Karakteristične karakteristike drame. Drama je vrsta literature

Drama (starogrčka drama - akcija) je vrsta literature koja odražava život u akcijama koje se odvijaju u sadašnjosti.

Dramska djela su namijenjena izvođenju na sceni, to određuje specifičnosti drame:

1) nedostatak narativno-opisne slike;

3) glavni tekst dramskog dela predstavljen je u obliku replika likova (monolog i dijalog);

4) drama kao vrsta književnosti nema takvu raznolikost umetničkih i slikovnih sredstava kao što je ep: govor i delo su glavno sredstvo za stvaranje slike junaka;

5) obim teksta i vreme radnje ograničeni su scenskim okvirom;

6) zahtevi scenskih umetnosti diktiraju takvu osobinu drame kao neku vrstu pretjerivanja (pretjerivanja): „pretjerivanje događaja, pretjerivanje osjećaja i pretjerivanje izraza“ (LN Tolstoj) - drugim riječima, pozorišna izloženost, povećana izražajnost; gledalac predstave osjeća konvencionalnost onoga što se događa, što je A.S. vrlo dobro rekao. Puškin: „sama suština dramske umjetnosti isključuje vjerovatnoću ... kada čitamo pjesmu, roman, često možemo zaboraviti i vjerovati da opisani incident nije fikcija, već istina. U odi, u elegiji, možemo pomisliti da je pjesnik prikazao svoja stvarna osjećanja u stvarnim okolnostima. Ali gdje je vjerovatnoća u zgradi podijeljenoj u dva dijela, od kojih je jedan ispunjen gledaocima koji su se složili, itd. ”.

Drama (starogrčko δρᾶμα - djelo, radnja) jedna je od tri vrste književnosti, uz epsku i lirsku poeziju, istovremeno pripada i dvije vrste umjetnosti: književnosti i pozorištu. Zamišljena za igranje na sceni, drama se formalno razlikuje od epa i lirike po tome što je tekst u njoj predstavljen u obliku replika likova i autorovih primjedbi te je, u pravilu, podijeljen na radnje i pojave. Svako književno djelo izrađeno u dijaloškom obliku, uključujući komediju, tragediju, dramu (kao žanr), farsu, vodvilj, itd., Na jedan ili drugi način pripada drami.

Od davnina postoji u folkloru ili književnom obliku među raznim narodima; drevni Grci, drevni Indijanci, Kinezi, Japanci, Amerikanci stvarali su svoje dramske tradicije nezavisno jedni od drugih.

U doslovnom prijevodu sa starogrčkog, drama znači „akcija“.

Vrste drametragedija drama (žanr) drama za čitanje (predstava za čitanje)

Melodrama hijerodrama misterija komedija vodvilj farsa tsatju

Istorija drameZačeci drame su u primitivnoj poeziji, u kojoj su se elementi tekstova, epa i drame koji su se pojavili kasnije stopili u vezi sa muzikom i mimičkim pokretima. Ranije nego kod drugih naroda, drama kao posebna vrsta poezije formirala se među Hindusima i Grcima.

Dionizijski plesovi

Grčka drama, koja razvija ozbiljne religiozne i mitološke teme (tragedija) i zabavne izvučene iz modernog života (komedija), dostiže visoko savršenstvo i u 16. stoljeću uzor je europskoj drami, koja je do tada vješto obrađivala vjerske i narativne svjetovne predmete (misterije, škola drame i sporedne emisije, fastnacht igre, sotise).

Francuski dramski pisci, oponašajući grčke, strogo su se pridržavali određenih stavova, koji su zbog estetskog dostojanstva drame smatrani nepromenjenim, a to su: jedinstvo vremena i mesta; trajanje epizode prikazane na sceni ne bi trebalo biti duže od jednog dana; radnja se mora odvijati na istom mjestu; drama bi se trebala pravilno razvijati u 3-5 činova, od radnje (razjašnjavanje početnog položaja i likova junaka) preko srednjih uspona i padova (promjena položaja i odnosa) do raspleta (obično katastrofa); broj glumaca je vrlo ograničen (obično od 3 do 5); to su isključivo najviši predstavnici društva (kraljevi, kraljice, prinčevi i princeze) i njihove najbliže sluge-poverljivi osobe, koji se izvode na scenu radi lakšeg dijaloga i davanja primedbi. To su glavne odlike francuske klasične drame (Cornel, Racine).

Ozbiljnost zahtjeva klasičnog stila već je bila manje uočena u komedijama (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), koje su se od konvencije postupno premještale na prikaz uobičajenog života (žanra). Shakespeareova kreativnost, oslobođena klasičnih konvencija, otvorila je nove putove za dramu. Kraj 18. i prva polovina 19. veka bile su u znaku pojave romantičnih i nacionalnih drama: Lessing, Schiller, Goethe, Hugo, Kleist, Grabbe.

U drugoj polovini 19. vijeka realizam je prevladao u evropskoj drami (Dumas the Son, Ogier, Sardoux, Palieron, Ibsen, Suderman, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).

U posljednjoj četvrtini 19. vijeka, pod utjecajem Ibsena i Maeterlincka, simbolika je počela preuzimati europsku scenu (Hauptmann, Przybyshevsky, Bar, D'Annunzio, Hoffmansthal).

Dramska umjetnička djelaZa razliku od ostalih proznih i poetskih djela, dramska djela imaju rigidno definiranu strukturu. Dramsko se djelo sastoji od naizmjeničnih blokova teksta, svaki sa svojom namjenom, i istaknutih pomoću tipografije kako bi ih bilo lakše razlikovati. Dramski tekst može sadržavati sljedeće blokove:

Popis likova obično se nalazi ispred glavnog teksta djela. U njemu se, ako je potrebno, daje kratak opis junaka (starost, osobine izgleda itd.)

Vanjske napomene - opis radnje, postavke, izgleda i odlaska likova. Često se upisuju ili u smanjenoj veličini, ili u isti font kao replike, ali u većem formatu. U vanjskoj primjedbi mogu se navesti imena junaka, a ako se junak pojavi prvi put, njegovo ime je dodatno istaknuto. Primjer:

Soba, koja se i danas naziva dječjom sobom. Jedna od vrata vode u Aninu sobu. Zora, sunce će uskoro izaći. Maj je, drveće trešnje cvjeta, ali u vrtu je hladno, to je matineja. Prozori u sobi su zatvoreni.

Uđite DUNYASHA sa svijećom i LOPAKHIN s knjigom u ruci.

Replike su riječi koje izgovaraju likovi. Replikama nužno prethodi ime glumca i mogu sadržavati interne primjedbe. Primjer:

Dunyasha. Mislila sam da te nema. (Sluša.) Izgleda da su na putu.

LOPAKHIN (sluša). Ne ... Uzmi svoj prtljag, to i to ...

Interne primjedbe, za razliku od vanjskih, ukratko opisuju radnje koje se odvijaju tijekom izricanja replike od strane junaka ili osobine izgovora. Ako se tijekom izgovaranja primjedbe dogodi neka složena radnja, to bi trebalo opisati pomoću vanjske primjedbe, istovremeno naznačujući ili u samoj primjedbi ili u primjedbi pomoću interne primjedbe da glumac nastavlja govoriti tijekom radnje. Interna napomena odnosi se samo na određeni znak određenog lika. Odvojeno od replike u zagradama, može se kucati kurzivom.

Najčešća su dva načina ukrašavanja dramskih djela: knjižni i filmski. Ako se u formatu knjige za odvajanje dijelova dramskog djela mogu koristiti različiti tipovi slova, različite veličine itd., Tada je u kinematografskim scenarijima uobičajeno koristiti samo monospace tip pisaće mašine, a za odvajanje dijelova djela koristiti preskakanje, postavljeno za drugačiji format, postavljen od svih velika slova, razmaci itd. - to jest, samo oni alati koji su dostupni na mašini. To je omogućilo izmijene skripti uzastopno kako je produkcija napredovala, zadržavajući čitljivost. .

Drama u Rusiji

Drama u Rusiju dovedena je sa Zapada krajem 17. veka. Nezavisna dramska književnost pojavljuje se tek krajem 18. veka. Do prve četvrtine 19. vijeka dramom je dominirao klasični pravac, kako u tragediji, tako i u komediji i komičnoj operi; najbolji autori: Lomonosov, Knyazhnin, Ozerov; Pokušaj I. Lukina da dramatičarima skrene pažnju na prikazivanje ruskog života i običaja ostao je uzaludan: sve su njihove predstave beživotne, netaknute i tuđe ruskoj stvarnosti, osim čuvene "Minor" i "Brigadir" Fonvizina, Yabeda Kapnista i neke komedije I. A. Krylova ...

Početkom 19. vijeka, Shakhovskoy, Khmelnitsky, Zagoskin postali su imitatori lagane francuske drame i komedije, a Lutkar je bio predstavnik štule patriotske drame. Komedija Gribojedova "Jao od pameti", kasnije "Generalni inspektor", Gogoljev brak, postala je osnova ruske svakodnevne drame. Nakon Gogolja, čak i u vodvilju (D. Lensky, F. Koni, Sollogub, Karatygin), primjetna je želja da se približi životu.

Ostrovski je dao brojne divne istorijske kronike i svakodnevne komedije. Nakon njega, ruska drama zauzela je solidan teren; najistaknutiji dramski pisci: A. Suhovo-Kobilin, I. S. Turgenjev, A. Potehin, A. Palm, V. Djačenko, I. Černišev, V. Krilov, N. Ja. Solovjev, N. Čajev, gr. A. Tolstoj, gr. L. Tolstoj, D. Averkiev, P. Boborykin, princ Sumbatov, Novezhin, N. Gnedich, Shpazhinsky, Evt. Karpov, V. Tihonov, I. Šeglov, Vl. Nemirovich-Danchenko, A. Chekhov, M. Gorky, L. Andreev i drugi.

Dramska djela (druga grčka radnja), poput epskih, ponovno stvaraju niz događaja, djela ljudi i njihovih odnosa. Poput autora epskog djela, i dramaturg je podložan "zakonu razvijanja akcije". Ali u drami ne postoji detaljna narativno-opisna slika.

Zapravo je autorov govor ovdje pomoćni i epizodni. Ovo su liste znakova, koje ponekad prate i kratke karakteristike, oznaka vremena i mjesta radnje; opisi scenskog okruženja na početku činova i epizoda, kao i komentari na pojedinačne primjedbe likova i naznake njihovih pokreta, geste, izraze lica, intonaciju (primjedbe).

Sve ovo predstavlja popratni tekst dramskog djela, dok je njegov glavni tekst lanac izjava likova, njihovih primjedbi i monologa.

Otuda izvesno ograničenje umetničkih mogućnosti drame. Pisac-dramaturg koristi samo dio predmetno-slikovnih sredstava koja su na raspolaganju tvorcu romana ili epa, kratke priče ili priče. A likovi likova otkrivaju se u drami s manje slobode i cjelovitosti nego u epu. "Dramu doživljavam", primijetio je T. Mann, "kao umjetnost siluete i osjećam samo osobu kojoj se govori kao volumetrijsku, cjelovitu, stvarnu i plastičnu sliku."

Istodobno, dramatičari su, za razliku od autora epskih djela, prisiljeni ograničiti se na količinu verbalnog teksta koji zadovoljava potrebe pozorišne umjetnosti. Vrijeme radnje prikazano u drami mora se uklopiti u stroge okvire scenskog vremena.

A predstava u oblicima poznatim modernom evropskom pozorištu traje, kao što znate, ne više od tri ili četiri sata. A za to je potreban dramski tekst odgovarajuće veličine.

Vreme događaja koje je dramski pisac reprodukovao tokom scenske epizode nije ni stisnuto ni rastegnuto; likovi drame razmjenjuju primjedbe bez primjetnih vremenskih intervala i njihove izjave, kako je primijetio K.S. Stanislavsky, čine čvrstu, kontinuiranu liniju.

