Osobine poetike. Glavne karakteristike poetike masovne književnosti Simetrija radnje i verbalna ponavljanja

Pisanje

Poezija Brodskog "O smrti Žukova" periferija je Državinovog stiha "Bufffinch", napisanog o smrti drugog velikog ruskog zapovednika, Suvorova. U Novim strofama do Auguste očigledna je tematska paralela sa Bajronovim strofama. "Pjesma nevinosti ili iskustva" odjekuje dvije Blakeove poznate zbirke poezije "Pjesme nevinosti" i "Pjesme iskustva", a poezija Brodskog za smrt TS Eliota izgrađena je u stilu "Sjećanja na lice" Audena . Lista takvih interakcija s tuđim tekstom se nastavlja i nastavlja. Glavno je da pjesnik iznosi primjedbu američkog profesora rusistike Mihaila Krepea, „koristeći tuđe boje, bez obzira na to, uvijek ostaje on sam, tj. u poeziji "zasnovanoj na" heroj je isti kao u poeziji njegove palete. Također je prirodno da Brodski bira djela takvih pjesnika koji su mu bliski bilo po duhu, bilo po raspoloženju, bilo po sastavu pjesničkog talenta. "

Samocitiranje je također specifično obilježje poetike Brodskog. Dakle, u djelu 90-ih ima mnogo citata iz njegove vlastite poezije ranog razdoblja, posebno 70-ih. Na primjer, ponavljaju se rime ("vjera" - "stratosfera") i slike ("paprat od pagoda", "mramor za siromašne", "new yorks i kremlins iz boca"). Proučavajući slične autocitate Brodskog, A. Rastorguev ih uspoređuje sa auto-citatima Mandelstama: „U Mandelstamu ponavljanja, varijante istog dovode do sličnih, a zatim do različitih rezultata, baš kao i u različitim verzijama mita. junak se ponaša drugačije, dotle će njegov kraj ili njegova posthumna sudbina biti drugačiji ”.

Za Brodskog, „ponavljani potezi jezika stvaraju drugačiji dojam: junak njegovog stila iznenada u jednom trenutku izvede isti čin koji je učinio davno ili nedavno, ali pod drugačijim okolnostima. I krajolik je bio drugačiji, i doba dana, unatoč tome, postoji neko mjesto gdje treba samo gledati - i odjednom postaje jasno da se sve ovo već dogodilo ... Slučajnost sa samim sobom ... sužava krug bića, vraća maštoviti utisak natrag sebi ... ”. To je razlika između individualnih kreativnih manira modernističkog Mandelstama i postmodernista Brodskog, kao i razlika između „velikih stilova“ koje oni predstavljaju - modernizma i postmodernizma. Zdrav razum u pjesmama Brodskog često je isprepleten s ironijom i samoironijom. To omogućava, s jedne strane, ublažavanje intelektualnog i emocionalnog stresa, a s druge strane, vođenje dijaloga s kulturom na različitim nivoima. Javlja se u poeziji Brodskog i postmodernom pastišu. Upečatljiv primjer je šesti sonet iz ciklusa „Dvadeset soneta Mariji Stuart“, u kojem je tekst Puškinovog remek-djela „Volio sam te ...“ dramatično transformiran kako bi izrazio svoj surovi i nemilosrdni pogled na čovjeka, svijet i ljubav:

* Volela sam te Ljubav je još uvijek (možda
to je samo bol) buši mi mozak
Sve je otpuhano u komade.
Pokušao sam pucati u sebe, ali teško je
sa oružjem. I dalje, viski:
koji treba pogoditi? Nije ga pokvario drhtaj, ali
zamišljenost. Dovraga! sve nije ljudsko!

* Toliko sam te volela, beznadno,
kako ne daj Bože drugima, ali neće dati!
On, kao puno,
neće učiniti - prema Parmenidu - dva puta
ova vrućina u prsima, široko krčenje kostiju,
tako da se ispune u ustima tope od žeđi
dodir - "poprsje" precrtam - usta!

Kao što poznati ruski istraživač A. Žolkovski komentariše ovu reviziju Puškinove poezije, „Nesretna ljubav postaje gruba za fizički bol i pretjerana je u pokušaju samoubistva, čije je odbijanje ironično motivirano čisto tehničkom složenošću (oružje, izbor hrama) i razmatranja prestiža („sve nije ljudsko“). Iza Puškinovog „drugog“ postoji beskrajan broj ljubavnika, a nagovještaj pjesnikove jedinstvenosti ljubavi razvijen je u razigranu filozofsku raspravu s referencama na izvorni izvor. Bog iz napola izbrisane komponente idioma ("Bog te blagoslovio") vratio se na svoje mjesto stvaraoca svih stvari, ali s naznakom da je dopušteno stvarati samo (ne) prema Parmenidu.

Razočarana nježnost pretvara se u fiziologiju i pečate koji se tope od "vrućine" nabrekle iz Puškinove "ne sasvim ugašene". A romantična sublimacija osjećaja dolazi do maksimuma (zadiranje u grudi voljene preusmjerava se na usne) i dalje do apsurda (predmet strasti nije žena, već skulptura, već subjekt - čak ni muškarac s rastopljenim punjenjem u ustima, ali isključivo literarno - takvo da piše i precrtava - "Ja"). Puškinov rječnik se modernizira i vulgarizira. Umjesto „možda“, Brodski stavlja „možda“, umjesto „duša“ - „mozak“, umjesto „tako iskreno“ - rustikalno „tako snažno“. Postoje kolokvijalni „vrag“, „sve je razneseno u komade“, „ne na ljudski način“, činovnički „i dalje“ i iskreno jednostavni jezik „pogodit će“. "Prokletstvo" i "sve" se čak ponavljaju, što u naglašeno pojednostavljenoj imitaciji Puškinovih izuzetnih paralelizama ".

