Dráma (starogrécka dráma - akcia) je druh literatúry, ktorá odráža život v dejoch odohrávajúcich sa v súčasnosti.
Dramatické diela sú určené na uvedenie na javisko, čo určuje špecifické črty drámy:
1) nedostatok naratívno-popisného obrazu;
3) hlavný text dramatického diela je uvedený vo forme replík postáv (monológ a dialóg);
4) dráma ako druh literatúry nemá také rozmanité umelecké a obrazové prostriedky ako epos: reč a čin sú hlavným prostriedkom na vytvorenie obrazu hrdinu;
5) objem textu a čas konania je obmedzený javiskovým rámcom;
6) požiadavky divadelného umenia diktujú takúto vlastnosť drámy ako akési zveličenie (zveličenie): „zveličovanie udalostí, zveličovanie citov a zveličovanie prejavov“ (LN Tolstoj) - inými slovami divadelná okázalosť, zvýšená expresivita; divák hry cíti konvenčnosť toho, čo sa deje, čo A.S. povedala veľmi dobre. Puškin: „samotná podstata dramatického umenia vylučuje vierohodnosť ... pri čítaní básne, románu, môžeme často zabudnúť a veriť, že opísaný incident nie je fikcia, ale pravda. V óde si v elégii môžeme myslieť, že básnik vykresľoval svoje skutočné pocity za skutočných okolností. Ale kde je pravdepodobnosť v budove rozdelenej na dve časti, z ktorých jedna je naplnená divákmi, ktorí súhlasili, atď. “.
Dráma (starogrécky δρᾶμα - čin, čin) je jedným z troch druhov literatúry a popri epickej a lyrickej poézii patrí súčasne k dvom druhom umenia: literatúre a divadlu. Dráma, ktorá je určená na hranie na javisku, sa formálne odlišuje od eposu a textov piesní tým, že text v nej je predstavený vo forme replík postáv a autorových poznámok a spravidla je rozdelený na činy a javy. Akékoľvek literárne dielo koncipované v dialogickej podobe, vrátane komédie, tragédie, drámy (ako žánru), frašky, estrády atď., Sa tak či onak vzťahuje na drámu.
Odpradávna existuje vo folklórnej alebo literárnej podobe medzi rôznymi národmi; starí Gréci, starí indiáni, čínski, japonskí a americkí indiáni vytvorili svoje dramatické tradície nezávisle na sebe.
Doslova v preklade zo starogréčtiny znamená dráma „čin“.
Druhy drámytragédia (žáner) dráma na čítanie (hra na čítanie)
Melodrama hierodráma mysteriózna komédia vaudeville fraška zaju
DrámaZáklady drámy sa nachádzajú v primitívnej poézii, v ktorej sa prvky textov, eposu a drámy, ktoré sa objavili neskôr, spojili v spojení s hudbou a pohybmi tváre. Doteraz skôr ako u iných národov sa dráma ako zvláštny druh poézie formovala medzi hinduistami a grékmi.
Dionýzske tance
Grécka dráma, ktorá rozvíja vážne náboženské a mytologické predmety (tragédia) a zábavná čerpá z moderného života (komédia), dosahuje vysokú dokonalosť a v 16. storočí je predlohou pre európsku drámu, ktorá do tej doby bezchybne spracovala náboženské a naratívne sekulárne predmety (záhady, škola). drámy a ukážky, rýchle hry, sottises).
Francúzski dramatici napodobňujúci gréčtinu sa striktne držali určitých polôh, ktoré sa pre estetickú dôstojnosť drámy považovali za nezmenené, ako sú: jednota času a miesta; trvanie epizódy zobrazené na javisku by nemalo presiahnuť deň; akcia sa musí konať na rovnakom mieste; dráma by sa mala správne vyvinúť v 3 - 5 dejstvách, od zápletky (objasnenie východiskovej polohy a postáv hrdinov) cez stredné vzostupy a pády (zmeny polôh a vzťahov) až po rozuzlenie (zvyčajne katastrofa); počet účinkujúcich je veľmi obmedzený (zvyčajne od 3 do 5); sú to výlučne najvyšší predstavitelia spoločnosti (králi, kráľovné, kniežatá a princezné) a ich najbližší služobníci-dôverníci, ktorí sú uvedení na pódium kvôli uľahčeniu dialógu a prednesu poznámok. To sú hlavné znaky francúzskej klasickej drámy (Cornel, Racine).
Prísnosť požiadaviek klasického štýlu sa už menej pozorovala v komédiách (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), ktoré postupne prešli od konvencie k zobrazovaniu bežného života (žánru). Shakespearova tvorivosť, oslobodená od klasických konvencií, otvorila nové cesty dráme. Koniec 18. storočia a prvá polovica 19. storočia sa niesli v znamení vzniku romantických a národných drám: Lessing, Schiller, Goethe, Hugo, Kleist, Grabbe.
V druhej polovici 19. storočia prevládal v európskej dráme realizmus (Dumas the Son, Ogier, Sardoux, Palieron, Ibsen, Sudermann, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).
V poslednej štvrtine 19. storočia pod vplyvom Ibsena a Maeterlincka začala na európskej scéne prevládať symbolika (Hauptmann, Przybyshevsky, Bar, D'Annunzio, Hoffmansthal).
Dramatické umelecké dielaNa rozdiel od iných prozaických a poetických diel majú dramatické diela prísne stanovenú štruktúru. Dramatické dielo pozostáva zo striedajúcich sa blokov textu, z ktorých každý má svoj vlastný účel a je zvýraznené pomocou typografie, aby bolo možné ľahšie ich od seba odlíšiť. Dramatický text môže obsahovať nasledujúce bloky:
Zoznam znakov sa zvyčajne nachádza pred hlavným textom práce. V ňom je v prípade potreby uvedený stručný popis hrdinu (vek, vlastnosti vzhľadu atď.)
Vonkajšie poznámky - popis konania, nastavenia, vzhľadu a odchodu postáv. Často sa zadávajú buď v zmenšenej veľkosti, alebo rovnakým písmom ako repliky, ale vo väčšom formáte. V externej poznámke je možné uviesť mená hrdinov, a ak sa hrdina objaví prvýkrát, jeho meno sa dodatočne zvýrazní. Príklad:
Izba, ktorá sa dodnes nazýva detská izba. Jedny dvere vedú do Aniinej izby. Úsvit, slnko čoskoro vyjde. Je máj, kvitnú čerešne, ale v záhrade je zima, je to matiné. Okná v miestnosti sú zatvorené.
Vstúpte do DUNYASHA so sviečkou a LOPAKHIN s knihou v ruke.
Repliky sú slová, ktoré rozprávajú postavy. Replikám musí nevyhnutne predchádzať meno herca a môžu obsahovať interné poznámky. Príklad:
Dunyasha. Myslel som, že si preč. (Počúva.) Zdá sa, že sú na ceste.
LOPAKHIN (počúva). Nie ... Vezmite si svoju batožinu, to a tamto ...
Interné poznámky, na rozdiel od vonkajších, stručne popisujú akcie, ktoré sa dejú počas vyslovovania repliky hrdinom, alebo vlastnosti výslovnosti. Ak sa počas vyslovenia poznámky vyskytne nejaká zložitá akcia, malo by sa to opísať pomocou externej poznámky, pričom v samotnej poznámke alebo v poznámke používajúcej internú poznámku treba uviesť, že aktér v priebehu akcie hovorí ďalej. Interná poznámka sa vzťahuje iba na konkrétnu narážku konkrétneho znaku. Oddelený od repliky so zátvorkami môže byť napísaný kurzívou.
Najbežnejšie sú dva spôsoby zdobenia dramatických diel: knižný a filmový. Ak sa v knižnom formáte dajú na oddelenie častí dramatického diela použiť rôzne štýly písma, rôzne veľkosti atď., Potom sa vo filmových scenároch zvyčajne používa iba písací stroj s neproporcionálnym priestorom a na oddelenie častí diela sa používa skok, nastavený pre iný formát, nastavený všetkými veľké písmená, medzery atď. - to znamená iba tie nástroje, ktoré sú k dispozícii na písacom stroji. To umožňovalo zmeny skriptov opakovane, ako prebiehala výroba, pri zachovaní čitateľnosti. .
Dráma v Rusku
Dráma v Rusku bola prinesená zo Západu na konci 17. storočia. Nezávislá dramatická literatúra sa objavuje až na konci 18. storočia. Až do prvej štvrtiny 19. storočia v dráme dominoval klasický smer, a to v tragédii aj v komédii a komediálnej opere; najlepší autori: Lomonosov, Knyazhnin, Ozerov; Márny zostal pokus I. Lukina upriamiť pozornosť dramatikov na stvárnenie ruského života a mravov: všetky ich hry sú neživé, znechutené a cudzie ruskej realite, okrem slávneho „Minor“ a „Brigádneho generála“ od Fonvizina, Yabedy od Kapnistu a niektorých komédií od I. A. Krylova ...
Na začiatku 19. storočia sa Shakhovskoy, Khmelnitsky, Zagoskin stali imitátormi ľahkej francúzskej drámy a komédie a Puppeteer bol predstaviteľom nakrútenej vlasteneckej drámy. Griboyedovova komédia „Beda Witovi“, neskôr „Generálny inšpektor“, „Manželstvo“ od Gogola, sa stala základom každodennej ruskej drámy. Po Gogolovi, dokonca aj v estráde (D. Lensky, F. Koni, Sollogub, Karatygin), je badateľná túžba priblížiť sa k životu.
Ostrovský dal množstvo nádherných historických kroník a každodenných komédií. Po ňom sa ruská dráma udomácnila; najvýznamnejší dramatici: A. Sukhovo-Kobylin, I. S. Turgenev, A. Potekhin, A. Palm, V. Dyachenko, I. Černyšev, V. Krylov, N. Ya. Soloviev, N. Chaev, gr. A. Tolstoj, gr. L. Tolstoj, D. Averkiev, P. Boborykin, princ Sumbatov, Novezhin, N. Gnedich, Shpazhinsky, Evt. Karpov, V. Tichonov, I. Šcheglov, Vl. Nemirovič-Dančenko, A. Čechov, M. Gorkij, L. Andreev a ďalší.
Dramatické diela (iné gr. Akčné), podobne ako epické, znovu vytvárajú sériu udalostí, akcie ľudí a ich vzťahy. Rovnako ako autor epického diela, aj dramatik podlieha „zákonu rozvíjania akcie“. Ale v dráme nie je žiadny podrobný naratívno-popisný obraz.
Autorova reč je tu vlastne pomocná a epizodická. Toto sú zoznamy znakov, niekedy doplnené znakom stručná charakteristika, označenie času a miesta konania; opisy javiska na začiatku činov a epizód, ako aj komentáre k jednotlivým poznámkam postáv a údajom o ich pohyboch, gestách, mimike, intonácii (poznámky).
To všetko predstavuje vedľajší text dramatického diela, zatiaľ čo jeho hlavný text je reťazou výpovedí postáv, ich poznámok a monológov.
Preto určité obmedzenie umeleckých možností drámy. Spisovateľ-dramatik používa iba časť predmetovo-obrazových prostriedkov, ktoré má tvorca románu alebo eposu, poviedky alebo príbehu k dispozícii. A postavy postáv sú v dráme odhaľované s menšou slobodou a úplnosťou ako v epose. „Vnímam drámu,“ poznamenal T. Mann, „ako umenie siluety a cítim, že osoba, ktorej sa hovorí, je iba volumetrický, integrálny, skutočný a plastický obraz.“
Dramatici sú zároveň na rozdiel od autorov epických diel nútení obmedziť sa na objem verbálneho textu, ktorý zodpovedá potrebám divadelného umenia. Čas deja zobrazený v dráme musí zapadať do prísneho rámca času javiska.
A predstavenie vo formách známych z moderného európskeho divadla trvá, ako viete, nie viac ako tri alebo štyri hodiny. A to si vyžaduje primerane veľký dramatický text.
Čas udalostí reprodukovaných dramatikom počas scénickej epizódy nie je stlačený ani natiahnutý; postavy drámy si vymieňajú poznámky bez znateľných časových intervalov a ich výpovede, ako poznamenal K.S. Stanislavský, vytvorte súvislú súvislú čiaru.
