saifullin, quien en su trabajo "La semántica del texto musical y recomendaciones de interpretación" afirma que el tema de la parte principal está escrito en una forma simple de tres partes. Establece los límites de la siguiente manera:
(1-12 medidas) (13-23 medidas) (24-29 medidas)
En mi opinión, los límites del partido principal deberían designarse como:
Suplemento de gran oferta
Lo que Sayfullin llama la segunda parte de la fiesta principal, en mi opinión, es el comienzo de una fiesta de conexión. A su vez, definiría su estructura como 2 + 2 + 4 + 5:
Los compositores de finales del siglo XVIII y principios del XIX encontraron este tipo de partes de conexión, cuando la forma de la sonata clásica aún no estaba completamente formada y se encontraba en algún lugar entre lo clásico y lo barroco. T. Kyureghian llamó a este tipo de sonata "forma de sonata preclásica", donde la parte de conexión era un modelo y sus repeticiones secuenciadas con más modulación en la clave de la parte secundaria.
Esta no es de ninguna manera la única característica de la "antigüedad" en esta sonata. Los límites de los códigos de exposición-desarrollo y repetición están marcados con un signo de repetición, que es típico de las suites y partitas barrocas, este método de forma fue utilizado por Haydn y Mozart. Beethoven lo utilizó en su sonata op.10 núm. 2.
El musicólogo Lenz llama a la forma de la primera parte de la Cuarta Sonata: una sonatina, pero al mismo tiempo deja en claro que no hay otra como esta en toda la literatura musical.
El tema de la parte lateral se basa en una gran frase del edificio 2222, se repite dos veces: en la parte de violín y la parte de piano. Al mismo tiempo, la “oposición” tampoco cambia: lo que suena el piano al principio se transmite al violín. Esto intensifica y profundiza el impacto emocional en el oyente. En general, el uso de polifonía en las partes secundarias es atípico para Beethoven, y no se ha encontrado previamente en sus sonatas para violín.
Primero dirigiendo el tema Segundo dirigiendo el tema
El carácter del lado, en comparación con el tema de la parte principal, es más tranquilo, pero la calma es algo imaginaria, no hay equilibrio, el tema es muy fluido, todo está impregnado de segundas entonaciones.
Después de interpretar el tema dos veces, se agregaron 8 compases de sonido, también imbuidos de entonaciones de lamento e imitaciones. Por lo tanto, el esquema de lote lateral se ve así:
La parte final "se coloca" en el punto del órgano tónico, a su vez, también tiene sus propias microsecciones, que pueden considerarse como un modelo reducido de la parte lateral:
En la última sección del lote final en la tabla, indiqué que hay una disminución en el voltaje aparente. Pero lo importante es que suena un dis-fis-a-c de introducción disminuido en el punto del órgano tónico del e-moll, y al superponerse entre sí, se crea una sensación de fuerte tensión.
Por lo tanto, esta exposición en miniatura solo se ajusta a 67 medidas, pero un espacio tan limitado no impide que Beethoven establezca una base temática rica y estable y dé los primeros brotes de desarrollo. En comparación con la exposición, Beethoven ofrece un desarrollo real y detallado de "Beethoven": 95 compases. Está dividido en varias secciones, que he identificado de acuerdo con el material musical en desarrollo. En la tabla, marqué claramente los límites de las secciones e identifiqué el elemento musical-temático que Beethoven desarrolla en esta sección. En el texto debajo de la tabla, describí cada una de las secciones con más detalle, y también indiqué las secciones iniciales de cada una de las secciones:
El desarrollo reproduce la temática de la exposición claramente en cronología, sin pasar por el juego secundario.
En la primera sección se destaca el primer elemento de la parte principal, que Beethoven somete a un desarrollo tonal y armonioso. Los primeros seis compases en el bajo del piano suena la ya conocida tríada tónica arpegiada, que nos lleva al inicio de la exposición con su carácter inquieto e impetuoso. Pero en los siguientes 8 compases a este motivo se le une la continuación de un compás, que cambia radicalmente el carácter del sonido. Ahora que el violín y el piano parecen lanzarse un desafío decisivo y agudo entre sí, este motivo suena como una pregunta-respuesta en ambos solistas, que, a su vez, se convierte en modelo para el desarrollo secuenciado (tonal). El primer tiempo (con una nota de gracia) suena como un acorde: y solo en el primer caso es D6 / 5 a d-moll, en los otros tres casos es un no acorde reducido en el bajo D, lo que crea una fuerte tensión sonora. Pero la tensión se crea no solo en el sonido de la vertical armónica, sino también en la horizontal: en esta línea descendente, un segundo ampliado se destaca brillantemente, lo que enfatiza aún más la fractura del patrón melódico. Además, esta melodía suena sola, y una gran cantidad de pausas en las partes de ambos instrumentos "rasgan" el tejido melódico, dando finalmente a la música un carácter desesperadamente rebelde.
La línea horizontal melódica avanza con confianza hacia arriba, aumentando así la tensión, pero la segunda sección interrumpe esta tendencia con la ayuda de varios compases de letras abstractas. Esta sección es la más pequeña, solo 7 compases, y, en mi opinión, las letras aquí son imaginarias, aunque hay una melodía amplia característica en la figuración de violín y ostinata en la parte de piano. Esta sección nos distrae de las pasiones y preocupaciones que se esbozaron al comienzo del desarrollo; pero tan imperceptiblemente esta calma llegó, tan imperceptiblemente nos dejó, para ser reemplazada por la tercera sección, donde el elemento descendente de la parte conectora experimenta un desarrollo tonal, armónico, melódico y polifónico. En general, este elemento ya se ha colocado en la segunda sección de la versión principal, en cuyo caso estas secciones se pueden combinar.
Toda la tercera sección oscila entre las tonalidades de la menor y d-menor y se construye como un diálogo entre los solistas, cuya tensión crece con cada compás.
La cuarta sección puede titularse "antecedentes" del nuevo tema. Se basa completamente en D a-moll y, por así decirlo, prepara el evento de desarrollo más importante: la aparición de un nuevo tema. Aquí vemos ecos de esas técnicas polifónicas que utilizó Beethoven en la parte final de la exposición.
La aparición de un nuevo tema es verdaderamente un evento significativo en esta forma. "Predecir": la sección IV podría servir como un precursor tradicional de la repetición, pero Beethoven aún no ha terminado todo lo que planeó, por lo tanto nuevo tema en desarrollo se ha convertido en un gran vehículo para hacer esto. Este tema me recuerda el segundo tema de la parte lateral en el final de la Tercera Sonata para violín de Brahms, que ya he mencionado:
La forma del nuevo tema se puede definir como tres períodos de reestructuración de 8 compases, el tercero de los cuales se abre y nos lleva directamente a la repetición, a la clave de repetición en un menor. Los 3 períodos se basan en el mismo material temático y se interpretan en tres tonalidades diferentes: a-menor, re-menor, B-dur. La modulación ocurre por emparejamiento. En este último caso, la modulación B-mayor - la-menor, gradual: a través de D hay una desviación en re menor, del cuarto de acorde tónico en re menor, sin dejar el bajo "a", Beethoven pasa a D de la tonalidad principal de la menor.
El esquema del nuevo tema se ve así:
El nuevo tema detiene la acumulación de tensión dramática en el desarrollo, en mi opinión, en él aparecen los inicios del equilibrio, algo que no estaba allí antes (creo que Brahms se basó en este tema cuando escribió el final de su Tercera Sonata para violín).
Pero en los últimos cuatro compases del tema, surge un crescendo, la tensión se acumula instantáneamente, recordándonos todos los eventos de desarrollo, lo que nos lleva a un resumen dinamizado.
La repetición carece del tema de la fiesta de conexión. El núcleo del tema de la parte principal no cambia, se mantiene la misma estructura del 22112, pero la adición se construye según un principio diferente: Beethoven aísla el elemento de la base - la tríada ascendente (que antes sonaba en la parte de piano) y con la ayuda de ella modula en C-dur (la clave de la parte lateral). en la repetición). El proceso de modulación se muestra en la siguiente tabla:
El tema del juego secundario se repite 2 veces, al igual que en la exposición. Pero en la exposición hubo una repetición exacta del tema con una permutación de voces. Beethoven conserva esta técnica polifónica en la repetición, pero la primera conducción suena en do mayor, y la segunda conducción del tema, como debe ser según las leyes de la repetición, en clave principal de menor.