Iz postmodernističke svijesti Brodsky također ima ironiju i samoironiju, mješavinu visokog i niskog, tragičnog i farsičnog, zasićenje pjesničkih tekstova slikama prethodnih povijesnih i književnih razdoblja i kulturnih stvarnosti. Svi ovi i drugi znakovi postmodernističke lirike pojavljuju se, na primjer, u njegovom djelu „Govor u prolivenom mlijeku“:

* Sjedim na stolici u velikom stanu.
* Niagara bleji u praznom toaletu.
* Osjećam se kao meta u streljani,
* Naježim se i najmanjeg kucanja.
* Zatvorio sam prednja vrata vijkom, ali
* Noć me liječi rogovima Ovna,
* Kao Kupid od luka, kao
* Staljin na XVII kongresu iz Tulke.

Međutim, poezija Brodskog uopće nije mješavina netradicionalnih i postmodernih umjetničkih tehnika. Ovo je, zapravo, visoka poezija, ispunjena filozofskom napetošću, i suptilnom lirikom, i visokom građanskom pozicijom, i moralnim pitanjima, i razmišljanjima o mjestu pjesnika u modernom svijetu, i izjavom visoke misije pjesnička riječ. Kada su vijesti o smrti Josipa Brodskog došle iz Sjedinjenih Država, ruski postmoderni pjesnik D. Prigov primijetio je: „Brodski je bio veliki pjesnik u doba kada veliki pjesnici nisu bili predviđeni“. I bilo je, zapravo, tako. Napokon, ostati veliki pjesnik u eri postmodernizma, kada je, prema riječima drugog ruskog postmodernista V. Kuritsyna, "za veliku poeziju ... ostalo malo pojmova i riječi", kada same ideje o ovom velikom poezija je iscrpljena, sudbina je sretna koliko i teška "...

Ako je svijet, biće i život ljudi samo obmana koja "nestaje poput dima", šta onda ostaje? Postoji li uopće nešto trajno i apsolutno? Postoji, nakon Nietzschea, vjerovali su dekadenti, ovo je ljepota. Sva je dekadentna umjetnost zapravo pogled kroz prizmu estetizma: zlo se estetizira, smrt se estetizira, sve se estetizira ... Međutim, postoje područja u kojima se ljepota najpotpunije ostvaruje. Prije svega, ovo je svijet fantazije, svijet poetske fantastike. Štaviše, ne samo da je lijepo ono što ne postoji, već je, naprotiv, lijepo što ne postoji. Pjesnik želi samo ono „što nije na svijetu“ (3. N. Gippius).

Dekadenti su ljepotu učinili apsolutnom. Neki od njih bili su bliski ideji F. Dostojevskog da će ljepota spasiti svijet. Nezemaljska ljepota omogućava vam da vidite raznolikost i dubinu materijalnog svijeta. Evo kako o tome piše Konstantin Dmitrijevič Balmont (1867-1942) u svojoj pjesmi "Edelweiss" (1896):

Gledam zemlju s plave visine, volim edelweiss - nezemaljsko cvijeće, koje raste daleko od uobičajenih okova, Kao stidljivi san rezerviranih snjegova.

S plave visine gledam zemlju, I bezglasnim snom govorim dušom, S onom nevidljivom Dušom koja treperi u meni U tim satima, dok koračam nebeskom visinom.

I, nakon trenutka oklijevanja, otići ću s plave visine, Ne ostavljajući traga u snijegu iza sebe, Ali samo jedan nagovještaj, snježnobijeli cvijet, podsjetit će me da je svijet beskrajno širok.

C. D. Balmont stvara poseban žanr likovi simboličkog pejzaža, gdje se nezemaljska simbolična ljepota pojavljuje kroz sve detalje zemaljskog krajolika. Evo njegove programske pjesme koja je otvorila zbirku pjesama "U bezgraničju" (1895):

Sanjao sam da uhvatim odlazeće sjene, Odlazeće sjene izumrlog dana, popeo sam se na kulu, i stepenice su drhtale, I stepenice su mi drhtale pod nogom.

I što sam više išao, to su bili jasniji, jasniji su bili obrisi u daljini. A okolo su se čuli neki zvukovi, oko mene su se čuli sa Neba i Zemlje.

Što sam se više uspinjao, svjetlije su blistale, Svijetlile su visine uspavanih planina, I oproštajnim sjajem kao da su milovale, Kao da nježno maze maglovit pogled.

I ispod mene, noć je već došla, Noć je već došla za usnulu Zemlju, Za mene je svijetlila dnevna svjetlost, Vatrena svjetlost gorjela je u daljini.

Naučio sam kako uhvatiti odlazeće sjene, Odlazeće sjene izblijedjelog dana, I sve više i više hodao sam, i koraci su drhtali, I koraci su mi drhtali pod nogom.