Ak je pomocou rozprávania zachytená akcia ako niečo minulé, potom reťazec dialógov a monológov v dráme vytvára ilúziu súčasnosti. Život tu hovorí akoby z vlastnej tváre: medzi tým, čo je vykreslené, a čitateľom nie je mediátor-rozprávač.
Akcia je stvárnená v dráme s maximálnou spontánnosťou. Plynie to akoby pred očami čitateľa. „Všetky naratívne formy, - napísal F. Schiller, - prenášajú prítomnosť do minulosti; všetko, čo je dramatické, robí minulosť súčasnosťou. ““
Dráma je zameraná na požiadavky javiska. A divadlo je verejné, masové umenie. Predstavenie priamo ovplyvňuje mnohých ľudí, akoby sa spojili v reakcii na to, čo sa deje pred nimi.
Účelom drámy je podľa Puškina pôsobenie na množstvo ľudí, zapojenie ich zvedavosti “a zachytenie„ pravdy vášní “:„ Dráma sa zrodila na námestí a bola populárnou zábavou. Ľudia, rovnako ako deti, vyžadujú zábavu, akciu. Dráma mu predstavuje mimoriadne, zvláštne udalosti. Ľudia požadujú silné pocity. Smiech, ľútosť a hrôza sú tri struny našej fantázie, otrasené dramatickým umením. ““
Obzvlášť úzke väzby súvisia s dramatickým druhom literatúry a sférou smiechu, pretože divadlo sa upevňovalo a rozvíjalo v neoddeliteľnom spojení s masovými slávnosťami, v atmosfére hry a zábavy. „Komiksový žáner je univerzálny pre starovek,“ poznamenal O. M. Freidenberg.
To isté sa dá povedať o divadle a dráme iných krajín a epoch. T. Mann mal pravdu, keď nazval „komediálny inštinkt“ „základným princípom všetkých dramatických schopností“.
Niet divu, že dráma smeruje k navonok efektívnej prezentácii portrétovaného. Ukázalo sa, že jeho snímky sú hyperbolické, chytľavé a divadelne žiarivé. „Divadlo vyžaduje prehnané široké línie hlasu, prednesu aj gestikulácie,“ napísal N. Boileau. A táto vlastnosť scénického umenia sa vždy podpisuje na správaní hrdinov dramatických diel.
„Rovnako ako v divadle, ktoré hrával,“ komentuje Bubnov („Na dne“ od Gorkyho) zúrivú tirádu zúfalého Ticka, ktorý mu nečakaným zásahom do všeobecného rozhovoru priniesol divadelný efekt.
Významné (ako charakteristika dramatického druhu literatúry) Tolstého výčitky voči W. Shakespearovi pre množstvo nadsázky, ktorá údajne „porušuje možnosť umeleckého dojmu“. „Už od prvých slov - napísal o tragédii„ Kráľ Lear “- je vidieť preháňanie: preháňanie udalostí, preháňanie pocitov a preháňanie prejavov.“
Pri hodnotení Shakespearovej tvorby sa L. Tolstoy mýlil, ale predstava o dodržiavaní divadelnej nadsázky veľkým anglickým dramatikom je úplne správna. To, čo sa o „kráľovi Learovi“ povedalo bez najmenších dôvodov, možno pripísať starodávnym komédiám a tragédiám, dramatickým dielam klasicizmu, hrám F. Schillera a W. Huga atď.
V XIX. - XX. Storočí, keď v literatúre prevládala túžba po každodennej autenticite, sa konvencie obsiahnuté v dráme stávali menej zreteľnými, často sa redukovali na minimum. Na počiatku tohto javu stojí takzvaná „filistínska dráma“ 18. storočia, ktorej tvorcami a teoretikmi boli D. Diderot a G.E. Lessing.
Diela najväčších ruských dramatikov 19. storočia. a začiatok XX storočia - A.N. Ostrovský, A.P. Čechov a M. Gorky - sa vyznačujú spoľahlivosťou obnovených foriem života. Ale aj keď sa dramaturgovia postavili na hodnovernosti, dejové, psychologické a rečové hyperboly zostali.
Divadelné konvencie sa prejavili aj v Čechovovej dráme, ktorá ukazovala maximálnu hranicu „živého“. Poďme sa pozrieť na záverečnú scénu Troch sestier. Jedna mladá žena sa pred desiatimi až pätnástimi minútami rozišla s milovanou osobou, pravdepodobne navždy. Ďalšia sa o smrti svojho snúbenca dozvedela pred piatimi minútami. A tak spolu so staršou, treťou sestrou, sumarizujú morálne a filozofické výsledky minulosti, odrážajúc zvuky vojenského pochodu o osude ich generácie, o budúcnosti ľudstva.
Len ťažko si viete predstaviť, že by sa to stalo v skutočnosti. Ale nevšimneme si nepravdepodobnosť konca Troch sestier, pretože sme zvyknutí na to, že dráma vnímavo modifikuje formy života ľudí.
Vyššie uvedené presviedča o platnosti rozsudku A. S. Puškina (z jeho už citovaného článku), že „samotná podstata dramatického umenia vylučuje vierohodnosť“; „Pri čítaní básne, románu, môžeme často zabudnúť a veriť, že opísaný incident nie je fikcia, ale pravda.
V óde si v elégii môžeme myslieť, že básnik vykresľoval svoje skutočné pocity za skutočných okolností. Ale kde je pravdepodobnosť v budove rozdelenej na dve časti, z ktorých jedna je naplnená divákmi, ktorí súhlasili. ““
Najdôležitejšia úloha v dramatických dielach patrí konvenciám rečového sebaprezradenia hrdinov, ktorých dialógy a monológy, často nasýtené aforizmami a maximami, sa ukazujú byť oveľa rozsiahlejšími a efektívnejšími ako tie poznámky, ktoré by bolo možné vysloviť v podobnej životnej situácii.
Repliky „do strany“ sú podmienené, ktoré akoby neexistovali pre iné postavy na javisku, ale sú zreteľne počuteľné divákom, rovnako ako monológy vyslovené samotnými hrdinami, samy so sebou, ktoré sú čisto javiskovou metódou vynášania vnútornej reči (existuje veľa takých monológov ako napr. v starodávnych tragédiách a v dráme modernej doby).
Dramatik, ktorý pripravuje akýsi experiment, ukazuje, ako by sa človek vyjadril, keby v hovorených slovách prejavoval svoje nálady s maximálnou úplnosťou a jasom. A reč v dramatickom diele často získava podobnosť s umelecko-lyrickou alebo rečníckou rečou: hrdinovia tu majú tendenciu prejavovať sa ako improvizátori - básnici alebo majstri reči na verejnosti.
Preto mal Hegel čiastočne pravdu, pokiaľ ide o drámu ako o syntézu epického princípu (udalosť) a lyriky (prejav reči).
Dráma má akoby akoby dva umelecké životy: divadelný a literárny. Tvoriace dramatický základ predstavení v ich zložení dramatické dielo vníma aj čitateľské publikum.
Ale nie vždy to tak bolo. Emancipácia drámy z javiska sa uskutočňovala postupne - v priebehu niekoľkých storočí a skončila sa relatívne nedávno: v XVIII-XIX storočí. Svetovo významné príklady drámy (od staroveku do 17. storočia) v čase ich vzniku neboli prakticky uznávané ako literárne diela: existovali iba ako súčasť divadelného umenia.
W. Shakespeare ani J. B. Moliere neboli súčasníkmi vnímaní ako spisovatelia. „Objavenie“ Shakespeara ako veľkého dramatického básnika v druhej polovici 18. storočia zohralo rozhodujúcu úlohu pri posilňovaní konceptu drámy ako diela určeného nielen na javiskovú produkciu, ale aj na čítanie.
V XIX storočí. (najmä v jej prvej polovici) sa literárne zásluhy drámy často umiestňovali nad javiskové. Goethe teda veril, že „Shakespearove diela nie sú pre telesné oči“, a Griboyedov označil svoju túžbu počuť básne „Beda Witovi“ z javiska za „detinskú“.
Rozšírila sa takzvaná Lesedrama (dráma na čítanie), ktorá sa zameriava predovšetkým na vnímanie v čítaní. Sú to napríklad Goetheho Faust, Byronove dramatické diela, Puškinove malé tragédie, Turgenevove drámy, o ktorých autor poznamenal: „Moje hry, na javisku neuspokojivé, môžu mať určitý záujem o čítanie.“
Medzi Lesedramou a hrou, ktorú autor smeruje do scénickej tvorby, nie sú zásadné rozdiely. Drámy vyrobené na čítanie sú často potenciálne scénické. A divadlo (vrátane toho moderného) k nim vytrvalo hľadá a niekedy aj nachádza kľúče, čoho dôkazom je úspešná inscenácia Turgenevovho „Mesiaca v krajine“ (v prvom rade ide o slávne predrevolučné predstavenie Moskovského umeleckého divadla) a početné (aj keď zďaleka nie vždy úspešné) scénické čítania. Puškinove malé tragédie v XX. Storočí.
Stará pravda zostáva v platnosti: najdôležitejším a hlavným účelom drámy je javisko. „Iba s javiskovým predstavením,“ poznamenal A. N. Ostrovský,, dostáva autorkina dramatická fikcia úplne hotovú podobu a produkuje presne tú morálnu akciu, ktorej dosiahnutie si autor stanovil ako cieľ. “
Vytvorenie predstavenia založeného na dramatickom diele je spojené s jeho tvorivým dotvorením: herci vytvárajú intonačno-plastické kresby hraných rolí, umelec zdobí priestor scény, režisér rozvíja mizanscény. V tomto ohľade sa koncept hry trochu mení (niektorým jej stránkam sa venuje viac pozornosti, iným - menšej pozornosti), je často konkretizovaná a obohatená: scénická inscenácia vnáša do drámy nové sémantické odtiene.
Pre divadlo má zároveň zásadný význam zásada vernosti pri čítaní literatúry. Od režiséra a hercov sa žiada, aby inscenované dielo čo najpresnejšie sprostredkovali divákom. Vernosť scénickému čítaniu sa odohráva tam, kde režisér a herci hlboko chápu dramatické dielo v jeho hlavných obsahových, žánrových a štylistických rysoch.
Scénické predstavenia (ako aj filmové adaptácie) sú legitímne iba v prípadoch, keď medzi režisérom a hercami existuje zhoda (i keď relatívna) s rozsahom ideí spisovateľa-dramatika, keď sú divadelní herci pozorní k významu inscenovaného diela, k žánrom, k jeho štýlom a k samotný text.
V klasickej estetike 18. - 19. storočia, najmä Hegela a Belinského, sa dráma (predovšetkým žáner tragédie) považovala za najvyššiu formu literárnej tvorivosti: za „korunu poézie“.
Celá linka umelecké éry a v skutočnosti sa osvedčil predovšetkým v dramatickom umení. Aischylos a Sofokles v časoch najväčšej slávy starej kultúry, Moliére, Racine a Cornelle v období klasicizmu nemali medzi autormi epických diel obdoby.
Goetheho práca je z tohto hľadiska významná. Veľkému nemeckému spisovateľovi boli k dispozícii všetky literárne rody a svoj život v umení korunoval vytvorením dramatického diela - nesmrteľného Fausta.
V minulých storočiach (až do 18. storočia) dráma nielenže úspešne konkurovala eposu, ale často sa stala vedúcou formou umeleckej reprodukcie života v priestore a čase.
Má to veľa dôvodov. Najprv to hralo obrovskú úlohu divadelné umenieprístupné (na rozdiel od ručne písaných a tlačených kníh) do najširších vrstiev spoločnosti. Po druhé, vlastnosti dramatických diel (zobrazenie postáv s výraznými črtami, reprodukcia ľudských vášní, gravitácia k pátosu a groteske) v „predrealistických“ epochách úplne zodpovedali všeobecným literárnym a všeobecným umeleckým tendenciám.
A hoci v XIX-XX storočí. sociálno-psychologický román, žáner epického druhu literatúry, sa posunul do popredia literatúry; dramatické diela si stále držia čestné miesto.
V.E. Khalizevova teória literatúry. 1999 rok
Všetky druhy literatúry a sú tri z nich - epická, lyrická a dramatická - majú veľa spoločného. V prvom rade majú spoločný predmet obrazu - osobu.
Literatúra - všetky svoje druhy - sa líši od ostatných druhov a druhov umenia tým, že má jediný prostriedok zobrazenia - slovo.