Ako se uz pomoć pripovijedanja radnja uhvati kao nešto prošlo, tada lanac dijaloga i monologa u drami stvara iluziju sadašnjosti. Život ovdje govori kao iz vlastitog lica: između prikazanog i čitatelja ne postoji posrednik-pripovjedač.

Radnja je u drami rekreirana maksimalno neposredno. Teče kao pred očima čitaoca. „Svi narativni oblici, - napisao je F. Schiller, - prenose sadašnjost u prošlost; sve što je dramatično čini prošlost sadašnjošću. "

Drama je fokusirana na zahteve scene. A pozorište je javna, masovna umjetnost. Izvedba direktno utječe na mnoge ljude, kao da se spajaju kao odgovor na ono što se događa ispred njih.

Svrha drame je, prema Puškinu, djelovanje na mnoštvo, uključivanje njihove znatiželje "i za to hvatanje" istine strasti ":" Drama je rođena na trgu i predstavljala je popularnu zabavu. Ljudi, poput djece, trebaju zabavu, akciju. Drama mu predstavlja neobične, neobične pojave. Ljudi zahtijevaju snažna osjećanja. Smijeh, sažaljenje i užas su tri niza naše mašte, potresana dramskom umjetnošću. "

Naročito bliske veze povezane su s dramskom vrstom literature sa sferom smijeha, jer je pozorište konsolidirano i razvijano u neraskidivoj vezi sa masovnim svečanostima, u atmosferi igre i zabave. „Komični žanr je univerzalan za antiku“, primijetio je O. M. Freidenberg.

Isto se može reći i za pozorište i dramu drugih zemalja i doba. T. Mann je bio u pravu kada je nazvao "komičarski instinkt" "temeljnim principom svake dramske vještine".

Nije iznenađujuće što drama teži ka vanjski efektnoj prezentaciji portretiranih. Ispostavlja se da je njegova slika hiperbolična, dopadljiva, teatralno svijetla. "Pozorište zahtijeva pretjerane široke linije i u glasu, i u recitaciji, i u gestama", napisala je N. Boileau. I ovo svojstvo scenskih umjetnosti nepromjenjivo ostavlja trag na ponašanju junaka dramskih djela.

„Kao u pozorištu koje je igrao“, Bubnov („Na dnu“ Gorkog) komentariše izbezumljenu tiradu očajnog Tika, koji mu je neočekivanim zadiranjem u opšti razgovor dao pozorišni efekt.

Značajne (kao karakteristika dramske vrste književnosti) Tolstojeve prigovore W. Shakespeareu zbog obilja hiperbole, koja navodno "krši mogućnost umjetničkog utiska". "Od prvih riječi, - napisao je o tragediji" Kralj Lear "- može se vidjeti pretjerivanje: pretjerivanje događaja, pretjerivanje osjećaja i pretjerivanje izraza."

Procjenjujući Shakespeareovo djelo, L. Tolstoj je pogriješio, ali ideja da se veliki engleski dramatičar priklonio kazališnoj hiperboli je apsolutno tačna. Ono što je s ništa manje razloga rečeno o "Kralju Learu" može se pripisati antičkim komedijama i tragedijama, dramskim djelima klasicizma, predstavama F. Schillera i W. Huga itd.

U 19. i 20. stoljeću, kada je u književnosti prevladala želja za svakodnevnom autentičnošću, konvencije svojstvene drami postale su manje očite, često su se svele na minimum. U ishodištu ovog fenomena je takozvana "buržoaska drama" iz 18. vijeka, čiji su tvorci i teoretičari D. Diderot i G.E. Lessing.

Djela najvećih ruskih dramskih pisaca 19. vijeka. i početak XX vijeka - A.N. Ostrovsky, A.P. Čehov i M. Gorki - odlikuju se pouzdanošću obnovljenih oblika života. Ali čak i kad su dramatičari postavljeni na vjerodostojnost, zaplet, psihološke i govorne hiperbole su ostale.

Pozorišne konvencije su se osjetile čak i u Čehovljevoj drami, koja je pokazala maksimalnu granicu „životnog“. Pogledajmo završnu scenu Tri sestre. Jedna mlada žena, prije deset do petnaest minuta, raskinula je s voljenom osobom, vjerovatno zauvijek. Druga je saznala za smrt svog vjerenika prije pet minuta. I tako oni, zajedno sa starijom, trećom sestrom, sumiraju moralne i filozofske rezultate prošlosti, odražavajući se na zvukove vojnog marša o sudbini njihove generacije, o budućnosti čovječanstva.

Teško možete zamisliti da se ovo događa u stvarnosti. Ali mi ne primjećujemo neverovatnost završetka Tri sestre, jer smo navikli da drama osetno menja oblike ljudskog života.

Prethodno ubeđuje u valjanost presude A. S. Puškina (iz njegovog već citiranog članka) da „sama suština dramske umetnosti isključuje verodostojnost“; „Čitajući pjesmu, roman, često možemo zaboraviti i vjerovati da opisani incident nije fikcija, već istina.

U odi, u elegiji, možemo pomisliti da je pjesnik prikazivao svoja stvarna osjećanja u stvarnim okolnostima. Ali gdje je vjerodostojnost u zgradi podijeljenoj u dva dijela, od kojih je jedan ispunjen gledateljima koji su se složili. "

Najvažnija uloga u dramskim djelima pripada konvencijama govornog samootkrivanja junaka, čiji se dijalozi i monolozi, često zasićeni aforizmima i maksimama, pokazuju mnogo opsežnijim i djelotvornijim od onih primjedbi koje bi se mogle izreći u sličnoj životnoj situaciji.

Replike "sa strane" su konvencionalne, koje kao da ne postoje za druge likove na sceni, ali ih je publika jasno čuti, kao i monolozi koje junaci izgovaraju sami, sami sa sobom, a koji su čisto scenska metoda iznošenja internog govora (takvih je monologa kao što su u antičkim tragedijama i u drami modernog doba).

Dramaturg, postavljajući svojevrsni eksperiment, pokazuje kako bi se osoba izrazila kad bi izgovorenim riječima izrazio svoja raspoloženja s maksimalnom cjelovitošću i svjetlinom. A govor u dramskom djelu često poprima sličnost s umjetničko-lirskim ili govorničkim govorom: junaci ovdje teže da se izraze kao improvizatori-pjesnici ili majstori javnog govora.

Stoga je Hegel dijelom bio u pravu kada je dramu promatrao kao sintezu epskog principa (događajnost) i lirike (govorni izraz).

Drama kao da ima dva života u umjetnosti: pozorišna i sama književna. Čineći dramsku osnovu predstava, budući da su u njihovoj kompoziciji, dramsko delo takođe doživljava čitalačka publika.

Ali to nije uvijek bio slučaj. Emancipacija drame sa scene izvodila se postepeno - tokom vekova i završila relativno nedavno: u XVIII-XIX veku. Svjetski značajni primjeri drame (od antike do 17. vijeka) u vrijeme nastanka praktično nisu bili prepoznati kao književna djela: postojali su samo kao dio izvedbenih umjetnosti.

Ni W. Shakespearea ni J. B. Molierea njihovi savremenici nisu doživljavali kao pisce. „Otkriće“ Shakespearea kao velikog dramskog pjesnika u drugoj polovini 18. vijeka odigralo je presudnu ulogu u jačanju koncepta drame kao djela namijenjenog ne samo scenskoj produkciji, već i čitanju.

U XIX veku. (posebno u prvoj polovini) književne zasluge drame često su se stavljale iznad scenskih. Dakle, Goethe je vjerovao da "Shakespeareova djela nisu za tjelesne oči", a Griboyedov je želju da s pozornice čuje pjesme "Jao od pameti" nazvao "djetinjom".

Takozvana Lesedrama (drama za čitanje), stvorena sa fokusom prvenstveno na percepciju u čitanju, postala je široko rasprostranjena. Takvi su Goetheov Faust, Byronova dramska djela, Puškinove male tragedije, Turgenjeveve drame, o kojima je autor primijetio: "Moje drame, nezadovoljavajuće na sceni, mogu biti od nekog interesa za čitanje."

Nema temeljnih razlika između Lesedrame i drame koju je autor režirao za scensku produkciju. Drame nastale za čitanje često su potencijalno zasnovane na sceni. A pozorište (uključujući i moderno) uporno ih traži i ponekad pronalazi ključeve, čemu svjedoči i uspješna postavka Turgenjeva "Mjesec u zemlji" (prije svega, ovo je čuvena predrevolucionarna predstava Umjetničkog pozorišta) i brojna (iako daleko od uvijek uspješnih) scenskih čitanja Puškinove male tragedije u XX veku.

Stara istina ostaje na snazi: najvažnija, glavna svrha drame je scena. "Samo scenskom izvedbom, - primijetio je A. N. Ostrovsky, - autorska dramska fantastika dobiva potpuno završenu formu i proizvodi upravo onu moralnu radnju, čije je postizanje autor sebi postavio cilj".

Stvaranje predstave zasnovane na dramskom djelu povezano je s njezinim kreativnim završetkom: glumci stvaraju intonacionalno-plastične crteže odigranih uloga, umjetnik ukrašava scenski prostor, redatelj razvija mizanscene. S tim u vezi, koncept predstave se donekle mijenja (nekim njenim stranama se posvećuje više pažnje, drugima - manje pažnje), često se konkretizira i obogaćuje: scenska produkcija unosi nove semantičke nijanse u dramu.

Istovremeno, princip vjernosti u čitanju književnosti od najveće je važnosti za pozorište. Pozvani su reditelj i glumci da publici što potpunije prenose postavljeni rad. Vjernost scenskom čitanju odvija se tamo gdje reditelj i glumci duboko shvaćaju dramsko djelo u njegovim glavnim suštinskim, žanrovskim i stilskim karakteristikama.

Scenske predstave (kao i filmske adaptacije) legitimne su samo u slučajevima kada između režisera i glumaca postoji saglasnost (doduše relativna) sa spektrom ideja pisca-dramskog pisca, kada scenski glumci pažljivo paze na značenje postavljenog djela, na karakteristike njegovog žanra, osobine njegovog stila i sam tekst.

U klasičnoj estetici 18.-19. Vijeka, posebno kod Hegela i Belinskog, drama (prije svega žanr tragedije) smatrana je najvišim oblikom književnog stvaralaštva: „krunom poezije“.

Čitav niz umjetničkih doba zapravo se pokazao prvenstveno u dramskoj umjetnosti. Eshil i Sofoklo u doba procvata antičke kulture, Moliere, Racine i Cornelle tokom razdoblja klasicizma bili su bez premca među autorima epskih djela.

Goetheovo djelo je u tom pogledu značajno. Velikom njemačkom piscu bili su dostupni svi književni rodovi, a svoj umjetnički život okrunio je stvaranjem dramskog djela - besmrtnog Fausta.

U prošlim vekovima (do 18. veka) drama se ne samo uspešno nadmetala s epskim, već je često postala vodeći oblik umetničke reprodukcije života u prostoru i vremenu.

Za to postoji niz razloga. Prvo, pozorišna umjetnost je igrala ogromnu ulogu, budući da je bila dostupna (za razliku od rukom pisanih i štampanih knjiga) najširem sloju društva. Drugo, svojstva dramskih djela (prikaz likova sa izraženim crtama, reprodukcija ljudskih strasti, gravitacija ka patetičnosti i groteski) u „predrealističkim“ epohama u potpunosti su odgovarali opštim književnim i opštim umjetničkim tendencijama.

I premda je u XIX-XX vijeku. socio-psihološki roman, žanr epske vrste književnosti, pomaknuo se u prvi plan književnosti; dramska djela još uvijek imaju počasno mjesto.

V.E. Halizev teorija književnosti. 1999 god

Sve vrste literature, a postoje ih tri - epska, lirska i dramska, imaju mnogo toga zajedničkog. Prije svega, zajednički im je predmet slike - osoba.