El tema adquiere un sonido más ligero, por un momento incluso pensamos que el cielo se ha despejado de colisiones dramáticas, pero la adición (8 compases, como en la exposición) nos devuelve al mundo real de la lucha libre.
La parte final se construye de la misma forma que en la exposición, la suma aumenta: 4 + 4 + 10, en la que se produce la modulación en d-moll. La repetición termina con el "inicio del desarrollo", pero no hay continuación. Y se interrumpe la primera exclamación de un violín sobre un motivo con una nota de gracia, seguida de un nuevo tema del desarrollo, que, por supuesto, es una característica única de la forma de esta parte (aunque por la posición en la forma, el nuevo tema es una coda)
La conducción se acorta, en lugar de períodos de 8 compases, Beethoven deja solo cuatro compases, después de lo cual modula en una tonalidad diferente. El tema comienza en menor, a través de DD se modula en menor.
Así es como se ve esquemáticamente la estructura de un nuevo tema en el código:
En el segundo y tercer solista del tema, hay una ligera permutación vertical de voces dentro de la parte de piano.
La parte I termina con pp, que tampoco es típico de Beethoven. Este final es, por supuesto, parte del diseño conceptual. Crea el efecto de confusión, esperanzas incumplidas, calma antes de la lucha posterior por su felicidad.
Como vemos, la estructura del primer movimiento de la Cuarta Sonata es muy atípica para Beethoven, pero, por otro lado, vemos claramente la mano del maestro: sofisticadas técnicas polifónicas, juego de tonalidades, variadas modulaciones y, por supuesto, una temática muy expresiva y figurativa.
Entonces, en el primer movimiento nos hemos encontrado con una serie de técnicas que no son estándar para la sonata clásica Allegro. Por el contrario, Beethoven escribe el segundo movimiento de la sonata Andante Scherzoso piu Allegretto en la forma de sonata clásica más vienesa, que, a su vez, es muy inusual para el movimiento lento del ciclo de sonata clásica.
El musicólogo francés Lenz apodó esta parte "Canción de primavera" no por casualidad, en su carácter más bien encajaría en la 5ª "Sonata de primavera": muy simple, ingenua, ligera, es exactamente lo contrario del primer movimiento.
El tema de la parte principal es enfáticamente simple: los acordes son funcional y estructuralmente simples, las pausas que impregnan el tema son muy expresivas. Parecen llenos de sonidos, se parecen mucho al eco del eco, en el que luego se convertirán cuando entre el violín.
El tema de la fiesta principal es una forma simple de dos partes sin repertorio, su estructura se indica en la siguiente tabla:
La parte de conexión aquí es la más completa, a diferencia de la exposición, se basa en un tema nuevo, y en la forma es un Fugato con una respuesta tonal, una oposición contenida y una salida directa. Beethoven desarrolla los ingredientes del desarrollo polifónico en la primera parte, en la tercera parte alcanzarán su apogeo (Beethoven usó voluntariamente técnicas polifónicas en obras descriptivas de género, a menudo para enfatizar el carácter aterrador) El proceso de desarrollo polifónico en Fugato se muestra en la tabla, el "tema" se denota por T, "Respuesta" O, "oposición" P:
La adición de D al Mi mayor nos lleva al tema de la parte lateral, escrita en forma de un período de ocho compases con expansión y adición. Para aclarar cómo un período típico de ocho compases toma 17 compases, compilé una "tabla de no cuadratura" para el tema de la parte lateral, donde mostré todas las repeticiones, adiciones y expansiones:
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Sin repeticiones |
||
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Con repeticiones |
4 + 4 (repetición con violín) |
4 + 5 (extensión de cadencia) |
La parte lateral tiene una figuración muy brillante y reconocible - trino, chirrido, que le da aún más ligereza e ingenuidad a la melodía - y la próxima vez se encontrará solo en una repetición.
La parte final es una forma simple de dos partes, sin repertorio, dividida en dos partes de carácter diferente, en la primera de las cuales solo regresa por un momento un recordatorio de los eventos de la primera parte: aparece subito sf, un golpe fuerte acentuado en el violín, pero el toque de drama desaparece inmediatamente, dejando , un tema principal sin pretensiones y melodioso de la parte final. Por lo tanto, el lote final se ve así:
Así, vemos que cada tema de la exposición se realiza dos veces, pero necesariamente comienza con un solo de piano.
El desarrollo es en miniatura, cabe en solo 36 compases, no es en absoluto "de Beethoven", para nada dramático, se basa en el desarrollo de los temas de la fiesta principal y de conexión.
El cuatro compases que abre el desarrollo es el primer cuatro compases del tema de la parte principal: el tema suena en un fis-moll paralelo en el piano contra el fondo de la ostinata dominante en el violín. El tema no recibe desarrollo, sino que fluye hacia el tema de la parte conectora, que está experimentando cambios en su desarrollo.
La contraposición de la exposición ya no existe, sino que aparece un motivo de dos compases, activamente involucrado en el desarrollo polifónico, Beethoven utiliza permutaciones verticales y horizontales, la interacción polifónica se lleva a cabo entre las tres voces. Todo esto sucede en el contexto de un desarrollo tonal continuo: fis-moll, G-major, a-minor, h-minor.
En los siguientes compases, el desarrollo se basa en el elemento inicial del tema Fugato, creo que Beethoven lo simplifica deliberadamente al desarrollo imitativo, utilizando como "contraposición" una segunda entonación leith del tema de la parte principal.
Mientras tanto, el movimiento tonal continúa, esta vez en cuartos puros: h-minor, e-moll, a-moll, d-moll. Desde d-moll con la ayuda del acorde de séptima disminuida dis-fis-a-c, Beethoven cae en la dominante de la tonalidad principal, comenzando así a preparar una repetición. Se para en D durante 5 compases, luego lo suelta, dejando solo las entonaciones leith de segundo segundo del tema de la parte principal, que dos solistas hacen eco, luego de lo cual nos encontramos en una repetición.
Entonces, dentro de este pequeño desarrollo no hay límites tan obvios como en el desarrollo de la primera parte, pero por conveniencia, aquí también se pueden distinguir varias secciones:
En la repetición, los cambios en la parte principal son obvios desde los primeros compases. En la parte de violín, se agrega una melodía aterradora de semicorchea para acompañar las cadencias. Le da un carácter lúdico a la música.
El trino en la parte de piano, que suena en el contexto de las segundas entonaciones leith del tema de la parte principal, da un sonido pastoral.
La segunda parte del tema de la parte principal ahora está acompañada por ecos de segundos pequeños en el spiccato del violín, en el staccato ligero del piano, que enfatiza la naturaleza aterradora del tema.
El tema de la parte principal se transforma, se llena de ecos y adornos, pero la estructura principal del tema no cambia.
Pero la apariencia de la parte de conexión cambia un poco: primero, el violín tiene un tema primero, pero más adelante en la parte de violín el tema ya no aparece, pasando a las voces más bajas de la parte de piano. El tema carece de tales delicias polifónicas que vimos en la parte de conexión de la exposición. Solo hay 2 conducciones completas del tema, así es como se ve este esquema simplificado de técnicas polifónicas en el tema de la parte de conexión en la repetición:
Los temas de las partes secundaria y final no sufren ningún cambio armónico y estructural, solo, de acuerdo con las reglas de la forma de la sonata clásica, se transfieren a la tonalidad principal, en este caso, en A-dur.
Vemos cuán fuerte e importante para Beethoven el concepto y el concepto ideológico de esta sonata, para cuya encarnación era simplemente necesaria la creación de una imagen tan contrastante en el segundo movimiento: si miras aún más de cerca a Andante Scherzoso, entonces no encontraremos consonancias aquí, más complicadas que el acorde de séptima habitual, Las cadances aquí son enfáticamente transparentes y claras, las pausas en los temas les dan una exquisita simplicidad y gracia.
La Parte II sirve como un interludio, un "descanso" entre la Parte I dramática y el final rebelde, que ahora se discutirá.