Vzájomná blízkosť všetkých troch druhov literatúry spočíva aj v tom, že každá akoby prenikla do tej druhej. Dráma má množstvo znakov epiky a lyriky, texty majú často niekoľko znakov drámy, epika má tiež množstvo znakov drámy a textov. Ide o to, ako práca tejto série literatúry prevažne zobrazuje človeka.
V krátkosti si pripomeňme charakteristické znaky každého z typov literatúry.
Epos je starogrécke slovo. Znamená to „pieseň“. Epos sa datuje do staroveku, keď neexistoval spisovný jazyk a keď sa v pamäti ľudí v mýtoch spomínali historické príbehy o minulosti, najčastejšie spojené s vojenskými činmi, pripomínané v piesňach. Výpravné piesne staroveku však vedia aj témy týkajúce sa lásky, práce a dokonca aj športu.
Predmetom epického obrazu je jedno alebo druhé obdobie spoločenského vývoja nasýtené významnými udalosťami.
Rovnako ako vo všetkých ostatných prípadoch - v umení všeobecne a najmä v literatúre - čas nie je zobrazený abstraktne, ale prostredníctvom hrdinov, prostredníctvom osoby.
Epos teda v hrdinoch stelesňuje obraz éry. Pripomeňme si najslávnejšie epické diela našej doby. Napríklad Sholokhovov „Tichý Don“. Nikto nepovie, že táto práca je venovaná opisu Grigorija Melekhova, hoci je to tak. Grigorij Melekhov a jeho osud sú v centre príbehu, ale celé dielo zobrazuje éru naplnenú udalosťami veľkého významu - predvojnový život donskej kozáckej armády, prvá svetová vojna i revolúcia. Popisuje revolučné Petrohrad a Moskvu, fronty občianskej vojny. Hrdina akoby prešiel časom a zdá sa, že čas prešiel hrdinovou dušou.
Dokonca malé príbehy alebo príbehy prostredníctvom hrdinov odhaľujú obraz doby, v ktorej žijú. Pripomeňme si príbeh Alexandra Puškina “ Kapitánova dcéra„. Zdá sa, že tam je všetko uzavreté na jednom hrdinovi, na príbehu o Grinevovi. Postupom času sa však odhalí éra Pugačevovho hnutia.
Pojem „text“ pochádza aj zo starogréckeho slova, z názvu strunový nástroj „Lyra“. Texty, na rozdiel od eposu, vytvárajú hlavne obraz o vnútornom stave človeka, zobrazujú spravidla skúsenosť jednorazovú, ktorú človek momentálne prežíva.
Pripomeňme si báseň M. Yu. Lermontova „Vychádzam na cestu sám.“ Zobrazuje určitý stav mysle, ktorý uznávame, pretože každý z nás pravdepodobne zažil podobnú filozofickú náladu, akoby bol jeden s druhým s obrovským svetom vesmíru. Veľký básnik je skvelý, pretože vychádza v ústrety a dokáže vyjadriť nálady, ktoré sú charakteristické a pre mnohých ľudí zrozumiteľné.
Tak ako epos nie je zbavený prvkov textov, filozofického rozjímania o duši, osobných zážitkov, tak ani text neobsahuje prvkov eposu, opisu prostredia okolo človeka, prírody.
Dráma má veľa spoločného s epikou aj textom. Dráma, ako epos, zobrazuje osobu v konkrétnej dobe, vytvára obraz času. Ale zároveň má dráma značné rozdiely od eposu a od svojich vlastných špecifických čŕt. Po prvé, dráma je v zásade zbavená reči rozprávača, autorových charakteristík, autorských komentárov, autorských portrétov. Z tohto pravidla sú známe výnimky. Napríklad v modernej dráme sa čoraz častejšie objavuje tvár od autora - moderátor, ktorý preberá autorský komentár udalostí, charakterizuje postavy, pričom moderátor určuje kompozičnú štruktúru. Túto techniku \u200b\u200bpoužil aj autor týchto riadkov. V hre „Pravda! Nič iné ako pravda !! “ Predkladateľ určuje celý postup, zloženie, hovorí v mene autora, komentuje. V takýchto prípadoch máme susedstvo dramatickej akcie, drámy a prvkov eposu (próza), ktoré síce existujú, ale nemiešajú sa. V jazyku chémie nejde o „riešenie“, ale o „pozastavenie“.
Ak moderátor zaujme miesto v dramatickom diele tak veľkom, že sa mu venuje hlavne pozornosť diváka, dramatická kompozícia sa zrúti.
Dráma, rovnako ako epos, zobrazuje historické a súčasné udalosti, ktoré sa odohrávajú v konkrétnej sociálnej komunite. Ale téma zobrazenia drámy je vždy konkretizovaná. Dramatické dielo vytvára obraz konkrétneho sociálneho konfliktu. Samozrejme, obraz spoločenského konfliktu je základom aj epických diel, napríklad všetkých moderných románov. Konflikt v dramatickom diele však stavia autor na zásadne odlišnom základe. Ide o vzťah medzi činmi hrdinov a pohybom konfliktu.
Opäť sa obráťme na „ Tichý Don„. Hrdina románu Grigorij Melekhov je neobvykle aktívny človek. Je vojnovým hrdinom na rusko-nemeckom fronte. Bojuje s belasými proti červeným. Je to červený veliteľ. Je aktívnym účastníkom kontrarevolučného kozáckeho povstania. Je „zelený“ - člen protisovietskeho gangu. Nech sa však rútil z jednej agresívnej strany na druhú akokoľvek - výsledok sociálneho konfliktu vyobrazeného v románe - občianska vojna - nezávisí od neho. Konflikt, ktorý autor zobrazuje v epose, je vo vzťahu k hrdinovi objektívny. Maximom, ktorého je hrdina schopný, je určenie jeho osobného miesta, jeho osudu vo víre udalostí. A v tomto nie je úplne slobodný.
V dramatickom diele je konflikt budovaný od začiatku do konca ako tvorba samotných hrdinov. Začínajú to, vedú to a končia. Výsledok zobrazeného konfliktu úplne závisí od správania, od spôsobu myslenia a konania hrdinu. Sociálny konflikt v akomkoľvek rozsahu, povedzme rovnaká občianska vojna, sa v dramatickom diele odhaľuje ako odraz v „kvapke vody“ - v tomto strete hrdinov, ktorých začiatok, priebeh a výsledok sleduje divák.
Hra KA Treneva Lyubov Yarovaya neposkytuje a nemôže poskytnúť panorámu občianskej vojny. Dramatik v „malom“ priestore na príklade tohto ľudského konfliktu - Lyubov Yarovoy a jej manžel - poručík Bielej gardy Yarovoy - ukazuje hru bez hraníc na tri hodiny scénickej realizácie, ktorá ukazuje bezodnú hĺbku sociálnej schizmy, ktorá dokonca milujúci priateľ priateľ ľudí na rôznych stranách barikád.
Nepochopenie zásadného rozdielu medzi konštrukciou epických a dramatických konfliktov, potreba previesť epický konflikt na dramatický pri inscenovaní alebo natáčaní epického diela (románu alebo príbehu) je hlavným dôvodom neúspechu mnohých dramatizácií a filmových adaptácií.
Mnoho autorov robí chybu v domnienke, že predmetom drámy môže byť akákoľvek zrážka, aj tá nesociálna, napríklad zrážka človeka s prírodnými javmi, napríklad s rozbúreným oceánom. To vôbec neznamená, že neexistujú nijaké dramatické diela, v ktorých by sa v prostredí prírodných katastrof odohrávali akútne sociálne konflikty. Ale podstatou takejto práce je ukázať, ako sa ľudia k sebe správajú v extrémnych podmienkach. Prírodná katastrofa, akýkoľvek prípad boja s prírodnými javmi hrá úlohu okolností, za ktorých v dramatickom diele dôjde ku kolízii medzi ľuďmi. Nemalo by sa stať účastníkom zobrazeného konfliktu.
Črtou drámy, jej organickou vlastnosťou je realizmus obrazu. Môže nastať otázka: nevidíme na javisku fantastické alebo rozprávkové príbehy? Nekonajte v dramatických dielach rozprávkoví hrdinovia, vymyslení hrdinovia? Nie je dekorácia konvenčná? Nie je čas na javisku relatívne rýchly?
Hovoríme o realistickom základe obrazu, o realite medziľudských vzťahov, ktorá by mala byť základom každého dramatického diela. Na pódiu napríklad v detské divadlo hovoriace zajace a medvede možno navyše zobraziť v najneobvyklejších vzťahoch pre skutočné zajace a medvede. Pre človeka, vrátane malého, bude zaujímavé, do akej miery tieto zajace a medvede zobrazia medziľudské vzťahy.
Bájky sú založené na rovnakej technike. Krylov má kvarteto somára, kozy, opice a palice. Predmetom satirického zobrazenia bájky je však charakteristický postoj niektorých ľudí k ich schopnostiam - pokusom podnikať nad sily a schopnosti.
Dramatické dielo je vždy založené na úplne reálnej ľudskej situácii. Je to dôležité, pretože človek, ktorý prichádza do divadla, sa musí vcítiť do diania na javisku. A môžete sa vcítiť iba do rozpoznateľného, \u200b\u200bskutočného, \u200b\u200bVcítiť sa do nereálnosti, v ktorej divák nenájde obdobu známych životných situácií, nebude. Preto je rozpoznateľnosť, a teda realita medziľudských vzťahov, uvedená v predstavení, absolútne povinnou požiadavkou drámy.
Pre drámu ako vlastnosť je modernosť nevyhnutná. Môžeme povedať, že to, čo nie je moderné, je na javisku a nie umelecké.
Modernosť diela sa vôbec nerovná chronologickej, kalendárnej moderne. Ani moderné kostýmy, ani moderný žargón, ba ani označenie moderného dátumu nerobia hru modernou. A naopak, diela venované historickým dejom, vzdialeným našej dobe, môžu byť celkom moderné.
Hovoríme o modernosti problematiky, ktorej je práca venovaná. V divadle sa môžete vcítiť iba do živých, do toho, čo žije dnes. Je nemožné vcítiť sa do mŕtvych. Preto bude divák nadšený, prinútený vcítiť sa len do toho, čo je dnes v jeho živote. Z tohto pohľadu môže byť historická hra celkom moderná.
Keď Puškin napísal Boris Godunov, problém - ľudia a cár, ľudia a vláda - bol veľmi naliehavý. Samozrejme, nemohol to vyriešiť na základe dobového materiálu povstania zo 14. decembra 1825.
„Boris Godunov“ v tom čase nevidel scénu, táto práca venovaná udalostiam z konca 16. - začiatku 17. storočia bola taká aktuálna. Existuje veľa takýchto príkladov.
Hra si teda vyžaduje konflikt založený na súčasných problémoch. To v tom čase nezohľadňovala takzvaná bezkonfliktná teória, ktorá tvrdila, že keďže u nás boli eliminované antagonistické triedy a nedochádza k nezmieriteľným triednym rozporom, nemalo by v sovietskej dráme dôjsť k sociálnym konfliktom. Táto teória už dávno prežila svoju užitočnosť, ale jej opakovania v dramatickej praxi sa vyskytujú v podobe bezproblémovosti niektorých diel.
V každej hre samozrejme nastáva určitý konflikt. Stáva sa, že v diele je problém, ale „bezcitný“, včerajší, už spoločensky vyriešený alebo už dôkladne popísaný v predchádzajúcich dieloch. Takýto problém tiež nemôže diváka zaujať, nechá ho chladným.
Dramatické diela musia mať verejný význam. Môžu sa reprodukovať iba hromadne. Báseň môže existovať aj bez písania v hlave básnika, ktorý ju dokáže prečítať divákom naspamäť a sprostredkovať tak svoju prácu ľuďom. Aby sa k divákovi dostal kúsok drámy, je do práce zapojený celý tím divadelného, \u200b\u200bkinematografického alebo televízneho štúdia. Desiatky a niekedy stovky ľudí pracujú týždne alebo mesiace, aby túto prácu reprodukovali a dali jej život. Na oživenie diela tak veľkého kolektívu by mal autor vytvoriť dielo dostatočne všeobecného významu. Na druhej strane sa dielo dramatického umenia uvádza pre veľké publikum a je vnímané kolektívne. Vďaka televízii dnes dramatické dielo sledujú súčasne desiatky miliónov ľudí. To kladie dramaturgovi obrovskú zodpovednosť za ideový a umelecký význam jeho diela.