Književnost - sve svoje vrste - razlikuje se od ostalih vrsta i vrsta umjetnosti po tome što ima jedino sredstvo predstavljanja - riječ.

Međusobna bliskost sve tri vrste književnosti leži i u činjenici da svaka od njih, kao da prodire u drugu. Drama ima niz karakteristika epa i lirizma, tekstovi često imaju niz karakteristika drame, epika takođe ima niz karakteristika drame i lirike. Radi se o tome kako rad ove serije literature pretežno prikazuje osobu.

Podsjetimo se ukratko na karakteristične osobine svake od vrsta literature.

Ep je drevna grčka riječ. To znači "pjesma". Ep datira iz antičkih vremena, kada nije bilo pisanog jezika i kada su se povijesni narativi o prošlosti, najčešće povezani s vojnim podvizima, sačuvali u sjećanju ljudi u mitovima, podsjećanih u pjesmama. Epske pjesme iz antike poznaju, pak, i ljubavne, radne, pa i sportske teme.

Predmet epske slike je jedan ili drugi period društvenog razvoja zasićen značajnim događajima.

Kao i u svim drugim slučajevima - u umjetnosti općenito i u književnosti posebno - vrijeme se prikazuje ne apstraktno, već kroz junake, kroz osobu.

Dakle, ep utjelovljuje sliku ere u junacima. Prisjetimo se najpoznatijih epskih djela našeg doba. Na primjer, Šolohovljev "Tihi Don". Niko neće reći da je ovo delo posvećeno opisu Grigorija Melehova, iako je to tako. Grigorij Melekhov i njegova sudbina u središtu su pripovijesti, ali djelo u cjelini prikazuje doba ispunjeno događajima od velike važnosti - i predratni život donske kozačke vojske, i Prvi svjetski rat, i revolucija. Opisuje revolucionarni Petrograd i Moskvu, fronte građanskog rata. Junak kao da prolazi kroz vrijeme i čini se da je vrijeme prošlo kroz junakovu dušu.

Čak male priče ili priče kroz junake otkrivaju sliku vremena u kojem žive. Prisjetimo se priče Aleksandra Puškina “ Kapetanova ćerka". Tamo se čini da je sve zatvoreno za jednog junaka, za priču o Grinevu. Ali kroz to se otkriva doba pugačovskog pokreta.

Izraz "lirika" takođe dolazi od drevne grčke riječi, od imena gudački instrument "Lira". Lirika, za razliku od epa, uglavnom stvara sliku unutrašnjeg stanja osobe, prikazuje iskustvo, po pravilu, jednokratno, koje osoba trenutno doživljava.

Prisjetimo se pjesme M. Yu. Lermontova "Izlazim na put sam". Prikazuje određeno stanje duha, koje prepoznajemo, jer je svako od nas vjerovatno iskusio slično filozofsko raspoloženje, kao da je jedan na jedan sa prostranim svijetom univerzuma. Veliki pjesnik je sjajan jer prihvata i može izraziti ona raspoloženja koja su karakteristična i razumljiva mnogim ljudima.

Kao što ep nije lišen elemenata stihova, filozofskog promišljanja duše, ličnih iskustava, tako ni stihovi nisu lišeni elemenata epa, opisa okoliša oko osobe, prirode.

Drama ima mnogo zajedničkog i s epom i s tekstom. Drama, poput epa, prikazuje osobu u određenoj eri, stvara sliku vremena. Ali istovremeno, drama ima značajne razlike od epa i svojih specifičnih karakteristika. Prvo, drama je u osnovi lišena govora pripovjedača, autorskih karakteristika, autorskih komentara, autorskih portreta. Poznati su izuzeci od ovog pravila. Na primjer, u modernoj drami sve češće se pojavljuje lice autora - voditelj, koji preuzima autorski komentar događaja, karakterizaciju junaka, gdje voditelj određuje kompozicijsku strukturu. Autor ovih redova takođe je koristio ovu tehniku. U predstavi „Istina! Ništa osim istine !! " Voditelj određuje cjelokupni tok radnje, kompoziciju, govori u ime autora, komentariše. U takvim slučajevima imamo susjedstvo dramske radnje, drame i elemenata epa (proze), koji koegzistiraju, ali se ne miješaju. Jezikom hemije, ovo nije "rješenje", već "suspenzija".

Ako voditelj zauzme mjesto u dramskom djelu toliko velikom da mu glavna pažnja priđe, dramska kompozicija će se srušiti.

Dramska umjetnost, poput epa, prikazuje povijesne i savremene događaje koji se događaju u određenoj društvenoj zajednici. Ali tema prikazivanja drame uvijek je konkretizirana. Dramsko djelo stvara sliku specifičnog društvenog sukoba. Naravno, slika socijalnog sukoba također leži u osnovi epskih djela, na primjer, svakog modernog romana. Međutim, sukob u dramskom djelu autor gradi na bitno drugačijim osnovama. Riječ je o odnosu između djela heroja i kretanja sukoba.

Okrenimo se opet "Tihom Donu". Junak romana Grigorij Melekhov neobično je aktivna osoba. On je ratni heroj na rusko-njemačkom frontu. Bori se s Bijelima protiv Redsa. On je crveni zapovjednik. Aktivni je učesnik kontrarevolucionarnog kozačkog ustanka. On je "zeleni" - član antisovjetske bande. Bez obzira na to kako je, međutim, jurio s jedne ratoborne strane na drugu - ishod socijalnog sukoba prikazanog u romanu - građanskog rata - ne ovisi o njemu. Sukob koji je autor prikazao u epskom djelu je objektivan u odnosu na junaka. Maksimum za šta je heroj sposoban je da odredi svoje lično mjesto, svoju sudbinu u vrtlogu događaja. I u tome on nije potpuno slobodan.

U dramskom djelu sukob se gradi od početka do kraja kao stvaranje samih junaka. Oni ga pokreću, vode i završavaju. Ishod prikazanog sukoba u potpunosti ovisi o ponašanju, načinu razmišljanja i postupcima junaka. Društveni sukob bilo koje razmjere, recimo, isti građanski rat, otkriva se u dramskom djelu kao odraz u „kapljici vode“ - u ovom sukobu heroja, čiji početak, tok i ishod gledatelj gleda.

Predstava KA Trenev Lyubov Yarovaya ne daje i ne može dati panoramu građanskog rata. U njemu, na primjeru ovog ljudskog sukoba - Ljubov Yarovaya i njen suprug - poručnik Bele garde iz Yarovoy - dramski pisac u „malom“ prostoru, u predstavi dizajniranoj za trosatnu scensku implementaciju, pokazuje bezdnevnu dubinu socijalnog raskola, koji čak ljubavni prijatelj prijatelj ljudi s različitih strana barikada.

Nerazumijevanje temeljne razlike između konstrukcije epskih i dramskih sukoba, potreba za prevođenjem epskog sukoba u dramski prilikom postavljanja ili snimanja epskog djela (romana ili priče) glavni je razlog neuspjeha niza dramatizacija i filmskih adaptacija.

Mnogi autori pogriješe pretpostavljajući da predmet drame može biti bilo kakav sudar, uključujući i nesocijalni, recimo sudar osobe s prirodnim pojavama, na primjer, s bijesnim oceanom. To uopće ne znači da nema dramskih djela u kojima se akutni socijalni sukobi odvijaju u okruženju prirodnih katastrofa. Ali suština takvog djela je pokazati kako se ljudi ponašaju jedni prema drugima u ekstremnim uvjetima. Prirodna katastrofa, svaki slučaj borbe s prirodnim pojavama igra u dramskom djelu ulogu okolnosti u kojima dolazi do sudara između ljudi. Ne bi trebalo da postane strana u prikazanom sukobu.

Karakteristika drame, njeno organsko svojstvo je realizam slike. Može se postaviti pitanje: ne vidimo li na sceni fantastične ili bajkovite priče? Ne djeluju li bajkoviti junaci, izmišljeni junaci u dramskim djelima? Nije li dekoracija uobičajena? Nije li vrijeme za scenu relativno brzo?

Govorimo o realnoj osnovi slike, o realizmu ljudskih odnosa, koji bi trebao biti temelj svakog dramskog djela. Na sceni, na primjer, u dečije pozorište Osim toga, zečevi i medvjedi koji govore mogu se prikazati u najneobičnijim vezama za istinske zečeve i medvjede. Ali čovjeku će biti zanimljivo do te mjere da će ti zečevi i medvjedi prikazivati \u200b\u200bljudske odnose.

Basne se temelje na istoj tehnici. Krilov ima kvartet magarca, koze, majmuna i medvjeda sa palicom. Predmet satiričnog prikaza basne je, međutim, karakterističan stav nekih ljudi prema njihovim sposobnostima - pokušajima da posluju više od njihove snage i sposobnosti.

Dramsko djelo se uvijek temelji na potpuno stvarnoj ljudskoj situaciji. To je važno jer osoba koja dođe u pozorište mora da se saživi sa onim što se događa na sceni. A možete samo suosjećati s prepoznatljivim, stvarnim, suosjećati s nestvarnošću, u kojoj gledatelj ne nalazi analogiju sa poznatim situacijama u životu, neće. Stoga je prepoznatljivost, a samim tim i stvarnost ljudskih odnosa, prikazana u predstavi, apsolutno obavezan dramski zahtjev.

Za dramu, kao svojstvo, modernost je prijeko potrebna. Možemo reći da je ono što nije moderno na sceni i nije umjetničko.

Modernost djela nije nimalo jednaka hronološkoj, kalendarskoj modernosti. Niti moderna nošnja, niti moderni žargon, niti čak naznaka modernog datuma čine predstavu modernom. I naprotiv, djela posvećena povijesnim temama, daleko od našeg vremena, mogu biti sasvim moderna.

Govorimo o modernosti problematike kojoj je rad posvećen. U pozorištu možete suosjećati samo sa živima, sa onim što živi danas. Nemoguće je suosjećati s mrtvima. Stoga će gledatelj biti uzbuđen, natjeran da suosjeća samo s onim što je danas prisutno u njegovom životu. S ove tačke gledišta, istorijska predstava može biti prilično moderna.

Kad je Puškin napisao Borisa Godunova, problem - ljudi i cara, ljudi i vlada - bio je vrlo hitan. Naravno, on to nije mogao riješiti na osnovu savremene građe ustanka 14. decembra 1825. godine.

"Boris Godunov" u to vrijeme nije vidio scenu, ovo djelo posvećeno događajima s kraja 16. - početka 17. vijeka bilo je toliko relevantno. Takvih je primjera mnogo.

Dakle, predstava zahtijeva sukob zasnovan na savremenim problemima. To u to vrijeme nije uzimala u obzir takozvana teorija bez sukoba, koja je tvrdila da budući da su u našoj zemlji eliminisane antagonističke klase i da nema nepomirljivih klasnih kontradikcija, u sovjetskoj drami ne bi trebalo biti socijalnih sukoba. Ova je teorija odavno nadživjela svoju korisnost, ali se ponavljanja u dramskoj praksi nalaze u obliku bez problema nekih djela.

U svakoj predstavi, naravno, postoji neka vrsta sukoba. Dešava se da u radu postoji problem, ali "bešćutni", jučerašnji, koji je društvo već riješilo ili je već temeljito otkriveno u prethodnim radovima. Takav problem također ne može zanimati gledatelja, učinit će ga hladnim.

Dramska djela moraju biti od javnog značaja. Mogu se reproducirati samo kolektivno. Pjesma može postojati i bez pisanja, u glavi pjesnika, koji je može čitati publici po sjećanju i tako prenijeti svoje djelo ljudima. Da bi komad drame stigao do gledatelja, u posao je uključen čitav tim pozorišta, bioskopa ili televizijskog studija. Deseci, a ponekad i stotine ljudi rade tjednima ili mjesecima kako bi reproducirali ovo djelo i oživjeli ga. Da bi oživio djelo tako velikog kolektiva, autor bi trebao stvoriti djelo dovoljno općeg značaja. S druge strane, dramsko se djelo izvodi za veliku publiku i doživljava se kolektivno. Zahvaljujući televiziji, desetine miliona ljudi istovremeno istovremeno gledaju dramsko djelo. To dramatičaru nameće ogromnu odgovornost za ideološki i umjetnički značaj njegovog djela.

