Rasgos distintivos del drama. El drama es una especie de literatura

El drama (drama de la antigua Grecia - acción) es un tipo de literatura que refleja la vida en acciones que tienen lugar en el presente.

Las obras dramáticas están destinadas a ser representadas en el escenario, esto determina las características específicas del drama:

1) falta de imagen narrativo-descriptiva;

3) el texto principal de la obra dramática se presenta en forma de réplicas de los personajes (monólogo y diálogo);

4) el drama como tipo de literatura no tiene una variedad de medios artísticos y pictóricos como la épica: el habla y la acción son los principales medios para crear la imagen del héroe;

5) el volumen del texto y el tiempo de acción está limitado por el marco escénico;

6) los requisitos de las artes escénicas dictan una característica del drama como una especie de exageración (exageración): “exageración de eventos, exageración de sentimientos y exageración de expresiones” (LN Tolstoi) - en otras palabras, espectacularidad teatral, mayor expresividad; el espectador de la obra siente la convencionalidad de lo que está sucediendo, lo cual A.S. dijo muy bien. Pushkin: “la esencia misma del arte dramático excluye la plausibilidad ... mientras leemos un poema, una novela, a menudo podemos olvidar y creer que el incidente descrito no es ficción, sino la verdad. En una oda, en una elegía, podemos pensar que el poeta retrataba sus verdaderos sentimientos en circunstancias reales. Pero, ¿dónde está la plausibilidad en un edificio dividido en dos partes, una de las cuales está llena de espectadores que han estado de acuerdo, etc.? ”.

El teatro (griego antiguo δρᾶμα - hecho, acción) es uno de los tres tipos de literatura, junto con la poesía épica y lírica, pertenece simultáneamente a dos tipos de arte: la literatura y el teatro. Diseñado para ser representado en el escenario, el drama se diferencia formalmente de la epopeya y la letra en que el texto que contiene se presenta en forma de réplicas de personajes y comentarios del autor y, por regla general, se divide en acciones y fenómenos. Cualquier obra literaria construida en forma dialógica, incluida la comedia, la tragedia, el drama (como género), la farsa, el vodevil, etc., se refiere al drama de una forma u otra.

Desde la antigüedad ha existido en forma folclórica o literaria entre varios pueblos; los antiguos griegos, los antiguos indios, los chinos, los japoneses y los indios americanos crearon sus dramáticas tradiciones independientemente unos de otros.

Traducido literalmente del griego antiguo, drama significa "acción".

Tipos de dramatragedia drama (género) drama para leer (juego para leer)

Melodrama hierodrama misterio comedia vodevil farsa zaju

Historia del dramaLos rudimentos del drama se encuentran en la poesía primitiva, en la que los elementos de la letra, la epopeya y el drama que surgieron más tarde se fusionaron en conexión con la música y los movimientos faciales. Antes que entre otros pueblos, el drama como un tipo especial de poesía se formó entre los hindúes y los griegos.

Bailes dionisíacos

El drama griego, desarrollando temas religiosos y mitológicos serios (tragedia) y divertidos extraídos de la vida moderna (comedia), alcanza una alta perfección y en el siglo XVI es un modelo para el drama europeo, que hasta ese momento había procesado ingeniosamente temas seculares religiosos y narrativos (misterios, escuela dramas y espectáculos secundarios, juegos fastnacht, sottises).

Los dramaturgos franceses, imitando a los griegos, se adhirieron estrictamente a determinadas posturas, que se consideraban inalteradas por la dignidad estética del drama, como son: la unidad de tiempo y lugar; la duración del episodio representado en el escenario no debe exceder un día; la acción debe tener lugar en el mismo lugar; el drama debe desarrollarse correctamente en 3-5 actos, desde la trama (aclaración de la posición inicial y personajes de los héroes) pasando por las vicisitudes intermedias (cambios de posiciones y actitudes) hasta el desenlace (generalmente una catástrofe); el número de actores es muy limitado (normalmente de 3 a 5); se trata exclusivamente de los máximos representantes de la sociedad (reyes, reinas, príncipes y princesas) y sus servidores más cercanos, confidentes, que se introducen en el escenario para la comodidad del diálogo y la entrega de comentarios. Estas son las principales características del drama clásico francés (Cornel, Racine).

La severidad de los requisitos del estilo clásico ya se observaba menos en las comedias (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), que gradualmente pasaron de la convención a la representación de la vida ordinaria (género). La creatividad de Shakespeare, libre de convenciones clásicas, abrió nuevos caminos para el drama. El final del siglo XVIII y la primera mitad del XIX estuvieron marcados por el surgimiento de dramas románticos y nacionales: Lessing, Schiller, Goethe, Hugo, Kleist, Grabbe.

En la segunda mitad del siglo XIX, el realismo prevaleció en el drama europeo (Dumas the Son, Ogier, Sardoux, Palieron, Ibsen, Sudermann, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).

En el último cuarto del siglo XIX, bajo la influencia de Ibsen y Maeterlinck, el simbolismo comienza a apoderarse de la escena europea (Hauptmann, Przybyshevsky, Bar, D'Annunzio, Hofmannsthal).

Obra dramáticaA diferencia de otras obras en prosa y poesía, las obras dramáticas tienen una estructura rígidamente definida. Una obra dramática consiste en la alternancia de bloques de texto, cada uno con su finalidad, y resaltados mediante tipografía para que sean más fáciles de distinguir entre sí. El texto dramático puede incluir los siguientes bloques:

La lista de personajes suele ubicarse delante del texto principal de la obra. En él, si es necesario, se da una breve descripción del héroe (edad, características de apariencia, etc.)

Comentarios externos: una descripción de la acción, el escenario, la apariencia y la partida de los personajes. A menudo se escribe en tamaño reducido o en la misma fuente que las réplicas, pero en un formato más grande. En el comentario externo, se pueden dar los nombres de los héroes y, si el héroe aparece por primera vez, su nombre también se resalta. Ejemplo:

La habitación, que todavía se llama habitación de los niños. Una de las puertas conduce a la habitación de Ani. Amanecer, el sol saldrá pronto. Es mayo, los cerezos están floreciendo, pero hace frío en el jardín, es una matiné. Las ventanas de la habitación están cerradas.

Entran DUNYASHA con una vela y LOPAKHIN con un libro en la mano.

Las réplicas son las palabras pronunciadas por los personajes. Las réplicas están necesariamente precedidas por el nombre del actor y pueden incluir comentarios internos. Ejemplo:

Dunyasha. Pensé que te habías ido. (Escucha.) Parece que están en camino.

LOPAKHIN (escucha). No ... Trae tu equipaje, esto y aquello ...

Los comentarios internos, a diferencia de los externos, describen brevemente las acciones que tienen lugar durante la emisión de la réplica por parte del héroe, o las características de la pronunciación. Si durante la emisión de una observación ocurre alguna acción compleja, debe describirse utilizando una observación externa, mientras se indica en la observación misma o en una observación mediante una observación interna que el actor continúa hablando durante la acción. Un comentario interno se refiere solo a una pista específica de un personaje específico. Separado de la réplica con paréntesis, se puede escribir en cursiva.

Las más habituales son dos formas de decorar obras dramáticas: libro y cinemática. Si en un formato de libro, para separar partes de una obra dramática, se pueden usar diferentes tipos de letra, diferentes tamaños, etc., entonces en escenarios cinematográficos es costumbre usar solo un tipo monoespacio de una máquina de escribir, y para separar partes de una obra, usar un salto, configurar un formato diferente, establecido por todos. mayúsculas, alta, etc., es decir, solo aquellas herramientas que están disponibles en una máquina de escribir. Esto permitió cambios en los scripts repetidamente a medida que avanzaba la producción, mientras se mantenía la legibilidad. .

Drama en Rusia

El teatro en Rusia fue traído desde Occidente a finales del siglo XVII. La literatura dramática independiente aparece solo a fines del siglo XVIII. Hasta el primer cuarto del siglo XIX, el drama estuvo dominado por la dirección clásica, tanto en la tragedia como en la comedia y la comedia de ópera; los mejores autores: Lomonosov, Knyazhnin, Ozerov; El intento de I. Lukin de llamar la atención de los dramaturgos sobre la representación de la vida y las costumbres rusas fue en vano: todas sus obras son sin vida, forzadas y ajenas a la realidad rusa, excepto las famosas "Minor" y "Brigadier" de Fonvizin, "Yabeda" de Kapnist y algunas comedias de I. A. Krylov ...

A principios del siglo XIX, Shakhovskoy, Khmelnitsky, Zagoskin se convirtieron en imitadores del drama y la comedia francesa ligera, y el Titiritero era un representante del drama patriótico forzado. La comedia de Griboyedov "Ay de Wit", más tarde "El inspector general", "El matrimonio" de Gogol, se convirtió en la base del drama cotidiano ruso. Después de Gogol, incluso en el vodevil (D. Lensky, F. Koni, Sollogub, Karatygin), se nota un deseo de acercarse a la vida.

Ostrovsky dio una serie de maravillosas crónicas históricas y comedias cotidianas. Después de él, el drama ruso tomó terreno firme; los dramaturgos más destacados: A. Sukhovo-Kobylin, I. S. Turgenev, A. Potekhin, A. Palm, V. Dyachenko, I. Chernyshev, V. Krylov, N. Ya. Soloviev, N. Chaev, gr. A. Tolstoi, gr. L. Tolstoy, D. Averkiev, P. Boborykin, Príncipe Sumbatov, Novezhin, N. Gnedich, Shpazhinsky, Evt. Karpov, V. Tikhonov, I. Shcheglov, Vl. Nemirovich-Danchenko, A. Chekhov, M. Gorky, L. Andreev y otros.

Las obras dramáticas (otros gr. Acción), como las épicas, recrean la serie de eventos, las acciones de las personas y sus relaciones. Como el autor de una obra épica, el dramaturgo está sujeto a la "ley de la acción en desarrollo". Pero no hay una imagen narrativa-descriptiva detallada en el drama.

En realidad, el discurso del autor es aquí auxiliar y episódico. Estas son las listas de personajes, a veces acompañadas de breves características, designación de tiempo y lugar de acción; descripciones de la puesta en escena al inicio de actos y episodios, así como comentarios sobre las observaciones individuales de los personajes e indicaciones de sus movimientos, gestos, expresiones faciales, entonación (comentarios).

Todo esto constituye un texto lateral de una obra dramática, mientras que su texto principal es una cadena de declaraciones de personajes, sus comentarios y monólogos.

De ahí una cierta limitación de las posibilidades artísticas del drama. El escritor-dramaturgo utiliza sólo una parte de los medios pictóricos del sujeto que están disponibles para el creador de una novela o una epopeya, un cuento o una historia. Y los personajes de los personajes se revelan en el drama con menos libertad e integridad que en la épica. "Percibo el drama", señaló T. Mann, "como el arte de la silueta y solo siento a la persona que se cuenta como una imagen volumétrica, integral, real y plástica".

Al mismo tiempo, los dramaturgos, a diferencia de los autores de obras épicas, se ven obligados a limitarse al volumen de texto verbal que responde a las necesidades del arte teatral. El tiempo de la acción representada en el drama debe encajar en el marco estricto del tiempo escénico.

Y la representación en las formas familiares para el teatro europeo moderno dura, como saben, no más de tres o cuatro horas. Y esto requiere un texto dramático de tamaño adecuado.