Druga važna tema, takođe povezana s ljepotom, za dekadente je bila ljubav - zemaljska i strasna, ponekad čak i opaka (ovo je uglavnom ljubavna lirika V. Ya. Bryusova). U ljubavi su vidjeli iste elemente kao i u prirodi, stoga su ljubavni tekstovi povezani s pejzažima. Pjesnikinja Mirra, bliska simbolizmu (Maria

Aleksandrovna) Lokhvitskaya (1869-1905), koju su savremenici nazivali "ruskom Sapfo", veliča ljubav kao element kojem nema ravnih u Univerzumu:

Volim te, kao što more voli sunčani izlazak sunca, Kao narcis sklon valu,

• - sjaj i hladnoća pospanih voda. Volim te, kao što zvijezde vole zlatni mjesec, Kao pjesnika, moje stvaralaštvo, uzdignuto snom. Volim te poput plamena - jednodnevni moljci, iscrpljen sam od ljubavi, klonuvši od čežnje. Volim te, kao što zvoni vjetar voli trsku, volim te svom svojom voljom, svim žicama svoje duše. Volim te kao što vole nerazjašnjeni snovi: Više sunca, više sreće, više života i proljeća.
• ("Volim te kao što more voli sunčani izlazak sunca ...", 1899)

Dekadentni kult ljepote povezan je i s povećanom pažnjom na kulturu stiha, prvenstveno na njegovu ritmičku i zvučnu strukturu. Zvuk stiha nije samo oblik u kojem je sadržaj „sadržan“; mora biti skladan, eufoničan i značajan (budući da je sve na svijetu simbolično, i oblik stiha mora biti simboličan). V. Ya. Bryusov i KD Balmont posebno su doprinijeli razvoju poetske forme. Još niko u ruskoj poeziji nije napisao tako eufonične pjesme kao što je Balmont (na primjer, gornja pjesma "Sanjao sam odlazeće sjene ..."). Upravo je razvoj melodije stiha Balmont smatrao svojom glavnom zaslugom. Štaviše, poistovjetio se s pitanjem stiha:

Ja sam sofisticiranost ruskog tromog govora, preda mnom su drugi pjesnici - preteče, prvi sam put otkrio u ovom govoru padine, Perepevny, ljutito, blago zvonjavo.

("Ja sam usavršavanje ruskog sporog govora ...", 1901)

Kult lijepog u stihu poseban je slučaj dekadentne ideje o umjetnosti kao najvišem obliku ljudske aktivnosti. Umjetnost je viša ne samo od uobičajene praktične aktivnosti, već i od nauke i filozofije.

"Nauka otkriva zakone prirode, umjetnost stvara novu prirodu, napisao je II. M. Minsky i" Drevni spor - (1881.). jedan od prvih političkih dokumenata ruskog modernizma. - Kreativnost postoji samo u umjetnosti, a samo jedna kreativnost stvara novu prirodu. Najveći geniji nauke, poput Newtona, Keplera i Darwina, koji su nam objasnili zakone, ali s kojima se svjetovi kreću i život razvija, sami nisu stvorili ni trunke prašine. U međuvremenu, Raphael i Shakespeare, bez otkrivanja ijednog egzaktnog zakona prirode, stvorili su novo čovječanstvo. Samo umjetnik ima pravo poput Goetheova Prometeja reći, obraćajući se Zeusu: „Ovdje sjedim i stvaram ljude poput tebe.

Bilo koji kreativni čin umjetnika približava demijurgu (bogu tvorcu). Umjetnikova aktivnost nije posao, ne rad u uobičajenom smislu riječi, već sakrament, misterija, magija. Indikativan je u tom smislu naslov brošure KD Balmonta Poezija kao magija (1915), u kojoj on sumira svoje iskustvo kao simbolistički pjesnik.

Mlađi simbolisti (uglavnom pjesnici koji su se smatrali učenicima V. Solovjova), koji su u književnost ušli početkom stoljeća, pokušali su se suprotstaviti dekadentima, koje su svrstali u "crne mađioničare" (kako nazivaju vračeve, vještice, itd.). Sebe su nazivali "teurgistima" ili "bijelim mađioničarima", a ako su stariji simbolisti svoje djelo povezivali sa služenjem kulturi Sotone, mlađi su sebe smatrali prorocima koji utjelovljuju božansku volju. Najznačajniji predstavnici mlađih simbolista bili su L. L. Blok, L. Bely i Vjačeslav Ivanovič Ivanov (1866. - 1949.). Pesnik litvanskog porekla Jurgis Baltrushaitis (1873-1944), koji je takođe pisao poeziju na litvanskom, takođe je postao prilično uočljiv fenomen ruske simbolike.

Mlađi simbolisti ne samo da su se suprotstavili dekadenciji; zaista je bilo puno novog u njihovom radu. Kao i V. S. Solovjev, i oni su bili čvrsto uvereni u stvarno postojanje sveta božanskih ideja. Poput Solovjeva, oni su vjerovali da suprotstavljanje idealnog i materijalnog svijeta, božanske harmonije i zemaljskog kaosa nije apsolutno i nije vječno, štoviše, bliži se kraj starog svijeta. Smatrali su se vjesnicima novog svijeta. Direktni prethodnici mlađih simbolista - tzv petersburg mističari, koji su radili 1890-ih. (D. S. Merezhkovsky, 3. N. Gippius i drugi). Međutim, među "mističarima" taj je osjećaj bio obojen tragičnim, pesimističnim tonovima: sami proroci budućnosti nisu preživjet će U pjesmi D. S. Merezhkovskog "Djeca noći" (1894.) nalaze se sljedeći redovi:

Uperemo pogled Na blijedi istok, Djeco tuge, djeco noći, Čekamo da dođe naš prorok. Osjećamo nepoznato i s nadom u srcu umirući čeznemo za nestvorenim svjetovima. Iznad smo ponora koraka, Djeco tame, čekajući sunce: Vidjet ćemo Svjetlost - i poput sjena umrijet ćemo u njenim zrakama.

