Rasgos de la poética. Las principales características de la poética de la literatura de masas Simetría de la trama y las repeticiones verbales.

El escrito

La poesía de Brodsky "Sobre la muerte de Zhukov" es una periferia del verso "Bullfinch" de Derzhavin, escrito sobre la muerte de otro gran comandante ruso, Suvorov. En New Stanzas to Augusta, el paralelismo temático con las estrofas de Byron es obvio. "The Song of Innocence, or Experience" se hace eco de las dos famosas colecciones de poesía de Blake, "Songs of Innocence" y "Songs of Experience", y la poesía de Brodsky sobre la muerte de TS Eliot está construida en el estilo de "Memory of the Face" de Auden. . La lista de tales interacciones con el texto de otra persona sigue y sigue. Lo principal es que el poeta hace la observación del profesor estadounidense de estudios rusos Mikhail Krepe, “usando los colores de otras personas, sin embargo, siempre permanece él mismo, es decir, en la poesía "basada en" el héroe es lo mismo que en la poesía de su paleta. También es natural que Brodsky elija las obras de los poetas cercanos a él, ya sea en espíritu, en estado de ánimo o en la composición del talento poético ".

La autocita es también una característica específica de la poética de Brodsky. Entonces, en la obra de los 90, hay muchas citas de su propia poesía de principios del período, especialmente de los 70. Por ejemplo, se repiten rimas ("fe" - "estratosfera") e imágenes ("helecho de pagodas", "mármol para los pobres", "new yorks y kremlins de botellas"). Habiendo estudiado autocitas similares de Brodsky, A. Rastorguev las compara con autocitas de Mandelstam: “En Mandelstam, las repeticiones, variantes del mismo conducen a resultados similares, luego disímiles, al igual que en diferentes versiones del mito la el héroe actúa de manera diferente, hasta que su fin o su destino póstumo será diferente ”.

Para Brodsky, “los movimientos repetidos del lenguaje crean una impresión diferente: el héroe de su estilo repentinamente en algún momento realiza el mismo acto que hizo hace mucho tiempo o recientemente, pero en diferentes circunstancias. Y el paisaje era diferente, y la hora del día, sin embargo, hay algún lugar donde solo hay que mirar - y de repente se hace evidente que todo esto ya ha sucedido ... La coincidencia con uno mismo ... estrecha el círculo del ser, me devuelve cualquier impresión imaginativa ... ”. Ésta es la diferencia entre las formas creativas individuales del modernista Mandelstam y el posmodernista Brodsky, así como la diferencia entre los "grandes estilos" que representan, respectivamente: modernismo y posmodernismo. El sentido común en las letras de Brodsky a menudo se entrelaza con la ironía y la auto-ironía. Esto permite, por un lado, aliviar el estrés intelectual y emocional, y por otro, dialogar con la cultura a diferentes niveles. Ocurre en la poesía y el pastiche posmoderno de Brodsky. Un ejemplo sorprendente es el sexto soneto del ciclo "Veinte sonetos para Mary Stuart", en el que el texto de la obra maestra de Pushkin "Te amé ..." se transforma dramáticamente para expresar su visión dura y despiadada del hombre, el mundo y amor:

* Yo te amaba. El amor es todavía (tal vez
que solo dolor) perfora mi cerebro
Todo se fue al infierno, en pedazos.
Traté de dispararme, pero es difícil
con arma. Y además, whisky:
cuál golpear? No fue un escalofrío lo que lo estropeó, sino
consideración. ¡Infierno! ¡todo no es humano!

* Te quise tanto, desesperadamente,
¡Cómo Dios prohíbe a los demás, pero no da!
El, siendo mucho,
no hará, según Parménides, dos veces
este calor en el pecho, crujido de huesos anchos,
para que los empastes de la boca se derritan de sed
toque - "busto" tacho - boca!

Como comenta el célebre investigador ruso A. Zholkovsky sobre esta revisión de la poesía de Pushkin, “el amor infeliz se vuelve tosco al dolor físico y se exagera hasta un intento de suicidio, cuyo rechazo está irónicamente motivado por una complejidad puramente técnica (arma, elección del templo) consideraciones de prestigio (“no todo es humano”). Detrás del "otro" de Pushkin hay un número infinito de amantes, y un indicio de la singularidad del amor del poeta se desarrolla en un tratado filosófico lúdico con referencias a la fuente original. Dios del componente medio borrado del idioma ("Dios te bendiga") volvió a su puesto como el creador de todas las cosas, pero con una indicación de que está permitido crear solo (no) según Parménides.

La ternura tímida se convierte en fisiología y sellos que se derriten por el "calor" hinchado de Pushkin "no del todo extinguido". Y la sublimación romántica del sentimiento llega al máximo (la invasión del pecho del amado se redirige a los labios) y más allá del absurdo (el objeto de la pasión no es una mujer, sino una escultura, sino un sujeto, ni siquiera un hombre. con empastes derretidos en la boca, pero exclusivamente literario - de tal manera que escribe y tacha - "yo"). El diccionario de Pushkin se está modernizando y vulgarizando. En lugar de "tal vez" Brodsky pone "tal vez", en lugar de "alma" - "cerebro", en lugar de "tan sinceramente" - el rústico "tan fuerte". Hay coloquial "diablo", "todo se hizo añicos", "no de una manera humana", clerical "y más" y el lenguaje francamente simple "golpeará". "Maldita sea" y "todo" incluso se repiten, lo cual en una imitación enfáticamente simplista de los exquisitos paralelismos de Pushkin ".

Desde la conciencia posmodernista, Brodsky también tiene ironía y auto-ironía, una mezcla de lo alto y lo bajo, lo trágico y lo ridículo, la saturación de textos poéticos con imágenes de épocas históricas y literarias anteriores y realidades culturales. Todos estos y otros signos de letras posmodernistas aparecen, por ejemplo, en su obra “Speech in Spilled Milk”:

* Estoy sentado en una silla en un apartamento grande.
* Niagara burbujea en el inodoro vacío.
* Me siento como un objetivo en el campo de tiro,
* Me estremezco al menor golpe.
* Cerré la puerta principal con un pestillo, pero
* La noche me cura con los cuernos de Aries,
* Como Cupido de una cebolla, como
* Stalin en el XVII Congreso de Tulka.

Sin embargo, la poesía de Brodsky no es en absoluto una mezcla de técnicas artísticas no tradicionales y posmodernas. Esto es, de hecho, alta poesía, llena de tensión filosófica y lirismo sutil, y una alta posición civil, y cuestiones morales, y reflexiones sobre el lugar del poeta en el mundo moderno, y la declaración de la alta misión del palabra poética. Cuando llegó la noticia de la muerte de Joseph Brodsky desde Estados Unidos, el poeta posmoderno ruso D. Prigov comentó: "Brodsky fue un gran poeta en una época en la que no se preveían grandes poetas". Y fue, de hecho, así. Después de todo, seguir siendo un gran poeta en la era del posmodernismo, cuando, en palabras de otro posmodernista ruso V. Kuritsyn, "para la gran poesía ... quedan pocos conceptos y palabras", cuando las mismas ideas sobre este gran La poesía se ha agotado es un destino tan feliz como difícil "...

Si el mundo, el ser y la vida de las personas es solo un engaño que "desaparece como el humo", ¿qué queda entonces? ¿Hay algo permanente y absoluto? Después de Nietzsche, creían los decadentes, esto es belleza. Todo arte decadente, de hecho, es una mirada a través del prisma del esteticismo: el mal se estetiza, la muerte se estetiza, todo se estetiza ... Sin embargo, hay áreas donde la belleza se realiza más plenamente. En primer lugar, este es el mundo de la fantasía, el mundo de la ficción poética. Además, no sólo es bello lo que no existe, sino, por el contrario, lo que no existe es bello. El poeta desea sólo aquello "que no está en el mundo" (3. N. Gippius).

Los Decadents hicieron de la belleza algo absoluto. Algunos de ellos estaban cerca de la idea de F. Dostoievsky de que la belleza salvará al mundo. La belleza sobrenatural le permite ver la diversidad y la profundidad del mundo material. Así escribe Konstantin Dmitrievich Balmont (1867-1942) en su poema "Edelweiss" (1896):

Miro la tierra desde una altura azul, me encantan las edelweiss, flores sobrenaturales que crecen lejos de los grilletes habituales, como un tímido sueño de nieves reservadas.

Desde una altura azul miro la tierra, Y con un sueño sin voz hablo con un alma, Con esa Alma invisible que parpadea en mí En esas horas, mientras camino hacia la altura sobrenatural.

Y, después de un momento de vacilación, partiré desde una altura azul, Sin dejar rastro en la nieve detrás de mí, Pero solo una pista, una flor blanca como la nieve, me recordará que el mundo es infinitamente ancho.

C. D. Balmont crea género especial Letras de paisajes simbólicos, donde la belleza simbólica sobrenatural aparece a través de todos los detalles del paisaje terrenal. Aquí está su poema programático, que abrió la colección de poemas "In Boundlessness" (1895):

Soñé con captar las sombras salientes, Las sombras salientes de un día extinto, subí a la torre, y los escalones temblaron, Y los escalones temblaron bajo mi pie.

Y cuanto más alto fui, más claros fueron dibujados, más claros fueron los contornos en la distancia. Y se escucharon algunos sonidos a mi alrededor, A mi alrededor se escucharon desde el Cielo y la Tierra.

Cuanto más alto ascendía, más brillantes brillaban, más brillantes brillaban las alturas de las montañas dormidas, y con el resplandor de despedida parecían acariciar, como si acariciaran suavemente una mirada brumosa.

Y debajo de mí, la noche ya había llegado, La noche ya había llegado para la Tierra dormida, Para mí, la luz del día brillaba, La luz del fuego se apagaba en la distancia.

Aprendí a atrapar las sombras que se alejaban, Las sombras que se alejaban de un día desvaído, Y caminaba más y más alto, y los escalones temblaban, Y los escalones temblaban bajo mi pie.

Otro tema importante, también asociado con la belleza, para los decadentes era el amor, terrenal y apasionado, a veces incluso vicioso (esta es en gran parte la letra de amor de V. Ya. Bryusov). Vieron los mismos elementos en el amor que en la naturaleza, por lo tanto, las letras de amor están relacionadas con las del paisaje. La poetisa Mirra, cercana al simbolismo (Maria

Alexandrovna) Lokhvitskaya (1869-1905), quien fue llamada "Safo rusa" por sus contemporáneos, glorifica el amor como un elemento que no tiene igual en el Universo:

Te amo, como el mar ama un amanecer soleado, Como narciso inclinado a la ola,

• - brillo y frialdad de aguas somnolientas. Te amo, como las estrellas aman el mes dorado, Como poeta, mi creación, levantada por un sueño. Te amo como una llama, polillas de un día, estoy exhausto de amor, languideciendo de anhelo. Te amo, como el viento resonante ama las cañas, te amo con toda mi voluntad, con todas las cuerdas de mi alma. Te amo como aman los sueños sin resolver: Más sol, más felicidad, más vida y primavera.
• ("Te amo como el mar ama un amanecer soleado ...", 1899)

El culto decadente de la belleza también se asocia con una mayor atención a la cultura del verso, principalmente a su estructura rítmica y sonora. El sonido de un verso no es solo la forma en que está "contenido" el contenido; debe ser armonioso, eufónico y significativo (dado que todo en el mundo es simbólico, la forma del verso también debe ser simbólica). V. Ya. Bryusov y KD Balmont contribuyeron especialmente al desarrollo de la forma poética. Nadie en la poesía rusa ha escrito aún poemas tan eufónicos como Balmont (por ejemplo, el poema anterior "Estaba atrapando las sombras salientes con mi sueño ..."). Balmont consideraba el desarrollo de la melodía del verso como su principal mérito. Además, se identificó con el asunto del versículo:

Soy la sofisticación del habla lenta rusa, Ante mí hay otros poetas - precursores, descubrí por primera vez en este discurso las pendientes, Perepevny, enojado, suave timbre.