Dráma má spoločnú úlohu so všetkým umením a so všetkou literatúrou - má výchovný dopad na človeka spôsobom emocionálneho šoku. Niekedy sa stáva oveľa silnejším prostriedkom ako priamy prenos danej myšlienky do nej.
Marx povedal, že zo všetkých pevností je ľudská lebka najnedobytnejšia. Aby bolo možné „preniknúť“ do tejto pevnosti, existuje veľa spôsobov. Na tento účel slúži aj umenie. Dráma pomocou reprodukčných prostriedkov - divadla, televízie - je jedným z najsilnejších prostriedkov ovplyvňovania človeka. Ale zvládnutie ľudskej mysle, ľudských emócií je možné, iba ak je na to dostatočná umelecká sila diela.
Pre lepšie pochopenie špecifík mechanizmu vplyvu dramatického diela na vnímajúce vedomie, na diváka, sa na chvíľu vráťme k próze a poézii, k epickej poézii a textom.
Princíp vplyvu diel prózy a poézie na človeka možno podmienečne nazvať „klávesovou metódou“. Autor prózy alebo básnického diela sa venuje individuálnym skúsenostiam čitateľa, „stláča“ určitý „kľúč“ v mozgu čitateľa, ktorý sa spúšťa na základe jeho vlastného životná skúsenosť určitý obrázok. Goethe povedal: „Kto som, to viem iba ja.“ Môžeme povedať, že mierne zmeníme túto myšlienku: čo vidím, keď čítam knihu, vidím iba ja samého. Nestáva sa, že dvaja ľudia, ktorí čítajú tú istú stránku, popis tej istej udalosti alebo hrdinu, vidia to isté. Každý si nakreslí svoj vlastný obrázok. Čím talentovanejší bude spisovateľ, tým adekvátnejšie budú všetky tieto rôzne obrázky v ich hlavách. iný ľudia, tým bližšie budú tieto obrázky tomu, čo chcel autor ukázať. Vezmime si ako príklad riadky z básne Vadima Shefnera „Lesný oheň“.
"A ráno vietor rozptýlil hmlu."
A umierajúci oheň ožil,
A nalievanie iskier uprostred čistiny
Karmínové handry sa roztiahli.
A les bzučal ohnivou snehovou víchricou,
Kmene padli s mrazivým praskaním,
A ako snehové vločky z nich lietali iskry
Nad závejmi šedého popola. “
Zdalo by sa, že nekompatibilné je spojené. Iskry sa porovnávajú so snehovými vločkami. Ale práve toto vám umožní vidieť obraz mnohých lietajúcich iskier jasnejšie a lepšie. „Crimson rags“ je živý obraz. Ale každý z tých, ktorí čítajú tieto riadky, uvidí oheň inak. Jeden vpravo bude mať vyšší vzlet strely, druhý vľavo, tretí bude mať tmavšiu „fialovú“, štvrtý bude svetlejší ...
Niekedy básnik počíta vo väčšej miere s pomocou čitateľovej fantázie. Pripomeňme si, aký zložitý obraz vytvára Majakovskij vo svojich slávnych básňach:
Rozvíjajúca sa prehliadka
stránky mojich vojakov,
prechádzam cez
na fronte vpredu
Básne stoja
ťažký olovo
pripravený na smrť
a na nesmrteľnú slávu.
Básne zamrzli
stlačenie prieduchu proti prieduchu
cielenie
zející tituly.
milovaný
vrhnúť sa do výložníka
jazdecké vtipy,
zvyšovanie riekaniek
nabrúsené vrcholy
Autor porovnáva poéziu s armádou. Musíme si predstaviť, ako delá stoja, stlačené „proti tlame ... k tlame“, predstaviť si jazdu s naostrenými hrotmi. Z tejto myšlienky sa musíme vrátiť k myšlienke poézie, jej jasnej organizácie, rýmu, rytmu ... Vnímanie musí robiť ťažkú \u200b\u200bprácu. Keď to urobíme, získame obraz, charakteristiku, ktorú chcel Majakovskij dať svojej práci.
„Metóda klávesnice“ ovplyvňuje nás i prózu. Autor nám podáva popis a každý z nás, mobilizujúc svoje skúsenosti, nakreslí svoj vlastný jedinečný obraz. Vezmime si napríklad slávny Čechovov príbeh „Roly“. Takto si predstavuje Vanka Žukov svojho starého otca Konstantina Makarycha: „Toto je malý, vychudnutý, ale nezvyčajne svižný a pohyblivý starec, asi šesťdesiatpäťročný, so vždy smejúcou sa tvárou a opitými očami ...“
Čitateľ vidí tohto starého otca, opitého, vysmiateho ... Napriek tomu tu každý čitateľ uvidí akéhosi „svojho“ starého otca. A čitateľ si vytvorí svoj obraz z mnohých dedov, s ktorými sa v živote stretol.
Na rozdiel od prózy a poézie, ktoré ovplyvňujú vnímanie vedomia zahrnutím vlastnej skúsenosti do diela, vrátane vedomia čitateľa na úrovni spoluautora, je dramatické dielo koncipované pre odlišný mechanizmus pôsobenia. Ovplyvňuje vnímanie vedomia podľa zásad ovplyvňovania samotného života, životného prostredia. Ovplyvňuje vnemy, reflexy, pocity diváka.
Dramatické dielo presvedčí diváka empatiou. Z tohto pohľadu, „poddajnejší“, najlepší diváci sú deti. U nich dosahuje efekt empatie, spoločnej prítomnosti, akoby na skutočne prebiehajúcej udalosti, maximum.
Keď sa na pódiu objavia nepriateľské sily, ktoré ohrozujú dobrých hrdinov, napríklad Barmaleyho, ohrozujúceho Vanechku a Tanechku alebo zlého vlka, ktorý chce zjesť Červenú čiapočku, reaguje na to detská izba ako na absolútne skutočné udalosti. Deti kričia, varujú dobrých hrdinov, aby utiekli a skryli sa.
Pre „začiatočníka“ sa celý svet javí ako úplne nový, pre neho je všetko stále rovnako neočakávané a rovnako pravdepodobné. Pre neho stále neexistuje rozdiel medzi skutočnou udalosťou a tým, čo vidí na pódiu. Dospelý divák dobre chápe, že život je jedna vec a scéna druhá. Na to, aby sme ho nabudili, zatriasli, aby sa vcítil do diania na javisku, sú potrebné silné prostriedky. Okrem toho je potrebné dosiahnuť kolektívnu empatiu. Ak si každý číta knihu sám, potom by v publiku mala dôjsť k všeobecnej emočnej reakcii na to, čo sa deje. Sála exploduje súčasne s hlasným smiechom alebo súčasne zamrzne v okamihu napätia akcie.
Existuje konvenčný pojem - „divácky pás“. Znamená to, že akoby boli všetci prítomní v hľadisku zakrytí jediným opaskom. Psychofyziologické základy vzniku kolektívnej empatie ešte nie sú dostatočne študované.
Vytvorenie kolektívneho vnímania, kolektívnej pozornosti, kolektívneho záujmu, kolektívnej vášne, kolektívneho šoku, či už zábavného alebo tragického, samozrejme nie je ľahké. Divák prichádza do auly ponorený do svojich vlastných záležitostí. Niekto myslí na prácu, niekto na rodinu, niekto sa obáva úrazu v doprave počas cesty do divadla. Plná sála pred začiatkom predstavenia ešte nie je publikom, je to „kvórum“, súčet jednotiek, súčet jednotlivcov, z ktorých každý žije tým, s čím sem prišiel. Obdobie takého obyčajného preťaženia divákov sa nazýva predkomunikácia. Všeobecná komunikácia v hale sa zatiaľ neobjavila. Po skončení predstavenia možno pozorovať aj takzvané postkomunikačné obdobie, keď sa predstavenie skončilo a diváci neodchádzali. Sú chvíle, keď sála istý čas jednomyseľne mlčí, a až po pauze náhle prepukne v potlesk. Dojem z predstavenia bol taký silný, že diváci sa nedokázali okamžite dostať zo stavu empatie k dianiu na javisku.
Zaujíma nás ale to, čo leží medzi pred- a postkomunikačným obdobím, časom priamej komunikácie medzi publikom a javiskom, keď sledujeme priame spojenie scény s publikom a spätnú väzbu. Hľadisko zasa ovplyvňuje javisko. Účinkujúcich silno ovplyvňuje napríklad prázdnota v sále. Malý počet divákov, a dokonca aj roztrúsených po hale, nevytvorí divácky „opasok“, jediná reakcia.
Herci vedia, že existuje „ťažká sála“, ktorá je ťažko rozkolísateľná, a ktorú je možné zahrnúť do komunikácie Stage-Hall, pretože komunikácia Hall-Stage nefunguje.
Goethe sa svojho času v prológu k Faustovi sťažoval na ťažkosti pri ovplyvňovaní verejnosti:
"Kto je vaše publikum, môžem sa vás opýtať?"
Jeden k nám prichádza, aby uhasil nudu.
Ďalší, ktorý má stiahnuté brucho, ide sem stráviť obed.
A tretí, ktorý je pre nás možno najhorší,
Prichádza nás súdiť podľa povestí z novín. ““
V hľadisku by teda kus drámy malo vyvolať kolektívnu empatiu. Zároveň je dôležité zdôrazniť, že hovoríme o hlbokej empatii, ktorá má veľa odtieňov. Empatia divákov a „fanúšikovská“ empatia na štadióne nie sú zďaleka to isté. Ventilátor je naprogramovaný na jednotný zážitok. Záleží mu na počte gólov. Jeho skúsenosť je jednostranná - pocit vzrušenia.
Diváka možno nazvať „fanúšikom“ iba v jednom zmysle. Vždy je „fanúšikom“ dobrého tímu, dáva „góly“ proti zlu.
Akými spôsobmi, konkrétne, dosahuje dramatik pomocou divadla pomocou koexistencie a empatie, emocionálneho šoku? Vytvára model, pracovný model medziľudských vzťahov. Zdôrazňujem, že je to model medziľudských vzťahov. Toto nemusí byť nevyhnutne model situácie v reálnom živote, pretože na javisku môžu pôsobiť fantastickí hrdinovia, mystickí hrdinovia, démoni a čarodejníci, zvieratá môžu rozprávať, môže sa hrať rozprávková situácia
Dielo dramatika by malo potenciálne obsahovať ten účinok empatie, to vzrušenie diváka, ktoré sa objaví neskôr, v čase vykonania diela. A ak pristúpime k tomu, čo bolo povedané, z pohľadu dramatickej zručnosti, dramatik akoby kopíroval svoju tvorbu z budúcnosti, predstavenie, ktoré si predstavuje. Ak v čase práce na hre nevidí to, čo napísal na javisku, nechápe, ako bude stelesnené to, čo napísal, nebude schopný napísať dramatické dielo. Z povahy svojej práce teda musí byť dramatik režisérom - prvým režisérom svojej práce.
Úlohou dramaturga je teda poskytnúť divákovi empatiu, emočné vzrušenie, šok v budúcom predstavení podľa zásad, podľa ktorých je človek ovplyvňovaný udalosťami skutočného života.
Prirodzene existuje veľa príležitostí na dosiahnutie tohto cieľa a žiadne dramatické dielo by nemalo byť ako iné, každé by malo mať svoju vlastnú umeleckú silu.
Napriek tomu môžeme vymenovať niektoré základné podmienky, bez ktorých empatia nevznikne. V prvom rade uznanie toho, čo sa deje. Presne v zmysle reality samotných medziľudských vzťahov. Druhý. Je to záujem diváka o to, čo sa deje. „Nezaujímavá hra je cintorínom nápadov, myšlienok a obrazov,“ napísal A. N. Tolstoj.
Záujem je široký pojem. Aby diváka zaujal, musí sa niečo stať na základe moderných problémov, akútnych z hľadiska problémov a nakoniec jednoducho zaujímavých z hľadiska fascinácie. Stanislavský svojho času radil: najskôr lákať a potom vštepiť nápad.