El final se escribe tradicionalmente en forma de Sonata Rondo. La estructura de esta parte es compleja y compleja, por lo tanto, por conveniencia, presentaré inmediatamente un diagrama de tabla de la parte:
En mi opinión, en el estribillo de Rondo, 1 barra métrica es igual a dos barras gráficas, esto también se debe al tamaño de la pieza: Alla brave. Pero en algunos episodios, 1 métrica es igual a 1 gráfico, por lo que para evitar confusiones, calcularé ticks gráficos (la tabla también muestra el cálculo de ticks gráficos).
El estribillo es un tema muy expresivo, combina rasgos contradictorios: épico-narrativo, lírico, con un toque de ansiedad y alboroto dramático. El tema de la primera oración se lleva a cabo en el piano, sus voces primero se mueven en la dirección opuesta, luego estrictamente paralela; esta convención clara también crea un cierto efecto de sonoridad. Y en el contexto del tema, el pedal D del violín suena: todo esto en combinación transmite un extraordinario estado de emoción y al mismo tiempo desapego:
Cuando el tema entra en el violín, aparecen pequeñas figuraciones en la voz media en el acompañamiento, apoyadas por un bajo lacónico - esto acelera inconscientemente el movimiento, aunque el tempo sigue siendo el mismo.
Además, hay una amplificación y expansión del espacio dinámico debido al crescendo y duplicaciones de octava. El estribillo termina con f, lo que crea un contraste más brillante con el primer episodio siguiente en la p.
Creo que es imposible definir claramente la forma del primer episodio. Utiliza la estructura que los compositores suelen utilizar en el desarrollo y otras partes donde tiene lugar cualquier desarrollo de material musical. Pero esto no significa en absoluto que el episodio carezca de un tema o motivo brillante y distintivo, especialmente porque el tema del primer episodio también es el tema del juego secundario del final. En el siguiente ejemplo de nota, solo se muestra el comienzo del tema:
La corona del primer episodio es un acorde de séptima disminuida, que aporta una corriente armónica fresca en comparación con el estribillo diatónico.
También es expresiva la nueva textura que Beethoven presenta aquí por primera vez: son ondas amplias y divergentes: melodías de la parte de piano y violín, que traspasan los límites del espacio sonoro y también realizan movimientos tonales: h-moll, a-moll, e-moll. A continuación se muestra solo uno de los enlaces:
Numerosas síncopas entre barras también agregan su propio sabor al sonido:
Pero los compases más brillantes de este episodio, se podría decir, de esta sonata son los compases de un recitativo sincero y lacónico, que tiene lugar en ambas partes, que también nos remite al famoso recitativo de la sonata para piano, Op.31 No. 2:
Este expresivo recitativo sirve como transición al estribillo. Los estribillos en esta sección siguen sin cambios.
El segundo episodio es el más pequeño de todos, nos remite al estado de ánimo de la segunda parte, tiene rasgos de toccata ligera.
En mi opinión, en la forma, este es un gran período de dieciséis ciclos con expansión. Pero este juicio es controvertido: no hay una cadencia media en D, que generalmente es contraste período. Aquí encontramos 3 cadencias modulando en h-minor, d-moll y a-moll. Además, la modulación en la clave principal se produce de una manera interesante: Beethoven comienza el giro de cadencia como uno tradicional. Toma la tónica, S con una sexta, seguida de una S alterada, que ya está implícita como D para una menor, y no una S alterada ad menor:
S con sexta sal. \u003d Da-moll
El tercer episodio central es de gran interés. Al mirar las notas, uno recuerda involuntariamente los corales y cantos medievales, que los compositores románticos posteriores utilizaron como temas para las variaciones:
Beethoven también escribió este episodio como una variación del tema presentado en el ejemplo musical anterior. La estructura del episodio es bastante transparente, pero dado que el episodio es de gran escala, por comodidad elaboraremos un esquema de variaciones, que refleja la textura y el tipo de cada grupo de variaciones:
En el episodio, que designé como el cuarto, hay una reminiscencia de los tres episodios anteriores. Esta pieza de forma sirve como una repetición de la pieza.
La parte-tema lateral del primer episodio, como debería ser, se transfiere a la tonalidad principal de la menor.
El tema del segundo episodio se ha reducido a una oración, en este lugar en la forma en que se asemeja a un movimiento de modulación en B-dur, lo que nos lleva al tema del tercer episodio.
Beethoven brinda la oportunidad para el desarrollo variacional de este tema, pero literalmente modula inmediatamente en la a menor principal y se esfuerza por completar, es decir, para la ejecución final del estribillo. Así es como se ve en la partitura:
Se dinamiza la última conducta del estribillo, no se diferencia de las anteriores en estructura y armonía. Pero Beethoven inicialmente cambia la dirección de la melodía, enfatizando así la importancia del ÚLTIMO estribillo: la finalización de la parte y la sonata completa:
La tensión vuelve a aumentar, pero ya está lista para su conclusión lógica. Los últimos 9 compases de la sonata en las partes de violín y piano suenan tríadas arpegiadas seguras, yendo simétricamente en direcciones opuestas, llegando finalmente a la última consonancia tónica juntas:
En esta sonata se hace sentir una nueva etapa no demasiado larga en el desarrollo de la naturaleza creativa de Beethoven. Mudarse a Viena, éxitos seculares, la creciente fama del virtuoso pianista, numerosos pero superficiales y transitorios intereses amorosos.
Las contradicciones mentales son obvias. ¿Debemos someternos a las demandas del público, del mundo, encontrar el camino hacia su máxima satisfacción o seguir nuestro propio, difícil, difícil, pero heroico camino? Por supuesto, llega el tercer momento: la emotividad viva y móvil de los años jóvenes, la capacidad de rendirse con facilidad y respuesta a todo lo que atrae con su brillo y resplandor.
Los investigadores a menudo se han inclinado a notar las "concesiones", el virtuosismo externo de esta y las siguientes sonatas para piano de Beethoven.
De hecho, hay concesiones, se sienten desde los primeros compases, cuyo humor ligero coincide con Joseph Haydn. Hay muchas figuras virtuosas en la sonata; algunos de ellos (por ejemplo, carreras de caballos, técnica a pequeña escala, iteraciones rápidas de octavas rotas) miran tanto al pasado como al futuro (recordando a Scarlatti, Clementi, pero también a Hummel, Weber).
Sin embargo, escuchando atentamente, notamos que el contenido de la individualidad de Beethoven se ha conservado, además, se está desarrollando, avanzando.
Primera parte las sonatas (Allegro vivace, A-dur) destacan por la creciente riqueza de la composición temática, la escala del desarrollo.
Después del astuto y travieso comienzo de la parte principal de "Haydn" (tal vez haya algo de ironía en la dirección de "El papá de Haydn") hay una serie de cadencias claramente rítmicas y de colores pianísticos brillantes (con los acentos favoritos de Beethoven en los puntos de pivote). Este divertido juego rítmico exige alegrías sin sentido. El juego brillante de cadances se contrasta en el juego secundario con el anhelo, ya de naturaleza casi romántica. Se anticipa en la transición al juego lateral, marcado por suspiros de octavos, alternando entre la mano derecha e izquierda. Cuando entra el fondo rítmico del trémolo de dieciseisavos de la mano izquierda (vol. 58, etc.), los suspiros de la mano derecha se vuelven alarmantes, apasionadamente impulsivos y suplicantes. Cromatismos de una línea melódica con entusiasmo ascendente, síncope, armonía, hasta el favorito de los románticos, el séptimo acorde de dos pequeños y un tercio grande. (más tarde explotado inmensamente por Wagner en la ópera Tristán e Isolda) - ¡Todo aquí suena tan nuevo, tan fresco! Las sucesiones del partido principal fueron fraccionadas, el desarrollo del partido lateral fue continuo:
Pero, llegando al clímax y cortando el crecimiento de la languidez romántica con fuertes exclamaciones y sus silenciosos ecos, Beethoven vuelve a sumergirse en la corriente de la alegría, la brillante diversión del juego final. Aquí los cadáveres decisivos se contrastan excepcionalmente audazmente con la languidez cromática de la fiesta secundaria. También se aclara la naturaleza de toda la imagen. No se puede entregar impunemente a las alegrías de la vida: se despierta en el alma una sed de profundidad, sentimientos apasionados; y al mismo tiempo nace el sufrimiento, la insatisfacción. La vida vuelve a llamar la atención con sus seducciones, y la voluntad hace frente rápidamente a los sueños de verdadera felicidad.