("Soy el refinamiento del habla lenta rusa ...", 1901)

El culto a lo bello en verso es un caso especial de la idea decadente del arte como la forma más elevada de actividad humana. El arte es superior no sólo a la actividad práctica ordinaria, sino también superior a la ciencia y la filosofía.

"La ciencia revela las leyes de la naturaleza, el arte crea una nueva naturaleza", escribió II. M. Minsky y "Disputa antigua - (1881). uno de los primeros documentos políticos del modernismo ruso. - La creatividad existe solo en el arte, y solo una creatividad crea una nueva naturaleza. Los más grandes genios de la ciencia, como Newton, Kepler y Darwin, que nos explicaron las leyes, pero con las que los mundos se mueven y la vida se desarrolla, ellos mismos no crearon una sola mota de polvo. Mientras tanto, Rafael y Shakespeare, sin descubrir una sola ley exacta de la naturaleza, crearon cada uno una nueva humanidad. Sólo un artista tiene derecho, como el Prometeo de Goethe, a decir, dirigiéndose a Zeus: “Aquí me siento y creo gente como tú.

Cualquier acto creativo acerca al artista al demiurgo (dios creador). La actividad del artista no es obra, no obra en el sentido habitual de la palabra, sino sacramento, misterio, magia. Indicativo en este sentido es el título del folleto Poetry as Magic (1915) de KD Balmont, en el que resume su experiencia como poeta simbolista.

Los simbolistas más jóvenes (en su mayoría poetas que se consideraban estudiantes de V. Solovyov), que ingresaron a la literatura a principios de siglo, buscaron oponerse a los decadentes, a quienes catalogaron como "magos negros" (como ellos llaman hechiceros, brujas, etc.). Se llamaban a sí mismos "teúrgos" o "magos blancos", y si los simbolistas más antiguos asociaban su trabajo con el servicio al culto de Satanás, los más jóvenes se consideraban a sí mismos profetas que encarnaban la voluntad divina. Los representantes más importantes de los simbolistas más jóvenes fueron L.L.Blok, L. Bely y Vyacheslav Ivanovich Ivanov (1866-1949). El poeta de origen lituano Jurgis Baltrushaitis (1873-1944), que también escribió poesía en lituano, también se convirtió en un fenómeno bastante notable del simbolismo ruso.

Los simbolistas más jóvenes no solo se opusieron a la decadencia; realmente había muchas novedades en su trabajo. Como V.S.Soloviev, estaban firmemente convencidos de la existencia real del mundo de las ideas divinas. Como Soloviev, creían que la oposición de los mundos ideal y material, la armonía divina y el caos terrenal no es absoluta ni eterna, además, el fin del viejo mundo se acerca. Se consideraban a sí mismos los precursores de un nuevo mundo. Los predecesores directos de los simbolistas más jóvenes, los llamados místicos de San Petersburgo, que trabajó en la década de 1890. (D. S. Merezhkovsky, 3. N. Gippius y otros). Sin embargo, entre los "místicos" este sentimiento estaba teñido de tonos trágicos y pesimistas: los propios profetas del futuro no son sobrevivirá. En el poema de D. S. Merezhkovsky "Hijos de la noche" (1894) hay las siguientes líneas:

Fijando nuestros ojos al este pálido, hijos del dolor, hijos de la noche, estamos esperando la venida de nuestro profeta. Sentimos lo desconocido, Y, con esperanza en nuestros corazones, Muriendo, anhelamos mundos increados. Estamos sobre el abismo de un paso, Hijos de la oscuridad, esperando el sol: Veremos la Luz - y, como sombras, moriremos en sus rayos.

Para los simbolistas más jóvenes, este tema adquiere un giro diferente: no solo son precursores, sino también testigos del nuevo mundo, que nacerá en el momento de la síntesis mística del cielo y la tierra, en el momento del descenso final a tierra del Eterno Femenino. Aquí hay un soneto del ciclo de A. Blok "Poemas sobre la Bella Dama":

Fuera de la ciudad, en los campos en primavera, el aire respira. Camino y tiemblo en el presagio del fuego. Allí, lo sé, adelante, el oleaje del mar se agita con el Aliento de la penumbra, y me atormenta.

Recuerdo: la capital es ruidosa lejos, ruidosa. Allí, en el crepúsculo de la primavera, un calor inquietante. ¡Oh, corazones magros! ¡Qué desesperados son los rostros! Los que no conocieron la primavera se anhelan a sí mismos.

Y aquí, como el recuerdo de los grandes e inocentes años, Desde el crepúsculo del amanecer - rostros desconocidos Las luces de la vida y la eternidad se difunden ...

Olvidemos el ruido largo. Ven a mí sin enojo. Atardecer, Virgen Misteriosa, Y conectar mañana y ayer con fuego.

("Fuera de la ciudad en los campos en la primavera se respira el aire ...", 1901)

En este poema encontramos la oposición, característica de Blok, entre el vano “ruido de lodo” de la vida metropolitana moderna y la Bella Dama (que aquí se llama la Doncella Misteriosa). El hombre moderno está completamente inmerso en el bullicio del mundo, no se da cuenta de nada más que de sí mismo, y “se añora a sí mismo”, mientras que la naturaleza ya vive anticipando la llegada de la Eterna Feminidad. El paisaje es misterioso y simbólico: el crepúsculo respira ansioso en anticipación de la primavera, y la primavera es aquí no solo una estación, sino también un símbolo del nacimiento de un nuevo mundo. El tema del fuego recorre todo el poema: es tanto la luz del amanecer como el fuego purificador de la eternidad que aparece a través de él. (El fuego era un símbolo de pureza en varias culturas de la antigüedad, en la cultura de los tiempos modernos está asociado con la filosofía de F. Nietzsche.) El héroe lírico del poema está rodeado por la naturaleza y con ella inmerso en la anticipación. Su. En la última línea, el fuego aparece no solo como una fuerza destructiva, sino también como una fuerza creativa: une el tiempo, porque no hay tiempo en el mundo futuro ("El tiempo ya no será"; tal profecía está contenida en el Apocalipsis , el libro final del Nuevo Testamento).

El amor místico adquiere una forma personal en las primeras letras de Blok: la feminidad eterna se encarna en la forma de una mujer real, a través de cuyo amor se introduce el amor místico.

En la poesía de A. Bely, la imagen de la "amada Eternidad" encarnó experiencias bastante cercanas. Aquí está el comienzo de su poema "La imagen de la eternidad" (1903):

La imagen de mi amada, la Eternidad, me encontró en las montañas. El corazón es descuidado. Un zumbido que sonó durante siglos.

En la vida arruinada

la imagen del amado,

la imagen del amado - Eternidad,

con una sonrisa clara en labios dulces.

El sistema simbólico de correspondencias, la correlación constante y, a veces, la mezcla de diferentes planos de la realidad conduce a que no se perciba "simplemente" una sola cosa, sino algo más "aparece" a través de ella, de la que es un símbolo. Esto acerca la cosmovisión simbólica a las formas de arte más antiguas basadas en el mito. Los propios simbolistas entendieron esta conexión y la enfatizaron de todas las formas posibles: la creación de mitos juega un papel importante tanto en su arte como en la vida. Un texto mitológico se diferencia de una obra literaria no tanto en su contenido como en su actitud hacia el mundo. Un texto literario tiene un principio y un final, tiene un autor y un lector. Lo que describe puede ser cierto, pero también puede contener varias formas de ficción, y se supone que el lector, en principio, distingue la verdad de la ficción (los engaños literarios se basan en la confusión deliberada del lector, en la que el autor intenta pasar la ficción como realidad). El mito no tiene principio ni fin, es fundamentalmente abierto y en él se pueden incluir todos los elementos nuevos. El mito no conoce la distinción entre autor y lector; no lo crean y no lo leen, lo crean, lo viven. El mito se desarrolla en el ritual y cada participante en el ritual crea el mito. Es imposible decir acerca de un mito si es verdadero o una ficción, porque el mito está construido de acuerdo con una lógica especial en la que no opera la ley de la contradicción.

Como se ha mencionado repetidamente, para la creatividad de los simbolistas más jóvenes, las ideas religiosas y filosóficas de VSSoloviev eran extremadamente importantes, sin embargo, a diferencia del propio Solovyov, para ellos estas ideas tenían un carácter en gran parte mitologizado, no eran una construcción filosófica, sino un estilo de vida. Renacimiento del interés por la mitología, en general característica direcciones modernistas del arte del siglo XX, y en gran medida fue el simbolismo el que sentó los principios básicos de este nuevo mitologismo.

Si el interés por la mitología y la creación de mitos era característico de todos los simbolistas más jóvenes, entonces las formas específicas que adoptaron en su trabajo tuvieron diferencias importantes para cada uno de ellos. Así, V. I. Ivanov, un historiador y filólogo profundamente erudito, revivió la mitología de la Antigüedad en su obra. Los mitos y leyendas que se aprendieron en las escuelas primarias y se estudiaron en las universidades, los mitos y leyendas que fueron creados por personas muertas hace mucho tiempo en lenguas muertas hace mucho tiempo, de repente resultaron ser excitantemente modernos, fascinantes y hermosos. Así es como Ivanov describe la ménade (bacante, participante en un misterio en honor al dios Dioniso):

Menada se precipitó violentamente

Como una cierva

Como una cierva, con el corazón asustado de Perseo,

Como una cierva

Como una cierva con un corazón latiendo como un halcón

En cautiverio

Cautivo con un corazón tan feroz como el sol

Con un corazón sacrificado, como el sol Tarde, Tarde ...

("Menada", 1906)

Muerte y renacimiento de Dioniso, celebrado solemnemente en Antigua Grecia cada año (Dioniso pertenecía a la cantidad de dioses moribundos y en ascenso), Ivanov pudo retratar como un evento no literario, sino una tragedia de la vida.

Para Alexander Blok, no es la pureza filológica y la precisión histórica del mito lo que es importante, sino su apertura fundamental. A diferencia de Vyacheslav Ivanov, no busca revivir en hombre moderno experiencias psicológicas de una persona de la Antigüedad, para él la creación de mitos es un proceso eternamente continuo que captura la modernidad. Sus mitos no solo estaban en la Antigüedad, sino también en la Edad Media, así como en la literatura de la Nueva Era. La mitología está fuera de la historia, no está asociada con el tiempo, sino con la eternidad, por lo tanto, los anacronismos (mezcla de fenómenos pertenecientes a diferentes épocas) se encuentran ampliamente en el mito.