El tiempo de los hechos reproducidos por el dramaturgo durante el episodio escénico no se comprime ni se alarga; los personajes del drama intercambian comentarios sin intervalos de tiempo notables, y sus declaraciones, como lo señaló K.S. Stanislavsky, haz una línea sólida y continua.

Si con la ayuda de la narración se captura la acción como algo pasado, entonces la cadena de diálogos y monólogos en el drama crea la ilusión del presente. La vida aquí habla como si fuera su propio rostro: entre lo retratado y el lector, no hay narrador intermediario.

La acción se recrea en el drama con la máxima espontaneidad. Fluye como si estuviera ante los ojos del lector. “Todas las formas narrativas - escribió F. Schiller - transfieren el presente al pasado; todo lo que es dramático hace presente el pasado ".

El drama se centra en los requisitos del escenario. Y el teatro es un arte público, de masas. La actuación afecta directamente a muchas personas, como si se fusionaran en respuesta a lo que está sucediendo frente a ellos.

El propósito del drama, según Pushkin, es actuar sobre la multitud, despertar su curiosidad "y para ello captar la" verdad de las pasiones ":" El drama nació en la plaza y constituyó una diversión popular. La gente, como los niños, requiere entretenimiento, acción. El drama le presenta sucesos extraordinarios y extraños. La gente demanda sentimientos fuertes. La risa, la piedad y el horror son los tres hilos de nuestra imaginación, sacudida por el arte dramático ".

Los vínculos especialmente estrechos están conectados con el tipo de literatura dramática con la esfera de la risa, porque el teatro se consolidó y se desarrolló en una conexión inextricable con las festividades masivas, en un ambiente de juego y diversión. “El género del cómic es universal para la antigüedad”, señaló O. M. Freidenberg.

Lo mismo puede decirse del teatro y el drama de otros países y épocas. T. Mann tenía razón cuando llamó al "instinto cómico" "el principio fundamental de toda habilidad dramática".

No es de extrañar que el drama tiende hacia la presentación aparentemente efectiva de lo retratado. Sus imágenes resultan ser hiperbólicas, pegadizas, teatralmente brillantes. “El teatro requiere líneas generales exageradas tanto en voz, recitación como en gestos”, escribió N. Boileau. Y esta propiedad de las artes escénicas deja invariablemente su huella en el comportamiento de los héroes de las obras dramáticas.

“Como en el teatro que tocaba”, comenta Bubnov (“At the Bottom” de Gorky) sobre la frenética diatriba del desesperado Tick, quien, por una inesperada intrusión en la conversación general, le dio un efecto teatral.

Importantes (como una característica del tipo de literatura dramática) los reproches de Tolstoi contra W. Shakespeare por la abundancia de hipérbole, que supuestamente "viola la posibilidad de la impresión artística". "Desde las primeras palabras, - escribió sobre la tragedia" El rey Lear "- se puede ver la exageración: exageración de los acontecimientos, exageración de los sentimientos y exageración de las expresiones".

Al evaluar la obra de Shakespeare, L. Tolstoi se equivocó, pero la idea de la adhesión del gran dramaturgo inglés a la hipérbole teatral es absolutamente correcta. Lo dicho sobre el "Rey Lear" sin menos razón puede atribuirse a antiguas comedias y tragedias, obras dramáticas del clasicismo, a las obras de F. Schiller y W. Hugo, etc.

En los siglos XIX y XX, cuando el deseo de autenticidad cotidiana prevalecía en la literatura, las convenciones inherentes al drama se volvieron menos obvias, a menudo se redujeron al mínimo. En el origen de este fenómeno se encuentra el llamado "drama filisteo" del siglo XVIII, cuyos creadores y teóricos fueron D. Diderot y G.E. Lessing.

Obras de los más grandes dramaturgos rusos del siglo XIX. y principios del siglo XX - A.N. Ostrovsky, A.P. Chejov y M. Gorky: se distinguen por la confiabilidad de las formas de vida recreadas. Pero incluso cuando los dramaturgos se basaron en la plausibilidad, la trama, las hipérboles psicológicas y del habla permanecieron.

Las convenciones teatrales se hicieron sentir incluso en el drama de Chéjov, que mostró el límite máximo de lo "realista". Echemos un vistazo a la escena final de Three Sisters. Una joven, hace diez o quince minutos, rompió con un ser querido, probablemente para siempre. Hace cinco minutos más se enteró de la muerte de su prometido. Y así, junto con la mayor, la tercera hermana, resumen los resultados morales y filosóficos del pasado, reflejándose con los sonidos de una marcha militar sobre el destino de su generación, sobre el futuro de la humanidad.

Es casi imposible imaginar que esto suceda en la realidad. Pero no nos damos cuenta de la inverosimilitud del final de Las tres hermanas, ya que estamos acostumbrados a que el drama modifique sensiblemente las formas de vida de las personas.

Lo anterior convence de la validez del juicio de A. S. Pushkin (de su artículo ya citado) de que "la esencia misma del arte dramático excluye la plausibilidad"; “Al leer un poema, una novela, a menudo podemos olvidar y creer que el incidente descrito no es ficción, sino la verdad.

En una oda, en una elegía, podemos pensar que el poeta retrataba sus verdaderos sentimientos en circunstancias reales. Pero, ¿dónde está la plausibilidad en un edificio dividido en dos partes, una de las cuales está llena de espectadores que han estado de acuerdo? ”.

El papel más importante en las obras dramáticas pertenece a las convenciones del habla de la autorrevelación de los héroes, cuyos diálogos y monólogos, a menudo saturados de aforismos y máximas, resultan ser mucho más extensos y efectivos que aquellos comentarios que podrían pronunciarse en una situación vital similar.

Las réplicas "al lado" son convencionales, que, por así decirlo, no existen para otros personajes en el escenario, pero son claramente audibles para el público, así como los monólogos pronunciados por los héroes solos, solos con ellos mismos, que son un método puramente escénico para sacar a relucir el habla interna (hay muchos monólogos como en tragedias antiguas y en el drama de los tiempos modernos).

El dramaturgo, montando una especie de experimento, muestra cómo una persona se expresaría si en las palabras habladas expresara sus estados de ánimo con la máxima plenitud y brillo. Y el habla en una obra dramática adquiere a menudo una semejanza con el discurso artístico-lírico u oratorio: los héroes aquí tienden a expresarse como improvisadores-poetas o maestros de la oratoria.

Por lo tanto, Hegel tenía en parte razón cuando veía el drama como una síntesis del principio épico (acontecimiento) y la lírica (expresión del habla).

El drama tiene, por así decirlo, dos vidas en el arte: teatral y literario. Constituyendo la base dramática de las representaciones, estando en su composición, la obra dramática también es percibida por el público lector.

Pero éste no siempre fue el caso. La emancipación del drama del escenario se llevó a cabo gradualmente, durante varios siglos y terminó relativamente recientemente: en los siglos XVIII-XIX. Los ejemplos de teatro de importancia mundial (desde la antigüedad hasta el siglo XVII) en el momento de su creación prácticamente no se reconocían como obras literarias: existían solo como parte de las artes escénicas.

Ni W. Shakespeare ni J. B. Moliere fueron percibidos por sus contemporáneos como escritores. El “descubrimiento” de Shakespeare como gran poeta dramático en la segunda mitad del siglo XVIII jugó un papel decisivo en el fortalecimiento del concepto de drama como obra destinada no solo a la producción escénica, sino también a la lectura.

En el siglo XIX. (especialmente en su primera mitad) los méritos literarios del drama se colocaron a menudo por encima de los del escenario. Entonces, Goethe creía que "las obras de Shakespeare no son para ojos corporales", y Griboyedov calificó su deseo de escuchar los poemas "Ay de Wit" desde el escenario "infantil".

El llamado Lesedrama (drama para la lectura), creado con un enfoque principalmente en la percepción en la lectura, se ha generalizado. Tales son el Fausto de Goethe, las obras dramáticas de Byron, las pequeñas tragedias de Pushkin, los dramas de Turgenev, sobre los que el autor comentó: "Mis obras, insatisfactorias en el escenario, pueden tener algún interés en la lectura".

No existen diferencias fundamentales entre Lesedrama y una obra que el autor dirige a la producción escénica. Los dramas producidos para la lectura a menudo se basan potencialmente en escenarios. Y el teatro (incluido el moderno) persistentemente busca y a veces encuentra claves para ellos, prueba de lo cual es la exitosa puesta en escena de "Un mes en el país" de Turgenev (en primer lugar, esta es la famosa representación prerrevolucionaria del Teatro de Arte de Moscú) y numerosas (aunque lejos de ser siempre exitosas) lecturas escénicas Las pequeñas tragedias de Pushkin en el siglo XX.

La vieja verdad sigue vigente: lo más importante, el propósito principal del drama es el escenario. "Sólo con una representación teatral, - señaló A. N. Ostrovsky, - la ficción dramática del autor recibe una forma completamente acabada y produce exactamente ese efecto moral, cuyo logro el autor se ha fijado el objetivo".

La creación de una performance basada en una obra dramática está asociada a su finalización creativa: los actores crean dibujos entonacional-plásticos de los roles interpretados, el artista decora el espacio escénico, el director desarrolla puestas en escena. En este sentido, el concepto de la obra cambia algo (algunos de sus lados reciben más atención, otros, menos atención), a menudo se concretiza y enriquece: la producción escénica aporta nuevos matices semánticos al drama.

Al mismo tiempo, el principio de fidelidad en la lectura de literatura es de suma importancia para el teatro. Se pide al director y los actores que transmitan la obra puesta en escena al público de la forma más completa posible. La fidelidad a la lectura escénica tiene lugar donde el director y los actores comprenden en profundidad la obra dramática en sus principales rasgos sustantivos, de género y estilísticos.

Las representaciones teatrales (así como las adaptaciones cinematográficas) son legítimas solo en los casos en que existe un acuerdo (aunque relativo) entre el director y los actores con la gama de ideas del escritor-dramaturgo, cuando los actores teatrales están atentos al significado de la obra puesta en escena, a las características de su género, características de su estilo y a el texto en sí.

En la estética clásica de los siglos XVIII y XIX, en particular por Hegel y Belinsky, el drama (principalmente el género de la tragedia) se consideraba la forma más elevada de creación literaria: la “corona de la poesía”.

De hecho, toda una serie de épocas artísticas se manifestó principalmente en el arte del teatro. Esquilo y Sófocles durante el apogeo de la cultura antigua, Moliere, Racine y Cornelle durante el período del clasicismo no tuvieron igual entre los autores de obras épicas.

El trabajo de Goethe es significativo a este respecto. Todos los géneros literarios estaban a disposición del gran escritor alemán, y coronó su vida en el arte con la creación de una obra dramática: el inmortal Fausto.

En los siglos pasados \u200b\u200b(hasta el siglo XVIII), el drama no solo compitió con éxito con la épica, sino que a menudo se convirtió en la forma principal de reproducción artística de la vida en el espacio y el tiempo.

Hay un número de razones para esto. En primer lugar, el arte teatral jugó un papel enorme, accesible (a diferencia de los libros escritos a mano e impresos) para los estratos más amplios de la sociedad. En segundo lugar, las propiedades de las obras dramáticas (representación de personajes con rasgos pronunciados, reproducción de las pasiones humanas, gravitación hacia el patetismo y lo grotesco) en las épocas "prerrealistas" correspondían plenamente a las corrientes literarias y artísticas generales.