Sin embargo, este todavía no es el resultado. En el desarrollo (donde Lenz correctamente encontró "desarrollo sinfónico") aparece un nuevo elemento: heroico, fanfarria. El hecho de que él (tomado del primer elemento de la parte principal y transformado) se presenta contra el fondo tembloroso de los dieciséis desde la parte secundaria, una de las manifestaciones de la lógica armoniosa de Beethoven. Se delinea un camino para superar las ansiedades y los dolores de la vida personal en la heroicidad de la lucha, el trabajo y el logro.
El comienzo heroico aparece en el desarrollo y más allá, donde el segundo elemento del grupo principal se desarrolla mediante pasadas de lista secuenciales y suena como órdenes de la voluntad de un "irreflexivo", pasivo al principio. La pausa sobre el dominante antes de la repetición es el uso original de Beethoven de la clásica punta de órgano, con el objetivo de crear una fractura, una cesura de forma y, al mismo tiempo, despertar una sensación de sed por el retorno de las imágenes originales.
La repetición no contiene elementos esencialmente nuevos, y no nos detendremos en ella especialmente. Observemos solamente el final profundamente significativo tanto de la exposición como de la recapitulación con momentos de calma y pausas (Beethoven más tarde amó esos fines). La conclusión es la falta de resolución enfatizada, en, por así decirlo, resultados interrogativos del desarrollo de imágenes. Tal final agrava las contradicciones existentes y atrae especialmente la atención del oyente.
En segunda parte sonata (Largo appassionato, D major) más rasgos puramente de Beethoven que en el movimiento lento de la sonata anterior.
No se puede dejar de notar la densidad y riqueza de la textura, momentos de actividad rítmica (por cierto, el fondo rítmico de las corcheas "suelda" el conjunto), melodía claramente expresada, el dominio del legato. No es casualidad, por supuesto, que predomine el registro medio más melodioso del piano (la última interpretación del tema, como si fuera un viento de madera, suena como un ligero contraste). Sinceridad, calidez, riqueza de experiencias: estos son los rasgos característicos y predominantes de las imágenes de Largo appassionato. Y estas son características nuevas que, en una medida similar, no estaban en la obra de piano de Haydn ni de Mozart. A. Rubinstein, por supuesto, tenía razón al encontrar aquí "un nuevo mundo de creatividad y sonoridad". Recordemos que A. I. Kuprin eligió este Largo como epígrafe de su historia “ Pulsera de granate", Un símbolo de" gran amor "Zheltkov a Vera Nikolaevna.
La riqueza de las ramas emocionales y los matices de Largo es notable. El tema principal, con su coral concentrado (un ejemplo temprano de pura contemplación sabia de Beethoven), sirve como eje. Y alrededor de este núcleo se retuerce la leve tristeza de las entonaciones de "violín" (luego "violonchelo") del habla suave (p. 19) y el drama del tema menor (p. 58).
Romain Rolland señaló acertadamente la importancia especial de los movimientos lentos de las sonatas de Beethoven. Criticando a los profesionales formalistas contemporáneos, Romain Rolland escribió: “Nuestra era musical, más interesada en la construcción que en el sentimiento, concede menos importancia al adagio o andante que al primer allegro de las sonatas y sinfonías clásicas. En la era de Beethoven, la situación era diferente; y el público alemán a finales del siglo XVIII y XIX. Apagó con avidez su sed en las corrientes de "nostalgia", Sehnsucht, ternura, esperanza y melancolía que fluyen en el adagio de Beethoven, así como en las canciones de la misma época (1795-1796) de "Wilhelm Meister".
Largo appassionato de la segunda sonata es un ejemplo de la construcción de Beethoven del movimiento de sonata lenta ya desarrollado en un sentido figurativo e ideológico. En las tendencias de tales partes - a mirar el mundo como desde adentro, desde el lado de las normas morales - se pueden captar ecos de las tendencias filosóficas y religiosas de la época (es indicativo, a este respecto, el último, por así decirlo, purificado del tema "carnal" de Largo). Pero el quid de la cuestión es que Beethoven solo a veces, y luego indirectamente, toca la esfera religiosa. Está dominado por el contenido de la vida real de los pensamientos persistentes de las personas de su tiempo sobre los problemas éticos, los problemas de mejora de la personalidad, que, ahondando en sí misma, encuentra la fuerza para dominar las pasiones, para subordinarlas a las más altas tareas morales. En Largo hay lucha y superación. Lenz, que encontró aquí "todo un pequeño oratorio", tenía razón a su manera.
El contraste introducido por el scherzo posterior (Аllegretto, A-dur) es grande. La aparición del scherzo (en lugar del minueto) es indicativa de innovación. Su esencia radica en la necesidad de revivir toda la sonata con un elemento de broma, humor y género. En el scherzo de la segunda sonata, las gallardas "sentadillas" del primer tema son transformadas por una tosca espontaneidad y sencillez. Y en el trío, de nuevo la melodía.
EN final sonatas (Rondo, Grazioso, A-dur) Beethoven eligió marcadamente la estructura de un rondo con tres temas principales (y con la interpretación final del primer tema); esta estructura la aplica más tarde con especial gusto en sus finales, como la más espaciosa, flexible y, al mismo tiempo, diferente a la sonata allegro.
Lenz escribió palabras burlonas sobre la supuestamente excesiva duración y banalidad de la música de este rondó.
Al contrario, A. Rubinstein vio en el final de la segunda sonata la novedad de las ideas y la técnica, el encanto de la gracia.
Creemos que la gran caída de tensión y el dominio de lo elegantemente superficial en el final no es el resultado de un error o un fracaso, sino de la intención consciente de Beethoven, engendrada por el entusiasmo juvenil y el pensamiento astuto del compositor.
Habiendo mostrado en la primera y segunda parte la riqueza y la rigurosidad de su mundo emocional, sus ideas éticas, Beethoven ahora, por así decirlo, esconde todo esto bajo el manto del esplendor secular, la gracia de salón. Es cierto que incluso en el final, la personalidad de Beethoven se hace sentir: en la persecución del ritmo, en el temperamento de los acentos, en algunas entonaciones de fanfarrias de fragmentos menores, en giros frescos, fuertes, tonales, rítmicos y texturizados del desarrollo antes de la última aparición del tema inicial. Pero las esquinas afiladas, sin embargo, solo se ven a través, no llaman la atención. El cachorro de león parecía domesticado, olvidó su salvajismo e independencia. ¡Qué cadencia tan humilde y educada termina el rondó y con él toda la sonata!
¡Pero no nos dejes engañar! Aunque Beethoven se dejó llevar sinceramente por las "seducciones de la luz". Esto es fugaz, como sabemos por muchos hechos de la biografía del gran músico. Al amparo de pasatiempos pasajeros, queda una persona de sentimientos profundos, voluntad incorruptible y enormes exigencias éticas. En su corazón, aparentemente, ya se está burlando de sus propias debilidades y de la credulidad de los oyentes seculares, burlándose y preparándose para nuevas hazañas creativas.
Todas las citas musicales son de la edición: Beethoven. Sonatas para piano. M., Muzgiz, 1946 (editado por F. Lamond), en dos volúmenes. La numeración de medidas también se proporciona para esta edición.
A la sombra del impresionante Largo e mesto, este Minuet fue quizás algo subestimado. No ha atraído mucha atención de los investigadores y no suele verse como una manifestación brillante del estilo y el genio de su creador.
Mientras tanto, la lógica de Beethoven de la lucha de principios contrastantes encontró en el Minuet una encarnación peculiar y sutil. Además, anticipa las características melódicas de los compositores posteriores: Schumann, Chopin. Esto, por supuesto, no acerca el estilo de Beethoven al romanticismo: la diferencia entre conceptos artísticos y perspectivas sigue siendo válida. Pero tales anticipaciones constituyen un aspecto esencial de la obra de Beethoven y una vez más dan testimonio de su lucha por el futuro, de su importancia para el desarrollo ulterior del arte.
El minueto en cuestión es de un ligero carácter lírico y Anton Rubinstein lo llamó "amable". En contraste con el carácter básico de la obra, hay algunos elementos más activos y dinámicos, en cierta medida relacionados con el género del scherzo. Y el principal descubrimiento artístico de la obra consiste en cómo las funciones de varios géneros y componentes estilísticos se distribuyen a lo largo de toda la obra, cómo la melodía de baile del minueto clásico anticipa letras románticas maduras y cómo estas letras se combinan con un elemento aterrador. Su detección y esclarecimiento es una de las tareas del estudio.