La imagen de la Bella Dama, originalmente tomada de V.S.Solovyov, se enriquece gradualmente con otros temas y asociaciones. Se trata de Columbine, Carmen y Ofelia, etc. A veces estas imágenes secundarias, por así decirlo, empujan a un segundo plano la imagen principal de la Bella Dama, como, por ejemplo, en el poema "Los pasos del comandante" de la obra madura del Bloque. Aquí, al parecer, se trata sólo de Don Giovanni y Donna Anna, pero el nombre de Donna Anna "La Dama de la Luz" indica claramente que también es una Bella Dama. En este poema, la leyenda de Don Giovanni, que invitó a Donna Anna, la viuda del Comendador que murió en un duelo, a una estatua del mismo Comendador, es arrancada del espacio y tiempo familiar (España medieval). La acción del poema tiene lugar siempre y en todas partes. Como anacronismo evidente y demostrativo, el poema introduce un coche - "motor", como decían entonces. Donna Anna acaba de morir y está acostada en su "dormitorio exuberante", pero, por otro lado, murió hace mucho tiempo y ve sus "sueños sobrenaturales" en la tumba. La acción del poema dura sólo unos momentos, mientras suena el golpe del reloj, estos momentos duran para siempre: los dos últimos versos, en cursiva de Blok, afirman que esta trama llega a su fin en el momento del fin del mundo, cuando los muertos se levantan de sus ataúdes, luego resucita y la Belleza del Mundo pisoteada.

Si para Ivanov las raíces del mito están en el pasado, para Blok, en el presente, para Andrey Bely están en el futuro. En este sentido, se acerca a las corrientes post-simbolistas del modernismo, por ejemplo, al futurismo, donde el mito adquiere los rasgos de una utopía. Los argonautas de A. Bely emprenden un viaje no solo por el vellón de oro, como en el antiguo mito griego, por el sol, la alegría, el paraíso.

Como los decadentes, los simbolistas más jóvenes aceptaron incondicionalmente la revolución de 1905-1907. Como los decadentes, vieron en ella principalmente un elemento (lo compararon con una tormenta, una inundación, etc.). Como los decadentes, fueron capturados por el patetismo heroico de la lucha revolucionaria. Por ejemplo, A. Blok en este momento crea poemas como "Fuimos a un ataque. Justo en el pecho ...", "Ángel de la guarda", etc. V. Ivanov recurre a la modernidad e incluso escribe poesía política ("Estrofas "y etc.).

Sin embargo, los simbolistas más jóvenes tenían sus propias peculiaridades en su percepción de la realidad revolucionaria. Primero, para ellos la revolución no fue tanto un evento político como espiritual. Para VI Ivanov y, en parte, A. Bely, fue una "revolución del espíritu", y tuvo que consistir en una degeneración completa del mundo espiritual del hombre (más tarde esta idea fue retomada por los futuristas, en particular VV Mayakovsky). En segundo lugar, la revolución era para ellos un misterio, un acto de drama cósmico realizado por los participantes en la revolución. Este misterio adquirió distintos tonos apocalípticos: el colapso del zarismo se asoció con la destrucción general del viejo mundo. Posteriormente, Blok y Bely mirarán la Revolución de Octubre a través del prisma de estas mismas ideas. Así, en el verso final del poema del Bloque "Los Doce", Jesucristo aparece y lidera la revolución, que significa el fin del mundo, porque Cristo es para juzgar a vivos y muertos. Una imagen similar la encontramos en Bely, quien respondió a la Revolución de Octubre con el poema "Cristo ha resucitado". En tercer lugar, en contraste con la protesta individualista de los decadentes, para los simbolistas más jóvenes de la revolución, su espontaneidad y carácter de masas es importante. Este lado de la revolución fue especialmente importante para VI Ivanov, quien miró este elemento a través del prisma de las ideas de F.Nietzsche, quien se opuso al principio racional e individualista, ascendiendo al dios sol Apolo, y al principio irracional y de masas, ascendiendo a Dioniso. Ivanov entendió la etapa contemporánea en la historia de Rusia como un movimiento del apolonianismo al dionisianismo, al jolgorio de las fuerzas elementales, y lo calificó de "locura correcta (es decir, justa)".

Después de la derrota de la revolución en 1907, el simbolismo entró en un período de crisis: las ideas tanto de los decadentes como de los simbolistas más jóvenes se agotaron en gran medida y no hubo nuevas ideas. El simbolismo empezó a perder su significación social, las búsquedas de los poetas adquirieron un carácter puramente estético. Al mismo tiempo, en este momento, se desarrolla un trabajo importante e intenso dentro del Simbolismo, relacionado con el estudio del Simbolismo mismo y de la literatura en general. Las cuestiones de la poesía y la teoría de la traducción preocuparon a V. Ya. Bryusov. Ya conocidos maestros de la palabra y autores todavía completamente inexpertos se reunieron en la "Torre" con V. I. Ivanov. Pronto, estas reuniones se llamaron la "Academia del Verso". Muchos poetas jóvenes, que ingresaron a la literatura después del colapso del simbolismo, recibieron aquí su educación poética. A. Bely, los jóvenes escritores y críticos literarios agrupados a su alrededor, sentaron las bases de la poesía estadística científica. Los primeros resultados de estos estudios se publicaron en el libro Simbolismo de A. Bely, publicado en 1910.

El trabajo de Anna Andreevna Akhmatova no es solo el ejemplo más alto de poesía "femenina" ("Enseñé a las mujeres a hablar ...", escribió en 1958). Es uno excepcional que se hizo posible solo en el siglo XX. síntesis de feminidad y masculinidad, sentimiento sutil y pensamiento profundo, expresividad emocional y pictorialidad, rara para el lirismo (claridad, representabilidad de imágenes).

Siendo de 1910 a 1918 la esposa de N.S. Gumilyov, Akhmatova entró en la poesía como representante de la dirección que fundó acmeísmo, oponiéndose al simbolismo con su misticismo, intenta comprender intuitivamente lo incognoscible, la vaguedad de las imágenes, la musicalidad del verso. El acmeísmo fue muy heterogéneo (la segunda figura más grande en él es O.E. Mandelstam) y no duró mucho como tal, desde finales de 1912 hasta aproximadamente el final de la década de los 10. Pero Ajmátova nunca renunció a él, aunque sus "principios creativos en desarrollo fueron más variados y complejos. Los primeros libros de poesía," Tarde "(1912) y especialmente" Rosario "(1914), trajeron su gloria. En ellos y el último pre libro revolucionario "White flock" (1917) decidió manera poética Ajmátova: una combinación de eufemismo, que nada tiene que ver con la nebulosa simbolista, y la clara representabilidad de los dibujos dibujados, en particular, poses, gestos (la cuarteta inicial de "Canciones del último encuentro" en 1911 "Tan impotente mi pecho se enfrió, / Pero mis pasos fueron ligeros. / Me puse la mano derecha / El guante de la mano izquierda "en la conciencia de masas se ha convertido, por así decirlo, en la tarjeta de visita de Akhmatova), la expresión del mundo interior a través del exterior ( no "rara vez en contraste), que recuerda a la prosa psicológica, la trama punteada, la presencia de personajes y sus breves diálogos, como en pequeñas escenas (la crítica escribió sobre los" cuentos "líricos de Akhmatova e incluso sobre

"novela-lirismo"), la atención predominante no a los estados estables, sino a los cambios, a los apenas delineados, a los matices con el mayor estrés emocional, el deseo de un discurso coloquial sin su prosaización enfatizada, el rechazo de la melodía del verso ( a pesar de que creatividad tardía también habrá un ciclo "Canciones"), fragmentación externa, por ejemplo, el comienzo de un poema con una unión, con su pequeño volumen, la multiplicidad del "yo" lírico (la temprana Akhmatova tenía varias heroínas de diferentes estatus - de una dama secular a una mujer campesina) mientras mantiene signos de autobiografía. Los poemas de Akhmatova están aparentemente cerca de los clásicos, su innovación no es demostrativa, se expresa en un complejo de características. El poeta - la palabra "poetisa" que Akhmatova no reconoció - siempre necesita un destinatario, algún "tú", específico o generalizado. Las personas reales en sus imágenes a menudo son irreconocibles, varias personas pueden causar la aparición de un personaje lírico. Las primeras letras de Akhmatova son principalmente amor, su intimidad (formas de diario, carta, confesión) es en gran parte ficticia, en la letra, dijo Akhmatova, "no puedes delatarte a ti mismo". El suyo, puramente personal, se transformó creativamente en algo comprensible para muchos, experimentado por muchos. Esta posición permitió que la poesía lírica más sutil se convirtiera luego en portavoz del destino de una generación, pueblo, país, época.

Las reflexiones sobre esto ya fueron provocadas por la Primera Guerra Mundial, que se reflejó en los poemas de "La manada blanca". En este libro, la religiosidad de Akhmatova, que siempre es importante para ella, ha aumentado considerablemente, aunque no en todos los ortodoxos ortodoxos. El motivo de la memoria adquirió un nuevo carácter transpersonal en muchos aspectos. Pero los poemas de amor vinculan "White Flock" con la colección de 1921 "Plátano" (amigos disuadidos del nombre "Likholetie"), dos tercios de los cuales consistían en poemas prerrevolucionarios. 1921, terrible para Ajmátova, el año de la noticia del suicidio de su amado hermano, el año de A.A. Blok y la ejecución de N.S. Gumilyov, acusado de participar en una conspiración de la Guardia Blanca, y en 1922 estuvo marcado por un auge creativo a pesar del mal humor, los problemas personales y cotidianos. 1922 se fecha el libro "Appo Oogshsh MSMHH1" ("Verano del Señor 1921"). En 1923. en Berlín, se publicó la segunda edición ampliada de "Appo Oopim", donde la posición cívica del poeta, que no aceptó las nuevas autoridades y órdenes, fue expresada con especial firmeza en el primer poema "A los conciudadanos", que fue recortado censores de casi todas las copias del libro recibidas en la URSS. En él, Akhmatova lamentó los fallecidos prematuros, los arruinados, miró ansiosamente hacia el futuro y tomó sobre sí misma la cruz: el deber de soportar cualquier dificultad con su tierra natal, permaneciendo fiel a sí misma, a las tradiciones nacionales y a los altos principios.

Después de 1923, Akhmatova apenas se publicó hasta 1940, cuando se levantó la prohibición de sus poemas por capricho de Stalin. Pero la colección "From Six Books" (1940), incluida la de "Reed" (ciclo "Willow", que no se publicó por separado), era precisamente una colección de poemas en su mayoría antiguos (en 1965, se incluyó en la colección más grande de su vida , "The Run of Time" incluirá el Séptimo Libro, cuidadosamente tamizado por la editorial, que tampoco se publica por separado). En la quinta "Elegía del Norte" (1945) Akhmatova admitió: "Y cuántos poemas no he escrito, / Y su coro secreto deambula a mi alrededor ..." Muchos poemas peligrosos para el autor se conservaron solo en la memoria, de los cuales pasajes fueron retirados más tarde. "Requiem", creado principalmente en la segunda mitad de los años 30, Akhmatova decidió escribir solo en 1962, y se publicó en la URSS un cuarto de siglo después (1987). Aproximadamente la mitad de los poemas de Akhmatov que ahora se publican pertenecen a 1909-1922, la otra mitad se creó durante más de cuarenta años. Algunos años han sido completamente infructuosos. Pero la impresión de la desaparición de Ajmátova de la poesía fue engañosa. Lo principal es que incluso en los tiempos más difíciles creó obras del más alto nivel, en contraste con muchos poetas y prosistas soviéticos, cuyo don se fue desvaneciendo gradualmente.