Drama ima zajednički zadatak sa svom umjetnošću, sa svom literaturom - obrazovni utjecaj na osobu na način emocionalnog šoka. Ponekad postaje mnogo jače sredstvo od direktnog prenošenja određene misli na njega.

Marx je rekao da je od svih tvrđava ljudska lubanja najneprostijivija. Postoji mnogo načina da se "provali" u ovu tvrđavu. U tu svrhu služi i umjetnost. Drama uz pomoć sredstava za reprodukciju - pozorište, televizija - jedno je od najsnažnijih sredstava za uticanje na osobu. Ali ovladavanje ljudskim umom, ljudskim emocijama moguće je samo ako je za to dovoljna umjetnička snaga djela.

Da bismo bolje razumeli specifičnosti mehanizma uticaja dramskog dela na perceptivnu svest, na gledaoca, vratimo se neko vreme prozi i poeziji, epskoj poeziji i tekstovima.

Načelo uticaja dela proze i poezije na čoveka konvencionalno se može nazvati „metodom tastature“. Autor proznog ili poetskog djela obraća se individualnom iskustvu čitatelja, "pritiska" određeni "ključ" u čitateljevom mozgu, koji se pokreće na osnovu njegovog vlastitog životno iskustvo određenu sliku. Goethe je rekao: "Ko sam ja, znam samo ja." Možemo reći, malo mijenjajući ovu misao: ono što vidim, čitajući knjigu, vidim samo sebe samog. Ne događa se da dvoje ljudi koji čitaju istu stranicu, opis istog događaja ili junaka vide isto. Svako će nacrtati svoju sliku. Što je pisac talentovaniji, to će sve ove različite slike u njihovim glavama biti adekvatnije. različiti ljudi, što će ove slike biti bliže onome što je autor želio pokazati. Uzmimo za primjer redove iz pjesme Vadima Shefnera "Šumski požar".

„A ujutro je vjetar rasturio maglu

I vatra koja je umirala oživjela je,

I sipanje iskri usred čistine

Grimizne krpe su se raširile.

A šuma je brujala od vatrene mećave,

Debla su padala mraznim pucketanjem,

I poput pahuljica s njih su poletjele iskre

Preko sivog pepela nanosi. "

Čini se da je nespojivo povezano. Iskre se upoređuju sa pahuljicama. Ali upravo ovo vam omogućava da sjajnije i bolje vidite sliku mnogih letećih iskri. "Grimizne krpe" je živopisna slika. Ali svaki od onih koji pročitaju ove redove vidjet će vatru na drugačiji način. Jedan s desne strane će imati veći uzlet vatre, drugi s lijeve strane, treći će imati tamniju "ljubičastu", četvrti će biti svjetliji ...

Ponekad pjesnik u većoj mjeri računa na pomoć čitateljeve mašte. Sjetimo se kakvu složenu sliku Majakovski stvara u svojim poznatim pjesmama:

Parada se odvija

stranice mojih trupa,

prolazim kroz

na liniji ispred

Pjesme stoje

olovo teško

spreman za smrt

i na besmrtnu slavu.

Pjesme su se smrzle

pritiskajući otvor za odzračivanje

ciljanje

razjapljeni naslovi.

voljeni

navaliti na bum

konjičke šale,

podizanje rima

izoštreni vrhovi

Autor poeziju upoređuje s vojskom. Moramo zamisliti kako topovi stoje, pritisnuti "uz njušku ... njušku", zamislimo konjicu s naoštrenim štukama. Iz ove ideje moramo se vratiti ideji poezije, njihovoj jasnoj organizaciji, rimi, ritmu ... Percepcija mora napraviti težak posao. Završivši to, dobili smo sliku, karakteristiku koju je Majakovski želio dati svom radu.

"Metoda tipkovnice" utječe na nas i na prozu. Autor nam daje opis i svako od nas, mobilizirajući svoje iskustvo, crta svoju jedinstvenu sliku. Uzmimo za primjer čuvenu Čehovljevu priču "Roly". Ovako Vanka Žukov zamišlja svog djeda Konstantina Makariča: "Ovo je sitan, mršav, ali neobično okretan i okretan starac, otprilike šezdesetpetogodišnjak, uvijek nasmijanog lica i pijanih očiju ..."

Čitatelj vidi ovog djeda, pijanog, kako se smije ... Ipak, svaki čitatelj ovdje će vidjeti nekakvog "svog" djeda. A čitatelj će svoju sliku stvoriti od mnogih djedova koje je upoznao u svom životu.

Za razliku od proze i poezije, koji utječu na svijest o percepciji uključivanjem vlastitog iskustva u djelo, uključujući svijest čitatelja na nivou koautora, dramsko djelo je dizajnirano za drugačiji mehanizam utjecaja. Utiče na percepciju svijesti prema principima utjecaja samog života, okoline. Utječe na senzacije, reflekse, osjećaje gledatelja.

Dramsko djelo gledatelja uvjerava empatijom. S ove tačke gledišta, „najpopustljiviji“, najbolji gledaoci su djeca. Za njih efekt empatije, ko-prisustva, kao da se stvarno događa, dostiže apsolut.

Kada se na sceni pojave neprijateljske snage koje prijete dobrim junacima, na primjer, Barmaleyu, prijeteći Vanechki i Tanechki ili zlom vuku koji želi pojesti Crvenkapicu, dječja soba na to reagira na apsolutno stvarne događaje. Djeca viču, upozoravaju dobre junake da bježe i skrivaju se.

Čini se da je za "početnika" čitav svijet potpuno nov, za njega je sve još uvijek jednako neočekivano i podjednako vjerovatno. Za njega još uvijek nema razlike između stvarnog događaja i onoga što vidi na sceni. Odrasli gledatelj dobro razumije da je život jedno, a pozornica drugo. Da bi ga uzbudili, prodrmali, kako bi se suosjećao s onim što se događa na sceni, potrebna su jaka sredstva. Štaviše, neophodno je postići kolektivnu empatiju. Ako svi čitaju knjigu sami, onda bi u publici trebala postojati općenita emocionalna reakcija na ono što se događa. Dvorana istovremeno eksplodira od glasnog smijeha, ili se istovremeno zaledi u trenutku napetosti akcije.

Postoji uobičajeni izraz - "pojas gledatelja". To znači da su svi prisutni u gledalištu pokriveni jednim pojasom. Psihofiziološke osnove nastanka kolektivne empatije još nisu dovoljno proučene.

Stvoriti kolektivnu percepciju, kolektivnu pažnju, kolektivni interes, kolektivnu strast, kolektivni šok, bilo zabavan ili tragičan, naravno, nije lako. Gledatelj dolazi u gledalište zadubljen u svoje poslove. Neko razmišlja o poslu, neko o porodici, neko zabrinut zbog nesreće u transportu na putu do pozorišta. Puna dvorana prije početka predstave još nije publika, to je „kvorum“, zbroj jedinica, zbroj pojedinaca, od kojih svaki živi s onim s čim je ovdje došao. Period takve pune gužve gledalaca naziva se predkomunikacija. Opća komunikacija u dvorani još nije uspostavljena. Nakon završetka predstave, može se posmatrati i takozvani postkomunikacijski period, kada je predstava gotova i publika ne odlazi. Postoje slučajevi kada gledalište neko vrijeme jednoglasno šuti i tek nakon stanke iznenada preplane u aplauz. Utisak s predstave bio je toliko jak da publika nije mogla odmah izaći iz stanja empatije sa onim što se događalo na sceni.

Ali nas zanima što se nalazi između razdoblja prije i poslije komunikacije, vremena izravne komunikacije između publike i pozornice, kada promatramo izravnu povezanost scene s publikom i povratne informacije. Gledalište zauzvrat utiče na scenu. Na izvođače snažno utječe, na primjer, praznina u dvorani. Mali broj gledatelja, pa čak i rasuti po dvorani, neće stvoriti gledateljev „pojas“, niti jednu reakciju.

Glumci znaju da postoji „teška dvorana“, publika koju je teško zamahnuti, uključiti u komunikaciju Scena - Dvorana, jer komunikacija Dvorana - Scena ne funkcionira.

Svojedobno, u prologu za "Faust", Goethe se žalio na poteškoće utjecaja na javnost:

„Ko je vaša publika, mogu li vas pitati?

Jedan dolazi k nama da utoli dosadu.

Drugi, stisnutog želuca, ide ovdje probaviti ručak.

I treće, što je možda najgore za nas,

Dolazi da nam sudi po glasinama iz novina. "

Dakle, u gledalištu bi komad drame trebao izazvati kolektivnu empatiju. Istodobno je važno naglasiti da govorimo o dubokoj empatiji koja ima mnogo nijansi. Empatija gledatelja i empatija navijača na stadionu daleko su od iste stvari. Ventilator je programiran za jedinstveno iskustvo. Stalo mu je do broja golova. Njegovo iskustvo je jednostrano - osjećaj uzbuđenja.

Gledatelja možemo nazvati „obožavateljem“ samo u jednom smislu. Uvijek je "fan" dobre ekipe, postižući "golove" protiv zla.

Na koje načine, dramatičar, uz pomoć pozorišta, postiže efekat zajedničkog prisustva i empatije, emocionalnog šoka? Stvara model, radni model ljudskih odnosa. Naglašavam, to je model ljudskih odnosa. Ovo nije nužno model situacije iz stvarnog života, jer fantastični heroji, mistični heroji, demoni i čarobnjaci mogu glumiti na sceni, životinje mogu razgovarati, bajkovita situacija se može odigrati

Djelo dramskog djela trebalo bi potencijalno sadržavati onaj efekt empatije, ono uzbuđenje gledatelja koje će nastati kasnije, u vrijeme izvođenja djela. A ako pristupamo onome što je rečeno sa stanovišta dramske vještine, dramski pisac, kao da kopira svoje djelo iz budućnosti, performansa kakav zamišlja. Ako u vrijeme rada na predstavi ne vidi ono što je napisao na sceni, ne shvati kako će se ono što je napisao utjeloviti, neće moći napisati dramsko djelo. Dakle, prema samoj prirodi svog rada, dramaturg mora biti režiser - prvi direktor svog rada.

Dakle, zadatak dramaturga je pružiti empatiju, emocionalno uzbuđenje, šok gledaocu u budućem izvođenju prema principima prema kojima na osobu utječu događaji iz stvarnog života.

Prirodno je da postoji mnogo prilika da se to postigne i nijedno dramsko djelo ne bi trebalo biti poput drugog, svako bi trebalo imati svoju umjetničku snagu.

Ipak, možemo navesti neke osnovne uvjete bez kojih empatija ne nastaje. Prije svega, prepoznavanje onoga što se događa. Upravo u smislu stvarnosti samih ljudskih odnosa. Sekunda. Interes je gledatelja za ono što se događa. "Nezanimljiva predstava je groblje ideja, misli i slika", napisao je A. N. Tolstoj.

Interes je širok pojam. Da bi gledatelj bio zainteresiran, mora se nešto dogoditi na temelju suvremenih problema, akutnih u smislu problema i konačno, jednostavno zanimljivih u pogledu fascinacije. Svojedobno je Stanislavski savjetovao: prvo namamiti, a zatim usaditi ideju.

Konačno, najvažniji uvjet da bi dramsko djelo imalo umjetnički utjecaj je stvaranje cjelovite slike, cjelovite slike događaja. Ako se u epskom djelu, recimo u romanu, stvori slika ere, slika vremena, kako mi kažemo, tada ta privremena slika može postojati bez cjelovitosti radnje. Mnogi autori velikih epskih djela i sami su više puta govorili o tome. Na primjer, Servantes je, počevši pisati Don Kihota, to smislio mnogo kraće, a onda je, dok je napisao, autor uključivao sve više i više novih događaja. Roman se, kako je rekao Cervantes, razdvojio poput kliznog stola.