Y aunque en los siglos XIX-XX. la novela socio-psicológica, el género de una literatura épica, ha pasado a la vanguardia de la literatura, las obras dramáticas siguen ocupando un lugar de honor.

V.E. Teoría de la literatura de Khalizev. 1999 año

Todo tipo de literatura, y hay tres de ellas: épica, lírica y dramática, tienen mucho en común. En primer lugar, tienen un sujeto común de la imagen: una persona.

La literatura, todos sus tipos, se diferencia de otros tipos y tipos de arte en que tiene el único medio de representación: la palabra.

La cercanía mutua de los tres tipos de literatura también reside en el hecho de que cada uno de ellos, por así decirlo, penetra en el otro. El drama tiene una serie de características de épica y lirismo, las letras a menudo tienen una serie de características de drama, la epopeya también tiene una serie de características de drama y letras. Se trata de cómo el trabajo de esta serie de literatura describe predominantemente a una persona.

Recordemos brevemente los rasgos distintivos de cada uno de los tipos de literatura.

Épico es una palabra griega antigua. Significa "canción". La epopeya se remonta a la antigüedad, cuando no había lenguaje escrito y cuando las narraciones históricas sobre el pasado, más a menudo asociadas con hazañas militares, se conservaban en la memoria del pueblo en mitos, recordados en canciones. Las canciones épicas de la antigüedad conocen, sin embargo, y aman, laborales e incluso temas deportivos.

El tema de la imagen épica es uno u otro período de desarrollo social saturado de hechos significativos.

Como en todos los demás casos, en el arte en general y en la literatura en particular, el tiempo no se representa de manera abstracta, sino a través de héroes, a través de una persona.

Entonces, la epopeya encarna la imagen de la época en los héroes. Recordemos las obras épicas más famosas de nuestro tiempo. Por ejemplo, "Quiet Don" de Sholokhov. Nadie dirá que este trabajo está dedicado a la descripción de Grigory Melekhov, aunque así es. Grigory Melekhov y su destino están en el centro de la narrativa, pero la obra en su conjunto representa una era llena de eventos de gran importancia, tanto la vida del ejército de Don Cossack antes de la guerra como la Primera Guerra Mundial y la revolución. Describe los revolucionarios Petrogrado y Moscú, los frentes de la guerra civil. El héroe, por así decirlo, atraviesa el tiempo, y el tiempo parece pasar por el alma del héroe.

Incluso pequeñas historias o historias a través de héroes revelan la imagen de la época en que viven. Recordemos la historia de Alexander Pushkin ” Hija del capitán". Allí, al parecer, todo está cerrado en un héroe, en la historia de Grinev. Pero a través de él se revela el tiempo, la era del movimiento Pugachev.

El término "letra" también proviene de la palabra griega antigua, del nombre instrumento de cuerda "Lira". Las letras, en contraste con la epopeya, crean principalmente una imagen del estado interior de una persona, representan una experiencia, por regla general, única, que una persona está experimentando en ese momento.

Recordemos el poema de M. Yu Lermontov "Salgo a la carretera solo". Representa un cierto estado mental, que reconocemos, porque cada uno de nosotros probablemente experimentó un estado de ánimo filosófico similar, siendo, por así decirlo, uno a uno con el vasto mundo del universo. Un gran poeta es genial porque se acomoda y puede expresar esos estados de ánimo que son característicos y comprensibles para muchas personas.

Así como la epopeya no está desprovista de elementos de la letra, la contemplación filosófica del alma, las experiencias personales, la letra no está desprovista de elementos de la epopeya, una descripción del entorno que rodea a una persona, la naturaleza.

El drama tiene mucho en común tanto con la epopeya como con la letra. El drama, como una epopeya, representa a una persona en una época en particular, crea una imagen del tiempo. Pero al mismo tiempo, el drama tiene diferencias significativas con la épica y sus propias características específicas. Primero, el drama, en principio, carece del discurso del narrador, las características del autor, los comentarios del autor, los retratos del autor. Existen excepciones conocidas a esta regla. Por ejemplo, en el drama moderno, aparece cada vez más una cara del autor: el presentador, que asume el comentario del autor sobre los eventos, caracteriza a los personajes, donde el presentador determina la estructura compositiva. El autor de estas líneas también utilizó esta técnica. En la obra de teatro “¡La verdad! Nada más que la verdad !! " El presentador determina todo el curso de acción, composición, habla en nombre del autor, comenta. En tales casos, tenemos un vecindario de acción dramática, drama y elementos de la épica (prosa), que coexisten, pero no se mezclan. En el lenguaje de la química, esto no es una "solución", sino una "suspensión".

Si el presentador ocupa un lugar en una obra dramática tan grande que la atención principal del espectador se dirige a él, la composición dramática colapsará.

El arte dramático, como la epopeya, representa eventos históricos y eventos de nuestro tiempo, que tienen lugar en una determinada comunidad social. Pero el tema de la representación del drama siempre se concreta. Una obra dramática crea una imagen de un conflicto social específico. Por supuesto, la imagen del conflicto social también subyace en las obras épicas, por ejemplo, en cualquier novela moderna. Sin embargo, el conflicto en una obra dramática lo construye el autor sobre una base fundamentalmente diferente. Se trata de la relación entre las acciones de los héroes y el movimiento del conflicto.

Volvamos de nuevo a "Quiet Don". El héroe de la novela, Grigory Melekhov, es una persona inusualmente activa. Es un héroe de guerra en el frente ruso-alemán. Lucha con los blancos contra los rojizos. Es un comandante rojo. Es un participante activo en el levantamiento contrarrevolucionario de los cosacos. Es "verde", miembro de una banda antisoviética. No importa cómo, sin embargo, se apresuró a pasar de un lado beligerante a otro, el resultado del conflicto social descrito en la novela, la guerra civil, no depende de él. El conflicto que describe el autor en la epopeya es, en relación con el héroe, objetivo. Lo máximo de lo que es capaz el héroe es determinar su lugar personal, su destino en el torbellino de los acontecimientos. Y en esto no es del todo libre.

En una obra dramática, el conflicto se construye de principio a fin como creación de los propios héroes. Lo inician, lo lideran y lo terminan. El resultado del conflicto representado depende completamente del comportamiento, la forma de pensar y las acciones del héroe. Un conflicto social de cualquier escala, digamos, la misma guerra civil, se revela en una obra dramática como un reflejo en una “gota de agua”, en un choque dado de héroes, cuyo comienzo, curso y resultado es observado por el espectador.

La obra de teatro de KA Trenev, Lyubov Yarovaya, no ofrece, ni puede ofrecer, un panorama de la guerra civil. En él, usando el ejemplo de este conflicto humano - Lyubov Yarovoy y su esposo - el teniente de la Guardia Blanca Yarovoy - el dramaturgo en un espacio "pequeño", en una obra diseñada para tres horas de implementación escénica, muestra la profundidad sin fondo del cisma social, que incluso amigo cariñoso amigo de personas en diferentes lados de las barricadas.

La falta de comprensión de la diferencia fundamental entre la construcción de conflictos épicos y dramáticos, la necesidad de traducir un conflicto épico en dramático a la hora de escenificar o filmar una obra épica (novela o cuento) es la principal razón del fracaso de una serie de dramatizaciones y adaptaciones cinematográficas.

Muchos autores cometen el error de asumir que el tema del drama puede ser cualquier colisión, incluida una no social, digamos, una colisión de una persona con fenómenos naturales, por ejemplo, con un océano embravecido. Esto no significa en absoluto que no haya obras dramáticas en las que se desenvuelvan agudos conflictos sociales en un entorno de desastres naturales. Pero la esencia de tal trabajo es mostrar cómo las personas se comportan entre sí en condiciones extremas. Un desastre natural, cualquier caso de lucha con los fenómenos naturales juega en una obra dramática el papel de las circunstancias en las que se produce una colisión entre personas. No debe convertirse en parte del conflicto descrito.

Característica del drama, su propiedad orgánica es el realismo de la imagen. Puede surgir la pregunta: ¿no vemos historias fantásticas o de cuento de hadas en el escenario? ¿No actúan los héroes de cuentos de hadas, los héroes de ficción, en las obras de teatro? ¿No es convencional la decoración? ¿No es el tiempo de la etapa relativamente rápido?

Hablamos de la base realista de la imagen, del realismo de las relaciones humanas, que debe ser la base de cualquier obra dramática. En el escenario, por ejemplo, en teatro infantil Las liebres y los osos parlantes se pueden representar, además, en la relación más inusual para las liebres y los osos genuinos. Pero será interesante para una persona, incluida una pequeña, en la medida en que estas liebres y osos representen relaciones humanas.

Las fábulas se basan en la misma técnica. Krylov tiene un cuarteto formado por un burro, una cabra, un mono y un oso con dedos torcidos. El tema de la descripción satírica de la fábula es, sin embargo, la actitud característica de algunas personas hacia sus habilidades: intentos de hacer negocios más allá de sus fuerzas y habilidades.

Una obra dramática siempre se basa en una situación humana completamente real. Esto es importante porque la persona que viene al teatro debe empatizar con lo que está sucediendo en el escenario. Y solo se puede empatizar con lo reconocible, real, Empatizar con la irrealidad, en el que el espectador no encuentra una analogía con situaciones familiares de la vida, no lo hará. Por lo tanto, la reconocibilidad y, por lo tanto, la realidad de las relaciones humanas, representada en la actuación, es un requisito absolutamente obligatorio del drama.

Para el drama, como propiedad, la modernidad es indispensable. Podemos decir que lo que no es moderno está en el escenario y no es artístico.

La modernidad de la obra no es en absoluto igual a la modernidad cronológica, del calendario. Ni los trajes modernos, ni la jerga moderna, ni siquiera la indicación de una fecha moderna hacen que la obra sea moderna. Y, por el contrario, las obras dedicadas a temas históricos, muy alejadas de nuestro tiempo, pueden ser bastante modernas.

Estamos hablando de la modernidad de la problemática a la que se dedica el trabajo. En el teatro, puedes empatizar solo con los vivos, con lo que vive hoy. Es imposible empatizar con los muertos. Por lo tanto, el espectador estará emocionado, hecho para empatizar solo con lo que está presente en su vida hoy. Desde este punto de vista, una obra histórica puede ser bastante moderna.

Cuando Pushkin le escribió a Boris Godunov, el problema - la gente y el zar, la gente y el gobierno - era muy urgente. Por supuesto, no pudo resolverlo sobre la base del material contemporáneo del levantamiento del 14 de diciembre de 1825.

"Boris Godunov" no vio la escena en ese momento, esta obra dedicada a los eventos de finales del siglo XVI y principios del XVII fue tan relevante. Hay muchos ejemplos de este tipo.

Entonces, una obra de teatro requiere un conflicto basado en temas contemporáneos. Esto no fue tenido en cuenta en su momento por la llamada teoría libre de conflictos, que afirmaba que dado que las clases antagónicas han sido eliminadas en nuestro país y no hay contradicciones de clases irreconciliables, no debería haber conflictos sociales en el drama soviético. Esta teoría ha sobrevivido durante mucho tiempo a su utilidad, pero sus recurrencias en la práctica del teatro se encuentran en la forma de la ausencia de problemas de algunas obras.