Poemas patrióticos 1941-1945 ("El juramento", "Valor", "A los ganadores", poemas que luego formaron el ciclo "Victoria", etc.) fortalecieron la posición de Akhmatova en la literatura, pero en 1946 ella, junto con M.M. Zoshchenko se convirtió en víctima del decreto del Comité Central del Partido Comunista de la Unión de Bolcheviques "Sobre las revistas" Zvezda "y" Leningrado "", que acusó su poesía de falta de ideología, salón, falta de valor educativo y en la forma más cruda. Desde hace varios años, la crítica la ha difamado. El poeta soporta la persecución con dignidad. En 1958 y 1961 se publicaron pequeñas colecciones, en 1965 - La última carrera del tiempo. La obra de Akhmatova al final de su vida recibió reconocimiento internacional.

Los poemas posteriores, recopilados por el autor en varios ciclos, son temáticamente diversos: la aforística "Cadena de cuartetas", las filosóficas y autobiográficas "Elegías del norte", "La corona de los muertos" (principalmente para otros escritores, a menudo también con un destino difícil), poemas sobre la represión, "Página antigua", "Secretos del oficio", poemas sobre Tsarskoe Selo, letras íntimas que recuerdan el viejo amor, pero llevadas a través de la memoria poética, etc. El destinatario del difunto Ajmátova suele ser un "tú" generalizado que une a los vivos y a los muertos, querido por el pueblo autor. Pero el "yo" lírico ya no es la heroína polifacética de los primeros libros, es una imagen de un concepto más autobiográfico.

ical y autopsicológico. A menudo, el poeta habla en nombre de la verdad que ha sufrido. Las formas del verso se han acercado más a las clásicas, la entonación es más solemne. No hay "bocetos" previos, las "cosas" antiguas (detalles de tema cuidadosamente seleccionados), más "afición a los libros", juego complejo de pensamientos y sentimientos.

La obra más grande y compleja de Akhmatova, en la que trabajó de 1940 a 1965, después de haber creado cuatro ediciones principales, fue "Poema sin héroe". Enfatiza la unidad de la historia, la unidad de la cultura, la inmortalidad del hombre, contiene recuerdos encriptados del último año antes de la catástrofe global - 1913 - y la Primera Guerra Mundial actúa como un presagio de la Segunda, así como de la revolución, represión, en general, todos los cataclismos de la época ("No fue un calendario - / El presente siglo XX"). Al mismo tiempo, esta obra es profundamente personal, saturada de insinuaciones y asociaciones, citas explícitas y ocultas de la literatura de los siglos XIX y XX.

21. La creatividad de Mandelstam

El nombre de Mandelstam se conoció en 1910, cuando se publicaron sus primeros poemas en la revista Apollo. Además, Mandelstam se ubica inmediatamente entre los poetas más populares. Junto con Nikolai Gumilev y Anna Akhmatova, se convirtió en el fundador de una nueva tendencia: el acmeismo.

Se pueden distinguir aproximadamente tres períodos en la obra de Mandelstam. El primero corresponde a los años 1908-1916. Ya en los primeros poemas del poeta se puede sentir la madurez intelectual y una descripción sutil de la psicología juvenil.

O. Mandelstam compara la vida con un remolino, malvado y viscoso. De muchos de sus primeros poemas se nos transmite una vaga melancolía, una "tristeza inefable". Sin embargo, lo principal en ellos es la búsqueda de la integridad, un intento de comprender el mundo que nos rodea, "para salir de un profundo dolor".

Ya en la obra temprana de O. Mandelstam, comienza a perfilarse el tema principal de su poesía: el tema de una cultura humana universal que no conoce los límites de la cultura. En los poemas de Mandelstam, no encontraremos una descripción directa de importantes eventos sociales de esa época. Cada etapa del desarrollo humano es evaluada por el poeta como una nueva etapa del desarrollo cultural. Esto se ve claramente en su ciclo "estrofas de Petersburgo". El paisaje de la ciudad de Mandelstam es rico en contenido histórico. El poeta también crea poemas sobre música y músicos, sobre creatividad. Abordar estos temas permite al poeta expresar la idea de la unidad de la cultura mundial.

En 1917-1928, se inicia la segunda etapa de la obra de O. Mandelstam. Los trastornos históricos de esta época no pudieron dejar de encontrar una respuesta en el alma del poeta. El poema "Siglo" nos transmite el sentido de Mandelstam de la tragedia de la historia.
El poeta cree que en la revolución hay una fuerza capaz de traer lo esperado, pero para ello "volvieron a sacrificarse como un cordero, se trajo la corona de la vida". En los poemas de Mandelstam aparecen imágenes de una "Petrópolis agonizante", noche, "oscuridad" hambrienta, un hombre que "estudió la ciencia de la despedida". El poeta expresa su desconfianza en el éxito de las transformaciones políticas de esa época en el poema "Dormidos, hermanos, ¡el ocaso de la libertad! .."

Un ciclo de poemas sobre Armenia, escrito en el otoño de 1930, abre la tercera etapa de la carrera de O. Mandelstam. Estos poemas están impregnados de un sentimiento de amor y hermandad de diferentes pueblos, el poeta dice que lo universal es más alto que lo nacional. Como verdadero artista, O. Mandelstam no podía cerrar los ojos a lo que sucedía a su alrededor. Y tras una pausa de tres años (1926-1929) retoma su conversación con el siglo. La tragedia del destino del pueblo y del país vuelve a ser central en su obra. En los versos de este período, vemos la confusión del poeta, su dolor y la desesperación ante las visiones de "ejecuciones inminentes". A veces, Mandelstam se vuelve "asustado como en un sueño" -. Poemas como "Old Crimea", "El apartamento es silencioso como el papel", "Por un valor explosivo" y un poema agudo contra el "montañés del Kremlin" (Stalin) se convirtieron en un veredicto para el poeta. O. Mandelstam no pudo permanecer en silencio cuando la mayoría guardó silencio. Como resultado, tenemos un retrato socio-psicológico asombrosamente profundo de Stalin.

La reacción de las autoridades a estos poemas fue la detención de O. Mandelstam y su posterior exilio. Tras la cancelación del enlace, se permitió al poeta instalarse donde quisiera, a excepción de las doce ciudades más importantes del país. Va a Voronezh. Allí, Mandelstam es muy consciente de su aislamiento de su círculo social habitual. Escuchamos su desesperación: "¡Lector! ¡Consejero! ¡Enemigo! ¡En la escalera de púas de la conversación b!"

De hecho, al estar aislado del mundo exterior, el poeta comienza a perder el sentido de la realidad. En su obra aparecen motivos de culpa ante el pueblo, ante Stalin. Mandelstam escribe que entra en la vida "como un agricultor individual va a una granja colectiva". Parece que ha renunciado a todo lo que antes apreciaba. Hubo un colapso en su alma. Y este fue el mayor horror del castigo del poeta por parte de la "mitad del pueblo", que en realidad lo privó de su voz.

Osip Emilievich Mandelstam es el creador y el poeta más destacado del movimiento literario: Acmeísmo, amigo de N. Gumilyov y A. Akhmatova. Pero a pesar de esto, la poesía de O. Mandelstam no es muy conocida una amplia gama de lectores, y mientras tanto, en la obra de este poeta, el "soplo del tiempo" se refleja de la mejor manera posible. Sus poemas son directos y veraces, no tienen lugar para el cinismo, la intolerancia, la adulación. Precisamente por su falta de voluntad para convertirse en los poetas oportunistas que glorifican y glorifican el poder soviético y personalmente al camarada Stalin, estaba condenado al no reconocimiento y al exilio, a las penurias y privaciones. Su vida es trágica, pero, dicho sea de paso, el destino de muchos poetas de la "Edad de Plata" no se puede llamar feliz.

Los recuerdos de la infancia y la adolescencia de Mandelstam son comedidos y estrictos, evitó revelarse, comentar sus propias acciones y poemas. Era un poeta de maduración temprana, más precisamente, que había recuperado la vista, y su poético se distinguía por la seriedad y la severidad.

La primera colección del poeta se publicó en 1913 con el título "Piedra". El nombre está bastante en el espíritu del acmeísmo. Para Mandelstam, la piedra es, por así decirlo, el principal material de construcción de la cultura espiritual. En los poemas de esta época se podía sentir la habilidad del joven poeta, la capacidad de dominar la palabra poética, de utilizar las amplias posibilidades musicales del verso ruso. La primera mitad de la década de 1920 Para el poeta estuvo marcado por el surgimiento del pensamiento creativo y una oleada de inspiración, pero el trasfondo emocional de este ascenso está pintado en tonos oscuros y se combina con una sensación de fatalidad.

En los versos de los años 20 y 30. El principio social, la posición del autor abierto es de particular importancia. En 1929 se vuelve a la prosa, escribe un libro llamado "La Cuarta Prosa". Es de pequeño volumen, pero ese dolor y desprecio del poeta por los escritores oportunistas ("miembros de MASSOLIT"), que durante muchos años desgarraron el alma de Mandelstam, se derramó plenamente en él. "La cuarta prosa" da una idea del carácter del poeta mismo: el impulsivo, explosivo y pendenciero Mandelstam se hizo enemigos muy fácilmente, porque siempre decía que pensaba y no ocultaba sus juicios y valoraciones. Prácticamente todos los años posrevolucionarios vivió Mandelstam en las condiciones más difíciles, y en los años 30. - en previsión de una muerte inminente. Había pocos amigos y admiradores de su talento, pero lo eran. La conciencia de la tragedia de su destino, aparentemente, fortaleció al poeta, le dio fuerza, le dio un patetismo trágico y majestuoso a sus nuevas creaciones. Este patetismo consiste en la confrontación de una personalidad poética libre con su propia época: la "bestia de la era". El poeta no se sintió frente a él como una víctima insignificante, lastimera, se percata de sí mismo como un igual.

La sinceridad de Mandelstam rozaba el suicidio. En noviembre de 1933 escribió un poema agudamente satírico sobre Stalin.

Según E. Yevtushenko: "Mandelstam fue el primer poeta ruso en escribir poesía contra el culto a la personalidad de Stalin, que comenzó en la década de 1930, por el que pagó". Sorprendentemente, el veredicto sobre Mandelstam fue bastante leve. La gente en ese momento murió por "delitos" mucho menores. La resolución de Stalin solo decía: "Aislar, pero preservar", y Osip Mandelstam fue enviado al exilio en el lejano pueblo norteño de Cherdyn. Después del exilio, se le prohibió vivir en doce grandes ciudades de Rusia, Mandelstam fue trasladado a condiciones menos duras: a Voronezh, donde el poeta prolongó una existencia miserable. El poeta estaba en una jaula, pero no estaba roto, no estaba privado de la libertad interior, que lo elevaba por encima de todo, incluso en el encierro.

Los poemas del ciclo de Voronezh permanecieron inéditos durante mucho tiempo. No eran, como dicen, políticos, pero incluso los versos "neutrales" se percibían como un desafío. Estos poemas están imbuidos de una sensación de muerte inminente, a veces suenan como encantamientos, ay, infructuosos. Después de su exilio en Voronezh, el poeta pasó un año más en las cercanías de Moscú, tratando de obtener permiso para vivir en la capital. Los editores de revistas literarias tenían miedo incluso de hablar con él. Estaba rogando. Los amigos y conocidos ayudaron.

En mayo de 1938. Mandelstam es arrestado nuevamente, sentenciado a cinco años de trabajos forzados y enviado a Lejano Orientede donde nunca volverá. La muerte alcanzó al poeta en uno de los campos de tránsito cerca de Vladivostok el 2 de diciembre de 1938. En uno de los últimos poemas del poeta hay tales líneas: los montículos se van en la distancia, / me encojo allí, no me notan, / pero en libros cariñosos y en los juegos de los niños

24. Poesía de M. Tsvetaeva. Los principales motivos de la letra. Análisis del ciclo de poemas ("Poemas sobre
Moscú "," Poemas para Blok "," Ajmátova ", etc.)