Otro desafío consiste en demostrar los diferentes aspectos del método analítico descrito en las partes anteriores del libro.
Dentro de la forma da capo de tres partes, las secciones extremas melódicas del Minuet se oponen al medio (trío), más activo, con motivos marcadamente acentuados. Es inferior al extremo en tamaño y desempeña el papel de contraste de sombreado. Las secciones extremas, a su vez, también son de tres partes, y reproducen, en una escala correspondientemente más pequeña y con menos nitidez de contraste, una proporción similar: el período inicial y la repetición establecen y desarrollan una melodía lírica de danza, la imitación intermedia es más móvil y se acerca en carácter un episodio que podría ocurrir en un scherzo.
Finalmente, el elemento dinámico también impregna el tema lírico principal. Este es solo un sonido "a" sincopado en la parte de la mano izquierda, tocado sforzando en un salto de octava ascendente (ver compás 7):
Este momento puede parecer solo un detalle, un toque especial separado, diseñado para agregar algo de picante al pensamiento musical, para aumentar su interés. Sin embargo, el curso posterior de la obra revela el verdadero significado de este detalle. De hecho, el impulso para el medio simulado de la primera sección es un tono de octava ascendente similar en el bajo con un énfasis (sf) en el segundo sonido:
En el resumen (dentro de la primera sección), se mejoran el movimiento de la octava de bajo y el efecto de síncope del séptimo compás del tema:
Finalmente, el trío también comienza con un fuerte motivo ascendente de dos tonos en el bajo: cierto, un cuarto, pero luego se expande gradualmente a una octava:
El trío termina con entonaciones de octava de fortissimo, y además con el sonido "a".
Se hace evidente que la síncopa de los compases 7-8 realmente sirve como expresión de un comienzo contrastante (relativamente, scherzous), llevado a cabo con gran consistencia a lo largo de toda la pieza. También es obvio que la yuxtaposición de los elementos melodioso-lírico y scherzo (sobre la base de la danza que los une) se da en tres niveles de escala diferentes: dentro del tema principal, luego en el marco de la forma simple de tres partes de la primera sección, y finalmente, dentro de la forma compleja de tres partes del minueto (este es uno). de las expresiones del principio de efectos múltiples y concentrados que ya nos son familiares).
Prestemos ahora atención al primer sonido de la melodía - nuevamente la "a" sincopada. Pero este síncope no es dinámico, sino lírico. Tales síncopas y su uso frecuente por Chopin (recordemos al menos Waltz h-moll) ya se han discutido en la sección “Sobre la relación entre el contenido y los medios de la música”. Aparentemente, el síncope lírico inicial del Minuet de Beethoven es uno de los primeros y más llamativos ejemplos de este tipo.
La obra, por tanto, contiene dos tipos diferentes de síncopa. Como se menciona en el apartado "El principio de combinación de funciones", aquí se combinan a distancia diferentes funciones del mismo medio, y como resultado, surge un juego con las posibilidades de síncope, que da un gran efecto artístico: la "a" sincopada del compás 7 se asemeja simultáneamente a la "a" inicial, y se diferencia notablemente de él en su sorpresa y nitidez. En el siguiente compás (8) - nuevamente un síncope lírico, comenzando la segunda oración. La yuxtaposición de los principios scherzous y lírico se manifiesta así también en la relación descrita de los dos tipos de síncope.
No es difícil distinguir entre ellos: las síncopas de scherzo se dan sforzando en la voz de bajo y preceden compases pares (en este caso, fáciles) (compás 8 en el ejemplo 68, compás 32 en el ejemplo 70); las líricas no tienen un tono sforzando, suenan en una melodía y preceden a los compases impares (pesados) (compases 1, 9 y 13 en el ejemplo 68, compás 33 en el ejemplo 70). En el clímax de la obra, como veremos, estos dos tipos de síncope se fusionan.
Ahora veamos el volumen de negocios inicial del Minuet. Concentra las entonaciones que se convirtieron en características de la melodía lírica en el siglo XIX: detrás del síncope hay un sexto salto típico del paso V al III, seguido de un declive gradual y zumbido de la tónica d, incluyendo un retraso en el tono de apertura. Todo esto, con un movimiento rítmico relativamente uniforme, legato, piano, dolce. Cada uno de los medios enumerados individualmente puede, por supuesto, encontrarse en una amplia variedad de géneros y condiciones estilísticas, pero su totalidad es difícil. Además, el papel de la rotación en una obra, su destino en ella, es importante. Aquí este papel es muy significativo, el motivo se repite, se afirma, se fortalece repetidamente.
Para el desarrollo posterior de la pieza, en particular, la alternancia de legato y staccato en las segundas entonaciones de los compases 5-6 (y en momentos similares) es esencial. Esta principal oposición significativa en el área de los golpes también sirve aquí para combinar los dos principios expresivos principales del juego. Staccato aporta un toque picante que prepara el síncope del séptimo compás. Este último todavía suena inesperado, viola la inercia de la percepción.
Arriba discutimos el significado de este síncope en el concepto del Minuet. Pero la función significativa del síncope se combina aquí (esta vez en simultaneidad) con la comunicativa. De hecho, es en la cadencia habitual, que se percibe inerte debido a la familiaridad de su forma y, además, que significa una disminución de la tensión, que a menudo existe también el peligro de una caída en el interés del oyente. Y el síncope, rompiendo la inercia, mantiene este interés en el momento oportuno.
Es de destacar que en la segunda frase, que en general es similar a la primera, no existe tal síncope (al contrario, aparece otro síncope lírico. Esto hace que la cadencia completa del período sea estable y rítmicamente. Sin embargo, la ausencia de síncope agudo también viola la inercia de la percepción, ya que ( síncope) ya se espera por analogía con la construcción anterior.Como ya se mencionó en el apartado de inercia de la percepción, en tales casos el elemento desaparecido, desplazado (al repetir un apartado) todavía aparece en el futuro, es decir, el artista de alguna manera devuelve su "deuda Aquí sucede inmediatamente después del final (y repetición) del período: la entonación inicial del medio - el mencionado movimiento de octava en bajo con énfasis en el segundo sonido - es solo una nueva forma del elemento reprimido. Su aparición se percibe como deseada, cae sobre el suelo preparado, captura posiciones métrico-sintácticas favorables (una gran parte de la primera medida de la nueva construcción) y por lo tanto puede servir como impulso, cuya acción se extiende a todo el medio.
Este medio vivo evoca una intensificación de la letra en contraste: en la primera frase de la repetición, la melodía comienza con el fondo del trino de la voz superior, se despliega más continuamente, incluye entonación cromática (a - ais - h). Se enriquecen la textura y la armonía (desviación en la tonalidad de la segunda etapa). Pero todo esto, a su vez, conlleva una manifestación más activa del elemento dinámico.
El clímax, el punto de inflexión y el desenlace original ocurren en la segunda oración de la repetición.
La frase se amplía mediante una secuencia ascendente del motivo lírico principal. La d climática es, en esencia, el mismo síncope lírico que inició toda la obra y esta frase. Pero aquí el sonido sincopado de la melodía se toma sforzando y precede a la barra par (ligera), que todavía era característica de la síncopa scherzo. Además, en el tiempo fuerte del siguiente compás, hay un acorde alterado disonante, también tocado por sforzando (aquí la síncopa es de un orden superior: el acorde cae sobre una barra de luz). Sin embargo, estas manifestaciones del elemento scherzous, que coinciden con la culminación del crecimiento lírico, ya están subordinadas a él: un acorde con gravedades expresivas de semitonos de una sexta aumentada apoya y realza el clímax. Y representa no solo un pico melódico, sino también un punto de inflexión en el desarrollo figurativo de la sección principal del Minuet (antes del trío). Hay una combinación en la simultaneidad de dos tipos de síncope, que expresa la fusión de los principios escherzous y líricos, y el primero obedece al segundo, como disolviéndose en él. El clímax podría compararse aquí con el último intento de fruncir el ceño juguetonamente, convirtiéndose inmediatamente en una sonrisa.