Por supuesto, hay algún tipo de conflicto en cada obra. Ocurre que hay un problema en la obra, pero "insensible", ayer, ya resuelto por la sociedad o ya divulgado a fondo en trabajos anteriores. Un problema así tampoco puede interesar al espectador, lo dejará frío.

Las obras dramáticas deben ser de importancia pública. Solo pueden reproducirse colectivamente. Un poema puede existir incluso sin escritura, en la cabeza de un poeta, que puede leerlo de memoria al público y así transmitir su obra a la gente. Para que una obra de teatro llegue al espectador, todo un equipo de estudio de teatro, cine o televisión está involucrado en el trabajo. Decenas y a veces cientos de personas trabajan durante semanas o meses para reproducir esta obra, para darle vida. Para dar vida al trabajo de un equipo tan grande, el autor debe crear un trabajo de suficiente importancia general. Por otro lado, una pieza dramática se representa para un gran público y se percibe de forma colectiva. Gracias a la televisión, decenas de millones de personas ven simultáneamente una obra dramática en la actualidad. Esto impone una gran responsabilidad al dramaturgo por el significado ideológico y artístico de su obra.

El teatro tiene una tarea común con todo el arte, con toda la literatura: un impacto educativo en una persona en forma de choque emocional. A veces se convierte en un medio mucho más fuerte que la transmisión directa de un pensamiento dado.

Marx dijo que de todas las fortalezas, el cráneo humano es el más inexpugnable. Para "irrumpir" en esta fortaleza, hay muchas formas. El arte también sirve para este propósito. El drama con la ayuda de medios de reproducción (teatro, televisión) es uno de los medios más poderosos para influir en una persona. Pero el dominio de la mente humana, las emociones humanas sólo es posible si el poder artístico de la obra es suficiente para ello.

Para una mejor comprensión de los detalles del mecanismo del impacto de una obra dramática en la conciencia que percibe, en el espectador, volvamos por un momento a la prosa y la poesía, a la poesía épica y la letra.

El principio de la influencia de las obras de prosa y poesía en una persona puede denominarse convencionalmente "método del teclado". El autor de una obra en prosa o poética se dirige a la experiencia individual del lector, "presiona" una determinada "tecla" en el cerebro del lector, que se dispara sobre la base de su propia experiencia de vida una determinada imagen. Goethe dijo: "Sólo yo sé quién soy". Podemos decir, cambiando levemente este pensamiento: lo que veo, leyendo el libro, solo veo yo solo. No sucede que dos personas leyendo la misma página, descripción de un mismo evento o personaje, vean lo mismo. Todos dibujarán su propia imagen. Cuanto más talentoso sea el escritor, más adecuadas serán todas estas imágenes diferentes en sus cabezas. gente diferente, cuanto más cerca estén estas imágenes de lo que el autor quería mostrar. Tomemos como ejemplo los versos del poema "Forest Fire" de Vadim Shefner.

“Y por la mañana el viento dispersó la niebla

Y el fuego moribundo cobró vida

Y vertiendo chispas en medio del claro

Se esparcieron trapos carmesí.

Y el bosque estaba tarareando por una tormenta de nieve ardiente,

Los troncos cayeron con un crujido helado,

Y, como copos de nieve, salieron chispas de ellos

Sobre cenizas grises. "

Parecería que lo incompatible está conectado. Las chispas se comparan con los copos de nieve. Pero solo esto le permite ver más brillante y mejor la imagen de las muchas chispas voladoras. "Crimson rags" es una imagen vívida. Pero cada uno de los que lean estas líneas verá el fuego de forma diferente. Uno a la derecha tendrá un despegue más alto, otro a la izquierda, el tercero tendrá un "púrpura" más oscuro, el cuarto será más claro ...

A veces, el poeta cuenta en mayor medida con la ayuda de la imaginación del lector. Recordemos qué imagen compleja crea Mayakovsky en sus famosos poemas:

Desfile en desarrollo

mis páginas de tropas,

estoy caminando por

en el frente de la línea

Soporte de poemas

pesado en plomo

listo para la muerte

ya la gloria inmortal.

Los poemas se congelaron

presionando el respiradero contra el respiradero

focalización

títulos abiertos.

amado

apresurarse en el boom

bromas de caballería,

levantando las rimas

picos afilados

El autor compara la poesía con un ejército. Hay que imaginarnos cómo están los cañones de pie, apretados "contra el hocico ... el hocico", imaginamos la caballería con picas afiladas. A partir de esta idea, hay que volver a la idea de la poesía, su clara organización, rima, ritmo ... La percepción tiene que hacer un trabajo difícil. Hecho esto, obtenemos la imagen, la característica que Mayakovsky quiso darle a su obra.

El "método del teclado" nos afecta a nosotros ya la prosa. El autor nos da una descripción y cada uno de nosotros, movilizando su experiencia, dibujará su propia imagen única. Tomemos, por ejemplo, la famosa historia de Chéjov "Roly". Así se imagina Vanka Zhukov a su abuelo Konstantin Makarych: "Este es un anciano pequeño, flaco, pero inusualmente ágil y ágil, de unos sesenta y cinco años, con una cara siempre risueña y ojos borrachos ..."

El lector ve a este abuelo, borracho, riendo ... Sin embargo, cada lector verá aquí una especie de “su” abuelo. Y el lector formará su imagen a partir de los muchos abuelos que conoció en su vida.

A diferencia de la prosa y la poesía, que afectan la conciencia que percibe al incluir su propia experiencia en la obra, incluida la conciencia del lector al nivel del coautor, una obra dramática está diseñada para un mecanismo de influencia diferente. Afecta la conciencia que percibe según los principios de la influencia de la vida misma, el medio ambiente. Afecta sensaciones, reflejos, sentimientos del espectador.

La obra dramática convence al espectador con empatía. Desde este punto de vista, los más "dóciles", los mejores espectadores son los niños. Para ellos, el efecto de la empatía, la copresencia, como si se tratara de un evento realmente sucediendo, llega a lo absoluto.

Cuando aparecen en el escenario fuerzas hostiles que amenazan a los buenos héroes, por ejemplo, Barmaley, amenazando a Vanechka y Tanechka, o un lobo malvado que quiere comerse a Caperucita Roja, la habitación de los niños reacciona a esto como a hechos absolutamente reales. Los niños gritan, advierten a los buenos héroes que escapen y se escondan.

Para una persona "principiante", el mundo entero parece ser completamente nuevo, para él todo es igualmente inesperado e igualmente plausible. Para él, todavía no hay diferencia entre un evento real y lo que ve en el escenario. El espectador adulto comprende bien que la vida es una cosa y el escenario otra. Para emocionarlo, para sacudirlo, para hacerlo sentir empatía con lo que está sucediendo en el escenario, se necesitan medios fuertes. Además, es necesario lograr la empatía colectiva. Si todos leen un libro solos, entonces debería surgir en la audiencia una reacción emocional general a lo que está sucediendo. La sala estalla simultáneamente en fuertes carcajadas, o al mismo tiempo se congela en el momento de tensión de la acción.

Existe un término convencional: "cinturón de espectadores". Significa que, por así decirlo, todos los presentes en el auditorio están cubiertos por un solo cinturón. Los fundamentos psicofisiológicos del surgimiento de la empatía colectiva aún no están suficientemente estudiados.

Crear percepción colectiva, atención colectiva, interés colectivo, pasión colectiva, choque colectivo, ya sea divertido o trágico, por supuesto, no es fácil. El espectador llega al auditorio inmerso en sus propios asuntos. Alguien piensa en el trabajo, alguien piensa en la familia, alguien preocupado por un accidente en el transporte camino al teatro. Una sala llena antes del inicio de la función aún no es una audiencia, es un “quórum”, la suma de unidades, la suma de individuos, cada uno de los cuales vive con lo que vino aquí. El período de tal mera congestión de espectadores se llama precomunicación. La comunicación general en la sala aún no ha surgido. Después del final de la actuación, también se puede observar el llamado período de post-comunicación, cuando la actuación ha terminado y el público no se va. Hay momentos en que el auditorio permanece unánimemente en silencio durante algún tiempo, y solo después de una pausa, de repente estalla en aplausos. La impresión de la actuación fue tan fuerte que el público no pudo salir inmediatamente del estado de empatía con lo que estaba sucediendo en el escenario.

Pero nos interesa lo que se encuentra entre los períodos pre y poscomunicación, el momento de la comunicación directa entre la audiencia y el escenario, cuando observamos la conexión directa de la escena con la audiencia y el feedback. El auditorio, a su vez, afecta al escenario. Los artistas se ven fuertemente afectados, por ejemplo, por el vacío en la sala. Un pequeño número de espectadores, e incluso esparcidos por la sala, no creará un "cinturón" de espectador, una única reacción.

Los actores saben que hay una “sala pesada”, una audiencia que es difícil de balancear, para incluir en la comunicación Escenario - Sala, porque la comunicación Sala - Escenario no funciona.

En un momento, en el prólogo de Fausto, Goethe se quejó de las dificultades para influir en el público:

“¿Quién es su audiencia, puedo preguntarle?

Uno viene a nosotros para apagar el aburrimiento.

Otro, con el estómago más apretado, va aquí para digerir el almuerzo.

Y el tercero, que quizás sea el peor para nosotros,

Viene a juzgarnos por los rumores de los periódicos ”.

Entonces, en el auditorio, una obra de teatro debe evocar empatía colectiva. Al mismo tiempo, es importante destacar que estamos hablando de empatía profunda, que tiene muchos matices. La empatía del espectador y la empatía del “aficionado” en el estadio distan mucho de ser lo mismo. El ventilador está programado para una experiencia uniforme. Le importa la cantidad de goles. Su experiencia es unilateral: un sentimiento de emoción.

El espectador solo puede llamarse "fan" en un sentido. Siempre es un "hincha" del buen equipo, marcando "goles" contra el mal.

¿De qué formas, concretamente, el dramaturgo, con la ayuda del teatro, consigue el efecto de copresencia y empatía, choque emocional? Crea un modelo, un modelo funcional de relaciones humanas. Destaco, es el modelo de las relaciones humanas. Esto no es necesariamente un modelo de una situación de la vida real, porque héroes fantásticos, héroes místicos, demonios y hechiceros pueden actuar en el escenario, los animales pueden hablar, una situación de cuento de hadas puede desarrollarse.

La obra del dramaturgo debe contener potencialmente ese efecto de empatía, esa excitación del espectador que surgirá más tarde, en el momento de la representación de la obra. Y si nos acercamos a lo dicho desde el punto de vista de la habilidad dramática, el dramaturgo, por así decirlo, copia su obra del futuro, la representación que imagina. Si al momento de trabajar en la obra no ve lo que ha escrito en el escenario, no entiende cómo se plasmará lo que escribió, no podrá escribir una obra dramática. Por tanto, por la propia naturaleza de su trabajo, un dramaturgo debe ser un director, el primer director de su obra.

Entonces, la tarea del dramaturgo es proporcionar empatía, excitación emocional, shock al espectador en la actuación futura de acuerdo con los principios según los cuales una persona se ve influenciada por los eventos de la vida real.

Naturalmente, hay muchas oportunidades para lograrlo, y ninguna obra dramática debe ser como otra, cada una debe tener su propia fuerza artística.