La vida envía a algunos poetas tal suerte que desde los primeros pasos de su existencia consciente los pone en las condiciones más favorables para el desarrollo de los dones naturales. Un destino tan brillante y trágico fue el de Marina Tsvetaeva, una poeta importante y significativa de la primera mitad de nuestro siglo. Todo en su personalidad y en su poesía (para ella es una unidad indisoluble) traspasó tajantemente el marco de las ideas tradicionales, los gustos literarios imperantes. Esta fue tanto la fuerza como la originalidad de su palabra poética. Con apasionada convicción afirmó el principio de vida que había proclamado en su primera juventud: ser solo ella misma, no depender de nada ni del tiempo ni del medio, y fue este principio el que luego se transformó en insolubles contradicciones en su trágica personalidad. destino.
Mi poeta favorita M. Tsvetaeva nació en Moscú el 26 de septiembre de 1892:
Con un pincel rojo, el árbol Rowan se iluminó. Las hojas caían. Nací. El fresno de montaña se convirtió en símbolo del destino, que también resplandeció con un color escarlata por poco tiempo y amargo. A lo largo de su vida, M. Tsvetaeva llevó su amor por Moscú, la casa de su padre. Absorbió la naturaleza rebelde de su madre. No es de extrañar que las líneas más sentidas de su prosa sean sobre Pugachev y, en la poesía, sobre la Patria. Su poesía entró en la vida cultural, se convirtió en parte integral de nuestra vida espiritual. ¡Cuántas líneas Tsvetaeva, recientemente desconocidas y aparentemente extintas para siempre, instantáneamente se volvieron aladas!
Los poemas eran casi el único medio de autoexpresión de M. Tsvetaeva. Ella les confió todo:
Nuestro salón te anhela - Apenas lo viste en las sombras - Esas palabras te extrañan, Que no te dije en las sombras. La gloria cubrió a Tsvetáeva como una tormenta. Si compararon a Anna Akhmatova con Safo, entonces Tsvetaeva era Nika de Samotracia. Pero al mismo tiempo, desde los primeros pasos en la literatura, comenzó la tragedia de M. Tsvetaeva. La tragedia de la soledad y la falta de reconocimiento. Ya en 1912 se publicó su colección de poemas "La linterna mágica". Un atractivo para el lector que abrió esta colección es característico:
¡Querido lector! Riendo como un niño
Diviértete conoce mi linterna mágica
Tu risa sincera deja que sea una llamada
Y tan inexplicable como antaño.
En la linterna mágica de Marina Tsvetaeva, vemos bocetos de la vida familiar, bocetos de caras lindas de madres, hermanas, conocidas, hay paisajes de Moscú y Tarusa:
En el cielo - tarde, en el cielo - nubes, En el bulevar de la penumbra invernal. Nuestra chica esta cansada
Ella dejó de sonreír. Las manos pequeñas sostienen una bola azul.
En este libro, apareció por primera vez el tema del amor de Marina Tsvetaeva. En 1913-1915, Tsvetaeva creó sus "Poemas juveniles", que nunca se publicaron. La mayoría de las obras ya se han publicado, pero los poemas se encuentran dispersos en varias colecciones. Hay que decir que los "poemas juveniles" están llenos de amor a la vida y buena salud moral. Tienen mucho sol, aire, mar y alegría juvenil.
En cuanto a la revolución de 1917, su comprensión fue compleja y contradictoria. La sangre derramada en abundancia en la guerra civil rechazó, repelió a M. Tsvetaeva de la revolución:
El blanco se volvió rojo:
La sangre se puso roja.
Era rojo - el blanco se volvió:
La muerte ha ganado.
Fue un grito, un grito del alma del poeta. En 1922 se publicó su primer libro "Versts", que consta de poemas escritos en 1916. En "Verstas" se glorifica el amor por la ciudad del Neva, tienen mucho espacio, espacio, carreteras, viento, nubes veloces, sol, noches de luna.
En el mismo año, Marina se mudó a Berlín, donde escribió una treintena de poemas en dos meses y medio. En noviembre de 1925, M. Tsvetaeva ya estaba en París, donde vivió durante 14 años. En Francia, escribe su "Poema de la escalera", una de las obras más conmovedoras y antiburguesas. Es seguro decir que "El poema de la escalera" es el pináculo de la obra épica del poeta en el período de París. En 1939, Tsvetaeva regresó a Rusia, ya que sabía bien que allí solo encontraría verdaderos admiradores de su enorme talento. Pero en su tierra natal la esperaba la pobreza y la falta de imprenta, su hija Ariadne y su esposo Sergei Efron, a quien amaba mucho, fueron arrestados.
Una de las últimas obras de MI Tsvetaeva fue el poema "No morirás, gente", que la completó dignamente. forma creativa... Suena como una maldición al fascismo, glorifica la inmortalidad de los pueblos que luchan por su independencia.
La poesía de Marina Tsvetaeva entró, irrumpió en nuestros días. Finalmente encontró un lector, tan grande como un océano: un lector popular, que tanto le faltó durante su vida. Lo encontré para siempre.
Marina Tsvetaeva siempre ocupará un lugar digno en la historia de la poesía rusa. Y al mismo tiempo el suyo, un lugar especial. La verdadera innovación del discurso poético fue la encarnación natural en la palabra del espíritu inquieto de esta orgullosa mujer de ojos verdes, "obrera y un poco blanquita", inquieta en la eterna búsqueda de la verdad.

Poemas de M.I. Tsvetaeva sobre Moscú. Leyendo uno de ellos de memoria.
Marina Ivanovna Tsvetaeva nació casi en el centro de Moscú. Amaba la casa de Trekhprudny Lane como una criatura. El tema de Moscú aparece ya en los primeros poemas de la poetisa. Moscú en sus primeras colecciones es la encarnación de la armonía. En el poema "Las casitas del viejo Moscú" la ciudad aparece como símbolo del pasado. Contiene palabras y conceptos que transmiten el aroma de la antigüedad: "puertas seculares", "valla de madera", "techos pintados", "casas con el signo de la raza". Tsvetaeva se sintió principalmente residente de Moscú:
- ¡Moscú! ¡Qué gran hospicio! Todos en Rusia son personas sin hogar, todos vendremos a ti ...
En sus letras, suena la originalidad del habla de Moscú, que incluye un dialecto de Moscú de buen comportamiento, los dialectismos de los visitantes, los vagabundos, los peregrinos, los santos tontos, los artesanos.
En 1916, Tsvetáeva escribió el ciclo "Poemas sobre Moscú". Este ciclo se puede llamar una gran canción para Moscú. El primer poema "Las nubes están alrededor ..." es de día, ligero, dirigido a su hija. Desde algún lugar desde arriba, desde las Colinas de los Gorriones o desde la Colina del Kremlin, muestra a la pequeña Ale Moscú y lega esta "maravillosa" y "ciudad pacífica" a su hija y sus futuros hijos:
Las nubes están por todas partes
Domos alrededor
Sobre todo Moscú -
¡Cuántas manos bastan! -
Te levanto la mejor carga
Mi árbol
¡Ingrávido!
Será tu turno:
También - hijas
Entrega Moscú
Con tierna amargura ...
Y luego Marina Tsvetaeva le da Moscú al poeta Osip Mandelstam:
De mis manos, no hechas a mano
Acepta, mi extraño, mi hermoso hermano ...
Junto con él, parece recorrer toda la ciudad: a través de la Capilla Iverskaya hasta la Plaza Roja y por la Puerta Spassky - hasta el Kremlin, hasta su "círculo incomparable de cinco catedrales" favorito - la Plaza de la Catedral.
El tercer poema de este ciclo es el de la noche. Es difícil decir con qué evento real está conectado. Las calles de Moscú en este poema son diferentes, aterradoras:
Pasamos apresuradamente frente a las torres nocturnas de la plaza. ¡Oh, qué terrible es el Rugido de los jóvenes soldados en la noche!
El poeta valora Moscú no solo como su ciudad natal, sino también como el santuario de la Patria, la capital de Rusia.

23. Características de estilo y género de la prosa rusa de principios del siglo XX. (Bunin, Kuprin, Andreev)

I. A. Bunin.

Ivan Alekseevich Bunin es un poeta y prosista, un clásico de la literatura rusa, un maravilloso maestro de la palabra figurativa.

Bunin nació en Voronezh en 1870. Pasó su infancia en la finca de su padre Butyrka en la provincia de Oryol.

Bunin escribió su primer poema a la edad de ocho años. A los dieciséis años apareció su primera publicación impresa, y a los 18 empezó a ganarse el pan con el trabajo literario.

A los 20 años se convirtió en autor del primer libro publicado en Oryol. Los poemas de la colección eran en muchos aspectos, sin embargo, aún imperfectos, no trajeron reconocimiento y fama al joven poeta. Pero aquí surgió un tema interesante: el tema de la naturaleza. Se convierte en un poeta reconocido y domina principalmente la poesía de paisajes. Simultáneamente con la poesía, Bunin escribió cuentos. El tema rústico se vuelve común en su prosa temprana. Su prosa contiene imágenes realistas, tipos de personas extraídas de la vida. La popularidad de la prosa de Bunin comenzó en 1900, después de la publicación del cuento "Antonov Apples", basado en el material de la vida del pueblo más cercano al escritor. El lector, por así decirlo, percibe el comienzo del otoño con todos sus sentidos, el momento de recoger las manzanas Antonov. El olor de Antonovka y otros signos de la vida rural familiares al autor desde la infancia significan el triunfo de la vida, la alegría, la belleza. La desaparición de este olor de las fincas nobles que tanto amaba simboliza su inevitable ruina, extinción. Un sentimiento vívido y una descripción de la naturaleza se entremezclan con los recuerdos de los seres queridos, sus preocupaciones diarias, la vida en el contexto de hermosos paisajes. El escritor se separó con pesar del pasado, avivado en su imaginación con una neblina romántica, la poesía de los nidos nobles, donde reinaba el olor de las manzanas de Antonov y el olor de Rusia.

La obra más significativa del período anterior a octubre de Bunin fue el cuento "Village" (19910). Refleja la vida de los campesinos, el destino de la gente del pueblo durante los años de la primera revolución rusa. La historia fue escrita durante la época de la mayor proximidad de Bunin y Gorky. El propio autor explicó que aquí intentó pintar, "al margen de la vida del pueblo, y cuadros en general de toda la vida rusa".

La historia conmocionó a Gorky, que escuchó en ella "un gemido oculto y ahogado sobre su tierra natal, un miedo doloroso por ella". En su opinión, Bunin obligó a "la sociedad rusa quebrada y conmocionada a pensar seriamente en la dura cuestión: ser o no ser Rusia".

La prosa prerrevolucionaria de Bunin está impregnada de una actitud hostil hacia la civilización capitalista. Esto se expresó con especial claridad en el cuento "El caballero de San Francisco" (1915). Pero esta historia no se trata solo de un destino privado; después de todo, el héroe no se nombra por su nombre. Todo en la historia está dirigido a destinos trágicos un mundo asolado por una epidemia de falta de espiritualidad.