Goethe je posvjedočio da, započinjući stvaranje svog romana Tuge mladog Werthera, u početku nije znao da će Werther počiniti samoubojstvo. Logika događaja, logika samog pokreta, razvoj junaka, njegov karakter doveli su do toga da je autor vidio jedini kraj do kojeg junak mora doći.

U tekstovima, gdje se stvara slika raspoloženja, slika države, nije obaveznije dovršavanje radnje.

Drama stvara sliku sukoba, sliku socijalnog sudara. Ova slika mora imati tri bitna elementa koja određuju njen integritet. Prije svega, trebate objasniti šta se događa, gdje, zašto i zašto je došlo do sudara. Bez ovoga to neće biti razumljivo. Potrebno je prikazati razvoj sudara, njegovu suštinu. I, konačno, potrebno je pokazati čemu je taj razvoj doveo.

„Do čega je dovelo“ nije ekvivalent konceptu „kako je završilo“. Bilo koji događaj u životu, a još više pod autorskim perom, može se potpuno slučajno završiti i to ne kao rezultat ovog razvoja, ni kao rezultat borbe protiv kontradikcija koje su se pojavile u ovom sukobu.

Stvaranje holističke slike događaja obavezan je umjetnički zahtjev za dramsko djelo. Istorija drame pokazuje da je u svim slučajevima kada se naruši taj integritet, djelo umjetnički slabije nego što bi moglo biti, a ponekad jednostavno nije dosljedno. "

Možemo reći da je u središtu svake drame shematski dijagram koji se sastoji od ova tri elementa: početak borbe, tijek borbe i rezultat borbe.

Ne biste trebali započeti predstavu, a da ne znate kako će se završiti. Završnica rada autoru bi trebala biti jasna u konceptu. Jasno razumijevanje finala njegovog djela ujedno je i razumijevanje zašto je autor prihvatio njegovo djelo.

Poznati sovjetski reditelj i teoretičar pozorišta N. P. Akimov ostavio je u svojim knjigama i u sjećanju na one koji su radili s njim niz divnih misli izraženih u aforističnoj formi. Vrlo je uspješno procijenio fenomen o kojem je riječ: "Vidio sam i pročitao puno loših predstava", rekao je, "ali među njima se ne sjećam niti jedne koja je loše započela." Zaista, gotovo sve loše predstave započinju zanimljivo. Autor je smislio ili špijunirao zaista zanimljivu epizodu, ali ne zna šta dalje s njom. U međuvremenu, životna činjenica, u pravilu, postaje činjenicom drame samo ako se stavi u konkretnu dramsku strukturu, odnosno koristi u okviru razvoja društvenog sukoba, pokazujući početak borbe, tok borbe, rezultat borbe.

Jedna te ista činjenica koju koristi dramski pisac može oko sebe stvarati potpuno različita djela, ne samo u zapletu, već i u žanru, ovisno o mjestu koje će zauzeti u strukturi djela. Na primjer, činjenica da je odluka supružnika o razvodu, stavljena na početak predstave, u stanju da stvori komediju sa sretnim završetkom - radosnim pomirenjem. Ista činjenica - odluka supružnika da se razvedu, stavljena u finale, nije pogodna za dovršavanje komičnog razvoja i podrazumijeva dramu.

Drugim riječima, činjenica prikazana u dramskom djelu samo je element umjetničke strukture - dramska kompozicija koju autor mora stvoriti.

Prije čitanja testa sjetite se onoga što već znate o drami kao vrsti literature. Koja su imena likova u drami? Šta je replika, primjedba? Koja dramska djela znate?

Riječ „drama“ (δράμα) prevedena je s grčkog kao „radnja“. Drama je književno djelo, ali namijenjena je izvođenju na sceni. Zahvaljujući ovoj osobini drame, književnost ne samo da opisuje stvarnost, već je predstavlja i u dijalozima junaka i igri izvođača. Ruski kritičar 19. vijeka V. G. Belinski napisao je: "Dramska poezija nije cjelovita bez scenske umjetnosti: da bismo u potpunosti razumjeli lice, nije dovoljno znati kako ono djeluje, govori, osjeća, - morate vidjeti i čuti kako djeluje, govori, osjeća" ...

Drama se pojavila u antici kao rezultat izvođenja obrednih napjeva, u kojima se pjesma-priča o događaju kombinirala s izrazom njegove procjene, odnosno u kombinaciji epa i teksta. Drama se pojavila u različitim zemljama drevnog svijeta - Aziji, Americi, Evropi - gdje su se izvodile ritualne i ritualne radnje. Početak evropske drame položila je klasična tragedijska drama antičke Grčke. Od vremena starogrčkog tragičara Eshila, pored tragedije, u književnosti su se razvile komedija i drama kao žanr dramske književne vrste. Poznati drevni grčki komičar bio je Aristofan, a dramski pisci koji su nastavili razvoj tragedije i postavili temelje drame bili su Sofokle i Euripid. Imajte na umu da pojam "drama" ima dva značenja: drama kao žanr i drama kao žanr.

Riznica svjetske drame uključuje djela evropskih dramskih pisaca koji su razvili kanone utvrđene u starogrčkoj drami: u francuskoj književnosti - P. Corneille, J. Racine, J.-B. Moliere, W. Hugo, na engleskom - W. Shakespeare, na njemačkom - I. Schiller, I.-V. Goethe. Evropska drama 16.-19. Vijeka, sa svoje strane, činila je osnovu ruske drame. Prvi istinski nacionalni dramski pisac bio je autor klasične ruske komedije D.I. Fonvizin u 18. stoljeću. Ruska drama procvjetala je u 19. stoljeću; takva remek-djela poput komedije A.S. Griboyedov "Jao od pameti", tragedija A.S. Puškin "Boris Godunov", drama M.Yu. Lermontovljev "Maskenbal", komedija N.V. Gogoljev "Generalni inspektor", drama-tragedija A.N. "Oluja" Ostrovskog, komedija-drama A.P. Čehovljev "Voćnjak trešanja".

1. Kako etimologija riječi „drama“ pomaže otkriti glavno obilježje ove vrste literature?

2. Može li se tvrditi da se drama kao vrsta književnosti pojavila kao rezultat kombinacije epske i lirske poezije?

3. U koja dva značenja se koristi izraz „drama“?

4. Povežite imena drevnih grčkih dramskih pisaca sa žanrovima kojima pripada njihovo delo (strelicom označite korespondenciju):

Denis Ivanovič Fonvizin

(1744/5 – 1792)

Prije čitanja teksta sjetite se kursa istorije, pročitajte u enciklopediji ili na Internetu i recite predavanju o glavnim događajima ruske istorije u 18. vijeku. Zašto se ovo doba često naziva Dobom razuma ili Dobom prosvjetljenja?

Denis Ivanovič Fonvizin je ruski pisac komedije. Fonvizinove komedije Brigadir (1769) i Minor (1782) položile su tradiciju potonje ruske drame - komedije A.S. Griboedova, N.V. Gogol, A.N. Ostrovskog i A.P. Čehov. Fonvizinovo djelo imalo je veliki utjecaj na sljedbenike zbog ogromnog književničkog talenta, tačnog i bogatog jezika, vjernosti u prikazivanju likova i običaja njegovih junaka, kao i iskrenosti i čvrstoće građanskog položaja pisca.

Fonvizin je rođen u Moskvi u plemićkoj porodici. Mladost budućeg dramskog pisca bila je povezana sa Moskovskim univerzitetom: Fonvizin je završio gimnaziju na univerzitetu, a zatim je godinu dana studirao na Filozofskom fakultetu. Fonvizin se književnim radom počeo baviti rano: u početku prevodi djela modernih evropskih pisaca i prosvjetnih radnika. 20 godina, od 1762. do 1782., Fonvizin je bio u javnoj službi: u Kolegijumu za inostrane poslove, a kasnije kao lični sekretar njegovog šefa, grofa N. Panina.

Fonvizin je dijelio Paninove političke stavove, od kojih su glavni bili potreba za ustavom u Rusiji, davanje prava i slobode svim građanima zemlje i ukidanje kmetstva. Za Fonvizina je posebno bilo važno obrazovanje kod ruskog građanina o poštivanju njihovog nacionalnog dostojanstva i kulture. U komediji Brigadir, Fonvizin je oštro i zajedljivo osudio servilnost ruskih plemića prema francuskoj modi, suprotstavljajući njihovu servilnost uzvišenom osjećaju ljubavi prema domovini i poštovanja prema njenom izvornom životu. Evo, na primjer, kako sramotno zvuči replika heroine iz "Brigadira":

Oh, kako je sretna naša kćerka! Ona se zalaže za nekoga ko je bio u Parizu.

Fonvizinov savremeni, poznati pisac i novinar N. Novikov napisao je o komediji "Brigadir" da je "sastavljena tačno u našem moralu". Tema odgoja mladog plemića, formiranje osjećaja patriotizma i ponosa u Rusiji kod mlađe generacije razvijena je u drugoj Fonvizinovoj komediji - "Minor". Radove dijeli 13 godina, godina tokom kojih je djelo pisca obogaćeno dubokim društvenim sadržajem, aktualnim i vitalnim temama. U središtu Fonvizinove kritike bili su despotizam vlasti i neznanje vlasnika zemljišta.

Fonvizin je umro 1792. Oštrina i smjelost pisačevih književnih djela snažno su utjecali na svijest ruskog čitatelja, odgajajući u njemu stvarnog građanina. AT poslednjih godina život Fonvizin zabranjeno je pojavljivanje u štampi.

1. U tekstu pronađite odgovor na pitanje: koje su glavne teme Fonvizinovih djela.

2. Zašto mislite da je Fonvizinu u posljednjim godinama života bilo zabranjeno pojavljivanje u štampi?

Komedija D.I. Fonvizina "Minor"

Objasnite šta je komedija prije čitanja teksta. Ako je potrebno, obratite se rječniku književnih studija ili Internetu.

§ 1. Komedija "Minor" vrhunac je stvaralaštva DI Fonvizina, ujedno je i jedno od najznačajnijih djela ruske književnosti. Ovo je prva istinski nacionalna, osebujna komedija. Odražavao je glavno pitanje ere - izbor puta kojim bi se Rusija trebala razvijati. Fonvizinovo djelo palo je na vladavinu Katarine II (1762. - 1796.), procvat moći i bogatstva ruskog plemstva - plemstva, nakon čega je uslijedilo postupno i postojano slabljenje njegove uloge u društvu. Budućnost zemlje i njezina sudbina ovisile su o izboru plemića za njegov životni i građanski položaj.

Komedija "Minor" stvorena je 1779-1782. Premijera komedije u pozorištu održana je 24. septembra 1782. godine. U početku je objavljen sa računima 1783. godine, a u potpunosti je izašao gotovo pedeset godina kasnije - 1830. godine. Zbog aktuelnosti svojih problema, sukoba dviju vrsta plemstva - prosvijetljene i čestite s neukim i ugnjetavačkim - komedija je trenutno stekla popularnost i dobila priznanje i visoku pohvalu u društvu. A sada, više od dva veka kasnije, Fonvizinova „Minor“ dobro je poznata modernom čitaocu, budući da je komedija postala sastavni deo ruske kulture.

Dugovječnost komedije prvenstveno je zaslužna za njezinu važnost: ispostavilo se da je problem obrazovanja mlade generacije koja ulazi u odraslu dob dostojnih i obrazovanih ljudi od vitalnog značaja za sva vremena. Drugo, Fonvizin je stvorio briljantnog komedija manira, stvarajući živopisne slike svojih junaka: bezobraznih i okrutnih zemljoposednika Prostakova i Skotinina, čestitih i mudrih Staroduma, poštenih i neposrednih Pravdina, odanih i hrabrih Milona, \u200b\u200bnježne i ljubazne Sofije, i što je najvažnije - slika podrasta Mitrofana, glupog, nerazvijenog i pohlepnog sina zemaljskog tiranina Prostakova. Zahvaljujući Fonvizinu, riječ "podrast", koja je odavno izašla iz upotrebe kao oznaka starosti i socijalnog statusa osobe, koristimo za označavanje ljudi poput Mitrofana.