Napokon najdôležitejšou podmienkou umeleckého pôsobenia dramatického diela je vytvorenie uceleného obrazu, uceleného obrazu udalosti. Ak sa v epickom diele, povedzme v románe, vytvorí obraz éry, obraz času, ako hovoríme, potom tento dočasný obraz môže existovať bez úplnosti deja. Mnoho autorov veľkých epických diel o tom opakovane hovorilo samých. Napríklad Cervantes, ktorý začal písať Dona Quijota, to koncipoval oveľa kratšie, a potom, ako napísal, autor zahŕňal ďalšie a ďalšie nové udalosti. Román, ako povedal Cervantes, sa pohyboval od seba ako posuvný stôl.
Goethe vypovedal, že keď začal vytvárať svoj román Smútok mladého Werthera, spočiatku nevedel, že Werther spácha samovraždu. Logika udalostí, logika samotného pohybu, vývoj hrdinu, jeho postava viedli k tomu, že autor videl jediný koniec, ku ktorému hrdina musí prísť.
V textoch, kde sa vytvára obraz nálady, obraz štátu, sa povinnejšie dokončenie zápletky nevyžaduje.
Dráma vytvára obraz konfliktnej udalosti, obraz sociálnej kolízie. Tento obrázok musí obsahovať tri základné prvky, ktoré určujú jeho integritu. Najskôr je potrebné vysvetliť, čo sa deje, kde, prečo a prečo došlo ku kolízii. Bez toho to nebude pochopiteľné. Je potrebné ukázať vývoj kolízie, jej podstatu. A nakoniec je potrebné ukázať, k čomu tento vývoj viedol.
„K čomu to viedlo“ nie je ekvivalentné s konceptom „ako to skončilo“. Akákoľvek udalosť v živote, a ešte viac pod perom autora, sa môže skončiť úplne náhodne, a nie výsledkom tohto vývoja, nie výsledkom boja rozporov, ktoré sa v tomto konflikte prejavili.
Vytvorenie holistického obrazu udalosti je povinnou umeleckou požiadavkou dramatického diela. Dejiny drámy ukazujú, že vo všetkých prípadoch, keď je porušená táto integrita, je dielo umelecky slabšie, ako by mohlo byť, a niekedy jednoducho nie je konzistentné. ““
Môžeme povedať, že v jadre každej časti drámy je schematický diagram pozostávajúci z týchto troch prvkov: začiatku zápasu, priebehu zápasu a výsledku zápasu.
Nemali by ste hrať hru bez toho, aby ste vedeli, ako sa to skončí. Finále práce by malo byť autorovi jasné v koncepcii. Jasným pochopením finále jeho diela je aj pochopenie toho, prečo sa autor jeho diela ujal.
Známy sovietsky režisér a divadelný teoretik N. P. Akimov zanechal vo svojich knihách a na pamiatku tých, ktorí s ním spolupracovali, množstvo úžasných myšlienok vyjadrených v aforistickej podobe. Veľmi úspešne vyhodnotil predmetný jav: „Videl som a čítal som veľa zlých hier,“ povedal, „ale medzi nimi si nepamätám ani jednu, ktorá by mala zlý začiatok.“ Takmer všetky zlé hry začínajú skutočne zaujímavo. Autor prišiel alebo špehoval skutočne zaujímavú epizódu, ale nevie, čo s ňou ďalej. Medzitým sa skutočnosť života spravidla stáva činnosťou drámy, iba ak sa dostane do konkrétnej dramatickej štruktúry, ktorá sa použije v rámci vývoja spoločenského konfliktu a ktorá ukazuje začiatok zápasu, jeho priebeh, výsledok zápasu.
Jedna a tá istá skutočnosť, ktorú používa dramatik, môže okolo seba vytvárať úplne odlišné diela, a to nielen dejovo, ale aj žánrovo, podľa toho, aké miesto v štruktúre diela zaujme. Napríklad skutočnosť, že rozhodnutie manželov o rozvode, ktoré je uvedené na začiatku hry, je schopné vytvoriť komédiu so šťastným koncom - radostným zmierením. Rovnaká skutočnosť - rozhodnutie manželov o rozvode, uvedené do finále, nie je vhodné na dokončenie komediálneho vývoja a znamená drámu.
Inými slovami, skutočnosť zobrazená v dramatickom diele je iba prvkom umeleckej štruktúry - dramatickej kompozície, ktorú musí autor vytvoriť.
Pred prečítaním testu si pamätajte, čo už viete o dráme ako o druhu literatúry. Ako sa volajú postavy v dráme? Čo je replika, poznámka? Aké dramatické diela poznáš?
Slovo „dráma“ (δράμα) je preložené z gréčtiny ako „akcia“. Dráma je literárne dielo, má sa však uviesť na javisku. Vďaka tejto vlastnosti drámy literatúra nielenže popisuje realitu, ale predstavuje ju aj v dialógoch hrdinov a v hre účinkujúcich. Ruský kritik V.G. Belinského z 19. storočia napísal: „Dramatická poézia nie je úplná bez scénického umenia: na úplné pochopenie tváre nestačí vedieť, ako koná, hovorí, cíti - musíte vidieť a počuť, ako koná, hovorí, cíti“ ...
Dráma sa objavila v staroveku v dôsledku vykonávania rituálnych spevov, v ktorých sa piesňový príbeh o udalosti spojil s vyjadrením jej hodnotenia, teda v kombinácii eposu a textu. Dráma sa objavila v rôznych krajinách starovekého sveta - Ázii, Amerike, Európe - kde sa konali rituály a rituálne akcie. Európska dráma sa začala klasickou tragédiou Staroveké Grécko... Od čias starogréckeho tragédia Aischyla sa v literatúre popri tragédii vyvinula aj komédia a dráma ako žáner dramatického literárneho druhu. Slávnym starogréckym komikom bol Aristofanes a dramatikmi, ktorí pokračovali vo vývoji tragédie a položili základy drámy, boli Sofokles a Euripides. Upozorňujeme, že výraz „dráma“ sa používa v dvoch významoch: dráma ako žáner a dráma ako žáner.
Pokladnica svetovej drámy obsahuje diela európskych dramatikov, ktorí vyvinuli kánony stanovené v starogréckej dráme: vo francúzskej literatúre - P. Corneille, J. Racine, J.-B. Moliere, W. Hugo, anglicky - W. Shakespeare, nemecky - I. Schiller, I.-V. Goethe. Európska dráma 16. - 19. storočia zase tvorila základ ruskej drámy. Prvým skutočne národným dramatikom bol autor klasickej ruskej komédie D.I. Fonvizin v 18. storočí. Ruská dráma prekvitala v 19. storočí, najmä také majstrovské diela drámy ako komédia A.S. Griboyedov „Beda Witovi“, tragédia A.S. Puškin „Boris Godunov“, dráma M.Yu. Lermontovova „Maškaráda“, komédia N.V. Gogoľov „Generálny inšpektor“, dráma-tragédia A.N. Ostrovského „Búrka“, komediálna dráma od A.P. Čechovov „Čerešňový sad“.
1. Ako pomáha odhaliť etymológia slova „dráma“ hlavná prednosť tento druh literatúry?
2. Dá sa tvrdiť, že dráma ako druh literatúry sa objavila ako výsledok kombinácie epickej a lyrickej poézie?
3. V ktorých dvoch zmysloch sa používa pojem „dráma“?
4. Porovnajte mená starogréckych dramatikov s žánrami, do ktorých patria ich diela (označte korešpondenciu šípkami):
Denis Ivanovič Fonvizin
(1744/5 – 1792)
Pred prečítaním textu si pamätajte z kurzu histórie, prečítajte si v encyklopédii alebo na internete a povedzte triede o hlavných udalostiach Ruské dejiny XVIII storočia. Prečo sa tento vek často nazýva vekom rozumu alebo vekom osvietenstva?
Denis Ivanovič Fonvizin je ruský spisovateľ-komediálny spisovateľ. Fonvizinove komédie Brigádny (1769) a Malý (1782) položili tradície následnej ruskej drámy - komédie A.S. Griboedova, N.V. Gogol, A.N. Ostrovského a A.P. Čechov. Fonvizinova tvorba mala na nasledovníkov veľký vplyv vďaka obrovskému literárnemu talentu spisovateľa, presnému a bohatému jazyku, vernosti v stvárňovaní postáv a mravov jeho hrdinov, ako aj čestnosti a pevnosti občianskeho postavenia spisovateľa.
Fonvizin sa narodil v Moskve v šľachtickej rodine. Mládež budúceho dramatika bola spojená s moskovskou univerzitou: Fonvizin vyštudoval gymnázium na univerzite a potom rok študoval na filozofickej fakulte. Fonvizin sa začal literárnej tvorbe venovať skoro: spočiatku prekladá diela moderných európskych spisovateľov a pedagógov. Po dobu 20 rokov, od roku 1762 do roku 1782, pôsobil Fonvizin vo verejnej službe: v Kolégiu zahraničných vecí a neskôr ako osobný tajomník jeho predsedu, gróf N. Panin.
Fonvizin zdieľal Paninove politické názory, z ktorých hlavná bola potreba ústavy v Rusku, priznanie práv a slobody všetkým občanom krajiny a zrušenie poddanstva. Pre Fonvizina bolo obzvlášť dôležité vzdelanie u ruského občana týkajúce sa rešpektovania jeho národnej dôstojnosti a kultúry. V komédii „Brigádny generál“ Fonvizin ostro a kausticky vystavil servilitu ruských šľachticov francúzskej móde a postavil sa proti ich servilnosti vysokému pocitu lásky k vlasti a úcte k jej pôvodnému životu. Napríklad ako hanebne znie replika hrdinky z „brigádnej“:
Ach, aká šťastná je naša dcéra! Ide za niekým, kto bol v Paríži.
Fonvizinov súčasný, známy spisovateľ a novinár N. Novikov o komédii „Brigádny“ napísal, že „bola zložená presne podľa našich zvykov“. Téma výchovy mladého šľachtica, formovania pocitu vlastenectva a hrdosti na Rusko u mladšej generácie bola vyvinutá v druhej komédii Fonvizin - „Maloletý“. Diela oddeľuje 13 rokov, ktoré sú rokmi autorky obohatené o hlboký spoločenský obsah, aktuálne a naliehavé témy. V centre Fonvizinovej kritiky bol despotizmus úradov a nevedomosť vlastníkov pôdy.
Fonvizin zomrel v roku 1792. Ostrosť a smelosť literárnych diel spisovateľa mala silný vplyv na vedomie ruského čitateľa a vychovala v ňom skutočného občana. IN posledné roky život Fonvizinovi bolo zakázané objavovať sa v tlači.
1. V texte nájdite odpoveď na otázku: aké sú hlavné témy diel Fonvizina.
2. Prečo si myslíte, že v posledných rokoch jeho života mal Fonvizin zakázané vychádzať v tlači?
Komédia od D.I. Fonvizina "Menšie"
Pred prečítaním textu vysvetlite, čo je komédia. Ak je to potrebné, vyhľadajte slovník literárnych štúdií alebo internet.
§ 1. Komédia „Menší“ je vrcholom tvorivosti DI Fonvizina, je tiež jedným z najvýznamnejších diel ruskej literatúry. Toto je prvá skutočne národná, osobitá komédia. Odzrkadľovalo to hlavnú otázku éry - výber cesty, po ktorej by sa malo Rusko vyvíjať. Fonvizinova práca padla na vládu Kataríny II. (1762 - 1796), rozkvetu moci a bohatstva ruskej šľachty - šľachty, po ktorej nasledovalo postupné a trvalé oslabovanie jeho úlohy v spoločnosti. Budúcnosť krajiny a jej osud záviseli od voľby šľachtica pre jeho život a civilné postavenie.
Komédia „Menší“ vznikla v rokoch 1779-1782. Premiéra komédie v divadle sa konala 24. septembra 1782. Najprv to vyšlo s návrhmi zákonov v roku 1783, celé vyšlo takmer o päťdesiat rokov neskôr - v roku 1830. Kvôli aktuálnosti jej problémov, stretu dvoch typov šľachty - osvietenej a cnostnej s ignorantmi a utláčateľmi - si komédia okamžite získala obľubu a v spoločnosti si získala uznanie a veľkú chválu. A teraz, o viac ako dve storočia neskôr, je Fonvizinov „Menší“ modernému čitateľovi dobre známy, pretože komédia sa stala neoddeliteľnou súčasťou ruskej kultúry.