El autor se centró en la figura del protagonista, que pertenece a una sociedad elegida, "de la que dependen todos los beneficios de la civilización: el estilo de los esmoquin, y la fuerza de los tronos, y la declaración de guerras, y el bienestar de los hoteles. " Bunin transmitió su actitud hacia esta sociedad en un tono de ironía cáustica, que excluye la simpatía y la compasión. El escritor retrató a la "chusma más alta de la humanidad" con su cinismo, bajos gustos y necesidades, cuyo ilusorio bienestar descansa sobre la crueldad, la riqueza y el poder.

El escritor exteriormente sereno, con la objetividad de un científico, recrea la vida del todavía no viejo millonario en el momento en que el "maestro" decidió descansar y divertirse. Aquí surge una imagen de la completa insignificancia y la falta de rostro de esta criatura, que el autor no privó accidentalmente ni siquiera de su propio nombre. El millonario estadounidense ha perdido, o mejor dicho, se ha arruinado a sí mismo, o tal vez no ha descubierto lo más importante, lo más valioso que Bunin siempre ha poetizado: la individualidad humana, la originalidad, la capacidad de regocijarse en lo bello y lo bueno. No solo el protagonista, pero las personas cercanas a él carecen de signos individuales. Son máscaras, muñecos, personas mecánicas que viven de acuerdo con las normas de su círculo impersonal.

La posición del autor, la actitud hacia el mundo representado de los ricos se aclaran con imágenes de un plan diferente. Es un océano embravecido en el que la magnífica Atlántida de varios niveles parece un juguete de los elementos. Los pasajeros sin rostro se enfrentan a la soleada Italia y su gente, que no han perdido su alegre percepción del mundo.

La poética es la ciencia del sistema de medios de expresión en las obras literarias, una de las disciplinas más antiguas de la crítica literaria. En el sentido extenso de la palabra, la poética coincide con la teoría de la literatura, en el sentido restringido, con una de las áreas de la poética teórica. Como campo de la teoría literaria, la poética estudia las especificidades de géneros y géneros literarios, tendencias y tendencias, estilos y métodos, explora las leyes de la comunicación interna y la relación de varios niveles del conjunto artístico. Según qué aspecto (y alcance del concepto) se plantee en el centro del estudio, dicen, por ejemplo, de la poética del romanticismo, la poética de la novela, la poética de la obra de un escritor como escritor. entero o de una sola obra. Dado que todos los medios de expresión en la literatura se reducen en última instancia al lenguaje, la poética también puede definirse como la ciencia del uso artístico de los medios del lenguaje (ver). El texto verbal (es decir, lingüístico) de una obra es la única forma material de existencia de su contenido; Según él, la conciencia de los lectores e investigadores reconstruye el contenido de la obra, esforzándose por recrear su lugar en la cultura de su tiempo ("¿qué fue Hamlet para Shakespeare?"), o por encajarlo en la cultura de las épocas cambiantes. ("¿Qué significa Hamlet para nosotros?"); pero ambos enfoques se basan en última instancia en el texto verbal estudiado por la poética. De ahí la importancia de la poética en el sistema de ramas de la crítica literaria.

El propósito de la poética es resaltar y organizar los elementos del texto.participando en la formación de la impresión estética de la obra. En última instancia, todos los elementos del discurso artístico están involucrados en esto, pero en diversos grados: por ejemplo, en la poesía lírica, los elementos de la trama juegan un papel pequeño y el ritmo y la fonética juegan un papel importante, y viceversa en la prosa narrativa. Cada cultura tiene su propio conjunto de medios que distinguen las obras literarias frente a las no literarias: se imponen restricciones al ritmo (verso), vocabulario y sintaxis ("lenguaje poético"), temas (tipos favoritos de héroes y eventos). En el contexto de este sistema de medios, sus violaciones no son menos estimulantes estéticos: el "prosismo" en la poesía, la introducción de temas nuevos y no tradicionales en la prosa, etc. Un investigador perteneciente a la misma cultura que la obra en estudio. siente mejor estas interrupciones poéticas y el trasfondo las da por sentadas; un investigador de una cultura extranjera, por el contrario, primero siente el sistema general de métodos (principalmente en sus diferencias con el habitual) y menos, el sistema de sus violaciones. El estudio del sistema poético "desde dentro" de una cultura dada conduce a la construcción de una poética normativa (más consciente, como en la era del clasicismo, o menos consciente, como en la literatura europea del siglo XIX), investigación "desde el exterior ”- a la construcción de poéticas descriptivas. Hasta el siglo XIX, mientras las literaturas regionales eran cerradas y tradicionalistas, prevalecía el tipo normativo de poéticas; la formación de la literatura mundial (a partir de la era del romanticismo) pone en primer plano la tarea de crear poéticas descriptivas. Por lo general, se hace una distinción entre poética general (teórica o sistemática - "macropoética"), privada (o realmente descriptiva - "micropoética") e histórica.

Poética general

La poética general se divide en tres áreasestudiar la estructura sonora, verbal y figurativa del texto, respectivamente; el objetivo de la poética general es compilar un repertorio completo sistematizado de dispositivos (elementos estéticamente efectivos) que cubran las tres áreas. En la estructura sonora de una obra se estudian la fonética y el ritmo, y en relación al verso, también la métrica y la estrofa. Dado que el material principal de estudio aquí lo proporcionan los textos poéticos, esta área a menudo se llama (de manera demasiado estricta) poesía. En la estructura verbal se estudian los rasgos del vocabulario, morfología y sintaxis de la obra; el área correspondiente se llama estilística (no hay consenso en qué medida coinciden la estilística como disciplina literaria y lingüística). Las características del vocabulario ("selección de palabras") y sintaxis ("combinación de palabras") han sido estudiadas durante mucho tiempo por la poética y la retórica, donde se las consideraba figuras y tropos estilísticos; las características de la morfología ("poesía de la gramática") se han convertido en un tema de consideración en poética sólo muy recientemente. En la estructura figurativa de una obra se estudian imágenes (personajes y objetos), motivos (acciones y hechos), tramas (conjuntos coherentes de acciones); esta área se llama “tema” (nombre tradicional), “sujeto” (BV Tomashevsky) o “poética” en el sentido estricto de la palabra (B. Yarho). Si la poesía y la estilística se convirtieron en poéticas desde la antigüedad, entonces el tema, por el contrario, se desarrolló poco, ya que parecía que el mundo artístico de la obra no era diferente del mundo real; por lo tanto, aún no se ha elaborado una clasificación del material generalmente aceptada.

Poética privada

La poética privada se ocupa de la descripción de una obra literaria en todos los aspectos anteriores, lo que le permite crear un "modelo": un sistema individual de propiedades estéticamente efectivas del trabajo. el problema principal poética privada - composición, es decir, la correlación mutua de todos los elementos estéticamente significativos de la obra (fónica, métrica, estilística, figurativa y composición general, que los une) en su reciprocidad funcional con el conjunto artístico. Aquí la diferencia entre formas literarias pequeñas y grandes es esencial: en una pequeña (por ejemplo, en un proverbio) el número de conexiones entre elementos, aunque grande, no es inagotable, y el papel de cada uno en el sistema del conjunto puede ser mostrado de manera integral; en una forma amplia, esto es imposible y, por lo tanto, algunas de las conexiones internas siguen sin ser consideradas como estéticamente imperceptibles (por ejemplo, la conexión entre la fonética y la trama). Al mismo tiempo, conviene recordar que algunas conexiones son relevantes al leer el texto primero (cuando las expectativas del lector aún no están orientadas) y se descartan al leer, otras son al revés. Los conceptos finales a los que se pueden plantear todos los medios de expresión en el análisis son la "imagen del mundo" (con sus principales características, tiempo artístico y espacio artístico) y la "imagen del autor", cuya interacción da una "punto de vista" que determina todas las cosas principales en la estructura funciona. Estos tres conceptos fueron propuestos en poética sobre la experiencia del estudio de la literatura de los siglos 12-20; antes de eso, la poética europea se contentaba con una distinción simplificada entre tres géneros literarios: drama (que da la imagen del mundo), letra (que da la imagen del autor) y una epopeya entre ellos (como en Aristóteles). La base de la poética privada ("micropoética") son descripciones de una obra individual, pero también son posibles descripciones más generalizadas de grupos de obras (un ciclo, un autor, género, tendencia literaria, época histórica). Tales descripciones pueden formalizarse en una lista de los elementos iniciales del modelo y una lista de reglas para su conexión; Como resultado de la aplicación coherente de estas reglas, se imita el proceso de creación gradual de una obra desde el concepto temático e ideológico hasta el diseño verbal final (la llamada poética generativa).

Poética histórica

La poética histórica estudia la evolución de las técnicas poéticas individuales y sus sistemas. con la ayuda de la crítica literaria histórica comparada, identificando las características comunes de los sistemas poéticos de diferentes culturas y reduciéndolas (genéticamente) a una fuente común, o (tipológicamente) a las leyes universales de la conciencia humana. Las raíces de la literatura literaria se remontan a la literatura oral, que es el material principal de la poética histórica, que a veces permite reconstruir el curso del desarrollo de imágenes individuales, figuras estilísticas y dimensiones poéticas a profundidades (por ejemplo, indoeuropeo común). ) antigüedad. El principal problema de la poética histórica es el género en el sentido más amplio de la palabra, desde la literatura literaria en general hasta variedades como "elegía amorosa europea", "tragedia clásica", "historia secular", " romance psicológico"Y así sucesivamente, es decir, un conjunto históricamente formado de elementos poéticos de varios tipos, no derivados entre sí, sino asociados entre sí como resultado de una larga coexistencia. Tanto los límites que separan la literatura de la no literatura como los límites que separan el género del género son cambiantes, y las épocas de relativa estabilidad de estos sistemas poéticos se alternan con épocas de descanonización y creación de formas; estos cambios son estudiados por la poética histórica. Aquí la diferencia entre sistemas poéticos cercanos e históricamente (o geográficamente) distantes es esencial: estos últimos suelen presentarse como más canónicos e impersonales, mientras que los primeros son más diversos y peculiares, pero generalmente esto es una ilusión. En la poética normativa tradicional, los géneros eran considerados por la poética general como un sistema universalmente significativo y establecido por naturaleza.