Za mlađe simboliste ova tema dobiva drugačiji zaokret: oni nisu samo preteče, već i svjedoci novog svijeta, koji će se roditi u trenutku mistične sinteze neba i zemlje, u trenutku konačnog silaska u zemlja vječnog ženskog roda. Evo soneta iz ciklusa A. Bloka "Pjesme o lijepoj dami":

Izvan grada, na poljima u proljeće, zrak diše. Hodam i drhtim predosjećajem vatre. Tamo, znam, ispred - more se nadima Dahom mraka - i muči me.

Sjećam se: glavni grad je daleko bučan, bučan. Tamo, u sumraku proljeća, nemirna vrućina. Oh, oskudna srca! Kako su beznadežna lica! Oni koji nisu znali proljeće, žude za sobom.

I ovdje, kao sjećanje na velike i nevine godine, Iz sumraka zore - nepoznata lica Svjetla života i vječnosti odašilju ...

Zaboravimo dugu buku. Dođi mi bez ljutnje. Zalazak sunca, Tajanstvena Djevice, I poveži sutra i jučer vatrom.

("Izvan grada na poljima u proljeće zrak diše ...", 1901)

U ovoj pjesmi pronalazimo suprotnost, karakterističnu za Blok, između isprazne "buke" modernog gradskog života i Lijepe dame (koja se ovdje naziva Tajanstvena djeva). Savremeni čovjek potpuno je uronjen u svjetsku vrevu, ne primjećuje ništa osim sebe i "čezne za sobom", dok priroda već živi u iščekivanju dolaska Vječne ženstvenosti. Predeo je tajanstven i simboličan: sumrak uznemireno diše očekujući proljeće, a proljeće je ovdje ne samo godišnje doba, već i simbol rađanja novog svijeta. Tema vatre provlači se kroz cijelu pjesmu: kroz nju se pojavljuje i svjetlost zore i vatra čišćenja vječnosti. (Vatra je bila simbol čistoće u raznim kulturama antike, u kulturi modernog doba povezana je s filozofijom F. Nietzschea.) Lirski junak pjesme okružen je prirodom i s njom uronjen u iščekivanje Ona. U posljednjem se retku vatra pojavljuje ne samo kao destruktivna, već i kao kreativna sila: ona ujedinjuje vrijeme, jer u budućem svijetu nema vremena ("Vremena više neće biti" - takvo proročanstvo sadrži Apokalipsa , završna knjiga Novog zavjeta).

Mistična ljubav poprima lični oblik u Blokovim ranim tekstovima - Vječna ženstvenost je otelotvorena u obliku stvarne žene, kroz ljubav koja se uvodi u mističnu ljubav.

U poeziji A. Belyja prilično bliska iskustva oličena su u slici "voljene vječnosti". Evo početka njegove pjesme "Slika vječnosti" (1903):

Slika moje voljene - Vječnosti - susrela me je na planinama. Srce je nemarno. Brujanje koje je zvučalo vekovima.

U uništenom životu

slika voljene,

slika voljenog - Vječnost,

s jasnim osmijehom na slatkim usnama.

Simbolički sistem korespondencija, stalna korelacija, a ponekad i miješanje različitih ravni stvarnosti dovode do toga da se niti jedna stvar ne percipira "jednostavno" - kroz nju se "pojavljuje" nešto drugo, čiji je simbol. Ovo simbolički svjetonazor približava najstarijim oblicima umjetnosti utemeljenim na mitu. I sami simbolisti su shvatili tu vezu i isticali je na svaki mogući način: stvaranje mitova igra značajnu ulogu kako u njihovoj umetnosti, tako i u životu. Mitološki tekst razlikuje se od književnog djela ne toliko sadržajem koliko odnosom prema svijetu. Književni tekst ima početak i kraj, ima autora i čitatelja. Ono što opisuje može biti istina, ali može sadržavati i razne oblike fikcije, a pretpostavlja se da čitatelj u principu razlikuje istinu od fikcije (književne podvale temelje se na namjernoj zbunjenosti čitatelja, u kojoj autor pokušava predaju fikciju kao stvarnost). Mit nema početak ni kraj, u osnovi je otvoren i u njega se mogu uključiti svi novi elementi. Mit ne poznaje razliku između autora i čitatelja; oni to ne stvaraju i ne čitaju, oni to stvaraju, oni to žive. Mit se igra u ritualu, a svaki učesnik u ritualu stvara mit. Za mit je nemoguće reći je li istinit ili izmišljen, jer je mit konstruiran prema posebnoj logici u kojoj zakon kontradikcije ne djeluje.

Kao što je više puta spomenuto, za kreativnost mlađih simbolista religiozne i filozofske ideje VS Solovjeva bile su izuzetno važne, međutim, za razliku od samog Solovjova, za njih su te ideje imale uglavnom mitologiziran karakter, nisu bile filozofska konstrukcija, već način života. Oživljavanje interesa za mitologiju - općenito karakteristika modernističkim pravcima umjetnosti XX vijeka, a u znatnoj mjeri simbolizam je postavio osnovne principe ovog novog mitologizma.