Konačno, komedija tačno prenosi govorni portret različitih slojeva i tipova ruskog društva. Na primjer, lik gospođe Prostakove otkriva se u njenom nasilnom, vulgarnom govoru: Ovako čitatelj upoznaje ovu heroinu:

A ti, stoko, priđi bliže. Nisam li ti rekao, šolja lopova, tako da si širio svoj kaftan.

Pravdin se izražava direktno i jasno:

Izvinite, madam. Nikada ne čitam pisma bez dozvole onih kojima su napisana.

Govor svakog lika je individualiziran. Kompleksni izrazi i visok rječnik izražavaju Starodum, jednostavan jezik bivšeg vojnika, učitelja aritmetike Cyfirkina, glupost i hvalisavost prožimaju primjedbe budale Skotinina, glupost je drsko brbljanje "učitelja" Vralmana, ali najviše se pamti glas nedoraslog Mitrofana:

Ne želim učiti, želim se udati.

Podrast

Prije čitanja teksta potražite u rječniku s objašnjenjima što znači riječ "podrast".

Komedija u pet činova

Likovi

Prostakov.

Gospođa Prostakova, njegova supruga.

Njihov sin Mitrofan je neznalica.

Eremeevna, majka Mitrofanova.

Starodum.

Sophia, Starodumova nećakinja.

Skotinin, brat gospođe Prostakove.

Kuteikin, sjemeništarac.

Tsifirkin, umirovljeni narednik.

Vralman, učitelj.

Triška, krojačica.

Sluga Prostakova.

Starodumov sobar.

Gospođo Prostakova (pregledava kaftan na Mitrofanu). Kaftan je sav uništen. Eremeevna, dovedi prevaranta Trishka ovamo. (Eremeevna odlazi.) On, lopov, svugdje ga je napinjao. Mitrofanushka, prijatelju! Imam čaj, pritisnut si na smrt. Pozovite oca ovde.

Gospođo Prostakova (Trishki). A ti, stoko, priđi bliže. Nisam li ti rekao, šolja lopova, tako da si širio svoj kaftan. Dijete, prvo, raste; drugo, dijete i bez nježnog uskog kaftana. Reci mi, budalo, kako ćeš se opravdati?

Trishka. Gospođo, bio sam samouk. Tada sam vam izvijestio: pa, molim vas, dajte ga krojaču.

Gospođo Prostakova. Pa, je li zaista potrebno biti krojač da biste mogli pravilno sašiti kaftan? Kakvo zvjersko obrazloženje!

Trishka. Da, gospođo, on je bio krojač, ali ja nisam.

Gospođo Prostakova. U potrazi za tim također se svađa. Krojač je učio od drugog, drugi od trećeg, ali ko je prvi bio krojač? Govori, stoko.

Trishka. Da, krojač je prvi, možda je šio i gore od mog.

Mitrofan (uleti). Nazvao sam oca. Bilo mi je drago reći: odmah.

Gospođo Prostakova. Pa idi i izvedi ga ako ne učiniš dobro.

Mitrofan. Da, evo mog oca.

Fenomen III

Isti i Prostakov.

Gospođo Prostakova. Šta, šta želiš sakriti od mene? Evo, gospodine, s čim sam živio s vašim popuštanjem. Šta je novo za sina za urota od strica? Kakav je kaftan Trishka udovoljio sašiti?

Prostakov (spoticanje od plahosti). Ja ... malo vrećasta.

Gospođo Prostakova. I sami ste široka, pametna glava.

Prostakov. Da, mislio sam, majko, da i ti tako misliš.

Gospođo Prostakova. Jeste li i sami slijepi?

Prostakov. Mojim očima ništa ne mogu vidjeti.

Gospođo Prostakova. Gospodin me ovako nagradio mužem: ne zna kako razaznati što je široko, što usko.

Prostakov. U ovo sam vjerovao i vjerujem u tebe, majko.

Gospođo Prostakova. Zato vjerujte u činjenicu da ne namjeravam ugađati robovima. Idite, gospodine, a sada kaznite ...

Fenomen IV

Isti i Skotinin.

Skotinin. Kome? Za što? Na dan moje zavjere! Oprostit ću ti, sestro, takav praznik da odgodiš kaznu za sutra; i sutra, ako molim, i ja ću voljno pomoći. Nije da li sam Taras Skotinin, ako nije sva sjena kriva za to. U ovome, sestro, imam jedan običaj s tobom. Zašto si tako ljut?

Gospođo Prostakova. Pa, brate, poslat ću ti to u oči. Mitrofanushka, dođi ovamo. Je li ovaj kaftan vrećast?

Skotinin. Ne.

Prostakov. Da, i sama već vidim, majko, da je uska.

Skotinin. Ni ja to ne vidim. Kaftan je, brate, prilično dobro ušiven.

Gospođo Prostakova (Trishki). Napolje, stoko. (Eremeevna.) Hajde, Eremejevna, pusti malog dječaka da doručkuje. Vit, ja sam čaj, uskoro će doći učitelji.

Eremeevna. Već se, majko, udostojio da pojede pet lepinja.

Gospođo Prostakova. Znači žao ti je zbog šestog, zvijeri? Kakva marljivost! Molim te pogledaj.

Eremeevna. Da, dobro zdravlje, majko. Rekao sam ovo za Mitrofana Terentjeviča. Žudio sam do jutra.

Gospođo Prostakova. O, majko božja! Šta ti se dogodilo, Mitrofanuška?

Mitrofan. U redu, majko. Jučer nakon večere shvatila sam.

Skotinin. Da, očito je, brate, dobro si večerao.

Mitrofan. A ja, ujače, uopće nisam večerao.

Prostakov. Sjećam se, prijatelju, udostojio si se da nešto pojedeš.

Mitrofan. Da šta! Kriške govedine tri, ali ognjište, ne sjećam se, pet, ne sjećam se šest.

Eremeevna. Noću je svako malo tražio piće. Učinio je da pojede čitav vrč kvasa.

Mitrofan. A sada hodam ludo. Noć mi se sve takvo smeće popela u oči.

Gospođo Prostakova. Kakvo smeće, Mitrofanuška?

Mitrofan. Da, onda ti, majka, pa otac.

Gospođo Prostakova. Kako je?

Mitrofan. Čim počnem zaspati, vidim da se ti, majko, udostojiš pobijediti oca.

Prostakov (sa strane). Pa, moja nevolja! Spavaj u ruci!

Mitrofan (raznezhas). Tako mi je bilo žao.

Gospođo Prostakova (iznervirano). Koga, Mitrofanuška?

Mitrofan. Ti, majko: tako si umorna, tučeš oca.

Gospođo Prostakova. Zagrli me, dragi moj prijatelju! Evo mog sina, moja jedina utjeha.

Skotinin. Pa, Mitrofanuška, ti si, vidim, majčin sin, a ne otac!

Prostakov. Barem ga volim, kako i priliči roditelju, to i to pametno dijete, to i ono razumno, zabavno, zabavljačko; ponekad sam izvan sebe s njim i sa radošću zaista ne vjerujem da je on moj sin.

Skotinin. Tek sada naš ljubitelj zabave stoji namrgođen.

Gospođo Prostakova. Da pošaljem liječnika u grad?

Mitrofan. Ne, ne, majko. I ja bih radije ozdravio. Sad ću otrčati do golubarnika, možda ...

Gospođo Prostakova. Pa je možda Bog milostiv. Idi i zabavljaj se, Mitrofanushka.

Skotinin. Zašto ne mogu vidjeti mladu? Gdje je ona? Navečer će doći do zavjere, pa zar nije vrijeme da joj kažete da je vjenčavaju?

Gospođo Prostakova. Uspjet ćemo, brate. Ako joj to kažemo prije vremena, možda će i dalje misliti da joj podnosimo izvještaj. Iako u njenom mužu, ipak joj pripadam; i volim što me stranci slušaju.

Prostakov (Skotininu). Da kažem istinu, prema Sofjuški smo se ponašali kao prema siročadi. Nakon oca ostala je beba. Šest mjeseci je, poput njene majke i mog šogora, dobio udarac ...

Gospođo Prostakova (pokazuje da srce krštava). Moć kuma je s nama.

Prostakov. Iz kojeg je otišla na onaj svijet. Njen stric, gospodin Starodum, otišao je u Sibir; a kako nekoliko godina o njemu nije bilo ni glasina ni vijesti, smatramo ga mrtvim čovjekom. Mi smo je, vidjevši da je ostala sama, odveli u naše selo i nadzirali njeno imanje kao da je naše.

Gospođo Prostakova. Šta, zašto si danas tako ogorčen, oče moj? Tražeći brata, mogao bi pomisliti da smo je uzeli k sebi zbog interesa.

Prostakov. Pa, majko, da li bi trebao ovo da misli? Napokon, Sofjuškinove nekretnine nam se ne mogu približiti.

Skotinin. I premda se pokretno iznosi, ja nisam podnositelj predstavke. Ne volim frku i bojim se. Koliko god me susjedi vrijeđali, ma koliko god napravili gubitak, nikoga nisam udario čelom, a vlastite ću seljake otkinuti s bilo kojim gubitkom koji ne mogu pratiti.

Prostakov. To je istina, brate: cijelo susjedstvo kaže da majstorski skupljate stanarinu.

Gospođo Prostakova. Bar si nas naučio, brate, oče; a mi ne znamo kako. Budući da smo oduzeli sve što su imali seljaci, ne možemo ništa otkinuti. Kakva katastrofa!

Skotinin. Molim te, sestro, naučiću te, naučiću te, samo me udaj za Sofjušku.

Gospođo Prostakova. Da li ti se zaista svidjela ova djevojka?

Skotinin. Ne, nije djevojka koja vlada mnom.

Prostakov. Pa pored njenog sela?

Skotinin. I ne sela, već činjenica da se u selima nalazi i kakav je moj smrtni lov.

Gospođo Prostakova. Na šta, brate?

Skotinin. Volim svinje, sestro, a u našem susjedstvu imamo tako velike svinje da nema nijedne od njih koja, stojeći na zadnjim nogama, ne bi bila viša od svake od nas cijele glave.

Prostakov. Čudna je stvar, brate, kako rodije može nalikovati rodbini. Naša Mitrofanushka je ujak. I on je lovac poput vas prije nego što svinje ostare. Kako je imao još tri godine, dogodilo se to što je leđa zadrhtao od radosti.

Skotinin. Ovo je zaista zanimljivost! Pa, brate, Mitrofan voli svinje zbog činjenice da je moj nećak. Ovdje postoje neke sličnosti; Zašto sam toliko ovisan o svinjama?

Prostakov. I tu postoji neka sličnost, mislim da jeste.

Fenomen VI

Gospođo Prostakova (Sophia). Šta je tako zabavno, majko? Zašto je bila sretna?

Sophia. Sad sam primio dobre vijesti. Stric, o kojem toliko dugo nismo znali, koga volim i poštujem kao oca, upravo je stigao u Moskvu. Evo pisma koje sam sada dobio od njega.

Gospođo Prostakova (prestrašen, bijesan). Kako! Starodum, tvoj stric, živ je! A vi se udostojite shvatiti da je uskrsnuo! Evo prilične količine fikcije!

Sophia. Nikada nije umro.

Gospođo Prostakova. Nisam umro! Zar ne može umrijeti? Ne, gospođo, ovo su vaši izumi, kako bismo nas mogli zastrašiti svojim ujakom, tako da vam damo slobodu. Ujak je pametan čovjek; on, vidjevši me u pogrešnim rukama, naći će način da mi pomogne. To je ono što vam je drago, gospođo; međutim, možda se i nemojte puno zabavljati: vaš stric, naravno, nije ponovo ustao.