Poética europea

Con la acumulación de experiencia, casi toda la literatura nacional (folclore) en la era de la antigüedad y la Edad Media creó su propia poesía - un conjunto de "reglas" de poesía tradicionales para ella, un "catálogo" de imágenes favoritas, metáforas, géneros, formas poéticas, formas de desarrollar un tema, etc. Tal "poética" (una especie de "memoria" de la literatura nacional, consolidación de la experiencia artística, instrucción a los descendientes) guiaba al lector a seguir normas poéticas estables, consagradas por una tradición centenaria: los cánones poéticos. El inicio de la comprensión teórica de la poesía en Europa se remonta a los siglos 5-4 antes de Cristo. - en las enseñanzas de los sofistas, la estética de Platón y Aristóteles, que fueron los primeros en fundamentar la división en géneros literarios: épica, lírica, drama; la poética antigua fue incorporada a un sistema coherente por los "gramáticos" del período alejandrino (siglos 3-1 a. C.). La poética como arte de "imitación" de la realidad (ver) fue claramente separada de la retórica como arte de persuasión. La distinción entre "qué imitar" y "cómo imitar" llevó a una distinción entre los conceptos de contenido y forma. El contenido se definió como "imitación de eventos, reales o ficticios"; De acuerdo con esto, la "historia" (una historia sobre hechos reales, como en un poema histórico), el "mito" (el material de las leyendas tradicionales, como en la epopeya y la tragedia) y la "ficción" (tramas originales desarrolladas en la comedia) fueron distinguido. La tragedia y la comedia se denominaron tipos y géneros "puramente imitativos"; a "mixto" - épica y letra (elegía, yámbico y canción; a veces se mencionaban géneros posteriores, sátira y bucólico); Se consideró "puramente narrativa" sólo la epopeya didáctica. La poética de géneros y géneros individuales ha sido poco descrita; Aristóteles dio un ejemplo clásico de tal descripción para una tragedia ("Sobre el arte de la poesía", siglo IV a. C.), destacando en ella "personajes" y "leyenda" (es decir, la trama mitológica), y en este último - el inicio, desenlace y entre ellos "romper" ("giros y vueltas"), un caso especial del cual es el "reconocimiento". La forma se definió como "discurso encerrado en tamaño". El estudio del "habla" se ha relegado habitualmente a la retórica; aquí se distinguieron "selección de palabras", "combinación de palabras" y "decoración de palabras" (caminos y figuras con clasificación detallada), y varias combinaciones de estas técnicas se redujeron primero a un sistema de estilos (alto, medio y bajo, o "," florido "y" simple "), y luego en un sistema de cualidades (" majestad "," severidad "," brillantez "," vivacidad "," dulzura ", etc.). El estudio de los "tamaños" (la estructura de una sílaba, un pie, una combinación de pies, verso, estrofa) constituía una rama especial de la poética, una métrica que fluctuaba entre criterios de análisis puramente lingüísticos y musicales. El fin último de la poesía se definió como "deleitar" (epicúreos), "enseñar" (estoicos), "deleitar y enseñar" (eclecticismo escolar); respectivamente, en poesía y poeta se valoraba la "fantasía" y el "conocimiento" de la realidad.

En general, la poética antigua, en contraste con la retórica, no era normativa y no se enseñaba tanto a crear de antemano como a describir (al menos a nivel escolar) obras de poesía. La situación cambió en la Edad Media, cuando la propia composición de la poesía latina pasó a ser propiedad de la escuela. Aquí la poética toma la forma de reglas e incluye puntos separados de la retórica, por ejemplo, sobre la elección del material, sobre distribución y reducción, sobre descripciones y discursos (Matvey Vendomsky, John Garlandsky, etc.). De esta forma, alcanzó el Renacimiento y aquí se enriqueció con el estudio de los monumentos supervivientes de la poética antigua: (a) la retórica (Cicerón, Quintiliano), (b) la “ciencia de la poesía” de Horacio, (c) la “poética” de Aristóteles ”Y otras obras de Aristóteles y Platón ... Se discutieron los mismos problemas que en la antigüedad, el objetivo era reunir y unificar los elementos dispares de la tradición; Y. Ts. Skaliger se acercó más a este objetivo en su Poética (1561). Finalmente, la poética tomó forma en un sistema jerárquico de reglas y regulaciones en la era del clasicismo; la obra programática del clasicismo - "Arte poético" de N. Bouileau (1674) - no se escribe accidentalmente en forma de un poema que imite la "Ciencia de la poesía" de Horacio, la más normativa de las poéticas antiguas.

Hasta el siglo XVIII, la poética era principalmente poética y, además, géneros "elevados". De los géneros en prosa, se extrajeron suavemente los géneros del discurso oratorio solemne, para cuyo estudio existía una retórica que acumulaba rico material para la clasificación y descripción de los fenómenos del lenguaje literario, pero que al mismo tiempo tenía un carácter normativo y normativo. carácter dogmático. Los intentos de un análisis teórico de la naturaleza de los géneros de ficción (por ejemplo, una novela) surgen inicialmente fuera del campo de la poética especial y "pura". Sólo los ilustradores (G.E. Lessing, D. Diderot), en la lucha contra el clasicismo, dan el primer golpe al dogmatismo de la vieja poética.

Aún más significativa fue la penetración en la poética de las ideas históricas asociadas en Occidente con los nombres de J. Vico y JG Gerder, quienes confirmaron la idea de la relación entre las leyes del desarrollo del lenguaje, el folclore y la literatura y su variabilidad histórica en el curso del desarrollo de la sociedad humana, la evolución de su cultura material y espiritual. Herder, IV Goethe y luego los románticos incluyeron el estudio del folclore y los géneros en prosa en el campo de la poética (ver), sentando las bases para una amplia comprensión de la poética como doctrina filosófica de las formas universales de desarrollo y evolución de la poesía ( literatura), que, a partir de la dialéctica idealista, fue sistematizada por Hegel en el tercer volumen de sus Lectures on Aesthetics (1838).

El tratado de poética más antiguo que se conoce en Rus antiguo, - "Sobre la imagen" del escritor bizantino George Hiroboska (siglos 6-7) en el manuscrito "Izbornik" de Svyatoslav (1073). A finales del siglo XVII y principios del XVIII, aparecieron en Rusia y Ucrania varias escuelas "poéticas" para enseñar poesía y elocuencia (por ejemplo, "De arte poetica" de Feofan Prokopovich, 1705, publicado en 1786 en latín). M.V. Lomonosov y V.K. Trediakovsky desempeñaron un papel importante en el desarrollo de la poética científica en Rusia y a principios del siglo XIX. - A.Kh. Vostokov. De gran valor para la poética son los juicios sobre la literatura de A.S. Pushkin, N.V. Gogol, I.S. Turgenev, F.M.Dostoevsky, L.N. Tolstoy, A.P. Chekhov y otros, ideas teóricas de N. I. Nadezhdin, VG Belinsky ("División de poesía en géneros y tipos ", 1841), N. Dobrolyubov. Allanaron el camino para el surgimiento de la poética en Rusia en la segunda mitad del siglo XIX como una disciplina científica especial, representada por las obras de A.A. Potebnya y el fundador de la poética histórica, A.N. Veeelovsky.

Veselovsky, que propuso un enfoque histórico y el programa mismo de la poética histórica, contrastó lo especulativo y a priori de la estética clásica con la poética "inductiva" basada únicamente en los hechos del movimiento histórico de las formas literarias, que puso en dependencia de las formas sociales. , factores culturales, históricos y otros extraestéticos (ver) ... Al mismo tiempo, Veselovsky fundamenta una tesis muy importante para la poética sobre la relativa autonomía del estilo poético del contenido, sobre sus propias leyes de desarrollo de las formas literarias, no menos estables que las fórmulas del lenguaje cotidiano. El movimiento de las formas literarias es considerado por él como el desarrollo de lo objetivo, externo a la conciencia concreta de lo dado.

En contraste con este enfoque, la escuela psicológica ve el arte como un proceso que tiene lugar en la mente del sujeto creativo y perceptor. La teoría del fundador de la escuela psicológica en Rusia, Potebnya, se basó en la idea de V. Humboldt sobre el lenguaje como actividad. La palabra (y las obras de arte) no solo refuerza el pensamiento, no "forma" una idea ya conocida, sino que la construye y le da forma. El mérito de Potebnya fue la oposición de la prosa y la poesía como formas de expresión fundamentalmente diferentes, que (a través de la modificación de esta idea en la escuela formal) tuvo una gran influencia en la teoría moderna de la poética. En el centro de la poética lingüística de Potebnya está el concepto de la forma interna de la palabra, que es la fuente de la figuratividad del lenguaje poético y de la obra literaria en su conjunto, cuya estructura es similar a la estructura de una palabra individual. El objetivo de un estudio científico de un texto literario, según Potebne, no es aclarar el contenido (esto es una cuestión de crítica literaria), sino analizar la imagen, la unidad, el dato estable de la obra, con toda la variabilidad infinita. del contenido que evoca. Apelando a la conciencia, Potebnya, sin embargo, se esforzó por estudiar los elementos estructurales del texto mismo. Los seguidores del científico (A.G. Gornfeld, V.I. Khartsiev, etc.) no fueron en esta dirección, se dirigieron principalmente a la "estructura mental personal" del poeta, el "diagnóstico psicológico" (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky), ampliando la teoría de Potebnian de la emergencia y percepción de la palabra hasta los límites inestables de la "psicología de la creatividad".

El patetismo antipsicológico (y más ampliamente antifilosófico) y especificador de la poética del siglo XX se asocia con las tendencias de la historia del arte europea (desde la década de 1880), que consideraba al arte como una esfera independiente y aislada de la actividad humana, cuyo estudio debería llevarse a cabo por una disciplina especial, separada de la estética con sus aspectos psicológicos, éticos, etc. categorías (H. von Mare). "El arte sólo puede conocerse por sus propios caminos" (K. Fiedler). Una de las categorías más importantes proclama una visión diferente en cada época, lo que explica las diferencias en el arte de estas épocas. G. Wölflin en su libro "Conceptos básicos de la historia del arte" (1915) formuló los principios básicos del análisis tipológico de los estilos artísticos, proponiendo un esquema simple de oposiciones binarias (contrastando los estilos renacentista y barroco como fenómenos artísticamente iguales). Las oposiciones tipológicas de Wölflin (y también de G. Simmel) fueron trasladadas a la literatura por O. Walzel, quien consideraba la historia de las formas literarias de manera impersonal, sugiriendo "por el bien de la creación olvidarse del creador mismo". Por el contrario, las teorías asociadas a los nombres de K. Fossler (influenciado por B. Croce), L. Spitzer, en el movimiento histórico de la literatura y el lenguaje mismo, asignaron un papel decisivo a la iniciativa individual del poeta-legislador, entonces solo se consolidó en el usus artístico y lingüístico de la época.

Solicitud de consideración más activa obra de arte como tal, en sus propios patrones específicos (separados de todos los factores no literarios) la escuela formal rusa propuso (el primer discurso fue el libro de VB Shklovsky "Resurrección de la Palabra" (1914); más tarde la escuela se llamó OPOYAZ) .

Ya en los primeros discursos (en parte bajo la influencia de Potebnya y la estética del futurismo) se proclamó la oposición entre lenguaje práctico y poético, en los que la función comunicativa se reducía al mínimo y “en el campo luminoso de la conciencia” una palabra con actitud expresiva, una palabra de “valor propio”, donde se producen fenómenos del lenguaje neutros en el habla ordinaria (elementos fonéticos, melodías rítmicas, etc.). De ahí la orientación de la escuela no hacia la filosofía y la estética, sino hacia la lingüística. Más tarde, los problemas de la semántica del habla poética también se involucraron en el campo de la investigación (Yu.N. Tynyanov. "El problema del lenguaje poético", 1924); La idea de Tynyanov de la profunda influencia de la construcción verbal sobre el significado influyó en la investigación posterior.