Ako je zanimanje za mitologiju i stvaranje mitova bilo svojstveno svim mlađim simbolistima, tada su specifični oblici koje su oni zauzeli u svom radu imali važne razlike za svakog od njih. Tako je V. I. Ivanov, duboko eruditirani istoričar i filolog, u svom radu oživio mitologiju antike. Mitovi i legende koji su se učili u gimnazijama i studirali na univerzitetima, mitovi i legende koje su stvorili davno umrli ljudi na davno umrlim jezicima, odjednom su se pokazali uzbudljivo modernim, fascinantnim i lijepim. Evo kako Ivanov opisuje menadu (bacchante, učesnicu misterije u čast boga Dionisa):

Menada je nasilno pojurila

Kao srna

Poput srne, srca uplašenog od Perzeja,

Kao srna

Poput srne sa srcem koje kuca poput sokola

U zarobljeništvu

Zarobljeni sa srcem žarkim poput sunca

Sa požrtvovnim srcem, poput sunca Večer, Večer ...

("Menada", 1906)

Smrt i ponovno rođenje Dionisa, svečano proslavljeno u Drevna Grčka svake godine (Dionis je pripadao broju umirućih i rastućih bogova), Ivanov je mogao prikazati kao događaj koji nije književna, već životna tragedija.

Za Aleksandra Bloka nije važna filološka čistoća i povijesna tačnost mita, već njegova temeljna otvorenost. Za razliku od Vjačeslava Ivanova, on ne želi oživjeti u moderni čovjek psihološka iskustva antičke osobe, za nju je stvaranje mitova vječno trajni proces koji zahvaća modernost. Njihovi mitovi nisu bili samo u antici, već i u srednjem vijeku, kao i u literaturi novog doba. Mitologija je izvan istorije, ona nije povezana s vremenom, već s vječnošću, stoga se u mitu često susreću anahronizmi (miješanje fenomena koji pripadaju različitim epohama).

Slika Lijepe dame, prvobitno posuđena od V. S. Solovjova, postepeno se obogaćuje drugim temama i asocijacijama. Ovo su Columbine, Carmen i Ofelia, itd. Ponekad ove sekundarne slike, kao da potiskuju glavnu sliku Lijepe dame u drugi plan, kao, na primjer, u pjesmi "Zapovjednički koraci" iz zrelog djela Bloka. Čini se da se ovdje radi samo o Don Giovanniju i Donni Anna, ali ime Donne Anna "Dama svjetlosti" jasno ukazuje na to da je i ona prekrasna dama. U ovoj pjesmi legenda o Don Giovanniju, koji je Donnu Annu, udovicu zapovjednika koji je ubijen u dvoboju, pozvao na statuu samog zapovjednika, istrgnuta je iz poznatog prostora i vremena (srednjovjekovna Španija). Radnja pjesme odvija se uvijek i svugdje. Kao očigledan i demonstrativan anahronizam, pjesma uvodi automobil - "motor", kako su tada rekli. Donna Anna je upravo umrla i leži u svojoj "bujnoj spavaćoj sobi", ali je, s druge strane, davno umrla i u grobu vidi svoje "nezemaljske snove". Radnja pjesme traje samo nekoliko trenutaka, dok udaranje sata zvuči, ti trenuci traju vječno: zadnja dva stiha, koja je Blok ukoso stavio, tvrde da ova radnja svoj kraj završava u trenutku smaka svijeta, kada mrtvi ustanu iz svojih lijesova, tada uskrsnu i pogažena Ljepota svijeta.

Ako su za Ivanova korijeni mita u prošlosti, za Bloka - u sadašnjosti, onda su za Andreya Belyja u budućnosti. U tom je pogledu blizak post-simbolističkim strujanjima modernizma, na primjer, futurizmu, gdje mit poprima obilježja utopije. Argonauti kod A. Bely odlaze na putovanje ne samo zbog zlatnog runa, kao u drevnom grčkom mitu, zbog sunca, radosti, raja.

Poput dekadenta, mlađi simbolisti su revoluciju 1905-1907 prihvatili bezuvjetno. Poput dekadenta, i u njoj su prije svega vidjeli element (uspoređivali su ga s olujom, poplavom itd.). Poput dekadenta, zarobio ih je herojski patos revolucionarne borbe. Na primjer, A. Blok u ovom trenutku stvara pjesme poput "Krenuli smo u napad. Pravo u škrinju ...", "Anđeo čuvar" itd. V. Ivanov se okreće modernosti i čak piše političku poeziju ("Stanze" "i sl.).

Međutim, mlađi simbolisti imali su svoje osobitosti u percepciji revolucionarne stvarnosti. Prvo, revolucija za njih nije bila toliko politički događaj koliko duhovni. Za VI Ivanova i djelomično A. Belyja to je bila "revolucija duha" i morala se sastojati u potpunoj degeneraciji duhovnog svijeta čovjeka (kasnije su tu ideju preuzeli futuristi, posebno VV Majakovski). Drugo, revolucija je za njih bila misterija - čin kozmičke drame koji su odigrali sudionici revolucije. Ova misterija dobila je izrazite apokaliptične tonove: krah carizma bio je povezan s opštim uništenjem starog svijeta. Nakon toga, Blok i Bely će na Oktobarsku revoluciju gledati kroz prizmu istih ideja. Tako se u završnom stihu Blokove pjesme "Dvanaestorica" \u200b\u200bpojavljuje Isus Hristos koji vodi revoluciju, što znači kraj svijeta, jer Hristos treba suditi živima i mrtvima. Sličnu sliku nalazimo i kod Belog, koji je na Oktobarsku revoluciju odgovorio pjesmom "Hristos Voskrese". Treće, za razliku od individualističkog protesta dekadenta, za mlađe simboliste u revoluciji važna je njegova spontanost i masovnost. Ova strana revolucije bila je posebno važna za VI Ivanova, koji je na ovaj element gledao kroz prizmu ideja F. Nietzschea, koji je suprotstavio racionalnom i individualističkom principu uspona do boga sunca Apolona i iracionalni i masovni princip, uspinjući se do Dionisa. Ivanov je suvremenu fazu istorije Rusije shvatio kao pokret od apolonijanizma do dionizijanizma, do naslade elementarnih sila, nazivajući je „pravom (to jest, samo) ludošću“.