Skotinin. Sestro, ako nije umro?

Prostakov. Ne daj Bože, da nije umro!

Gospođo Prostakova (njenom mužu). Kako nije umro! Šta zbunjuješ bako? Zar ne znate da su ga nekoliko godina od mene obilježavali u spomen obilježjima radi njegovog upokojenja? Sigurno ih moje grešne molitve nisu dopirale! (Sofiji.) Možda pismo meni. (Skoro se izvlači.) Kladim se da je nekako ljubavno. I pretpostavljam od koga. Ovo je od policajca koji je želio da vas oženi i za koga ste i sami željeli da idete. Kakva vam zvijer, bez mog pitanja, daje pisma! Stići ću tamo. To smo doživjeli. Pišu pisma devojkama! devojke znaju čitati i pisati!

Sophia. Pročitajte sami, gospođo. Vidjet ćete da ništa ne može biti nevino.

Gospođo Prostakova. Pročitajte sami! Ne, gospođo, ja, hvala Bogu, nisam tako odgojen. Mogu primati pisma, ali uvijek imam da ih neko drugi pročita. (Svom mužu.) Čitati.

Prostakov (dugo traži). Lukav je.

Gospođo Prostakova. A ti si, moj otac, očigledno odgojen kao crvena djevojčica. Brate, pročitaj, naporno radi.

Skotinin. Ja? Nikad nisam pročitao ništa iz svog života, sestro! Bog mi je spasio ovu dosadu.

Sophia. Pusti me da pročitam.

Gospođo Prostakova. O majko! Znam da ste majstorica, ali zapravo vam ne vjerujem. Evo čaja, učitelj Mitrofanushkin dolazi uskoro. Kažem mu ...

Skotinin. Jeste li već začeli kolegu da podučava pismenosti?

Gospođo Prostakova. Oh, dragi moj brate! Već četiri godine kao student. Grijeh je reći da ne pokušavamo obrazovati Mitrofanushku. Troje nastavnika isplaćujemo novac. Po pismo mu dolazi đakon iz Pokreta, Kuteikin. Penzionisani narednik, Tsyfirkin, uči ga arichmetics-u, otac. Oboje dolaze ovamo iz grada. Vitus je takođe grad udaljen tri milje, oče. Nijemac Adam Adamich Vralman predaje ga na francuskom i svim naukama. To je tristo rubalja godišnje. Sjedimo za stolom s nama. Naše žene peru mu posteljinu. Gdje je potrebno - konj. Čaša vina za stolom. Noću masna svijeća i perika usmjerava našu vlastitu Fomku u bescjenje. Da kažem istinu, i mi smo sretni s tim, dragi moj brate. Ne veže dijete. Vit, moj otac, dok je Mitrofanushka još uvijek podrast, znoji se i mazi ga; i tamo će za desetak godina, kad uđe, ne daj Bože, u službu, izdržati sve. Kako je sreća bilo kome napisana, brate. Od našeg prezimena Prostakovi, pogledajte, ležeći na boku, lete u svoje redove. Šta je gore od njihove Mitrofanushke? Bah! Da, usput, došao je naš dragi gost.

Fenomen VII

Isti i Pravdin.

Pravdin. Drago mi je što sam vas upoznao.

Skotinin. Pa, gospodine! A kao ime, nisam čuo.

Pravdin. Zovem se Pravdin, tako da čujete.

Skotinin. Koji domaći, gospodine? Gdje su sela?

Pravdin. Rođen sam u Moskvi, ako trebate znati, a moja sela su u lokalnom guvernerstvu.

Skotinin. Ali usudim li se pitati, gospodine - ne znam ime i prezime - ima li svinja u vašim selima?

Gospođo Prostakova. Dosta, brate, o svinjama za početak. Razgovarajmo bolje o našoj tuzi. (Pravdinu.) Evo, oče! Bog nam je rekao da uzmemo djevojku u naručje. Udostojit će se primanja pisama od strica. Ujaci joj pišu s drugog svijeta. Budi milostiv, oče moj, trudi se i čitaj naglas svima nama.

Pravdin. Izvinite, madam. Nikada ne čitam pisma bez dozvole onih kojima su napisana.

Sophia. Pitam te o tome. Pozajmićeš mi puno.

Pravdin. Ako naručite. (Čita.) “Draga nećakinje! Moja djela su me prisilila da živim nekoliko godina odvojeno od svojih susjeda; a daljina mi je uskratila zadovoljstvo da vas čujem. Sada sam u Moskvi, nekoliko godina živim u Sibiru. Mogu vam poslužiti kao primjer da se bogatstvom možete obogatiti radom i poštenjem. Na taj način sam pomoću sreće stekao deset hiljada rubalja prihoda ... "

Skotinin i oba Prostakova. Deset hiljada!

Pravdin (čita). "... kome, draga moja nećakinjo, učinim te svojom nasljednicom ..."

Gospođo Prostakova. Vaša naslednica!

Prostakov. Nasljednica Sophia! (Zajedno.)

Skotinin. Njena naslednica!

Gospođo Prostakova (žuri da zagrli Sofiju). Čestitam, Sofyushka! Svaka čast, dušo moja! Presretan sam! Sad vam treba mladoženja. Ja, ne želim bolju nevestu i Mitrofanushku. To je ujak! To je dragi otac! I dalje sam mislio da ga Bog čuva, da je još uvijek živ.

Skotinin (pruža ruku). Pa, sestro, rukuj se.

Gospođo Prostakova (tiho do Skotinina). Čekaj brate. Prvo je trebate pitati želi li se i dalje izvući iz vas?

Skotinin. Kako! Kakvo pitanje! Stvarno ćeš joj se prijaviti?

Skotinin. I za šta? Čak i ako ga čitate pet godina, ne možete pročitati deset hiljada.

Gospođo Prostakova (do Sofije). Sofyushka, dušo moja! idemo u moju spavaću sobu. Stvarno moram razgovarati s tobom. (Odvela je Sofiju.)

Skotinin. Bah! pa vidim da danas teško da postoji bilo kakav dosluh.

Fenomen VIII

Sluga (Prostakovu, bez daha). Barin! majstore! vojnici su došli i zaustavili se u našem selu.

Prostakov. Kakva katastrofa! Pa, uništit će nas do kraja!

Pravdin. Čega se bojiš?

Prostakov. O ti, dragi oče! Već smo vidjeli stavove. Ne usuđujem se doći k njima.

Pravdin. Ne boj se. Njih, naravno, vodi policajac koji neće dopustiti drskost. Idemo kod njega sa mnom. Siguran sam da ste bespotrebno plahi.

Skotinin. Svi su me ostavili na miru. Morao sam prošetati do dvorišta.

Kraj prvog čina.

ČIN DRUGI

Fenomen I

Milon. Kako mi je drago, dragi moj prijatelju, što sam te slučajno vidio! Reci mi kojom prilikom ...

Pravdin. Kao prijatelj otkrit ću vam razlog mog boravka ovdje. Određen sam za člana potkralja ovdje. Imam naređenje da obiđem lokalni kvart; i, štaviše, iz svog djela svog srca, ne ostavljam da primijetim one zlonamjerne neznalice koje, imajući potpunu vlast nad svojim narodom, nečovječno ga koriste za zlo. Znate način razmišljanja našeg guvernera. S kojim žarom pomaže stradalnom čovječanstvu! S kakvim žarom ispunjava humane tipove više moći! U našoj zemlji smo i sami iskusili da tamo gdje je guverner takav kakav je guverner prikazan u Instituciji, tamo je dobrobit stanovnika ispravna i pouzdana. Živim ovdje već tri dana. Pronašao je zemljoposjednika, nebrojenu budalu i suprugu prezrelu bijesom, kojoj pakleno pravo čini nesreću cijele kuće. O čemu razmišljaš, prijatelju, reci mi koliko dugo ćeš ostati ovdje?

Milon. Odlazim odavde za nekoliko sati.

Pravdin. Šta je tako brzo? Odmoriti se.

Milon. Ne mogu. Naređeno mi je da bez odlaganja vodim vojnike ... da, štoviše, i sam sam nestrpljiv da budem u Moskvi.

Pravdin. Koji je razlog?

Milon. Otkrit ću vam tajnu svog srca, dragi prijatelju! Zaljubljena sam i imam sreću što sam voljena. Više od šest mjeseci odvojen sam od one koja mi je draža od svega na svijetu, i, što je još tužnije, za sve to vrijeme nisam ništa čuo o njoj. Često me, pripisujući tišinu njenoj hladnoći, mučila tuga; ali odjednom sam primio vijest koja me pogodila. Pišu mi da ju je nakon smrti majke neki dalji rođak odveo u njihova sela. Ne znam: ni ko ni gde. Možda je sada u rukama nekih pohlepnih tragača koji je, iskorištavajući njeno sirotište, drže u tiraniji. Izvan sebe sam samo s ovom mišlju.

Pravdin. Sličnu nečovječnost vidim u ovoj kući. Mazim, međutim, da uskoro postavim granice ženine pakosti i ludosti njenog muža. Već sam obavijestio našeg šefa o svim ovdasnjim barbarstvima i ne oklijevam da će se poduzeti mjere za njihovo smirivanje.

Milon. Sretan si, prijatelju, što možeš ublažiti sudbinu nesretnika. Ne znam šta da radim u svojoj jadnoj situaciji.

Pravdin. Pitaću je za njeno ime.

Milon (uzbuđeno). I! evo je.

Fenomen II

Isti i Sophia.

Sophia (oduševljen). Milon! mogu li te vidjeti?

Pravdin. Kakva sreća!

Milon. Evo one koja posjeduje moje srce. Draga Sophia! Recite mi kako da vas nađem ovdje?

Sophia. Koliko sam tuga pretrpio od dana naše razdvojenosti! Moja bestidna rodbina ...

Pravdin. Moj prijatelj! ne pitajte da je tako tužna ... Naučit ćete od mene kakva bezobrazluk ...

Milon. Nedostojni ljudi!

Sophia. Međutim, danas je lokalna ljubavnica prvi put promijenila svoje ponašanje sa mnom. Čuvši da me stric čini nasljednicom, odjednom je od neljubaznosti i nasilja postala nežna do same baze, a iz svih njenih nagovještaja vidim da će me čitati kao mladenku za mog sina.

Milon (željno). I niste joj pokazali isti sat potpunog prezira? ..

Sophia. Ne ...

Milon. I niste joj rekli da imate iskrene obaveze, da ...

Sophia. Ne ...

Milon. I! sad vidim svoju propast. Moj protivnik je sretan! Ne poričem sve njegove zasluge. Možda je inteligentan, prosvijetljen, ljubazan; ali kako bi se mogao porediti sa mnom u mojoj ljubavi prema tebi, tako da ...

Sophia (cereka se). O moj boze! Da ste ga vidjeli, vaša ljubomora dovela bi vas do krajnjih granica!

Milon (ogorčeno). Zamišljam sve njegove zasluge.

Sophia. Ne možete ni zamisliti sve. Iako ima šesnaest godina, već je dostigao posljednji stupanj svog savršenstva i neće daleko dogurati.

Pravdin. Koliko daleko neće ići, gospođo? Dovršava knjigu sati; i tamo će, mora se pomisliti, početi raditi na Psaltiru.

Milon. Kako! Takav mi je suparnik! I, draga Sophia, zašto me mučiš šalom? Znate kako strastvenu osobu lako uznemiri i najmanja sumnja.

Sophia. Pomislite koliko je moje stanje jadno! Nisam mogao odlučno odgovoriti na ovaj glupi prijedlog. Kako bih se riješio njihove grubosti, kako bih imao malo slobode, bio sam prisiljen sakriti svoj osjećaj.

Milon. Šta si joj odgovorio?

Pravdin. Kako ste se ušuljali, gospodine Skotinin! Ovo ne bih očekivao od vas.