Sin embargo, podemos nombrar algunas condiciones básicas sin las cuales no surge la empatía. En primer lugar, el reconocimiento de lo que está sucediendo. Precisamente en el sentido de la realidad de las propias relaciones humanas. Segundo. Es el interés del espectador en lo que está sucediendo. "Una obra poco interesante es un cementerio de ideas, pensamientos e imágenes", escribió A. N. Tolstoy.

El interés es un concepto amplio. Para que el espectador se interese, debe suceder algo, basado en problemas modernos, agudo en términos de problemas y, finalmente, simplemente interesante en términos de fascinación. En un momento, Stanislavsky aconsejó: primero atraer y luego inculcar una idea.

Finalmente, la condición más importante para que una obra de teatro tenga un impacto artístico es la creación de una imagen integral, una imagen integral del evento. Si en una obra épica, digamos, en una novela, se crea una imagen de una época, una imagen del tiempo, entonces esta imagen temporal puede existir sin que la trama esté completa. Muchos autores de grandes obras épicas han hablado repetidamente de esto. Por ejemplo, Cervantes, comenzando a escribir "Don Quijote", lo concibió mucho más corto, y luego, mientras escribía, el autor incluyó cada vez más hechos nuevos. La novela, como decía Cervantes, se separó como una mesa deslizante.

Goethe testificó que, al comenzar a crear su novela Los dolores del joven Werther, al principio no sabía que Werther se suicidaría. La lógica de los acontecimientos, la lógica del movimiento en sí, el desarrollo del héroe, su carácter, llevaron al hecho de que el autor vio el único fin al que debía llegar el héroe.

En la letra, donde se crea la imagen del estado de ánimo, la imagen del estado, no se requiere la finalización más obligatoria de la trama.

El drama crea una imagen de un evento de conflicto, una imagen de una colisión social. Esta imagen debe tener tres elementos esenciales que determinen su integridad. En primer lugar, debe explicar qué está sucediendo, dónde, por qué y por qué ocurrió la colisión. Sin esto, no será comprensible. Es necesario mostrar el desarrollo de la colisión, su esencia. Y, finalmente, es necesario mostrar a qué ha conducido este desarrollo.

“A qué condujo” no es equivalente al concepto “cómo terminó”. Cualquier hecho en la vida, y más aún bajo la pluma del autor, puede terminar completamente por accidente, y no como resultado de este desarrollo, no como resultado de la lucha de contradicciones que se manifestaron en este conflicto.

La creación de una imagen holística de un evento es un requisito artístico obligatorio para una obra de teatro. La historia del drama muestra que en todos los casos en que se viola esta integridad, la obra es artísticamente más débil de lo que podría ser y, a veces, simplemente no es consistente ".

Podemos decir que en el corazón de cada pieza de drama hay un diagrama esquemático que consta de estos tres elementos: el comienzo de la lucha, el curso de la lucha y el resultado de la lucha.

No debes comenzar una obra sin saber cómo terminará. El final del trabajo debe quedar claro para el autor en el concepto. Una comprensión clara del final de su trabajo es también una comprensión de por qué el autor tomó su trabajo.

El famoso director y teórico del teatro soviético N.P. Akimov dejó en sus libros y en la memoria de quienes trabajaron con él, una serie de pensamientos notables expresados \u200b\u200ben forma aforística. Evaluó con mucho éxito el fenómeno en cuestión: "He visto y leído muchas malas jugadas", dijo, "pero entre ellas no recuerdo ni una que haya empezado mal". De hecho, casi todas las malas jugadas comienzan de manera interesante. El autor ideó o espió un episodio realmente interesante, pero no sabe qué hacer con él a continuación. Mientras tanto, un hecho de la vida, por regla general, se convierte en un hecho dramático solo si se coloca en una estructura dramática específica, es decir, se utiliza en el marco del desarrollo del conflicto social, mostrando el comienzo de la lucha, el curso de la lucha, el resultado de la lucha.

Un mismo hecho utilizado por el dramaturgo puede formar obras completamente diferentes a su alrededor, no solo en la trama, sino también en el género, dependiendo del lugar que ocupe en la estructura de la obra. Por ejemplo, el hecho de que la decisión de los cónyuges de divorciarse, colocada al comienzo de la obra, pueda formar una comedia con un final feliz: una reconciliación alegre. El mismo hecho: la decisión de los cónyuges de divorciarse, puesta al final, no es adecuada para completar el desarrollo de la comedia e implica drama.

En otras palabras, el hecho representado en una obra dramática es solo un elemento de la estructura artística, una composición dramática que el autor debe crear.

Antes de leer el examen, recuerde lo que ya sabe sobre el teatro como una especie de literatura. ¿Cuáles son los nombres de los personajes del drama? ¿Qué es una réplica? ¿Qué obras dramáticas conoces?

La palabra "drama" (δράμα) se traduce del griego como "acción". El drama es una obra literaria, pero está destinado a ser representado en un escenario. Gracias a esta característica del drama, la literatura no solo describe la realidad, sino que también la presenta en los diálogos de los héroes y el juego de los intérpretes. El crítico ruso del siglo XIX V. G. Belinsky escribió: "La poesía dramatúrgica no está completa sin el arte escénico: para comprender completamente un rostro, no es suficiente saber cómo actúa, habla, siente, hay que ver y escuchar cómo actúa, habla y siente" ...

El drama apareció en la antigüedad como resultado de la realización de cantos rituales, en los que se combinaba una canción-historia sobre un evento con una expresión de su valoración, es decir, en una combinación de épica y lírica. El drama apareció en diferentes países del mundo antiguo - Asia, América, Europa - donde se realizaban acciones rituales y rituales. El comienzo del drama europeo fue establecido por la clásica tragedia-drama de la Antigua Grecia. Desde la época del antiguo trágico griego Esquilo, además de la tragedia, la comedia y el drama se han desarrollado en la literatura como un género de tipo literario dramático. El famoso comediante griego antiguo fue Aristófanes, y los dramaturgos que continuaron el desarrollo de la tragedia y sentaron las bases del drama fueron Sófocles y Eurípides. Tenga en cuenta que el término "drama" tiene dos significados: drama como género y drama como género.

El tesoro del drama mundial incluye obras de dramaturgos europeos que desarrollaron los cánones establecidos en el drama griego antiguo: en la literatura francesa: P. Corneille, J. Racine, J.-B. Moliere, W. Hugo, en inglés - W. Shakespeare, en alemán - I. Schiller, I.-V. Goethe. El drama europeo de los siglos XVI al XIX, a su vez, formó la base del drama ruso. El primer dramaturgo verdaderamente nacional fue el autor de la clásica comedia rusa D.I. Fonvizin en el siglo XVIII. El drama ruso floreció en el siglo XIX; obras maestras del drama como la comedia de A.S. Griboyedov "Ay de Wit", la tragedia de A.S. Boris Godunov de Pushkin, drama de M.Yu. "Masquerade" de Lermontov, comedia de N.V. Gogol "El Inspector General", drama-tragedia de A.N. "Tormenta" de Ostrovsky, una comedia dramática de A.P. "El huerto de los cerezos" de Chéjov.

1. ¿Cómo ayuda la etimología de la palabra "drama" a revelar la característica principal de este tipo de literatura?

2. ¿Se puede argumentar que el drama como tipo de literatura surgió como resultado de combinar la poesía épica y lírica?

3. ¿En qué dos sentidos se usa el término "drama"?

4. Correlacione los nombres de los dramaturgos griegos antiguos con los géneros a los que pertenece su obra (indique la correspondencia con flechas):

Denis Ivanovich Fonvizin

(1744/5 – 1792)

Antes de leer el texto, recuerde el curso de historia, lea en la enciclopedia o en Internet y cuéntele a la clase sobre los principales eventos de la historia rusa del siglo XVIII. ¿Por qué esta era a menudo se llama la Era de la Razón o la Era de la Ilustración?

Denis Ivanovich Fonvizin es un escritor y comediante ruso. Las comedias de Fonvizin The Brigadier (1769) y The Minor (1782) establecieron las tradiciones del drama ruso posterior: las comedias de A.S. Griboedova, N.V. Gogol, A.N. Ostrovsky y A.P. Chéjov. La obra de Fonvizin tuvo una gran influencia en los seguidores gracias al enorme talento literario del escritor, el lenguaje certero y rico, la fidelidad en retratar los personajes y costumbres de sus héroes, así como la honestidad y firmeza de la postura cívica del escritor.

Fonvizin nació en Moscú en una familia noble. La juventud del futuro dramaturgo se asoció con la Universidad de Moscú: Fonvizin se graduó en el gimnasio de la universidad y luego estudió durante un año en la Facultad de Filosofía. Fonvizin comenzó a dedicarse al trabajo literario temprano: inicialmente traduce las obras de escritores y educadores europeos modernos. Durante 20 años, de 1762 a 1782, Fonvizin estuvo en el servicio público: en el Colegio de Relaciones Exteriores y más tarde como secretario personal de su jefe, el Conde N. Panin.

Fonvizin compartía las opiniones políticas de Panin, las principales de las cuales eran la necesidad de una Constitución en Rusia, la concesión de derechos y libertades a todos los ciudadanos del país y la abolición de la servidumbre. Especialmente importante para Fonvizin fue la educación en el ciudadano ruso del respeto por su dignidad y cultura nacionales. En la comedia "Brigadier" Fonvizin expuso aguda y cáusticamente el servilismo de los nobles rusos a la moda francesa, contrastando su servilismo con el elevado sentimiento de amor por su patria y reverencia por su vida original. Aquí, por ejemplo, qué vergonzoso suena la réplica de la heroína de "Brigadier":

¡Oh, qué feliz está nuestra hija! Ella va por alguien que estuvo en París.

Contemporáneo de Fonvizin, el célebre escritor y periodista N. Novikov escribió sobre la comedia "Brigadier" que "fue compuesta exactamente en nuestra moral". El tema de la crianza de un joven noble, la formación de un sentido de patriotismo y orgullo en Rusia en la generación más joven se desarrolló en la segunda comedia de Fonvizin - "El menor". Las obras están separadas por 13 años, los años durante los cuales la obra del escritor se ha enriquecido con un profundo contenido social, temas de actualidad y actualidad. En el centro de las críticas de Fonvizin estaban el despotismo de las autoridades y la ignorancia de los terratenientes.

Fonvizin murió en 1792. La agudeza y audacia de las obras literarias del escritor tuvo un fuerte impacto en la conciencia del lector ruso, criando en él a un ciudadano real. A últimos años vida Fonvizin tenía prohibido aparecer en forma impresa.

1. Encuentre en el texto la respuesta a la pregunta: ¿Cuáles son los temas principales de las obras de Fonvizin?

2. ¿Por qué cree que en los últimos años de su vida se prohibió a Fonvizin aparecer en forma impresa?

Comedia de D.I. Fonvizina "Menor"

Antes de leer el texto, explique qué es la comedia. Si es necesario, consulte un diccionario de estudios literarios o Internet.

§ 1. La comedia "El menor" es el pináculo de la creatividad de DI Fonvizin, es también una de las obras más significativas de la literatura rusa. Esta es la primera comedia distintiva verdaderamente nacional. Reflejaba el tema principal de la época: la elección del camino por el que Rusia debería desarrollarse. La obra de Fonvizin recayó en el reinado de Catalina II (1762-1796), el apogeo del poder y la riqueza de la nobleza rusa, la nobleza, tras lo cual siguió un debilitamiento gradual y constante de su papel en la sociedad. El futuro del país y su destino dependía de la elección del noble para su vida y posición cívica.