Nakon poraza od revolucije 1907. godine, simbolizam je ušao u krizno razdoblje: ideje i dekadenta i mlađih simbolista bile su uglavnom iscrpljene, a novih ideja nije bilo. Simbolika je počela gubiti svoj društveni značaj, potrage pjesnika dobivale su čisto estetski karakter. U isto vrijeme, u ovo vrijeme se odvija važan i intenzivan rad unutar simbolike, povezan sa proučavanjem same simbolike i književnosti uopšte. Pitanja poezije i teorije prevođenja zabrinula su V. Ya. Bryusova. Već poznati majstori riječi i još uvijek potpuno neiskusni autori okupili su se u "Kuli" s V. I. Ivanovom. Ubrzo su ti sastanci nazvani "Akademija stiha". Mnogi mladi pjesnici, koji su u književnost ušli nakon sloma simbolizma, ovdje su stekli svoje pjesničko obrazovanje. A. Bely, mladi pisci i književni kritičari okupljeni oko njega, postavili su temelje naučno-statističke poezije. Prvi rezultati ovih studija objavljeni su u knjizi A. Bely Symbolism, objavljenoj 1910. godine.

Delo Ane Andreevne Ahmatove nije samo najviši primer „ženske“ poezije („Naučila sam žene da govore ...“ - napisala je 1958.). Izuzetan je to koji je postao moguć tek u 20. stoljeću. sinteza ženstvenosti i muškosti, suptilni osjećaj i duboko razmišljanje, emocionalna izražajnost i slikovitost, rijetko za lirizam (jasnoća, reprezentativnost slika).

Budući da je od 1910. do 1918. bila supruga N.S. Gumilyov, Ahmatova je u poeziju ušao kao predstavnik pravca koji je osnovao akmeizam, suprotstavljajući se simbolizmu svojom mističnošću, pokušava intuitivno shvatiti nespoznatljivo, nejasnoću slika i muzikalnost stiha. Akmeizam je bio vrlo heterogen (druga najveća figura u njemu je O.E. Mandelstam) i kao takav nije dugo trajao, od kraja 1912. do otprilike desetih godina. Ali Ahmatova ga se nikada nije odrekla, iako su joj "razvojni kreativni principi bili raznolikiji i složeniji. Prve knjige poezije" Večer "(1912) i posebno" Krunica "(1914) donijele su joj slavu. U njima su i posljednje odlučila revolucionarna knjiga "Bijelo jato" (1917) poetski manir Ahmatova: kombinacija potcjenjivanja, koja nema nikakve veze sa simbolističkom maglicom, i jasne reprezentativnosti slika nacrtanih, posebno poza, gesta (početni katren "Pjesme posljednjeg sastanka" 1911. "Tako bespomoćno moja prsa ohladio, / ali koraci su mi bili lagani. / Stavio sam desnu ruku / Rukavicu s lijeve ruke "u masovnoj svijesti je postalo, takoreći, posjetnica Ahmatove), izraz unutrašnjeg svijeta kroz vanjski ( ne "rijetko za razliku od njih", podsjeća na psihološku prozu, točkastu fabulu, prisustvo likova i njihove kratke dijaloge, kao u malim scenama (kritika je pisala o lirskim "kratkim pričama" Ahmatove, pa čak i o

"roman-lirika"), pretežna pažnja ne stabilnim stanjima, već promjenama, jedva ocrtanim, nijansama s najjačim emocionalnim stresom, željom za kolokvijalnim govorom bez naglašene prozaizacije, odbacivanjem milozvučnosti stiha ( iako kasna kreativnost bit će tu i ciklus "Pjesme"), vanjska fragmentarnost, na primjer, početak pjesme s jedinstvom, s malim obimom, višestranošću lirskog "Ja" (rana Ahmatova imala je nekoliko junakinja različitih društvenih status - od sekularne dame do seljanke) uz zadržavanje znakova autobiografije. Pjesme Ahmatove izvana su bliske klasičnim, njihova inovacija nije demonstrativna, izražena je u kompleksu obilježja. Pjesnik - riječ "pjesnikinja" Ahmatova nije prepoznala - uvijek vam treba adresat, neki "vi", konkretan ili uopšten. Stvarni ljudi na njenim slikama često su neprepoznatljivi, nekoliko ljudi može izazvati pojavu jednog lirskog lika. Rani tekstovi Ahmatove uglavnom su ljubav, njena intimnost (oblici dnevnika, pisma, ispovijesti) uglavnom je izmišljena, u tekstovima je Akhmatova rekla: "Ne možeš se izdati." Njegov vlastiti, čisto lični, kreativno je pretvoren u nešto razumljivo mnogima, što su mnogi iskusili. Ovakav položaj omogućio je da suptilna lirika kasnije postane glasnogovornik sudbine generacije, naroda, zemlje ili ere.