Tal es el ingenioso drama figurativo realizado constantemente de la sección principal. Al mismo tiempo, es natural que la letra, que se había asentado en la lucha, resultara en una onda melódica amplia (la segunda frase de la repetición), que recuerda especialmente claramente a las obras líricas de los románticos. La expansión secuencial de la recapitulación es bastante común para los clásicos vieneses, pero la conquista en su segunda frase de un pico melódico brillante, armonizado por un acorde alterado y que sirve como culminación de toda la forma, se convirtió en algo típico solo para los compositores posteriores. En la estructura misma de la ola, nuevamente hay una correspondencia entre la estructura más pequeña y la más grande: el motivo inicial secuenciado no es solo un salto con relleno, sino al mismo tiempo una pequeña ola de subida y bajada. A su vez, la ola grande también representa un salto con relleno (en sentido amplio): en su primera mitad - cuando sube - hay saltos, en la segunda - no. Quizás, esta ola probablemente se parezca, en particular, a la culminación y declive en forma de escala con cromatismo en melodía y armonía (con un movimiento suave de todas las voces), la letra de Schumann.
Algunos otros detalles también son característicos de las letras posteriores a Beethoven. Así, la repetición termina con una cadencia imperfecta: la melodía se congela en un quinto tono. La adición que sigue a la repetición termina de manera similar, que tiene el carácter de un diálogo (esta adición también anticipa un poco la música de Schumann).
Esta vez, incluso el dominante que precede al último tónico no se da en la forma básica, sino en la forma de un acorde de terzquart, en aras de la unidad con la estructura armónica de todo el complemento y el motivo principal del Minuet. Este final de la obra es un caso extremadamente inusual para los clásicos vieneses. En las obras de compositores posteriores, a menudo se encuentran cadáveres finales imperfectos.
Ya se ha dicho anteriormente que el "pase de lista de despedida" de registros, motivos, timbres se encuentra a menudo en códigos y adiciones. Pero, quizás, estas yuxtaposiciones finales en la música lírica son especialmente impresionantes. En este caso, el diálogo de despedida se combina con la profundización de la letra, con su nueva mirada (como sabéis, en los códigos de Beethoven, la nueva calidad de la imagen se ha convertido en un fenómeno bastante característico). El motivo inicial de Minuet no solo suena de una manera nueva en el registro bajo, sino que también cambió melodiosamente: la retención d - cis ahora se extiende, se vuelve más melodiosa 1. También se produjo una transformación métrica: el tiempo en el que cayó el acorde de cuarto de cuarto dominante al comienzo del Minueto (con la retención de d en la melodía) fue ligero (segundo), aquí se volvió pesado (tercero). El compás, que contenía el giro melódico de a-fis-e, era, por el contrario, pesado (primero), y ahora se ha convertido en ligero (segundo). El motivo de respuesta en la voz superior también realza la expresividad lírica de esas entonaciones del tema (a - h - a) sobre el que está construido. La propia selección de dos motivos de una línea melódica integral y su comparación en distintas voces y registros puede hacerlos más significativos, presentarlos como en aumento (no rítmico, sino psicológico). Recordemos que la descomposición de una determinada unidad en sus elementos constitutivos para una percepción más completa de cada uno de ellos, y luego del todo, es una técnica importante de cognición no solo científica, sino también artística (esto ya se discutió en el apartado "Sobre el descubrimiento artístico" al analizar la Barcarola de Chopin) ...
Sin embargo, en el arte, la síntesis posterior a veces se deja a la percepción del oyente (espectador, lector). Esto es lo que ocurre en este caso: la adición, al parecer, sólo descompone el tema en elementos, sin recrearlo; pero el oyente lo recuerda y percibe -tras la adición que profundiza la expresividad de sus elementos- toda la imagen lírica es más completa y voluminosa.
Un toque sutil de adición es la alternancia de grados VI naturales y armónicos en la melodía. Esta técnica, utilizada por Beethoven en las construcciones finales y obras posteriores (por ejemplo, en la parte final del primer movimiento de la Novena Sinfonía, ver compases 40-31 del final de la exposición), se generalizó en la obra de los compositores posteriores del siglo XIX. El mismo tarareo en la adición de la escala V de la escala con dos sonidos auxiliares cromáticos by gis podría parecer en las condiciones de la melodía diatónica de Minuet insuficientemente preparada, si las entonaciones cromáticas no hubieran parpadeado antes en la melodía. Sin embargo, aparentemente más importante a este respecto es la armonía de la culminación, que contiene los sonidos by gis, gravitando hacia a. A su vez, esta armonía, el único acorde alterado y que suena inusualmente en toda la pieza, quizás obtenga alguna justificación adicional en las entonaciones a - b - a - gis - mencionadas anteriormente. En una palabra, la armonía culminante y el canto pacífico de semitonos de la escala V del traste, además, probablemente forman una especie de pareja, que representa
“Una manifestación peculiar del principio del emparejamiento de medios inusuales, descrito en la última sección de la parte anterior del libro.
Consideraremos la temática del trío más brevemente. Se encuentra, por así decirlo, en relación opuesta al tematicismo de las partes extremas. Lo que está en el fondo y tiene el carácter de un elemento contrastante, superado en el proceso de desarrollo, pasa a primer plano en el trío (motivos ascendentes activos de dos sonidos). Y viceversa, el motivo subordinado (contrastante) dentro del trío, también superado y desplazado al final de esta sección, es el piano de dos tiempos, cuya figura melódico-rítmica se asemeja al giro de los compases 2-3 del tema principal de Minuet, y el sonido en el registro bajo se hace eco del sonido similar del motivo inicial. el tema principal en el apéndice inmediatamente anterior.
Sin embargo, detrás de esta simple relación se esconde otra más compleja. Parecería que el tema del trío se acerca a los temas de las partes principales contrastantes típicas de los primeros allegros de Mozart. Pero, además del hecho de que ambos elementos de contraste se dan en el contexto del mismo acompañamiento de triplete, su relación adquiere un significado ligeramente diferente. El segundo elemento, aunque incluye una retención, termina con una entonación afirmativa (yámbica) de la quinta descendente, cuyo primer sonido también se toma en staccato. Respondiendo invariablemente en un registro bajo (inusual para los segundos elementos de los temas contrastantes) a motivos activos cortos lanzados desde el bajo a la voz superior, una frase tranquila y rítmicamente pareja aquí no es tanto un comienzo suave o débil como una calma imperturbable, como si enfriara el ardor de impulsos agudos.
Esta percepción de la frase también está determinada por su lugar en todo el Minueto. Después de todo, la forma tripartita del minueto clásico está estrictamente prescrita por la tradición, y un oyente más o menos preparado sabe que el trío será seguido por una repetición, donde en este caso se restablecerá la primacía del principio de danza-lírica. Debido a esta actitud psicológica, el oyente siente no solo la posición subordinada de la frase tranquila descrita dentro del trío, sino también el hecho de que sirve como representante del elemento dominante de toda la obra, que solo se ha desvanecido temporalmente en un segundo plano. Así, la clásica relación de motivos contrastantes en el trío resulta como ambivalente y se da con algún tinte levemente irónico, que, a su vez, sirve como una de las expresiones del miedo de este trío en su conjunto.
El drama general de la obra está relacionado, como se desprende de lo dicho, con el desplazamiento del elemento scherzous por la lírica en diferentes niveles. En el tema en sí, la primera oración contiene un síncope agudo, la segunda no. Hemos rastreado en detalle la superación del elemento scherzous en la forma de tres partes de la primera sección. Pero después de las entonaciones tranquilas y suaves de la adición lírica, este elemento invade nuevamente en trío, para luego ser nuevamente suplantado por la repetición general. Nos hemos distraído de repetir partes dentro de la primera sección del Minuet. Tienen un significado predominantemente comunicativo: fijan el material correspondiente en la memoria del oyente, pero, por supuesto, también afectan las proporciones de la pieza y, a través de ellas, las relaciones semánticas, dando más peso a la primera sección que al trío. la lógica del desarrollo: por ejemplo, después de la primera aparición de la adición, el medio de imitación suena de nuevo, comenzando con los motivos acentuados de dos tonos de la voz de bajo (ver ejemplo 69), y después de la repetición de la adición, hay un trío que comienza con un motivo similar.