Skotinin. Prošao sam pored tebe. Čuo sam da me zovu i odgovorio sam. Imam takav običaj: ko će vikati - Skotinin! À Ja njemu: Ja! Šta ste vi, braćo, i istina? I sam sam služio u straži i otpustio me kaplar. Ponekad bi na prozivku vikali: Taras Skotinin! A ja sam glasna: ja!

Pravdin. Nismo vas kliknuli sada i možete ići tamo gdje ste pošli.

Skotinin. Nigdje nisam otišao, ali lutam, razmišljajući. Imam takav običaj da ne možete ekserom izbiti glavu u glavi. Imam, čujete, ono što je ušlo u um i ovdje se nastanilo. Sve o čemu razmišljam je da vidim samo u snu, kao u stvarnosti, a u stvarnosti, kao u snu.

Pravdin. Šta bi vas sada toliko zanimalo?

Skotinin. Oh, brate, ti si moj dragi prijatelju! Čudesa mi se dešavaju. Moja me sestra ubrzo odvela, na brzinu iz mog sela u svoje, i ako me isto tako brzo odvede iz svog sela u moje, onda mogu pred cijelim svijetom reći mirne savjesti: ni za što nisam putovao, ništa nisam donio.

Pravdin. Kakva šteta, gospodine Skotinin! Vaša se sestra igra s tobom kao lopta.

Skotinin (ogorčena). Može lopta? Branite Boga! I sam ću ga baciti tako da cijelo selo neće biti pronađeno za tjedan dana.

Sophia. Oh, kako si ljut!

Milon. Šta ti se dogodilo?

Skotinin. Vi sami, inteligentna osoba, sudite. Moja sestra me dovela ovde da se udam. Sad je i sama došla sa zavojem: „Šta je tebi, brate, u tvojoj ženi; ti bi, brate, imao dobru svinju. " Nema sestre! I ja želim da dovedem svoje prasadi. Nije me lako prevariti.

Pravdin. I meni se čini, gospodine Skotinin, da vaša sestra razmišlja o vjenčanju, ali ne i o vašem.

Skotinin. Kakva parabola! Ja nisam smetnja drugome. Svako se oženi svojom mladenkom. Neću dodirivati \u200b\u200bstranca i ne dodirujte svog stranca. (Sophia.) Ne trudi se, draga. Niko vas neće prekidati kod mene.

Sophia. Šta to znači? Evo još jedne stvari!

Milon (povika). Kakva drskost!

Skotinin (do Sofije). Zašto se bojiš?

Pravdin (Milu). Kako se možeš ljutiti na Skotinina!

Sophia (Skotininu). Jesam li nam predodređena da budem tvoja žena?

Milon. Mogu se oduprijeti nasiljem!

Skotinin. Ne možeš obilaziti svoju zaručnicu s konjem, draga! Grijeh je kriviti vas za vašu sreću. Živjet ćeš sretno sa mnom. Deset hiljada vašeg prihoda! Eko sreća se zakotrljala; Da, toliko sam se rodio i nikada nisam vidio; Da, otkupit ću na njima sve svinje sa svijeta; Da, čujete me, tada ću natjerati sve da trube: u lokalnom susjedstvu i žive samo svinje.

Pravdin. Kad samo stoka može biti zadovoljna s vama, tada će se vaša žena loše odmoriti od njih i od vas.

Skotinin. Lean rest! bah! bah! bah! Ali zar nemam dovoljno soba za osvetljenje? Za nju ću dati jedan ugalj sa klupom za štednjak. Ti si moj dragi prijatelju! Ako sada, a da ništa ne vidim, za svaku svinju imam poseban kljun, onda ću pronaći svjetlo za svoju ženu.

Milon. Kakvo bestijalno poređenje!

Pravdin (Skotininu). Ništa se neće dogoditi, gospodine Skotinin! Reći ću vam da će je vaša sestra čitati za svog sina.

Skotinin. Kako! Da vas nećak prekida kod ujaka! Da, na prvom sastanku slomit ću ga kao vrag. Pa, budim svinjski sin, ako nisam njen suprug ili je Mitrofan nakaza.

Fenomen IV

Isti, Eremeevna i Mitrofan.

Eremeevna. Da, nauči bar malo.

Mitrofan. Pa, reci još jednu riječ, staro kopile! Ja ću ih završiti; Ponovo ću se žaliti svojoj majci, pa će se udostojiti da vam da zadatak kao juče.

Skotinin. Dođi ovamo, draga.

Eremeevna. Molim vas, idite kod svog strica.

Mitrofan. Super, ujače! Zašto si tako nakostriješen?

Skotinin. Mitrofan! Gledaj ravno u mene.

Eremeevna. Slušaj, oče.

Mitrofan (Eremeevna). Da, ujače, kakva stvar bez presedana? Šta ćete vidjeti na njemu?

Skotinin. Još jednom: pogledaj me izravnije.

Eremeevna. Ne ljuti ujaka. Slušaj, molim te, oče, kako je zaokućio oči, a ti bi trebao naočariti svoj na isti način.

Milon. Evo pozamašnog objašnjenja!

Pravdin. Kako će završiti?

Skotinin. Mitrofan! Sada ste od smrti do trake. Reci cijelu istinu; da se nisam bojao grijeha, bez riječi bih bio za noge i na uglu. Da, ne želim uništavati duše a da ne pronađem nekoga krivca.

Eremeevna (zadrhtala). Ah, on ga napušta! Kuda ide moja glava?

Mitrofan. Šta si ti, ujače, prejeo kokoš? Ne znam zašto ste bili spremni da me napadnete.

Skotinin. Gledaj, nemoj poricati, tako da u svojim srcima ne istrijebim duh iz tebe odjednom. Ovdje ne možete zamijeniti ruke. Moj grijeh. Kriv sam za Boga i suverena. Gledajte, nemojte zakivati \u200b\u200bsebe, da ne biste uzalud udarili.

Eremeevna. Bože sačuvaj uzalud!

Skotinin. Želite li se vjenčati?

Mitrofan (raznezhas). Prošlo je dosta vremena, ujače, lov ...

Skotinin (jurne na Mitrofana). Oh, prokleta stvar! ..

Pravdin (ne dozvoljava Skotinin). Gospodine Skotinin! Ne dajte rukama volje.

Mitrofan. Mama, zaštiti me!

Eremeevna (štiteći Mitrofana, bijesno i podižući šake). Umrijet ću na mjestu, ali se neću odreći djeteta. Sup, gospodine, samo zaviri u glavu. Izgrebaću to trnje.

Skotinin (drhteći i prijeteći, odmiče se). Dovest ću te tamo!

Eremeevna (drhtanje, praćenje). I ja imam svoja skladišta!

Mitrofan (po Skotininu). Izlazi, ujače, izlazi!

Fenomen V

Isti i obojica su Prostakovi.

Gospođo Prostakova (mužu, šetnja). Nema se šta pogrešno protumačiti. Čitav vek, gospodine, hodate obješenih ušiju.

Prostakov. Da, on i Pravdin su mi nestali iz očiju. Šta sam ja kriv?

Gospođo Prostakova (Milu). Ah, moj otac! Policajče! Sad sam te tražio po celom selu; Srušila sam muža s nogu kako bih vam, oče, donijela najnižu zahvalnost za ljubaznu zapovijed.

Milon. Za šta, gospođo?

Gospođo Prostakova. Pa, moj otac! Vojnici su tako ljubazni. Do sada niko nije dodirnuo ni dlaku. Ne ljuti se, oče moj, što si mi nedostajao. Od starosti ne zna kako se ponašati prema bilo kome. Rođen sam tako loše, moj otac.

Milon. Ne krivim vas ni najmanje, gospođo.

Gospođo Prostakova. Na njemu, mom ocu, pronalazi takav, kako kažu lokalni, tetanus. Ponekad, očiju se šire, puni je sat ukorijenjen na mjestu. Nisam nešto radio s njim; što nije mogao podnijeti sa mnom! Ne možeš proći. Ako tetanus prođe, onda će, oče moj, to dovesti do toga da ponovo tražite od Boga tetanus.

Pravdin. Barem, gospođo, ne možete se žaliti na njegovu zlu narav. Ponizan je ...

Gospođo Prostakova. Kao tele, moj otac; zato je sve u našoj kući razmaženo. Za njega nema smisla imati strogost u kući i kazniti krivca. Sve upravljam sam, gospodine. Ñ \u200b\u200bOd jutra do večeri, kao da me jezik visi, ne polažem ruke: sad grdim, sad se borim; tako da se kuća drži, moj oče!

Pravdin (sa strane). Uskoro će se držati na drugačiji način.

Mitrofan. A danas se majka udostojila provesti cijelo jutro sa robovima.

Gospođo Prostakova (do Sofije). Očistio sam odaje za vašeg ljubaznog ujaka. Umirem, želim da vidim ovog časnog starca. Čula sam puno o njemu. A njegovi zlikovci samo kažu da je pomalo tmuran i da je tako inteligentan, a ako nekoga zaista voli, voljet će ga.

- ▲ vrsta fikcije vrsta literature. epski žanr. epski. proza fantastična priča o onome što događaji. prozaičan (broj radova). fikcija. lyrics. drama ... Ideografski rečnik ruskog jezika

Ovaj pojam ima druga značenja, vidi Drama. Ne treba ga zamijeniti s dramom (vrsta literature). Drama je književni (dramski), scenski i filmski žanr. Dobio je posebnu distribuciju u literaturi XVIII XXI vijeka, ... ... Wikipedia

U umjetnosti: Drama je rod književnosti (zajedno s epovima i tekstovima); Drama je vrsta scenske kinematografske akcije; žanr koji uključuje razne podžanrove, modifikacije (kao što su filistička drama, drama apsurda, itd.); Imena mjesta: ... ... Wikipedia

D. kao pjesnički rod Porijeklo D. Istočna D. Antika D. Srednjovjekovna D. D. Renesansa Od renesanse do klasicizma Elizabetana D. Španjolska D. Klasična D. Buržoazija D. Ro ... Književna enciklopedija

Ep, tekst, drama. Definira se prema različitim kriterijima: sa stanovišta načina oponašanja stvarnosti (Aristotel), vrsta sadržaja (F. Schiller, F. Schelling), kategorija epistemologija (objektivna subjektivnost u G.V.F. Hegela), formalne ... ... enciklopedijski rječnik

Drama (grčki dráma, doslovno - akcija), 1) jedna od tri vrste književnosti (zajedno s epovima i tekstovima; vidi Rodna literatura). D. pripada i pozorištu i književnosti: budući da je osnovni princip predstave, ona se također opaža u ... ... Velika sovjetska enciklopedija

Moderna enciklopedija

Rod književno - OPŠTA KNJIŽEVNOST, jedna od tri grupe djela fikcija ep, lirika, drama. Tradiciju generičke podjele književnosti postavio je Aristotel. Uprkos krhkosti granica između rodova i obilja srednjih oblika (liroepijski ... ... Ilustrovani enciklopedijski rječnik

Ep, tekst, drama. Određuje se prema različitim kriterijima: sa stanovišta načina oponašanja stvarnosti (Aristotel), vrsta sadržaja (F. Schiller, F. Schelling), kategorija epistemologije (objektivni subjektiv u G. Hegela), formalnih znakova ... ... Veliki enciklopedijski rječnik

ROD, a (y), prev. o (u) rodu i u (o) rodu, pl. s, s, muž. 1. Glavna društvena organizacija primitivnog komunalnog sistema, ujedinjena krvnim srodstvom. Starješina klana. 2. Broj generacija koje potječu od jednog pretka, kao i generacija uopće ... Objašnjavajući rječnik Ožegova

Knjige

• Puškin, Tinjanov Jurij Nikolajevič. Jurij Nikolajevič Tynyanov (1894-1943) - izvanredan prozni pisac i književni kritičar - izvana je izgledao poput Puškina, kako su mu govorili iz studentskih godina. Ko zna, možda je upravo ta superiornost pomogla ...