Razmišljanja o tome izazvao je već Prvi svjetski rat, koji se ogledao u pjesmama "Bijelog čopora". U ovoj knjizi Ahhmatova religioznost, koja je za nju uvijek važna, naglo je porasla, iako ne kod svih pravoslavnih pravoslavaca. Motiv pamćenja dobio je novi, u mnogim pogledima transpersonalni karakter. Ali ljubavne pjesme povezuju "Bijelo jato" sa zbirkom "Trputac" iz 1921. (prijatelji odbijeni od imena "Likholetie"), od kojih su dvije trećine činile predrevolucionarne pjesme. 1921., strašno za Ahmatovu, godina vijesti o samoubistvu njenog voljenog brata, godina A.A. Blok i pogubljenje N.S. Gumiljov, optužen za učešće u zavjeri Bele garde, a 1922. godine obilježili su kreativni uzlet usprkos teškom raspoloženju, ličnim i svakodnevnim problemima. 1922. datirana je knjiga "Appo Oogshsh MSMHH1" ("Gospodnje ljeto 1921"). Godine 1923. u Berlinu je objavljeno drugo, prošireno izdanje "Appo Oopim", gdje je građanski stav pjesnika, koji nije prihvatio nove vlasti i naredbe, posebno čvrsto izrečen u prvoj pjesmi "Sugrađanima", koja je izrezana cenzori iz gotovo svih primjeraka knjige pristigle u SSSR. U njemu je Ahmatova oplakivala prerano preminule, uništene, zabrinuto gledala u budućnost i preuzela na sebe križ - dužnost da podnese bilo kakve nedaće sa svojom domovinom, ostajući vjerna sebi, nacionalnoj tradiciji i visokim principima.

Nakon 1923. Ahmatova je jedva izlazila do 1940., kada je zabrana ukinuta iz njenih pjesama na Staljinov hir. Ali zbirka "Iz šest knjiga" (1940), uključujući i zasebno neobjavljenu "Reed" (ciklus "Vrba"), bila je upravo zbirka uglavnom starih pjesama (1965. uvrštena je u najveću zbirku njegovog života , "Trčanje vremena" obuhvatit će Sedmu knjigu koju je izdavačka kuća pažljivo prosijala (također nije posebno objavljena). U petoj "Sjevernoj elegiji" (1945.) Ahmatova je priznala: "I koliko pjesama nisam napisala, / I njihov tajni hor luta oko mene ..." Mnoge pjesme opasne za autora zadržane su samo u sjećanju, od kojih su odlomci su kasnije opozvani. "Rekvijem", stvoren uglavnom u drugoj polovini 30-ih, Ahmatova je odlučila da zapiše tek 1962. godine, a objavljen je u SSSR-u četvrt veka kasnije (1987). Otprilike polovina sada objavljenih pjesama Ahmatova pripada 1909-1922, druga polovina nastala je više od četrdeset godina. Neke godine su bile potpuno besplodne. Ali utisak nestanka Ahmatove iz poezije bio je obmanjujući. Glavno je da je i u najtežim vremenima stvarala djela najvišeg nivoa, za razliku od mnogih sovjetskih pjesnika i prozaista, čiji je dar postupno nestajao.

Domoljubne pjesme 1941-1945 ("Zakletva", "Hrabrost", "Pobjednicima", pjesme koje su kasnije formirale ciklus "Pobjeda" itd.) Ojačale su Ahmatovu poziciju u književnosti, ali 1946. godine ona je zajedno sa M.M. Zoščenko je postala žrtva uredbe Centralnog komiteta Svevezničke komunističke partije boljševika "O časopisima" Zvezda "i" Lenjingrad "", koja je njezinu poeziju optužila za nedostatak ideologije, salona, \u200b\u200bnedostatak obrazovne vrijednosti i u najgrubljem obliku. Kritika je već godinama blati. Pjesnik dostojanstveno podnosi progon. 1958. i 1961. objavljene su male zbirke, 1965. - posljednji trk vremena. Akhmatova je na kraju svog života dobila međunarodno priznanje.

Kasnije pjesme, koje je autor sakupio u nekoliko ciklusa, tematski su raznolike: aforistični "Lanac četverostruka", filozofske i autobiografske "Sjeverne elegije", "Vijenac za mrtve" (uglavnom kolegama piscima, često i sa teška sudbina), pjesme o represiji, "Antička stranica", "Tajne zanata", pjesme o Carskom Selu, intimni tekstovi koji podsjećaju na staru ljubav, ali provedeni kroz pjesničko pamćenje itd. Adresat pokojne Ahmatove obično je neko uopšteno "ti" koje ujedinjuje žive i mrtve, drage autorskom narodu. Ali lirsko "ja" više nije višestrana junakinja ranih knjiga, to je slika autobiografskijeg

ički i autopsihološki. Često pjesnik govori u ime istine koju je pretrpio. Oblici stihova postali su bliži klasičnim, intonacija je svečanija. Ne postoje prethodne "skice", stare "stvari" (pažljivo odabrani detalji s detaljima), više "knjižnosti", složene igre misli i osjećaja.

Najveće i najsloženije djelo Ahmatove, na kojem je radila od 1940. do 1965, stvorivši četiri glavna izdanja, bila je "Pjesma bez junaka". Naglašava jedinstvo istorije, jedinstvo kulture, besmrtnost čovjeka, sadrži šifrirana sjećanja na posljednju godinu prije globalne katastrofe - 1913. - i Prvi svjetski rat djeluje kao vjesnik Drugog, kao i revolucije, represija, općenito, sve kataklizme tog doba ("To nije bio kalendar - / Sadašnje dvadeseto stoljeće"). Istovremeno, ovo je djelo duboko lično, zasićeno nagovještajima i asocijacijama, eksplicitnim i skrivenim citatima iz literature 19. i 20. vijeka.