Terminado el análisis del material temático y el desarrollo de la obra, volvamos ahora a las anticipaciones que notamos (en los extremos del Minueto) de la melodía lírica posterior. Ellos, al parecer, no fueron causados \u200b\u200ben absoluto ni por el género del minueto en general, ni por la naturaleza de esta obra, que de ninguna manera pretende ser una expresión emocional especial, una composición desarrollada, una amplia difusión de sentimientos líricos. Al parecer, estas anticipaciones se deben precisamente a que la expresividad lírica de los tramos extremos de la obra se intensifica constantemente en la lucha con el elemento scherzo-dinámico y, por así decirlo, se ve obligada a poner en acción cada vez más recursos nuevos. Dado que esto se lleva a cabo en condiciones de severas restricciones impuestas por el género elegido y la composición general de la música, que no permiten una salida amplia o violenta de emociones, los medios melódicos y otros se desarrollan en la dirección de las letras sutiles de pequeñas obras de teatro románticas. Este ejemplo muestra una vez más que la innovación a veces también se ve estimulada por esas restricciones especiales asociadas con el significado de la tarea artística.
Aquí también se revela el principal descubrimiento artístico de la obra. Hay muchos minuetos líricos (por ejemplo, Mozart), incluso más profundamente líricos que éste. Los minuetos con todo tipo de matices y acentos scherzous se encuentran en abundancia entre los clásicos vieneses. Finalmente, no es infrecuente en los minuetos combinar elementos líricos con temibles. Pero el drama consistentemente conducido de la lucha de estos elementos, en cuyo proceso parecen estimularse y fortalecerse mutuamente, la lucha que lleva a un clímax y un desenlace con el dominio del comienzo lírico posterior, es un descubrimiento específico, singularmente individual de este Minueto particular y al mismo tiempo un descubrimiento. típicamente Beethoven en términos de lógica extraordinaria y dialéctica vívida del drama (transformación de los acentos scherzous en una de las manifestaciones del clímax lírico). También implicó una serie de descubrimientos más privados en el campo de las anticipaciones descritas de las letras de los compositores del siglo XIX.
La originalidad de la obra radica, sin embargo, en el hecho de que los medios de las letras post-Beethoven que han surgido en ella no están dados en toda su fuerza: su acción está restringida por el carácter general de la obra (tempo rápido, danza, el papel significativo del staccato, el predominio de la sonata tranquila) y su posición en el ciclo sonata. como una pieza que contrasta con otras piezas, también de menor peso y diseñada para dar un poco de relajación. Por lo tanto, apenas es necesario acentuar las características de las letras románticas al interpretar Minuet: inmediatamente después de Largo e mesto, solo pueden sonar en un tono de fondo. El análisis que se presenta aquí, al igual que la filmación en cámara lenta, inevitablemente resalta estas características demasiado de cerca, pero solo para verlas y comprenderlas mejor, y luego recordar su lugar real en esta obra, aunque lírica, pero secular, ingeniosa y Minueto clásico móvil. Percibidas bajo su cubierta, dentro de su marco restrictivo, estas características le dan a la música un encanto inexplicable.
Lo que se ha dicho ahora sobre el Minuet también se aplica en un grado u otro a algunas otras obras de los primeros Beethoven o a sus episodios individuales. Baste recordar, por ejemplo, el tema de apertura lírico-móvil de la Décima Sonata (Q-dur, op. 14 No. 2), que es extremadamente flexible, sinuoso y elástico, conteniendo muchos rasgos que luego se convirtieron en característicos de las letras de los compositores posteriores. En la parte de conexión de esta sonata hay una cadena de retenciones descendentes, repetidas dos veces (secuenciadas) arriba y arriba (compases 13-20), que también lanza el arco hacia la melódica del futuro, especialmente al drama típico de las líneas melódicas de Tchaikovsky. Pero nuevamente, el mecanismo casi terminado de las letras posteriores no se puso en pleno apogeo: la movilidad del tema, la relativa brevedad de las detenciones, las notas de gracia y, finalmente, el carácter clásico vienés del acompañamiento, todo esto frena la expresividad romántica emergente. Beethoven, aparentemente, procede en tales episodios de las tradiciones del lirismo sensible rousseauista, sin embargo, los implementa de tal manera que se crean medios que anticipan en gran medida el futuro, aunque solo en él revelarán completamente sus posibilidades expresivas (por supuesto, bajo condiciones de contexto correspondientemente diferentes). comenzará a actuar con toda su fuerza. Estas observaciones y consideraciones, quizás, proporcionen algún material adicional al problema "Beethoven temprano y el romanticismo".
En la exposición anterior, el Minueto se consideró una pieza relativamente independiente, por lo que las referencias a su lugar en la sonata se limitaron al mínimo necesario. Este enfoque está en gran medida justificado, ya que partes de los ciclos clásicos poseen cierta autonomía y permiten una ejecución separada. Sin embargo, es natural que la parte ejerza toda su influencia artística sólo en el marco del todo. Y por tanto, para comprender la impresión que ha dejado Minuet en la percepción de toda la sonata, es necesario aclarar las correspondientes correlaciones y conexiones, en primer lugar con el Largo inmediatamente anterior. El análisis de estas conexiones se combinará aquí con la demostración de una cierta forma de describir la obra, la forma mencionada al final de la sección "Sobre el descubrimiento artístico": de alguna manera deducimos la estructura y, en parte, incluso el tematismo de la obra (en algunos niveles) de su tarea creativa previamente conocida, su género. , funciona en el ciclo de la sonata, desde el descubrimiento artístico que contiene, así como desde los rasgos típicos del estilo del compositor y las tradiciones que encarna.
De hecho, el papel de esta pieza en la sonata está determinado en gran medida por su relación con las partes vecinas: Largo y el final. Los rasgos scherzo claramente expresados \u200b\u200bde este último no serían coherentes con la elección del scherzo como género del tercer movimiento de la sonata (también es imposible prescindir del movimiento medio rápido, es decir, hacer el ciclo en tres partes, ya que este final no pudo equilibrar a Largo). Sigue siendo, en las condiciones del estilo temprano de Beethoven, la única posibilidad, el minueto. Su función principal es un contraste con el lúgubre Largo, dando, por un lado, relajación, menos tensión, por otro, algo de iluminación lírica, aunque contenida, (aquí y allá con un tinte pastoral: recordar el tema, que comienza con el fondo de un trino en la voz superior ).
Pero el minueto clásico en sí es una forma de tres partes contrastantes. Y en aquellos casos en los que tiene un carácter predominantemente lírico-bailable, su trío es más activo. Tal trío puede preparar el final, y esta preparación es la segunda función del Minuet.
Recordando ahora la tendencia de Beethoven a desarrollarse en círculos concéntricos, es fácil suponer que la comparación del comienzo de la danza-lírica y más dinámica (o scherzous) se llevará a cabo no solo a nivel de la forma del minueto como un todo, sino también dentro de sus partes. Una base adicional para esta suposición es un desarrollo similar (pero con una relación inversa de temas) en la sección media rápida de una Segunda Sonata anterior. De hecho, en su Scherzo, el trío contrastante es naturalmente más tranquilo, melodioso. Pero en medio de los tramos extremos también hay un episodio melodioso (gis-moll), cercano en su ritmo uniforme, patrón melódico suave, escala menor (así como la textura del acompañamiento) al trío del mismo Scherzo. A su vez, los primeros compases de este episodio (cuartos repetidos) siguen directamente de los compases 3-4 del tema principal del Scherzo, contrastando rítmicamente con motivos iniciales más animados. Por lo tanto, es fácil esperar que, por el contrario, aparezca un medio más móvil en las secciones extremas de danza-lírica del Minuet de la Sonata Séptima (este es el caso).
Es más difícil darse cuenta en el Minueto de una relación similar dentro del tema principal. Porque si los temas de tipo activo o aterrador no pierden su carácter, cuando se incluyen en ellos motivos más tranquilos o suaves como contraste, los temas melodiosos y líricos tienden a un desarrollo material más homogéneo y no contrastante. Por eso en el Scherzo de la Segunda Sonata el trío melodioso es homogéneo, y el primer tema contiene cierto contraste, mientras que en el Minueto de la Séptima Sonata el trío más activo contrasta internamente, y el tema principal es melódicamente homogéneo.