La categoría central del "método formal" es la deducción de un fenómeno del automatismo de la percepción cotidiana, la desfamiliarización (Shklovsky). No sólo se le asocian los fenómenos del lenguaje poético; esta situación común a todo el arte se manifiesta también a nivel de la trama. Así se expresó la idea de isomorfismo de los niveles del sistema artístico. Rechazando la comprensión tradicional de la forma, los formalistas introdujeron la categoría de material. Material es lo que existe fuera de una obra de arte y lo que se puede describir sin recurrir al arte, contado "con tus propias palabras". La forma, sin embargo, es la "ley de construcción de un objeto", es decir, la disposición real del material en las obras, su construcción, composición. Es cierto que al mismo tiempo se proclamó que las obras de arte "no son materiales, sino la proporción de materiales". El desarrollo constante de este punto de vista lleva a la conclusión de que el material ("contenido") de la obra es insignificante: "la oposición del mundo al mundo o del gato a la piedra son iguales entre sí" (Shklovsky) . Como saben, en los trabajos posteriores de la escuela, ya se ha superado este enfoque, que se manifestó más claramente en el último Tynyanov (la proporción de los rangos sociales y literarios, el concepto de función). El concepto de desarrollo de la literatura se construyó de acuerdo con la teoría de la automatización-des-automatización. En el entendimiento de los formalistas, no se trata de una continuidad tradicional, sino sobre todo de una lucha, cuya fuerza motriz es la exigencia inherente al arte de una novedad constante. En la primera etapa de la evolución literaria, el antiguo principio borrado se reemplaza por uno nuevo, luego se propaga, luego se automatiza y el movimiento se repite en una nueva ronda (Tynyanov). La evolución no tiene lugar en forma de desarrollo "planificado", sino que se mueve en explosiones, pasos agigantados, ya sea avanzando en la "línea más joven" o fijando desviaciones aleatorias de la norma artística moderna (el concepto surgió no sin la influencia de la biología con su método de prueba y error y la consolidación de mutaciones aleatorias). Más tarde, Tynyanov ("Sobre la evolución literaria", 1927) complicó este concepto con la idea de coherencia: cualquier innovación, "caída" ocurre sólo en el contexto de todo el sistema de literatura, es decir, principalmente sistemas de géneros literarios.

Reclamando universalidad, la teoría de la escuela formal basada en el material de la literatura moderna, sin embargo, no es aplicable al folclore y al arte medieval, del mismo modo que algunas construcciones generales de Veselovsky, basadas, por el contrario, en lo "impersonal". material de períodos arcaicos del arte, no están justificados en la literatura más reciente ... La escuela formal existía en una atmósfera de continua controversia; VV Vinogradov, BV Tomashevsky y VM Zhirmunsky, quienes al mismo tiempo mantuvieron posiciones cercanas sobre una serie de temas, también discutieron activamente con ella, principalmente sobre los temas de la evolución literaria. M.M. Bakhtin criticó la escuela desde posiciones filosóficas y estéticas generales. En el centro del propio concepto de Bakhtin, su "estética de la creatividad verbal", se encuentra la idea de diálogo, entendida en un sentido muy amplio y filosóficamente universal (ver Polifonía; de acuerdo con la naturaleza evaluativa general de los tipos monológico y dialógico de la percepción del mundo - que son jerárquicas en la mente de Bakhtin - este último es reconocido por él más alto). Todos los demás temas de su trabajo científico están relacionados con él: la teoría de la novela, la palabra en varios géneros literarios y del habla, la teoría del cronotopo, la carnavalización. Una posición especial fue tomada por GA Gukovsky, así como por AP Skaftymov, quien en la década de 1920 planteó la cuestión de la separación del enfoque genético (histórico) y sincrónico-integral. El concepto, que tuvo una gran influencia en los estudios del folclore moderno, fue creado por VL Propp (aproximación al texto del folclore como un conjunto de funciones definidas y cuantificables de un héroe de cuento de hadas).

Su propia dirección en la poética, que más tarde llamó la ciencia del lenguaje ficción, creado por Vinogradov. Centrándose en la lingüística rusa y europea (no solo en F. de Saussure, sino también en Vossler, Spitzer), sin embargo, desde el principio enfatizó la diferencia entre las tareas y categorías de lingüística y poética (ver). Con una clara distinción entre enfoques sincrónicos y diacrónicos, se caracteriza por su mutua corrección y continuación mutua. El requisito del historicismo (la línea principal de la crítica de Vinogradov a la escuela formal), así como la consideración más completa posible de los fenómenos poéticos (incluidas las respuestas críticas y literarias de sus contemporáneos) se convierte en el principal en la teoría de Vinogradov y su propia práctica de investigación. Según Vinogradov, "el lenguaje de las obras literarias" es más amplio que el concepto de "discurso poético" y lo incluye. La categoría central en la que se cruzan las intenciones semánticas, emocionales y cultural-ideológicas de un texto literario, consideró Vinogradov la imagen del autor.

La creación de la teoría del skaz y la narración en general en las obras de B.M. Eikhenbaum, Vinogradov, Bakhtin está asociada con las obras de científicos rusos de la década de 1920. Por el desarrollo de la poética años recientes de gran importancia son las obras de D.S. Likhachev, dedicado a la poética de la literatura rusa antigua, y de Yu.M. Lotman, que utiliza métodos de análisis estructurales y semióticos.

La palabra poética viene de Poietike techne griego, que significa arte creativo.

En la literatura de masas, existen cánones rígidos temáticos de género, que son modelos formales y significativos de obras en prosa, que se construyen de acuerdo con un esquema de trama dado y tienen un tema común, un conjunto establecido. actores y tipos de héroes. El comienzo canónico, los patrones estéticos de construcción subyacen a todas las variedades temáticas de género de la literatura de masas (detective, thriller, acción, melodrama, ciencia ficción, fantasía, novela histórica de vestuario, etc.), son ellos los que forman la "expectativa de género". del lector y proyectos editoriales de "serialidad".

Estas obras se caracterizan por la facilidad de asimilación, que no requiere un gusto literario y artístico especial y una percepción estética, y la accesibilidad a diferentes edades y estratos de la población, independientemente de su educación. El volumen, por regla general, pierde rápidamente su relevancia, pasa de moda, no está destinado a la relectura, al almacenamiento en bibliotecas domésticas. No es casualidad que ya en el siglo XIX, las historias de detectives, las novelas de aventuras y los melodramas se llamaran "ficción de carruajes", "lectura de trenes". Una característica importante de la literatura de masas es que cualquier idea artística está estereotipada, resulta trivial en su contenido y método de consumo, apela a los instintos humanos subconscientes. La literatura popular ve el arte como una compensación por deseos y complejos insatisfechos. El foco de esta literatura no son los problemas de la poética, sino los problemas de representación de las relaciones humanas, que se modelan en forma de reglas de juego prefabricadas, numerosos roles y situaciones. La diversidad de la cultura de masas es la diversidad de la imaginación social, los tipos de socialidad mismos y los medios culturales y semánticos de su constitución. Como la literatura es "masiva", entonces es posible tratarla, sus textos sin especial respeto, como si no fuera de nadie, como si no fuera de su autoría. La definición de "masa" no requiere el deseo del autor de crear una obra maestra. Esta premisa asume la no unicidad, la no originalidad del diseño y la ejecución, la replicación de técnicas y diseños.

En la literatura de masas, por regla general, puede encontrar ensayos sobre costumbres sociales, una imagen de la vida de la ciudad. Este es un análogo moderno del folclore, la epopeya urbana y el mito. Esta literatura está dirigida al presente, contiene los signos crónicos más pegadizos de la actualidad. Los personajes actúan en situaciones sociales reconocibles y escenarios típicos, enfrentándose a problemas cercanos al lector general. No es una coincidencia que los críticos digan que la literatura de masas repone en cierta medida el fondo general de los estudios artísticos humanos. Yu. M. Lotman define la literatura de masas como un concepto sociológico, que “no concierne tanto a la estructura de tal o cual texto como a su funcionamiento social en el sistema general de textos que componen una cultura determinada”. La literatura de masas es enfáticamente social, realista, afirmadora de la vida. El siguiente hecho es curioso: el héroe constante de las historias de detectives del autor popular moderno Ch. Abdullaev ("Tres colores de sangre", "Muerte de un canalla", "Símbolos de decadencia", etc.), el detective invencible Drongo en Una de las historias en una recepción social se encuentra con Evgeny Primakov, quien está muy sorprendido de ver a Drongo. Primakov estaba seguro de que murió en el libro anterior. La actualidad en el thriller convive con la inverosimilitud de la trama, es una especie de simbiosis. Las realidades de hoy, creadas prácticamente en el modo de "transmisión en vivo", se combinan con la obvia fabulosidad del héroe. T. Morozova define irónicamente la singularidad de la tipología del héroe de un thriller moderno: “Blam no es tanto un sonido como una abreviatura. Blyals-héroes, héroes-apodos. Furious dio a luz a Feroz, Feroz - Ardiente, Ardiente - Marcado ... Los héroes de Blals son el emblema de la nueva época, los ídolos de nuestra brillante literatura nativa. Sus manos tenaces y entrenadas sostienen una pistola con dominio y dominio en uno de los géneros más populares de la ficción de masas: una película de acción ... Los héroes de Blyaz tienen su propio lector constante de Blyzh, o más bien comprador de Blyals ". La construcción de un héroe positivo sigue el principio de crear un superhombre, un modelo ético inmortal. Cualquier acto heroico está sujeto a tal héroe, él puede resolver cualquier crimen y castigar a cualquier criminal. Este es un esquema de héroe, una máscara de héroe, por regla general, desprovisto no solo de rasgos de carácter individual, biografía, sino también de un nombre.

La propia tecnología de la literatura comercial permite reflejar el presente. Después de todo, por orden del editor, el trabajo en el texto lleva de 4 a 5 meses. Por lo tanto, hasta cierto punto, la literatura de masas puede compararse con los medios de comunicación: historias de detectives, melodramas, fantasías, etc. se leen y se vuelven a contar entre sí, como un periódico nuevo o una revista brillante. Por ejemplo, en la nueva novela de Polina Dashkova "Tiempo aire", los personajes son fácilmente reconocibles. El personaje principal, un periodista popular, revela las características de Svetlana Sorokina. Esta novela incluye una trama policiaca, una aventura, una melodramática y una histórica. En el contexto de la búsqueda del famoso diamante perdido "Pavel", relata la vida de todo un clan familiar durante el siglo XX, desde la Edad de Plata hasta nuestros días. Uno puede sentir claramente la superposición con la novela de Anastasia Verbitskaya, El espíritu del tiempo, popular a principios del siglo XX. En las páginas de detectives domésticos, los héroes visitan restaurantes y tiendas reconocidos y prestigiosos, se reúnen con políticos actuales, discuten los mismos problemas que acaban de emocionar a los medios, beben bebidas anunciadas, se visten con ropa de moda. A. Marinina en una entrevista admitió que los lectores pidieron algunas recetas de la cocina de Nastya Kamenskaya. Y en la novela "Requiem", la heroína Marinina revela en detalle los secretos de hacer una ensalada italiana. Los "escritores brillantes" modernos están tan acostumbrados a apelar a la experiencia cinematográfica de los lectores que el retrato del héroe puede limitarse a la frase "Ella era hermosa, como Sharon Stone" o "Él era fuerte como Bruce Willis". Debemos estar de acuerdo con A. Genis en su definición del fenómeno de la cultura de masas: “La cultura de masas, que envuelve al mundo con protoplasma creativo, es tanto el cuerpo como el alma de las personas. Aquí, todavía indivisible en personalidades, se elabora un verdadero arte popular, un elemento popular anónimo y universal. Más tarde, en él surgen genios, cristaliza el arte noble. El artista-personalidad, este artesano solitario, llega a todo listo. Es un parásito del cuerpo de la cultura de masas, del que el poeta se nutre con fuerza y \u200b\u200bfuerza, sin vacilar. El arte de masas ciertamente no le molesta. Dominando las formas de otras personas, el artista, por supuesto, las destruye, las elimina, las rompe, pero no puede prescindir de ellas. Una forma no se puede inventar en absoluto, nace en medio de la vida popular, como arquetipo de la vida nacional o incluso prenacional, existe para siempre ”.