Dlhovekosť komédie je spôsobená predovšetkým jej dôležitosťou: problém výchovy mladej generácie vstupujúcej do dospelosti ako dôstojných a vzdelaných ľudí sa ukázal byť pre každú dobu životne dôležitý. Po druhé, Fonvizin vytvoril vynikajúci komédia mravov, vytvárajúci živé obrazy svojich hrdinov: hrubých a krutých majiteľov pozemkov Prostakovov a Skotininov, cnostného a múdreho Starodumu, čestného a priameho Pravdina, lojálneho a statočného Milona, \u200b\u200bnežnej a láskavej Sophie, a čo je najdôležitejšie - obraz podrastu Mitrofana, hlúpeho, málo rozvinutého a chamtivého syna tyranského statkára Prostáková. Vďaka spoločnosti Fonvizin sa slovo „podrast“, ktoré sa už dávno nepoužíva ako označenie veku a sociálneho postavenia človeka, používa na označenie ľudí ako Mitrofan.
Nakoniec komédia presne sprostredkuje rečový portrét rôznych vrstiev a typov ruskej spoločnosti. Napríklad postava pani Prostákovej sa odhaľuje v jej vulgárnom vulgárnom prejave: Takto čitateľ pozná túto hrdinku:
A ty, dobytok, príď bližšie. Či som ti to nepovedal, zlodejský hrnček, aby si si nechal kabát širší.
Pravdin sa vyjadruje priamo a zreteľne:
Prepáčte, madam. Nikdy som nečítal listy bez súhlasu tých, ktorým sú napísané.
Reč každej postavy je individualizovaná. Zložité výrazy a vysoká slovná zásoba vyjadruje Starodum, jednoduchý jazyk bývalého vojaka, učiteľa aritmetiky Tsyfirkina, hlúposť a chvastanie prenikajú do poznámok blázna Skotinina, nezmysly sú drzým drkotaním „učiteľa“ Vralmana, ale pamätá sa predovšetkým na hlas nedospelého Mitrofana:
Nechcem študovať, chcem sa oženiť.
Podrast
Pred prečítaním textu si prečítajte vo vysvetľujúcom slovníku, čo znamená slovo „podrast“.
Komédia v piatich dejstvách
Prostakov.
Pani Prostakova, jeho zena.
Mitrofan, ich syn, je ignorant.
Eremeevna, matka Mitrofanova.
Starodum.
Sophia, Starodumova neter.
Skotinin, brat pani Prostakovej.
Kuteikin, seminarista.
Tsyfirkin, seržant vo výslužbe.
Vralman, učiteľ.
Trishka, krajčírka.
Prostakovov sluha.
Starodumov komorník.
Pani Prostáková (skúma kaftan na Mitrofane). Kaftan je celý zničený. Eremeevna, priveď sem podvodníčku Trishku. (Eremeevna odchádza.) On, zlodej, ho všade napínal. Mitrofanushka, môj priateľ! Mám čaj, ste stlačený na smrť. Zavolaj sem svojho otca.
Pani Prostáková (Trishke). A ty, dobytok, príď bližšie. Či som ti to nepovedal, zlodejský hrnček, aby si si nechal kabát širší. Dieťa najskôr rastie; iný, dieťa a bez jemného úzkeho kaftanu. Povedz mi, hlupák, ako sa ospravedlníš?
Trishka. Prečo, madam, bol som samouk. Potom som ti nahlásil: no ak to prosím dáš krajčírovi.
Pani Prostáková. Je teda naozaj nevyhnutné byť krajčírom, aby ste dokázali kaftan správne ušiť? Aké beštiálne zdôvodnenie!
Trishka. Áno, bol to krajčír, madam, ale ja nie.
Pani Prostáková. Hľadá tiež argumentuje. Krajčír sa učil od iného, \u200b\u200bďalší od tretiny, ale kto bol prvý ako krajčír? Hovor, dobytok.
Trishka. Áno, krajčír je prvý, možno šil horšie ako ja.
Mitrofan (zabehne). Zavolal som otcovi. S potešením som povedal: okamžite.
Pani Prostáková. Ak teda neurobíte dobre, choďte ho dostať von.
Mitrofan. Áno, tu je môj otec.
Fenomén III
| To isté a Prostakov. |
Pani Prostáková. Čo, čo mi chceš skryť? Tu, pane, s ktorým som žil s vašou zhovievavosťou. Čo je nové pre syna pre sprisahanie strýka? Aký kaftan sa Trishka hodila šiť?
Prostakov (zakopnutie z plachosti). Ja ... trochu vrecovitý.
Pani Prostáková. Sami ste vrecovitá, bystrá hlava.
Prostakov. Áno, myslela som si, mami, že si to myslíš.
Pani Prostáková. Ste sami slepí?
Prostakov. Mojimi očami nevidím nič.
Pani Prostáková. Takto ma Pán odmenil manžílek: nevie, ako rozoznať, čo je široké a čo úzke.
Prostakov. V tomto som uverila a verím v teba, matka.
Pani Prostáková. Verte teda v to, že nemám v úmysle dopriať otrokom. Choďte, pane, a teraz potrestajte ...
Fenomén IV
| To isté a Skotinin. |
Skotinin. Komu? Prečo? V deň môjho sprisahania! Odpustím ti, sestra, taký sviatok, aby si trest odložil na zajtra; a zajtra, ak prosím, ja sám ochotne pomôžem. Nie je to tak, či som Taras Skotinin, ak za to nemôže iba tieň. V tomto, sestra, mám u teba jeden zvyk. Prečo sa tak hneváš
Pani Prostáková. Prečo, bratu, pošlem ti to do očí. Mitrofanushka, poď sem. Je toto kaftan vrecovitý?
Skotinin. Č.
Prostakov. Áno, sama už vidím, mami, že je to úzke.
Skotinin. To tiež nevidím. Kaftan, brat, je celkom dobre ušitý.
Pani Prostáková (Trishke). Choďte von, dobytok. (Eremeevna.) No tak, Eremeyevna, nechaj malého chlapca raňajkovať. Vit, som čaj, čoskoro prídu učitelia.
Eremeevna. Už, matka, sa rozhodol zjesť päť buchiet.
Pani Prostáková. Takže ti je ľúto šiestej, beštie? Aká usilovnosť! Prosím pozri sa.
Eremeevna. Áno, dobré zdravie, matka. Toto som povedal pre Mitrofan Terentyevich. Túžil som do rána.
Pani Prostáková. Ó, matka božia! Čo sa ti stalo, Mitrofanushka?
Mitrofan. Dobre, matka. Včera po večeri som to dostal.
Skotinin. Áno, je zrejmé, bratu, že si mal dobrú večeru.
Mitrofan. A ja, strýko, som vôbec navečeral.
Prostakov. Pamätám si, priateľu, že si sa rozhodol niečo zjesť.
Mitrofan. Čo! Nakrájané hovädzie plátky tri, ale ohnisko, nepamätám si, päť, nepamätám si, šesť.
Eremeevna. V noci si každú chvíľu pýtal drink. Rozhodol sa zjesť celý džbán kvasu.
Mitrofan. A teraz chodím ako blázon. V noci mi všetky také odpadky liezli do očí.
Pani Prostáková. Aký odpad, Mitrofanushka?
Mitrofan. Áno, potom vy, matka, potom otec.
Pani Prostáková. Ako to je?
Mitrofan. Len čo začnem zaspávať, potom vidím, že ty, matka, sa rozhodneš otca zbiť.
Prostakov (na stranu). No moje trápenie! Spite v ruke!
Mitrofan (raznezhas). Takže mi to prišlo ľúto.
Pani Prostáková (mrzuto). Koho, Mitrofanushka?
Mitrofan. Ty, matka: si taká unavená, že biješ otca.
Pani Prostáková. Objímaj ma, môj drahý priateľ! Tu je môj syn, moja jediná útecha.
Skotinin. No, Mitrofanushka, ty, vidíš, si syn matky, a nie otec!
Prostakov. Aspoň ho milujem, ako sa na rodiča patrí, toto šikovné dieťa, toto šikovné dieťa, zábavné, zábavné; niekedy som s ním vedľa seba a s radosťou sama neverím, že je to môj syn.
Skotinin. Až teraz sa náš milovník zábavy zamračene postaví.
Pani Prostáková. Mám poslať po lekára do mesta?
Mitrofan. Nie, nie, matka. Najradšej by som sa mal dobre sám. Teraz odbehnem na holubník, možno ...
Pani Prostáková. Takže možno je Boh milosrdný. Choďte a bavte sa, Mitrofanushka.
Skotinin. Prečo nevidím svoju nevestu? Kde je? Večer bude sprisahanie, takže nie je čas povedať jej, že ju vydávajú?
Pani Prostáková. Zvládneme to, brat. Ak jej to povieme s predstihom, potom si stále môže myslieť, že sa jej hlásime. Aj keď v jej manželovi, napriek tomu k nej patrím; a mám rád, keď ma počúvajú cudzinci.
Prostakov (K Skotininovi). Pravdupovediac, k Sofyushke sme sa správali ako k sirote. Po otcovi zostala dieťaťom. Šesť mesiacov dostal ako jej matka a môj švagor úder ...
Pani Prostáková (ukazuje, že srdce krstí). Sila kmotry je s nami.
Prostakov. Z ktorého odišla na druhý svet. Jej strýko, pán Starodum, odišiel na Sibír; a keďže o ňom niekoľko rokov ani chýru, ani zvesti, považujeme ho za mŕtveho. My, keď sme videli, že zostala sama, sme ju vzali do našej dediny a dozerali na jej statok, akoby bol náš.
Pani Prostáková. Čo, prečo si dnes taký pobúrený, môj otec? Pri pohľade na brata by si mohol myslieť, že sme si ju pre zaujímavosť zobrali k sebe.
Prostakov. No, matka, mal by si to myslieť? Koniec koncov, nehnuteľnosť Sofyushkino sa nám nedá priblížiť.
Skotinin. A hoci je navrhnutý hnuteľný predmet, nie som navrhovateľ. Nerád sa trápim a bojím sa. Bez ohľadu na to, ako veľmi ma susedia urazili, bez ohľadu na to, ako veľmi stratili, nikoho som nezasiahol čelom a zo všetkých svojich roľníkov strhnem každú stratu, ktorú nemôžem nasledovať.
Prostakov. To je pravda, brat: celé okolie hovorí, že ste majstri v vyberaní nájomného.
Pani Prostáková. Prinajmenšom si nás to naučil, brat, otec; ale nevieme ako. Keďže sme zobrali všetko, čo roľníci mali, nemôžeme nič strhnúť. Taká katastrofa!
Skotinin. Prosím, sestra, naučím ťa, naučím ťa, len si ma vezmi za Sofjušku.
Pani Prostáková. Páčilo sa vám toto dievča tak veľmi?
Skotinin. Nie, nie je to dievča, ktoré by mi vládlo.
Prostakov. Takže vedľa jej dediny?
Skotinin. A nie dediny, ale skutočnosť, že v dedinách sa nachádza a aký je môj smrteľný lov.
Pani Prostáková. Do čoho, brat?
Skotinin. Milujem ošípané, sestra, a vo svojom susedstve máme také veľké ošípané, že nie je ani jedno z nich, ktoré by, stojace na zadných nohách, nebolo vyššie ako každé z nás s celou hlavou.
Prostakov. Je zvláštna vec, brat, ako sa ródium môže podobať príbuzným. Naša Mitrofanushka je celý strýko. A je to lovec rovnako ako vy pred prasaťami. Keď mal ďalšie tri roky, stalo sa, keď sa videl chrbát, triasol sa od radosti.
Skotinin. Toto je skutočne kuriozita! No, brat, Mitrofan miluje ošípané za to, že je môj synovec. Existujú určité podobnosti; Prečo som tak závislý od ošípaných?
Prostakov. A tu je podľa mňa nejaká podobnosť.
Fenomén VI
Pani Prostáková (Sophia). Čo je také zábavné, mami? Prečo bola šťastná?
Sophia. Teraz som dostal dobré správy. Strýko, o ktorom sme tak dlho nič nevedeli, ktorého milujem a vážim si ho ako svojho otca, práve pricestoval do Moskvy. Tu je list, ktorý som od neho teraz dostal.
Pani Prostáková (vystrašený, zlostný). Ako! Starodum, tvoj strýko, je nažive! A vy si chcete predstaviť, že vstal! Tu je pomerne veľa fikcie!
Sophia. Nikdy nezomrel.