Pero, ¿es todavía posible introducir un elemento dinámico contrastante en un tema así? Evidentemente sí, pero no como un nuevo motivo en la voz melódica principal, sino como un pequeño impulso para acompañarlo. Teniendo en cuenta el papel de la síncopa en la obra de Beethoven como tales impulsos, es fácil entender que con la idea general dada de Minuet, el compositor, naturalmente, podría introducir un acento de síncope para acompañar el tema y, por supuesto, donde más se necesita y es posible con un tono comunicativo. puntos de vista (en el declive de la tensión, durante el sonido relativamente largo de la cadencia en cuartextacuerdo, es decir, como si en lugar del relleno figurativo habitual del stop rítmico de la melodía) Es posible que en el proceso creativo real esta función comunicativa fuera la inicial. Y esto ya provoca que en el desarrollo posterior del Minuet el elemento scherzo-dinámico aparezca principalmente en forma de impulsos cortos. La intención de llevar a cabo de manera consistente la lucha de principios contrapuestos a diferentes niveles puede llevar a la feliz idea de dar síncopas líricas en el tema y así hacer de la comparación de diferentes tipos de síncopas uno de los medios para realizar el principal descubrimiento artístico (una especie de subtema de segundo tipo que sirve para resolver el tema general de la obra). ). Las vicisitudes de la lucha descritas anteriormente también se podrían deducir de esta situación casi como "pedir".
Las comillas aquí, por supuesto, indican la convencionalidad de este tipo de derivación, porque en una obra de arte no hay elementos ni detalles, ni absolutamente necesarios ni completamente arbitrarios. Pero todo es tan libre y sin restricciones que puede parecer el resultado de una elección arbitraria del artista (el juego irrestricto de su imaginación) y, al mismo tiempo, está tan motivado, artísticamente justificado, orgánico que a menudo da la impresión de lo único posible, mientras que en realidad la imaginación del artista podría Sugeriría otras soluciones. La derivación de algunas características de la estructura de una obra a partir de un cierto tipo de datos, que utilizamos, es solo ese método de descripción que revela claramente precisamente la motivación, la naturaleza orgánica de las decisiones compositivas, la correspondencia entre la estructura de la obra y su tarea creativa, su tema (en el sentido general de la palabra), la realización natural del tema. en diferentes niveles de estructura (por supuesto, en algunas condiciones históricas, estilísticas y de género específicas). Recordemos también que tal "descripción generativa" no reproduce en absoluto el proceso de creación de una obra de un artista.
Deduzcamos ahora, partiendo de las condiciones que conocemos, el motivo principal del Minuet, su revolución inicial, que ocupa los tres primeros compases y un compás fuerte del cuarto. Una de estas condiciones es la profunda unidad motivacional-entonacional de las partes del ciclo, característica del estilo de Beethoven. La otra es la función ya mencionada de Minuet, y sobre todo de su tema principal, como una especie de amanecer, un amanecer tranquilo después de Largo. Naturalmente, con el tipo de unidad cíclica de Beethoven, la iluminación afectará no solo al carácter general de la música (en particular, en la sustitución del epónimo menor por un mayor): también se manifestará en la correspondiente transformación de la propia esfera entonacional que domina en Largo. Este es uno de los secretos de la influencia particularmente llamativa del Minuet cuando se percibe inmediatamente después de Largo.
En el primer compás de Largo, la melodía gira en el rango de una cuarta disminuida entre el tono principal y el tercio tónico de la menor. El compás 3 contiene la caída progresiva desde el tercer tono hasta el de apertura. De ella se desprende el motivo principal de la parte lateral (damos un ejemplo de la exposición, es decir, en la tonalidad de la dominante).
Aquí, la entonación coreica del tipo de retención se dirige hacia el tono de apertura (el acorde de cuarto de texto se resuelve en el dominante), y la parte superior del tertz se toma en un salto de octava.
Si ahora hacemos el motivo de la parte lateral Largo ligero y lírico, es decir, lo movemos a un registro más alto, a mayor y reemplazamos el salto de octava con un típico sexto V-III lírico, entonces los contornos de entonación del primer motivo Minuet aparecerán inmediatamente. De hecho, el motivo de Minuet conserva tanto el salto a la cima del tercero, como el declive gradual de éste al tono inicial, y la retención al último. Es cierto que en este motivo suavemente redondeado, el tono de apertura, en contraste con el motivo de la parte lateral Largo, obtiene permiso. Pero en la conclusión lírica de Minuet, donde el mismo motivo corre en un registro bajo, termina precisamente en el tono de apertura, y la entonación de la detención se enfatiza, se estira. En definitiva, las formaciones móviles consideradas se remontan al descenso gradual en el volumen de la cuarta, que abre el Presto inicial de la sonata y domina en ella. Para el motivo lateral Largo y Minuet, el inicio con un salto ascendente al grado III de la escala y un retraso en el tono de apertura son específicos.
Finalmente, es importante que en la parte final de la exposición de Largo (compases 21-22) el motivo de la parte lateral también aparezca en el registro bajo (pero no en la voz baja, es decir, de nuevo, como en el Minueto), suena fuerte, patético, y por lo tanto el principal tranquilo mayor. el motivo de la adición del Minuet aparece con particular certeza como la pacificación e iluminación de la esfera de entonación Largo. Y esto independientemente de si el arco descrito ahora llega a la conciencia del oyente o permanece (lo cual es mucho más probable) en el subconsciente. En cualquier caso, la estrecha conexión entonacional entre Minuet y Largo acentúa y agudiza de manera peculiar su contraste, profundiza y aclara el significado mismo de este contraste y, en consecuencia, realza la impresión que deja Minuet.
No es necesario detenerse aquí en las conexiones del Minuet con otras partes de la sonata. Sin embargo, es importante entender su tema-melodía principal no solo como resultado del correspondiente desarrollo de la esfera de entonación de este ciclo, en particular su transformación de género, sino también como la implementación de las tradiciones heredadas de Beethoven de temas de la misma composición melódica-danza, móvil-lírica. No nos referimos ahora a los complejos primarios expresivos y estructuralmente expresivos del motivo principal (lírico sexista, síncope lírico, retención, salto con relleno suave, onda pequeña), sino sobre todo a algunas conexiones sucesivas de la estructura general del tema como un cierto tipo de período cuadrado con períodos similares de danza, canto y canto-baile-valientes de Mozart.
Una de las características del tema del Minueto de Beethoven es el inicio de la segunda frase del período un segundo más alto que la primera, en la tonalidad del II grado. Esto también se encontró en Mozart. En el Minueto de Beethoven, se realiza la posibilidad de un aumento secuencial inherente a tal estructura: en la segunda oración de la repetición, dentro de las secciones extremas, como hemos visto, se da una secuencia ascendente. Es fundamental que su segundo eslabón (G-dur) se perciba en parte como el tercero, ya que el primer eslabón (e-menor) en sí mismo es un desplazamiento secuencial del motivo inicial de la pieza (esto potencia el efecto de acumulación).
Entre los períodos melódicos y de danza de Mozart con la estructura descrita, también se puede encontrar uno en el que los contornos melódicos y armónicos del núcleo temático (es decir, la primera mitad de la oración) se acercan mucho a los contornos del primer motivo del Minueto de Beethoven (tema del grupo lateral Allegro del Concierto para piano en re menor de Mozart).
Las melodías del núcleo inicial de este tema y el tema del Minueto de Beethoven coinciden nota por nota. La armonización también es la misma: T - D43 -T6. En la segunda oración del período, el núcleo inicial se mueve de manera similar un segundo hacia arriba. Las segundas mitades de las primeras frases también están próximas (el decaimiento gradual de la melodía del grado V al II de la escala).
El hecho mismo de la relación entre el tema del Minuet de Beethoven y una de las partes laterales más brillantes y melodiosas de la sonata (concierto) allegro de Mozart es indicativa aquí. Pero las diferencias son aún más interesantes: aunque se destaca más la parte superior de los tercios en el motivo inicial de Mozart, la ausencia de síncope lírico y retención en él, un ritmo menos parejo, en particular dos dieciseisavos de carácter algo melismático, hacen que el giro de Mozart, en contraste con el de Beethoven, no se acerque en absoluto a la letra romántica. Y finalmente, lo último. La comparación de dos temas relacionados ilustra bien la oposición de metros pares e impares, que se discutió en la sección "Sobre el sistema de medios musicales": está claro hasta qué punto el tema de tres tiempos es (en igualdad de condiciones) más suave y lírico que el de cuatro tiempos.