La comedia "El menor" fue creada en 1779-1782. El estreno de la comedia en el teatro tuvo lugar el 24 de septiembre de 1782. Al principio se publicó con proyectos de ley en 1783, en su totalidad salió casi cincuenta años después, en 1830. Debido a la actualidad de sus problemas, el choque de dos tipos de nobleza, la ilustrada y la virtuosa con la ignorante y la opresiva, la comedia ganó popularidad instantáneamente y recibió reconocimiento y grandes elogios en la sociedad. Y ahora, más de dos siglos después, "Minor" de Fonvizin es bien conocido por el lector moderno, ya que la comedia se ha convertido en una parte integral de la cultura rusa.

La longevidad de la comedia se debe principalmente a su relevancia: el problema de educar a la generación joven que ingresa a la edad adulta como personas dignas y educadas ha resultado ser vital para todos los tiempos. En segundo lugar, Fonvizin creó una brillante comedia de costumbres, creando vívidas imágenes de sus héroes: los rudos y crueles terratenientes Prostakovs y Skotinins, el virtuoso y sabio Starodum, el honesto y directo Pravdin, el leal y valiente Milon, la tierna y amorosa Sophia y, lo más importante, la imagen del pequeño Mitrofan, el estúpido, subdesarrollado y codicioso hijo del tirano terrateniente. Prostakova. Gracias a Fonvizin, la palabra "maleza", que hace tiempo que no se usa para denotar la edad y el estatus social de una persona, la usamos para referirnos a personas como Mitrofan.

Finalmente, la comedia transmite con precisión un retrato del discurso de varios estratos y tipos de la sociedad rusa. Por ejemplo, el personaje de la Sra. Prostakova se revela en su discurso vulgar y abusivo: así es como el lector llega a conocer a esta heroína:

Y tú, ganado, acércate. ¿No te lo dije, taza de ladrón, para que dejaras tu abrigo más ancho?

Pravdin se expresa directa y claramente:

Disculpe, señora. Nunca leo cartas sin el permiso de aquellos a quienes están escritas.

El discurso de cada personaje está individualizado. Starodum se expresa en expresiones complejas y un alto vocabulario, el maestro de aritmética Tsyfirkin en el lenguaje sencillo de un ex soldado, la estupidez y la jactancia están impregnadas de los comentarios del tonto Skotinin, el sinsentido es el parloteo insolente del "maestro" Vralman, pero sobre todo la voz del pequeño Mitrofan es recordada:

No quiero estudiar, quiero casarme.

Maleza

Antes de leer el texto, busque en el diccionario explicativo, que significa la palabra "maleza".

Comedia en cinco actos

Caracteres

Prostakov.

Sra. Prostakova, su esposa.

Mitrofan, su hijo, es un ignorante.

Eremeevna, la madre de Mitrofanov.

Starodum.

Sophia, sobrina de Starodum.

Skotinin, hermano de la Sra. Prostakova.

Kuteikin, seminarista.

Tsyfirkin, sargento retirado.

Vralman, profesor.

Trishka, sastre.

Sirviente de Prostakov.

El ayuda de cámara de Starodum.

Sra. Prostakova (inspeccionando el caftán en Mitrofan). El caftán está todo arruinado. Eremeevna, trae al estafador Trishka aquí. (Eremeevna se va.) Él, un ladrón, lo ha puesto a prueba en todas partes. ¡Mitrofanushka, amigo mío! Tomo el té, estás presionado hasta la muerte. Llama a tu padre aquí.

Sra. Prostakova (A Trishka). Y tú, ganado, acércate. ¿No te lo dije, taza de ladrón, para que dejaras tu caftán más ancho? El niño, primero, crece; otro, un niño y sin un delicado caftán estrecho. Dime, tonto, ¿cómo te justificarás?

Trishka. Señora, fui autodidacta. Entonces te informé: bueno, si es así, dáselo al sastre.

Sra. Prostakova. Entonces, ¿es realmente necesario ser sastre para poder coser un caftán correctamente? ¡Qué razonamiento bestial!

Trishka. Sí, señora, era sastre, pero yo no.

Sra. Prostakova. Buscando también argumenta. Un sastre aprendió de otro, otro de un tercero, pero ¿quién fue el primero en ser sastre? Habla, ganado.

Trishka. Sí, el sastre es el primero, tal vez cosió peor que el mío.

Mitrofan (corre en). Llamé a mi padre. Me complació decir: inmediatamente.

Sra. Prostakova. Así que ve y sácalo, si no haces el bien.

Mitrofan. Sí, aquí está mi padre.

Fenómeno III

Lo mismo y Prostakov.

Sra. Prostakova. ¿Qué, qué quieres ocultarme? Aquí, señor, a lo que he vivido con su indulgencia. ¿Qué hay de nuevo para un hijo en la conspiración de un tío? ¿Qué tipo de caftán se dignó a coser Trishka?

Prostakov (tropezando por la timidez). Yo ... un poco holgada.

Sra. Prostakova. Tú mismo eres holgado e inteligente.

Prostakov. Sí, pensé, madre, que tú lo crees.

Sra. Prostakova. ¿Estás ciego?

Prostakov. Con tus ojos, los míos no pueden ver nada.

Sra. Prostakova. Así me recompensó el Señor con un esposo: no sabe distinguir lo ancho, lo estrecho.

Prostakov. En esto he creído y creo en ti, madre.

Sra. Prostakova. Así que crea en el hecho de que no pretendo complacer a los esclavos. Vaya, señor, y ahora castigue ...

Fenómeno IV

Lo mismo y Skotinin.

Skotinin. ¿Quién? ¿Para qué? ¡El día de mi conspiración! Te perdonaré, hermana, por un día de fiesta como para posponer el castigo hasta mañana; y mañana, por favor, yo mismo le ayudaré de buena gana. No se trata de si soy Taras Skotinin, si la sombra no es la única culpable. En esto, hermana, tengo una costumbre contigo. ¿Porque estas tan enojado?

Sra. Prostakova. Hermano, iré a tus ojos. Mitrofanushka, ven aquí. ¿Es este caftán holgado?

Skotinin. No.

Prostakov. Sí, yo mismo ya veo, madre, que es estrecho.

Skotinin. Yo tampoco veo eso. El caftán, hermano, está bastante bien cosido.

Sra. Prostakova (A Trishka). Fuera, ganado. (Eremeevna.) Vamos, Eremeyevna, deja que el niño desayune. Vit, tomo el té, pronto vendrán los profesores.

Eremeevna. Él ya, mamá, se dignó a comer cinco bollos.

Sra. Prostakova. ¿Entonces te arrepientes del sexto, bestia? ¡Qué diligencia! Por favor mira.

Eremeevna. Sí, buena salud, madre. Dije esto por Mitrofan Terentyevich. Anhelaba hasta la mañana.

Sra. Prostakova. ¡Oh, madre de Dios! ¿Qué te pasó, Mitrofanushka?

Mitrofan. De acuerdo, madre. Ayer después de la cena lo conseguí.

Skotinin. Sí, es evidente, hermano, cenaste bien.

Mitrofan. Y yo, tío, casi no comía nada.

Prostakov. Recuerdo, amigo mío, que te dignaste comer algo.

Mitrofan. ¡Si que! La carne en conserva corta tres, pero el hogar, no lo recuerdo, cinco, no lo recuerdo, seis.

Eremeevna. Por la noche pedía una copa de vez en cuando. Se dignó comerse una jarra entera de kvas.

Mitrofan. Y ahora camino como un loco. Toda la noche se me metió tal basura en los ojos.

Sra. Prostakova. ¿Qué basura, Mitrofanushka?

Mitrofan. Sí, luego tú, mamá, luego papá.

Sra. Prostakova. ¿Cómo es?

Mitrofan. En cuanto me empiezo a dormir, veo que tú, madre, te dignas pegarle al padre.

Prostakov (por el lado). Bueno, mi problema! ¡Duerme en tu mano!

Mitrofan (raznezhas). Así que lo sentí.

Sra. Prostakova (irritado). ¿Quién, Mitrofanushka?

Mitrofan. Tú, madre: estás tan cansada, golpeando al padre.

Sra. Prostakova. ¡Abrázame, amigo mío! Aquí está mi hijo, mi único consuelo.

Skotinin. Bueno, Mitrofanushka, ya veo, ¡eres el hijo de la madre y no el padre!

Prostakov. Al menos lo amo, como corresponde a un padre, a este niño inteligente, a este niño inteligente, divertido, animador; a veces estoy fuera de mí con él y con alegría yo mismo realmente no creo que sea mi hijo.

Skotinin. Solo que ahora nuestro amante de la diversión se para con el ceño fruncido.

Sra. Prostakova. ¿Debo llamar a un médico en la ciudad?

Mitrofan. No, no, madre. Prefiero ponerme bien yo mismo. Correré hacia el palomar ahora, tal vez ...

Sra. Prostakova. Entonces, tal vez Dios sea misericordioso. Ve y diviértete, Mitrofanushka.

Skotinin. ¿Por qué no puedo ver a mi novia? ¿Donde esta ella? Por la noche habrá una conspiración, así que ¿no es hora de decirle que la van a dar en matrimonio?

Sra. Prostakova. Lo lograremos, hermano. Si le decimos esto con anticipación, es posible que todavía piense que le estamos informando. Aunque en su marido, yo le pertenezco; y me encanta que me escuchen los extraños.

Prostakov (A Skotinin). A decir verdad, tratamos a Sofyushka como a una huérfana. Después de su padre, ella siguió siendo un bebé. Durante seis meses, como su madre y mi cuñado, recibió un golpe ...

Sra. Prostakova (mostrando que el corazón está bautizando). El poder de la madrina está con nosotros.

Prostakov. De donde se fue al otro mundo. Su tío, el Sr. Starodum, fue a Siberia; y como durante varios años no hubo rumores ni noticias sobre él, lo consideramos hombre muerto. Nosotros, viendo que se quedó sola, la llevamos a nuestro pueblo y supervisamos su finca como si fuera nuestra.

Sra. Prostakova. ¿Qué, por qué estás tan indignado hoy, mi padre? Al buscar un hermano, podría pensar que la llevamos para nosotros por interés.

Prostakov. Bueno, madre, ¿debería pensar esto? Después de todo, la propiedad inmobiliaria de Sofyushkino no se puede acercar a nosotros.

Skotinin. Y aunque se ha propuesto una propiedad móvil, no soy peticionario. No me gusta quejarme y tengo miedo. No importa cuánto me ofendieron los vecinos, no importa cuánto perdieron, no golpeé a nadie con la frente y estafaré a mis propios campesinos con cualquier pérdida que no pueda seguir.

Prostakov. Eso es cierto, hermano: todo el barrio dice que coges el alquiler con maestría.

Sra. Prostakova. Al menos nos has enseñado, hermano, padre; y no sabemos como. Como quitamos todo lo que tenían los campesinos, no podemos robar nada. ¡Qué desastre!

Skotinin. Por favor, hermana, te enseñaré, te enseñaré, solo cásate conmigo con Sofyushka.

Sra. Prostakova. ¿Realmente te gustó tanto esta chica?

Skotinin. No, no es una chica la que me gobierna.

Prostakov. Entonces, ¿al lado de su pueblo?

Skotinin. Y no pueblos, sino el hecho de que en los pueblos se encuentra y cuál es mi caza mortal.