Pani Prostáková. Nezomrel! Nemôže zomrieť? Nie, pani, toto sú vaše vynálezy, aby sme nás mohli zastrašiť svojím strýkom, aby sme vám poskytli slobodu. Strýko je bystrý človek; on, keď ma uvidí v zlých rukách, nájde spôsob, ako mi pomôcť. To je to, z čoho ste radi, madam; možno sa však nebavte veľa: váš strýko, samozrejme, už nevstal.
Skotinin. Sestra, keby nezomrel?
Prostakov. Preboha, keby nezomrel!
Pani Prostáková (jej manželovi). Ako nezomrel! Čo mätieš babku? Neviete, že niekoľko rokov odo mňa si ho pripomínali v pamätníkoch za jeho odpočinok? Moje hriešne modlitby sa k nim určite nedostali! (Sophii.) Možno list pre mňa. (Takmer sa vytiahne.) Stavím sa, že je to trochu zamilované. A hádam od koho. Toto je od dôstojníka, ktorý sa za vás chcel vydať a za ktorého ste chceli ísť vy. Aké zviera ti bez môjho prosenia dáva listy! Prídem tam. Toho sme sa dožili. Píšu dievčatám listy! dievčatá vedia čítať a písať!
Sophia. Prečítajte si sami, pani. Uvidíte, že nič nemôže byť nevinnejšie.
Pani Prostáková. Prečítajte si to sami! Nie, pani, vďaka Bohu som nebol takto vychovaný. Môžem dostávať listy, ale vždy ich nechám prečítať niekým iným. (Jej manželovi.) Prečítajte si to.
Prostakov (dlho hľadá). Je to zložité.
Pani Prostáková. A vy, môj otec, ste zjavne vychovávaní ako červené dievča. Brat, prečítaj si to, tvrdo pracuj.
Skotinin. Ja? Nikdy som zo svojho života nič nečítala, sestra! Boh ma zachránil túto nudu.
Sophia. Nechaj ma čítať.
Pani Prostáková. Ach matka! Viem, že si remeselníčka, ale naozaj ti neverím. Tu si dám čaj, čoskoro príde učiteľ Mitrofanushkin. Poviem mu ...
Skotinin. Už ste počali chlapíka učiť gramotnosť?
Pani Prostáková. Ó, môj drahý brat! Už štyri roky ako študent. Je hriechom povedať, že sa nepokúšame vzdelávať Mitrofanushku. Platíme peniaze trom učiteľom. Za listom za ním prichádza diakon z príhovoru Kuteikin. Seržant na dôchodku Tsyfirkin ho učí arichmetiku, otče. Obaja sem prichádzajú z mesta. Viti od nás a mesto vzdialené tri míle, pane. Nemec Adam Adamich Vralman ho učí vo francúzštine a vo všetkých vedách. To je tristo rubľov ročne. Sedíme s nami pri stole. Naše ženy perú jeho bielizeň. Kde bolo treba - kôň. Pohár vína za stolom. V noci mastná sviečka a parochňa darmo nasmeruje našu vlastnú Fomku. Pravdupovediac, a sme z toho spokojní, môj drahý brat. Neviaže dieťa. Vit, môj otec, zatiaľ čo Mitrofanushka je stále podrastom, potme ho a upokojuje; a tam o tucet rokov, keď vstúpi, nedajbože, do služby, všetko pretrpí. Ako sa píše šťastie každému, bratu. Z nášho priezviska Prostakovs, pozri, ležiac \u200b\u200bna boku, preletia do svojich radov. Čo je horšie ako ich Mitrofanushka? Bah! Áno, mimochodom, prišiel náš drahý hosť.
Fenomén VII
| To isté a Pravdin. |
Pravdin. Som rád, že som vás spoznal.
Skotinin. No, pane! A ako meno som nepočula.
Pravdin. Hovorím si Pravdin, aby si počul.
Skotinin. Aký domorodec, pane? Kde sú dediny?
Pravdin. Narodil som sa v Moskve, ak potrebujete vedieť, a moje dediny sú v miestnej správe.
Skotinin. Ale dovolím si opýtať sa, pane, - neviem meno a priezvisko - sú vo vašich dedinách ošípané?
Pani Prostáková. Dosť bolo, bratu, o prasiatkach na začiatok. Poďme sa lepšie rozprávať o našom smútku. (Pravdine.) Tu, otec! Boh nám povedal, aby sme si vzal dievčinu do náručia. Rozhodne sa dostávať listy od svojich strýkov. Strýci jej píšu z iného sveta. Buďte milosrdný, môj otec, tvrdo pracuj a nahlas čítaj nám všetkým.
Pravdin. Prepáčte, madam. Nikdy som nečítal listy bez súhlasu tých, ktorým sú napísané.
Sophia. Pýtam sa ťa na to. Veľa mi požičiaš.
Pravdin. Ak si objednáš. (Číta.) "Milá neter!" Moje skutky ma prinútili žiť niekoľko rokov v odlúčení od susedov; a vzdialenosť ma pripravila o potešenie, keď som ťa počula. Teraz som v Moskve a niekoľko rokov som žil na Sibíri. Môžem slúžiť ako príklad, že svoj majetok môžete zarobiť prácou a poctivosťou. Týmito prostriedkami som pomocou šťastia dosiahol príjem desaťtisíc rubľov ... “
Skotinin a obaja Prostakovci. Desať tisíc!
Pravdin (číta). „... komu, moja drahá neter, ťa robím mojou dedičkou ...“
Pani Prostáková. Vaša dedička!
Prostakov. Sophia dedička! (Spoločne.)
Skotinin. Jej dedička!
Pani Prostáková (ponáhľa sa objať Sophiu). Gratulujeme, Sofyushka! Gratulujem, duša moja! Som nadmieru šťastný! Teraz potrebujete ženícha. Ja, ja nechcem lepšiu nevestu a Mitrofanushku. To je to, čo strýko! To je drahý otec! Ja sám som si stále myslel, že ho Boh drží, že je stále nažive.
Skotinin (natiahol ruku). No sestra, podaj si ruky.
Pani Prostáková (pokojne k Skotininovi). Počkaj, brat. Najprv sa jej musíte opýtať, či sa chce ešte dostať z vás?
Skotinin. Ako! Aká otázka! Naozaj sa jej chystáš podať správu?
Skotinin. A za čo? Aj keď ju budete čítať päť rokov, nedokážete prečítať desaťtisíc.
Pani Prostáková (k Sophii). Sofyushka, moja duša! poďme do mojej spálne. Naozaj sa s tebou musím porozprávať. (Zobrala Sophiu preč.)
Skotinin. Bah! takže vidím, že dnes takmer neexistuje nijaká tajná dohoda.
Fenomén VIII
Sluha (Prostakovovi, zadýchaný). Barin! majster! prišli vojaci a zastavili sa v našej dedine.
Prostakov. Aká katastrofa! No zničia nás až do konca!
Pravdin. Čoho sa bojíš?
Prostakov. Ach ty, drahý otec! Názory sme už videli. Netrúfam si k nim prísť.
Pravdin. Neboj sa. Vedie ich samozrejme dôstojník, ktorý nepripustí nijakú drzosť. Poďme k nemu so mnou. Som si istý, že ste zbytočne plachý.
Skotinin. Všetci ma nechali samého. Musel som ísť na prechádzku na gazdovský dvor.
Koniec prvého dejstva.
ZÁKONA DVA
Fenomén I.
Milon. Aký som rád, môj drahý priateľ, že som ťa náhodou uvidel! Povedz mi, pri akej príležitosti ...
Pravdin. Ako priateľ vám prezradím dôvod môjho pobytu tu. Som tu určený za člena miestodržiteľa. Mám príkaz obísť miestny okres; a navyše si zo svojho vlastného srdca nedovolím všimnúť si tých zlomyseľných ignorantov, ktorí majú úplnú moc nad svojím ľudom a používajú ju na zlo neľudsky. Poznáte spôsob myslenia nášho guvernéra. S akou horlivosťou pomáha trpiacemu ľudstvu! S akou horlivosťou vykonáva tie najhumánnejšie typy moci! Sami sme v našej krajine zažili, že tam, kde je guvernér taký, ako je guvernér zobrazený v inštitúcii, tam je blaho obyvateľov správne a spoľahlivé. Žijem tu už tri dni. Našiel statkára, nespočetných bláznov a manželku pohŕdanú zúrivosťou, ktorej pekelné právo robí nešťastie v celom ich dome. Na čo myslíš, priateľu, povedz mi, ako dlho tu zostaneš?
Milon. O pár hodín odtiaľto odchádzam.
Pravdin. Čo tak skoro? Oddýchni si.
Milon. Nemôžem. Dostal som rozkaz viesť vojakov bezodkladne ... áno, navyše som sám netrpezlivý, aby som bol v Moskve.
Pravdin. Aky je dôvod?
Milon. Odhalím ti tajomstvo môjho srdca, drahý priateľu! Som zamilovaná a mám šťastie, že som milovaná. Už viac ako šesť mesiacov som odlúčený od tej, ktorá mi je milšia ako čokoľvek na svete, a čo je smutnejšie, po celý ten čas som o nej nič nepočul. Často, keď som ticho pripisoval jej chladu, ma trápil smútok; ale zrazu som dostal správu, ktorá ma zasiahla. Píšu mi, že po smrti matky ju nejaký vzdialený príbuzný vzal do svojich dedín. Neviem: ani kto, ani kde. Možno je teraz v rukách niektorých chamtivých ľudí, ktorí ju vďaka jej sirotstvu udržiavajú v tyranii. Z tohto si myslel, že som sám sebou.
Pravdin. Podobnú neľudskosť vidím aj v tomto dome. Hladím však, aby som čoskoro stanovil hranice napriek manželke a hlúposti manžela. Už som tu informoval nášho vedúceho o všetkých barbarstvách a neváham, že sa prijmú opatrenia na ich upokojenie.
Milon. Ste šťastní, priateľu, že môžete zmierniť osud nešťastníkov. Neviem, čo mám vo svojej žalostnej situácii robiť.
Pravdin. Pýtam sa na jej meno.
Milon (nadšený). A! tu je.
Fenomén II
| To isté a Sophia. |
Sophia (potešený). Milon! môžem ťa vidieť?
Pravdin. Aké šťastie!
Milon. Toto je moje srdce. Milá Sophia! Povedz mi, ako ťa tu nájdem?
Sophia. Koľko trápenia som prežil odo dňa nášho rozchodu! Moji nehanební príbuzní ...
Pravdin. Môj priateľ! nepýtaj sa, že je taká smutná ... Dozviete sa odo mňa, aká hrubosť ...
Milon. Nedôstojní ľudia!
Sophia. Dnes však so mnou miestna milenka prvýkrát zmenila svoje správanie. Keď som počula, že môj strýko zo mňa robí dedičku, zrazu z hrubého a urážlivého zaobchádzania sa stala láskavou až na samú základňu a zo všetkých jej blues vidím, že ma čítal ako nevestu môjmu synovi.
Milon (netrpezlivo). A neprejavil si jej tú istú hodinu úplného pohŕdania? ..
Sophia. Nie ...
Milon. A nepovedal si jej, že máš srdečné povinnosti, že ...
Sophia. Nie ...
Milon. A! teraz vidím svoju skazu. Môj súper je šťastný! Nepopieram všetky zásluhy, ktoré v ňom sú. Môže byť inteligentný, osvietený, milý; ale aby sa mohol so mnou porovnávať v mojej láske k tebe, aby ...
Sophia (úškrn). Bože môj! Keby ste ho videli, vaša žiarlivosť by vás dohnala do extrému!
Milon (rozhorčene). Predstavujem si všetky jeho prednosti.
Sophia. Všetky si ani neviete predstaviť. Hoci má šestnásť rokov, už dosiahol posledný stupeň svojej dokonalosti a ďaleko nepôjde.
Pravdin. Kam to nepôjde, madam? Dokončuje knihu hodín; a tam je potrebné sa zamyslieť, začnú pracovať na žaltári.
Milon. Ako! Taký je môj súper! A drahá Sophia, prečo ma týraš vtipom? Viete, ako ľahko sa vášnivý človek rozčúli aj pri najmenšom podozrení.
Sophia. Pomysli si, aký mizerný je môj stav! Na tento hlúpy návrh som nemohol rozhodne odpovedať. Aby som sa zbavil ich hrubosti, aby som mal trochu slobody, bol som nútený skryť svoj cit.
Milon. Čo si jej odpovedal?