Sra. Prostakova. ¿A qué hermano?

Skotinin. Amo a los cerdos, hermana, pero tenemos cerdos tan grandes en nuestro vecindario que no hay uno solo que, de pie sobre sus patas traseras, no sea más alto que cada uno de nosotros con la cabeza entera.

Prostakov. Es extraño, hermano, cómo el rodio puede parecerse a los parientes. Nuestro Mitrofanushka es todo tío. Y es un cazador como tú antes de que los cerdos envejezcan. Como tenía tres años más, sucedió, al ver la espalda, temblar de alegría.

Skotinin. ¡Esto es realmente una curiosidad! Bueno, déjalo, hermano, Mitrofan ama a los cerdos por el hecho de que es mi sobrino. Aquí hay algunas similitudes; ¿Por qué soy tan adicto a los cerdos?

Prostakov. Y aquí hay alguna similitud, creo que sí.

Fenómeno VI

Sra. Prostakova (Sofía). ¿Qué es tan divertido, madre? ¿Qué estaba encantado?

Sofía. Ahora he recibido buenas noticias. El tío, del que no sabíamos nada durante tanto tiempo, a quien amo y respeto como mi padre, acaba de llegar a Moscú. Aquí está la carta que ahora he recibido de él.

Sra. Prostakova (asustado, con rabia). ¡Cómo! ¡Starodum, tu tío, está vivo! ¡Y te dignas concebir que ha resucitado! ¡Aquí hay una buena cantidad de ficción!

Sofía. El nunca murió.

Sra. Prostakova. ¡No murió! ¿No puede morir? No señora, estos son sus inventos, para que podamos intimidarnos con nuestro tío, para que le demos libertad. El tío es un hombre inteligente; él, al verme en las manos equivocadas, encontrará la manera de ayudarme. Esto es lo que le alegra, señora; sin embargo, tal vez, no te diviertas mucho: tu tío, por supuesto, no volvió a levantarse.

Skotinin. Hermana, si no muriera?

Prostakov. ¡Dios no lo quiera, si no moría!

Sra. Prostakova (a su marido). ¡Cómo no murió! ¿Qué estás confundiendo a la abuela? ¿No sabes que durante varios años de mi parte fue conmemorado en memoria de su reposo? ¡Seguramente mis oraciones pecaminosas no los alcanzaron! (A Sophia.) Quizás una carta para mí. (Casi se retira). Apuesto a que es una especie de amor. Y supongo de quién. Esto es del oficial que estaba buscando casarse contigo y por quien tú mismo querías ir. ¡Qué bestia, sin que yo se lo pida, te da cartas! Llegaré allí. Esto es lo que vivimos para ver. ¡Escriben cartas a las chicas! ¡las niñas saben leer y escribir!

Sofía. Léalo usted misma, señora. Verás que nada podría ser más inocente.

Sra. Prostakova. ¡Léelo usted mismo! No, señora, yo, gracias a Dios, no me han educado así. Puedo recibir cartas, pero siempre hago que alguien más las lea. (A su marido.) Léelo.

Prostakov (buscando desde hace mucho tiempo). Es complicado.

Sra. Prostakova. Y tú, mi padre, aparentemente, fuiste criado como una niña pelirroja. Hermano, léelo, trabaja duro.

Skotinin. ¿YO? ¡Nunca leí nada de mi vida, hermana! Dios me salvó de este aburrimiento.

Sofía. Déjame leer.

Sra. Prostakova. ¡Oh Madre! Sé que eres artesana, pero realmente no te creo. Aquí, tomo el té, el maestro Mitrofanushkin vendrá pronto. Yo le digo ...

Skotinin. ¿Ya ha concebido un compañero para enseñar alfabetización?

Sra. Prostakova. ¡Oh, mi querido hermano! Ya cuatro años como estudiante. Es un pecado decir que no intentamos educar a Mitrofanushka. Pagamos dinero a tres profesores. Un diácono de la Intercesión, Kuteikin, le pide la carta. Un sargento retirado, Tsyfirkin, le enseña arichmética, padre. Ambos vienen aquí desde la ciudad. Vitus también es una ciudad a tres millas de distancia, padre. El alemán Adam Adamich Vralman le enseña francés y todas las ciencias. Son trescientos rublos al año. Nos sentamos a la mesa con nosotros. Nuestras mujeres lavan su ropa. Donde sea necesario - un caballo. Una copa de vino en la mesa. Por la noche, una vela grasienta, y la peluca dirige nuestra propia Fomka para nada. A decir verdad, y estamos felices con eso, mi querido hermano. No une a un niño. Vit, mi padre, mientras Mitrofanushka todavía es maleza, sudarlo y calmarlo; y allí, en una docena de años, cuando entre, Dios no lo quiera, en el servicio, lo soportará todo. Cómo se le escribe la felicidad a cualquiera, hermano. Desde nuestro apellido Prostakovs, mire, acostados de lado, vuelan a sus filas. ¿Qué es peor que su Mitrofanushka? ¡Bah! Sí, por cierto, vino nuestro querido invitado.

Fenómeno VII

Lo mismo y Pravdin.

Pravdin. Me alegro de haberte conocido.

Skotinin. ¡Bien, señor! Y como por el apellido, no escuché.

Pravdin. Me llamo Pravdin, para que me oigas.

Skotinin. ¿Qué nativo, mi señor? ¿Dónde están los pueblos?

Pravdin. Nací en Moscú, si es necesario, y mis pueblos están en la gobernación local.

Skotinin. Pero si me atrevo a preguntar, señor, no sé el nombre y el patronímico, ¿hay cerdos en sus pueblos?

Sra. Prostakova. Ya basta, hermano, de cerdos para empezar. Hablemos mejor de nuestro dolor. (A Pravdin.) ¡Aquí, padre! Dios nos dijo que tomáramos a la damisela en nuestros brazos. Se dignará recibir cartas de sus tíos. Los tíos le escriben desde el otro mundo. Sea misericordioso, padre mío, trabaje duro y léanos en voz alta a todos nosotros.

Pravdin. Disculpe, señora. Nunca leo cartas sin el permiso de aquellos a quienes están escritas.

Sofía. Te pregunto sobre eso. Me prestarás mucho.

Pravdin. Si ordena. (Está leyendo.) “¡Querida sobrina! Mis hechos me obligaron a vivir varios años separado de mis vecinos; y la distancia me ha privado del placer de escucharte. Ahora estoy en Moscú, habiendo vivido durante varios años en Siberia. Puedo servir como ejemplo de que puedes hacer fortuna con el trabajo y la honestidad. Por estos medios, con la ayuda de la felicidad, acumulé diez mil rublos en ingresos ... "

Skotinin y ambos Prostakovs. ¡Diez mil!

Pravdin (está leyendo). "... de quien, querida sobrina, te hago heredera ..."

Sra. Prostakova. ¡Tu heredera!

Prostakov. ¡La heredera de Sofía! (Juntos.)

Skotinin. ¡Su heredera!

Sra. Prostakova (apresurándose a abrazar a Sophia). ¡Felicitaciones, Sofyushka! ¡Felicidades, alma mía! ¡Estoy muy feliz! Ahora necesitas un novio. Yo, no quiero una mejor novia y Mitrofanushka. ¡Eso es tío! ¡Ese es un padre querido! Yo mismo todavía pensaba que Dios lo estaba guardando, que todavía estaba vivo.

Skotinin (extendiendo su mano). Bueno, hermana, dame la mano.

Sra. Prostakova (en voz baja a Skotinin). Espera, hermano. Primero tienes que preguntarle si todavía quiere salir de ti.

Skotinin. ¡Cómo! ¡Que pregunta! ¿De verdad vas a informarle?

Skotinin. ¿Y para qué? Incluso si lo lees durante cinco años, no puedes terminar de leer diez mil.

Sra. Prostakova (a Sophia). ¡Sofyushka, alma mía! vamos a mi dormitorio. Realmente necesito hablar contigo. (Se llevó a Sophia.)

Skotinin. ¡Bah! entonces veo que hoy apenas hay colusión.

Fenómeno VIII

Servidor (a Prostakov, sin aliento). Barin! ¡Maestro! los soldados vinieron y se detuvieron en nuestro pueblo.

Prostakov. ¡Qué desastre! Bueno, ¡nos arruinarán hasta el final!

Pravdin. ¿De que estás asustado?

Prostakov. ¡Oh, querido padre! Ya hemos visto las vistas. No me atrevo a acudir a ellos.

Pravdin. No tengas miedo. Por supuesto, están dirigidos por un oficial que no permitirá ningún descaro. Vamos a verlo conmigo. Estoy seguro de que es innecesariamente tímido.

Skotinin. Todos me dejaron solo. Tuve que ir a caminar al corral.

Fin del primer acto.

ACTO DOS

Fenómeno I

Milon. ¡Cuánto me alegro, querido amigo, de haberte visto sin querer! Dime en que ocasión ...

Pravdin. Como amigo, te revelaré el motivo de mi estadía aquí. Estoy designado como miembro del virrey aquí. Tengo una orden de recorrer el distrito local; y, además, por la propia obra de mi corazón, no dejo de advertir a esos ignorantes maliciosos que, teniendo completo poder sobre su pueblo, lo utilizan para el mal de manera inhumana. Conoces la forma de pensar de nuestro gobernador. ¡Con qué celo ayuda a la humanidad que sufre! ¡Con qué celo cumple los tipos humanos de poder superior! En nuestra tierra nosotros mismos hemos experimentado que donde el gobernador es como el gobernador se describe en la Institución, allí el bienestar de los habitantes es verdadero y confiable. Hace tres días que vivo aquí. Encontré un terrateniente, un tonto innumerable y una esposa despreciada por la furia, a quien derechos infernales hacen la desgracia de toda su casa. ¿En qué estás pensando, amigo mío, dime cuánto tiempo te quedarás aquí?

Milon. Me voy de aquí en unas horas.

Pravdin. ¿Qué es tan pronto? Tener un descanso.

Milon. No puedo. Se me ha ordenado que dirija a los soldados sin demora ... sí, además, yo mismo estoy impaciente por estar en Moscú.

Pravdin. ¿Cuál es la razón?

Milon. ¡Te revelaré el secreto de mi corazón, querido amigo! Estoy enamorado y tengo la felicidad de ser amado. Hace más de seis meses que estoy al margen de la que me es más querida que nada en el mundo y, lo que es más triste, no he sabido nada de ella en todo este tiempo. A menudo, atribuyendo el silencio a su frialdad, me atormentaba el dolor; pero de repente recibí una noticia que me impactó. Me escriben que, tras la muerte de su madre, algún pariente lejano la llevó a sus aldeas. No sé: ni quién ni dónde. Quizás ahora esté en manos de unos codiciosos buscadores que, aprovechando su orfandad, la mantienen en tiranía. De este pensamiento estoy fuera de mí.

Pravdin. Veo una inhumanidad similar en esta casa. Acaricio, sin embargo, poner pronto los límites del despecho de la esposa y la estupidez del marido. Ya notifiqué a nuestro jefe todas las barbaridades aquí y no dudo en que se tomarán medidas para calmarlas.

Milon. Feliz eres, amigo mío, de poder aliviar la suerte de los desafortunados. No sé qué hacer en mi lamentable situación.

Pravdin. Déjame preguntarte por su nombre.