Pravdin. Ako ste sa preplížili, pán Skotinin! Toto by som od vás nečakal.
Skotinin. Minula som ťa. Počul som, že mi volajú, a odpovedal som. Mám taký zvyk: kto bude kričať - Skotinin! À Ja mu: Ja! Čo si, bratia, a pravda? Ja sám som slúžil v stráži a bol som prepustený desiatnikom. Niekedy kričali na menovku: Taras Skotinin! A som nahlas: ja!
Pravdin. Teraz sme na vás neklikli a vy môžete ísť, kam ste išli.
Skotinin. Nikam som nešiel, ale blúdim v myšlienkach. Mám taký zvyk, že si nedokážeš klincom vyraziť plot do hlavy. Mám, počujem ťa, čo vstúpilo do mysle a usadilo sa tu. Všetko, na čo myslím, je, že vidím iba vo sne, ako v skutočnosti, a v skutočnosti, ako vo sne.
Pravdin. Čo by vás teraz tak zaujímalo?
Skotinin. Och, bratu, si môj drahý priateľ! Dejú sa mi zázraky. Moja sestra ma čoskoro, narýchlo odviezla z mojej dediny do svojej, a ak ma rovnako rýchlo vyvedie zo svojej dediny k mojej, potom môžem pred celým svetom s čistým svedomím povedať: nič som necestoval, nič som nepriniesol.
Pravdin. Škoda, pán Skotinin! Tvoja sestra sa s tebou hrá ako na lopte.
Skotinin (zatrpknutý). Čo tak lopta? Bráňte Boha! A sám to nahodím, aby sa o týždeň nenašla celá dedina.
Sophia. Ach, aký si nahnevaný!
Milon. Čo sa ti stalo?
Skotinin. Vy sám, bystrý človek, posúďte. Moja sestra ma priviedla sem, aby som sa vydala. Teraz išla sama so zákrutou: „Čo je s tebou, brat, v tvojej žene; ty, brat, by si mal dobré prasa. ““ Žiadna sestra! Chcem priviesť aj svoje prasiatka. Nie je ľahké ma oklamať.
Pravdin. Ja sám, pán Skotinin, sa mi zdá, že vaša sestra uvažuje o svadbe, ale nie o tej vašej.
Skotinin. Aké podobenstvo! Nie som prekážkou pre iného. Každý si vezme svoju nevestu. Cudzieho sa nedotknem a svojho cudzieho sa nedotknem. (Sophia.) Nerob si starosti, zlatko. U mňa ťa nikto nebude rušiť.
Sophia. Čo to znamená? Tu je ďalšia vec!
Milon (Vyplakat). Aká drzosť!
Skotinin (k Sophii). Prečo si vydesený?
Pravdin (Milo). Ako sa môžeš naštvať na Skotinin!
Sophia (K Skotininovi). Som predurčený byť tvojou manželkou?
Milon. Dokážem odolať násilím!
Skotinin. Nemôžeš obísť svojho snúbenca s koňom, zlatko! Je hriechom obviňovať vás zo šťastia. Budeš so mnou žiť šťastne. Desaťtisíc z vášho príjmu! Eko šťastie sa pretočilo; Áno, toľko som sa narodil a nikdy som nevidel; Áno, vykúpim na nich všetky ošípané zo sveta; Áno, počujete ma, potom urobím všetkých trúbením: v miestnej štvrti žijú iba prasatá.
Pravdin. Keď môže byť s tebou spokojný iba dobytok, potom si tvoja žena bude zle odpočinúť od nich a od teba.
Skotinin. Chudý odpočinok! bah! bah! bah! Ale nemám dosť svetelných miestností? Za ňu dám jedno uhlie s varnou doskou. Si môj drahý priateľ! Ak teraz, bez toho, aby som niečo videl, mám pre každú sviňu špeciálnu pecku, potom nájdem svetlo pre svoju ženu.
Milon. Aké beštiálne porovnanie!
Pravdin (K Skotininovi). Nič sa nestane, pán Skotinin! Poviem ti, že to tvoja sestra pre syna prečíta.
Skotinin. Ako! Aby tvoj synovec vyrušil u tvojho strýka! Áno, na prvom stretnutí to zlomím ako diabol. No, buďte synom prasaťa, ak nie som jej manžel alebo Mitrofan je čudák.
Fenomén IV
| To isté, Eremeevna a Mitrofan. |
Eremeevna. Áno, naučte sa aspoň trochu.
Mitrofan. No, povedzte ešte slovo, starý bastard! Dokončím tie; Znovu sa budem sťažovať na svoju matku, takže sa rozhodne, že ti dá úlohu ako včera.
Skotinin. Poď sem, miláčik.
Eremeevna. Prosím, choďte za strýkom.
Mitrofan. Prastrýko! Prečo tak štetinujete?
Skotinin. Mitrofan! Pozeraj sa priamo na mňa.
Eremeevna. Pozri, otec.
Mitrofan (Eremeevna). Áno, strýko, čo nevídané? Čo na ňom uvidíte?
Skotinin. Ešte raz: pozri sa na mňa viac priamo.
Eremeevna. Nehnevaj sa na strýka. Pozri, ak prosím, pane, ako zavrel oči, a ty by si mal okuliare rovnako.
Milon. Tu je statné vysvetlenie!
Pravdin. Ako to dopadne
Skotinin. Mitrofan! Teraz ste zo smrti na prúžok. Povedz celú pravdu; Keby som sa nebál hriechu, bol by som bez iného slova za nohy a na rohu. Áno, nechcem ničiť duše bez toho, aby som nenašiel niekoho, kto by za to mohol.
Eremeevna (striaslo sa). Aha, on ho opúšťa! Kam ide moja hlava?
Mitrofan. Čo si, strýko, prejedáš sa slepačiu? Neviem, prečo si bol ochotný na mňa zaútočiť.
Skotinin. Pozri, nezapieraj, aby som vo svojich srdciach z teba nevyrazil ducha naraz. Tu nemôžete nahradiť svoje ruky. Môj hriech. Mám na svedomí Boha a panovníka. Pozeraj, nenýtuj sa sám na seba, aby si neprijal márny rytmus.
Eremeevna. Boh zachraň márne!
Skotinin. Chceš sa oženiť?
Mitrofan (raznezhas). Už je to dlho, strýko, lov ...
Skotinin (rúti sa k Mitrofanu). Och, sakra vec! ..
Pravdin (nepovolenie Skotininu). Pán Skotinin! Nedávajte svoje vôle.
Mitrofan. Mami, chráň ma!
Eremeevna (zúrivo tieni Mitrofana a zdvíha päste). Zomriem na mieste, ale dieťaťa sa nevzdám. Sup, pane, len strčte hlavu. Vyškriabem tie tŕne.
Skotinin (chvejúci sa a hrozivý, vzďaľuje sa). Dostanem ťa tam!
Eremeevna (chvenie, nasledovanie). Mám aj svoje vlastné chyty!
Mitrofan (po Skotininovi). Vypadnite, strýko, vypadnite!
Fenomén V
| Rovnakí a obaja sú Prostakovovci. |
Pani Prostáková (k manželovi, ktorý kráča). Nie je čo dezinterpretovať. Celé storočie, pane, chodíte so zavesenými ušami.
Prostakov. Áno, on a Pravdin mi zmizli z očí. Čo si môžem vyčítať?
Pani Prostáková (Milo). Ach, môj otec! Dôstojník! Teraz som ťa hľadal po celej dedine; Zrazila som svojho manžela z nôh, aby som ti priniesla, otče, najnižšiu vďaku za milý príkaz.
Milon. Za čo, madam?
Pani Prostáková. Prečo, môj otec! Vojaci sú takí láskaví. Doteraz sa nikto nedotkol ani vlasu. Nehnevaj sa, môj otec, že \u200b\u200bťa môj čudák minul. Nevie, ako sa má k nikomu správať. Narodil som sa tak zle, môj otec.
Milon. Ani v najmenšom vás neobviňujem, madam.
Pani Prostáková. Na ňom, môj otec, nájde taký, v miestnom povedzme tetanus. Niekedy, s rozšírenými očami, je to celá hodinka zakorenená na mieste. Nerobil som s ním nič; čo so mnou nemohol zniesť! Nemôžete sa cez to dostať. Ak tetanus pominie, prinesie to, môj otče, takú hru, že budeš znova prosiť Boha o tetanus.
Pravdin. Prinajmenšom, pani, sa nemôžete sťažovať na jeho zlé dispozície. Je skromný ...
Pani Prostáková. Ako teľa, môj otec; preto je všetko v našom dome rozmaznané. Nemá zmysel, aby mal v dome prísnosť, aby potrestal vinníka. Všetko si riadim sám, pane. Ñ \u200b\u200bOd rána do večera, akoby ma obesil jazyk, na to ruky nedávam: teraz prisahám, teraz bojujem; A tak sa dom drží, môj otec!
Pravdin (na stranu). Onedlho sa udrží inak.
Mitrofan. A dnes sa matka rozhodla, že bude celé dopoludnie zaneprázdnená otrokmi.
Pani Prostáková (k Sophii). Vypratal som izby pre tvojho drahého strýka. Umieram, chcem vidieť tohto ctihodného starca. Veľa som o ňom počula. A jeho darebáci hovoria iba to, že je trochu ponurý a že je taký inteligentný, a ak niekoho skutočne miluje, bude ho milovať aj on.
- ▲ druh beletrie druh literatúry. epický žáner. epické. próza hraný príbeh o čom l. diania. prozaický (# diel). beletria. texty piesní. dráma ... Ideografický slovník ruského jazyka
Tento pojem má iné významy, pozri Dráma. Nesmie byť zamieňaná s drámou (určitý druh literatúry). Dráma je žáner literárny (dramatický), scénický a filmový. Získal špeciálnu distribúciu v literatúre XVIII. XXI. Storočia, ... ... Wikipedia
V umení: Dráma je rod literatúry (spolu s eposmi a textami piesní); Dráma je druh divadelnej filmovej akcie; žáner, ktorý zahŕňa rôzne podžánre, modifikácie (napríklad filistínska dráma, absurdná dráma atď.); Názov (mená): ... ... Wikipedia
D. ako poetický rod Pôvod D. Východný D. Starožitný D. Stredoveký D. D. Renesancia Od renesancie po klasicizmus alžbetínsky D. Španielsky D. Klasický D. Buržoázia D. Ro ... Literárna encyklopédia
Epos, texty, dráma. Stanovuje sa podľa rôznych kritérií: z hľadiska spôsobov napodobňovania reality (Aristoteles), typov obsahu (F. Schiller, F. Schelling), kategórií epistemológií (objektívne subjektívne v G.V.F. Hegelovi), formálnych ... ... encyklopedický slovník
Dráma (grécka dráma, doslova - akcia), 1) jeden z troch druhov literatúry (spolu s eposmi a textami; pozri Rodová literatúra). D. patrí k divadlu aj k literatúre: keďže je základným princípom predstavenia, je zároveň vnímaná v ... ... Veľká sovietska encyklopédia
Moderná encyklopédia
Rod literárny - VŠEOBECNÝ LITERÁR, jedna z troch skupín prác beletria epos, texty, dráma. Tradíciu generického delenia literatúry ustanovil Aristoteles. Napriek krehkosti hraníc medzi rodmi a množstvu intermediárnych foriem (lyroepické ... ... Ilustrovaný encyklopedický slovník
Epos, texty, dráma. Stanovuje sa podľa rôznych kritérií: z hľadiska spôsobov napodobňovania reality (Aristoteles), typov obsahu (F. Schiller, F. Schelling), kategórií epistemológie (objektívna subjektívna v G. Hegelovi), formálnych znakov ... ... Veľký encyklopedický slovník
ROD, a (y), prev. o (v) rode a v (v) rode, pl. s, s, manžel. 1. Hlavná spoločenská organizácia primitívneho komunálneho systému, spojeného pokrvnými vzťahmi. Starší z klanu. 2. Počet generácií pochádzajúcich z jedného predka, ako aj generácia všeobecne ... Slovník Ozhegova
Knihy
- Puškin, Tynyanov Jurij Nikolajevič. Jurij Nikolajevič Tynyanov (1894-1943) - vynikajúci prozaik a literárny kritik - navonok vyzeral ako Puškin, ako sa o ňom hovorilo z jeho študentských rokov. Ktovie, možno to bola táto nadradenosť, ktorá pomohla ...