Milon (emocionado). ¡Y! aqui esta ella.

Fenómeno II

Lo mismo y Sophia.

Sofía (Encantado). Milon! ¿puedo verte?

Pravdin. ¡Que felicidad!

Milon. Aquí está el que es dueño de mi corazón. ¡Querida Sophia! Dime, ¿cómo te encuentro aquí?

Sofía. ¡Cuántos dolores he soportado desde el día de nuestra separación! Mis desvergonzados parientes ...

Pravdin. ¡Un amigo mío! no preguntes que está tan triste ... aprenderás de mí qué rudeza ...

Milon. ¡Gente indigna!

Sofía. Hoy, sin embargo, por primera vez, la amante local cambió su comportamiento conmigo. Al escuchar que mi tío me está convirtiendo en heredera, de repente, de ser grosera y abusiva, se volvió cariñosa hasta la base, y puedo ver por todas sus insinuaciones que él me interpretará como una novia para mi hijo.

Milon (ansiosamente). ¿Y no le mostraste la misma hora de absoluto desprecio? ...

Sofía. No...

Milon. Y no le dijiste que tienes obligaciones de corazón, que ...

Sofía. No...

Milon. ¡Y! ahora veo mi perdición. ¡Mi oponente está feliz! No niego todos los méritos en él. Puede ser inteligente, ilustrado, amable; pero para que se compare conmigo en mi amor por ti, para que ...

Sofía (sonriendo). ¡Oh Dios mío! ¡Si lo vieras, tus celos te llevarían al extremo!

Milon (con indignación). Imagino todos sus méritos.

Sofía. Ni siquiera puedes imaginarlos a todos. Aunque tiene dieciséis años, ya ha alcanzado el último grado de perfección y no llegará lejos.

Pravdin. ¿Hasta dónde no llegará, señora? Completa el libro de horas; y ahí, hay que pensarlo, empezarán a trabajar en el Salterio.

Milon. ¡Cómo! ¡Ese es mi rival! Y, querida Sofía, ¿por qué me torturas con una broma? Sabes con qué facilidad se enoja una persona apasionada incluso ante la más mínima sospecha.

Sofía. ¡Piensa en lo miserable que es mi condición! No pude responder a esta estúpida propuesta con decisión. Para deshacerme de su rudeza, para tener algo de libertad, me vi obligado a ocultar mis sentimientos.

Milon. ¿Qué le respondiste?

Pravdin. ¿Cómo se acercó sigilosamente, Sr. Skotinin? Esto no lo esperaría de ti.

Skotinin. Te pasé. Escuché que me estaban llamando y respondí. Tengo una costumbre así: ¿quién gritará? ¡Skotinin! À Yo a él: ¡Yo! ¿Qué sois, hermanos, y la verdad? Yo mismo serví en la guardia y fui despedido por un cabo. A veces gritaban al pasar lista: ¡Taras Skotinin! Y yo soy ruidoso: ¡yo!

Pravdin. No hicimos clic en usted ahora, y puede ir a donde se dirigía.

Skotinin. No fui a ningún lado, pero deambulo, pensando. Tengo una costumbre tal que no puedes derribar una cerca en tu cabeza con un clavo. Tengo, te escucho, lo que entró en la mente y se instaló aquí. Todo lo que pienso es que solo veo en un sueño, como en la realidad, y en la realidad, como en un sueño.

Pravdin. ¿En qué estarías tan interesado ahora?

Skotinin. ¡Oh, hermano, eres mi querido amigo! Me están sucediendo milagros. Mi hermana me llevó pronto, apresuradamente de mi aldea a la suya, y si con la misma rapidez me lleva de su aldea a la mía, entonces puedo decir frente a todo el mundo en buena conciencia: viajé gratis, no traje nada.

Pravdin. ¡Qué lástima, señor Skotinin! Tu hermana juega contigo como una pelota.

Skotinin (amargado). ¿Qué tal una pelota? ¡Defiende a Dios! Y yo mismo lo arrojaré para que no se encuentre todo el pueblo en una semana.

Sofía. ¡Oh, qué enojado estás!

Milon. ¿Qué te ha pasado?

Skotinin. Usted mismo, un hombre inteligente, juez. Mi hermana me trajo aquí para casarme. Ahora ella misma conducía con una curva: “¿Qué te pasa, hermano, en tu esposa? tendrías un buen cerdo, hermano ". ¡No hermana! También quiero traer a mis lechones. No es fácil engañarme.

Pravdin. Yo mismo me parece, señor Skotinin, que su hermana está pensando en una boda, pero no en la suya.

Skotinin. ¡Qué parábola! No soy un obstáculo para otro. Todo el mundo se casa con su novia. No tocaré a un extraño, ni tocaré a mi extraño. (Sofía.) No te molestes, cariño. Nadie te interrumpirá en mi casa.

Sofía. Qué significa eso? ¡Aquí hay otra cosa!

Milon (gritó). ¡Qué audacia!

Skotinin (a Sophia). ¿Porque estas asustado?

Pravdin (a Milo). ¡Cómo puedes estar enojado con Skotinin!

Sofía (A Skotinin). ¿Estoy destinada a ser tu esposa?

Milon. ¡Puedo resistir con violencia!

Skotinin. ¡No puedes rodear a tu prometida con un caballo, cariño! Es un pecado culparte por tu felicidad. Vivirás feliz conmigo. ¡Diez mil de tus ingresos! La felicidad ecológica dio la vuelta; Sí, nací tanto y nunca vi; Sí, redimiré a todos los cerdos del mundo por ellos; Sí, me escuchas, entonces haré trompeta a todos: en el vecindario local, y solo viven los cerdos.

Pravdin. Cuando solo el ganado pueda ser feliz contigo, entonces tu esposa tendrá un mal descanso de ellos y de ti.

Skotinin. ¡Descanso magro! ¡Bah! ¡Bah! ¡Bah! ¿Pero no tengo suficientes cuartos de luz? Por ella le daré un carbón con un banco de estufa. ¡Eres mi querido amigo! Si ahora, sin ver nada, tengo un beso especial para cada cerdo, entonces buscaré una luz para mi esposa.

Milon. ¡Qué comparación bestial!

Pravdin (A Skotinin). ¡No pasará nada, Sr. Skotinin! Te diré que tu hermana se lo leerá a su hijo.

Skotinin. ¡Cómo! ¡Para que tu sobrino interrumpa en casa de tu tío! Sí, en el primer encuentro lo romperé como un demonio. Bueno, sea hijo de un cerdo, si no soy su marido o Mitrofan es un bicho raro.

Fenómeno IV

Lo mismo, Eremeevna y Mitrofan.

Eremeevna. Sí, aprende al menos un poco.

Mitrofan. Bueno, ¡di otra palabra, viejo bastardo! Terminaré esos; Me quejaré de nuevo con mi madre, para que se dignará darte la tarea como ayer.

Skotinin. Ven aquí, cariño.

Eremeevna. Ve con tu tío.

Mitrofan. ¡Gran tío! ¿Por qué estás tan erizado?

Skotinin. ¡Mitrofan! Mírame fijamente.

Eremeevna. Mira, padre.

Mitrofan (Eremeevna). Sí, tío, ¿qué cosa tan inédita? ¿Qué verás en él?

Skotinin. Una vez más: mírame más directamente.

Eremeevna. No enojes al tío. Mire, por favor, padre, cómo se puso los ojos con los ojos abiertos, y usted debería ponerse los suyos de la misma manera.

Milon. ¡Aquí hay una explicación considerable!

Pravdin. ¿Cómo acabará?

Skotinin. ¡Mitrofan! Ahora eres de la muerte a una tira. Di toda la verdad; si no hubiera tenido miedo al pecado, lo habría hecho, sin una palabra más, por las piernas y por la esquina. Sí, no quiero destruir almas sin encontrar a quien culpar.

Eremeevna (estremecido). ¡Ah, lo está dejando! ¿A dónde va mi cabeza?

Mitrofan. ¿Qué eres, tío, comes en exceso beleño? No sé por qué estabas dispuesto a atacarme.

Skotinin. Mira, no niegues, para que en mi corazón no te quite el espíritu de una vez. No puedes sustituir tus manos aquí. Mi pecado. Soy culpable de Dios y del soberano. Mira, no te clavas a ti mismo, para no darte un vano latido.

Eremeevna. ¡Dios salve a los vanidosos!

Skotinin. ¿Quieres casarte?

Mitrofan (raznezhas). Hace mucho tiempo, tío, no hay caza ...

Skotinin (corriendo hacia Mitrofan). ¡Oh, maldita cosa! ...

Pravdin (no permitiendo Skotinin). Sr. Skotinin! No le des voluntad a tus manos.

Mitrofan. Mamita, escóndeme!

Eremeevna (protegiendo a Mitrofan, furioso y levantando los puños). Moriré en el acto, pero no entregaré al niño. Sup, señor, solo asoma la cabeza. Rascaré esas espinas.

Skotinin (tembloroso y amenazador, se aleja). ¡Te llevaré allí!

Eremeevna (temblando, siguiendo). ¡Yo también tengo mis propias bodegas!

Mitrofan (después de Skotinin). ¡Fuera, tío, sal!

Fenómeno V

Lo mismo y ambos son Prostakovs.

Sra. Prostakova (a su marido, caminando). No hay nada que malinterpretar. Todo el siglo, señor, camina con las orejas colgando.

Prostakov. Sí, él y Pravdin desaparecieron de mis ojos. ¿Qué tengo yo la culpa?

Sra. Prostakova (a Milo). ¡Ah, padre mío! ¡Oficial! Ahora te estaba buscando por todo el pueblo; Derribé a mi esposo para darte, padre, el más mínimo agradecimiento por la amable orden.

Milon. ¿Por qué, señora?

Sra. Prostakova. ¡Padre mío! Los soldados son tan amables. Hasta ahora, nadie tocó un pelo. No te enfades, padre mío, porque mi fenómeno te extrañó. No sabe cómo tratar a nadie desde una edad avanzada. Nací tan mal, mi padre.

Milon. No la culpo en lo más mínimo, señora.

Sra. Prostakova. En él, mi padre, encuentra tal, en el local, digamos, tétanos. A veces, con los ojos muy abiertos, es una hora entera clavada en el lugar. No hice nada con él; lo que no pudo soportar conmigo! No puedes pasar. Si el tétanos pasa, entonces, padre mío, traerá tal juego que le pedirás a Dios de nuevo el tétanos.

Pravdin. Al menos, señora, no puede quejarse de su carácter malvado. Es humilde ...

Sra. Prostakova. Como un becerro, padre mío; por eso todo en nuestra casa está estropeado. No tiene sentido para él tener severidad en la casa, para castigar al culpable. Yo mismo me encargo de todo, padre. Ñ \u200b\u200bDe la mañana a la noche, como si me colgaran de la lengua, no pongo las manos: ahora regaño, ahora peleo; ¡Entonces la casa aguanta, padre mío!

Pravdin (por el lado). Pronto aguantará de una manera diferente.

Mitrofan. Y hoy, mamá se dignó pasar toda la mañana con los esclavos.

Sra. Prostakova (a Sophia). Limpié las cámaras de tu amable tío. Me estoy muriendo, quiero ver a este anciano respetable. Escuché mucho sobre él. Y sus villanos solo dicen que es un poco pesimista, y que es muy inteligente, y que si realmente ama a alguien, lo amará.

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