21. Mandelstamova kreativnost

Mandelstamovo ime postalo je poznato 1910. godine, kada su njegove prve pjesme objavljene u časopisu Apollo. Štaviše, Mandelstam se odmah svrstava među najpopularnije pjesnike. Zajedno sa Nikolajem Gumilevom i Annom Ahmatovom postao je osnivač novog trenda - akmeizma.

U Mandelstamovom djelu mogu se grubo razlikovati tri razdoblja. Prvo pada na godine 1908-1916. Već u ranim pjesnikovim pjesmama osjeća se intelektualna zrelost i suptilan opis mladalačke psihologije.

O. Mandelstam uspoređuje život s vrtlogom, zlim i viskoznim. Iz mnogih njegovih ranih pjesama prenosi nam se nejasna melanholija, "neizreciva tuga". Ipak, glavno u njima je potraga za cjelovitošću, pokušaj poimanja svijeta oko nas, "ustajanja iz duboke tuge".

Već u ranom radu O. Mandelstama počinje se ocrtavati glavna tema njegove poezije - tema univerzalne ljudske kulture koja ne poznaje granice kulture. U Mandelstamovim pjesmama nećemo naći direktan prikaz važnih društvenih događaja tog doba. Pjesnik svaku fazu ljudskog razvoja ocjenjuje novom fazom kulturnog razvoja. To se jasno vidi u njegovom ciklusu "Peterburške strofe". Gradski pejzaž Mandelstama bogat je istorijskim sadržajem. Pesnik takođe stvara pesme o muzici i muzičarima, o kreativnosti. Obraćanje ovim temama omogućava pjesniku da izrazi ideju jedinstva svjetske kulture.

U 1917-1928. Pada druga faza rada O. Mandelstama. Povijesni preokreti ovog vremena nisu mogli ne pronaći odgovor u pjesnikovoj duši. Pjesma "Stoljeće" prenosi nam Mandelstamov osjećaj tragedije istorije.
Pjesnik vjeruje da u revoluciji postoji sila sposobna donijeti očekivano, ali za to su "opet žrtvovali kao jagnje, donijeli su krunu života". U Mandelstamovim pjesmama pojavljuju se slike izgladnjelog, "umirućeg Petropolisa", noći, "tame", čovjeka koji je "proučavao nauku rastanka". Pjesnik svoje nepovjerenje u uspjeh tadašnjih političkih preobražaja izražava u pjesmi "Spavali, braćo, sumrak slobode! .."

Ciklus pjesama o Jermeniji, napisan u jesen 1930. godine, otvara treću fazu karijere O. Mandelstama. Ove pjesme su prožete osjećajem ljubavi i bratstva različitih naroda, pjesnik kaže da je univerzalno više od nacionalnog. Kao pravi umjetnik, O. Mandelstam nije mogao zatvoriti oči pred onim što se događa oko njega. I nakon trogodišnje pauze (1926.-1929.) Nastavlja razgovor sa vijekom. Tragedija sudbine naroda i zemlje ponovo postaje središnja u njegovom radu. U stihovima ovog razdoblja vidimo pjesnikovu zbunjenost, njegovu bol i očaj iz vizija "predstojećih egzekucija". Ponekad Mandelstam postane "uplašen kao u snu" -. Pjesme poput "Starog Krima", "Stan je tih kao papir", "Za eksplozivnu hrabrost" i oštra pjesma protiv "gorštaka Kremlja" (Staljina) zapravo su postale presuda pjesniku. O. Mandelstam nije mogao šutjeti kad je većina šutjela. Kao rezultat, imamo neverovatno dubok socijalno-psihološki portret Staljina.

Reakcija vlasti na ove pjesme bila je hapšenje O. Mandelstama i njegovo kasnije izgnanstvo. Nakon otkazivanja veze, pjesniku je bilo dozvoljeno da se nastani gdje je želio, osim dvanaest najvećih gradova u zemlji. Odlazi u Voronjež. Tamo je Mandelstam vrlo svjestan svoje izolacije od svog uobičajenog društvenog kruga. Čujemo njegov očaj: "Čitaoče! Savjetniče! Neprijatelj! Na bodljikavom stubištu razgovora b!"

Zapravo, odsječen od vanjskog svijeta, pjesnik počinje gubiti osjećaj za stvarnost. U njegovom radu pojavljuju se motivi krivice pred ljudima, pred Staljinom. Mandelstam piše da u život ulazi "kao što poljoprivrednik odlazi na kolektivnu farmu". Čini se da se odrekao svega što mu je ranije bilo drago. U njegovoj je duši bio slom. I ovo je bila najveća strahota pjesnikove kazne od strane "polu-ljudi", koji su mu zapravo oduzeli glas.

Osip Emilievich Mandelstam je tvorac i najistaknutiji pjesnik književnog pokreta - akmeizam, prijatelj N. Gumiljova i A. Ahmatove. Ali uprkos tome, poezija O. Mandelstama nije dobro poznata širok spektar čitaoci, a u međuvremenu se u djelu ovog pjesnika "dah vremena" ogleda na najbolji mogući način. Njegove su pjesme izravne i istinite, u njima nema mjesta cinizmu, fanatizmu, dodvoravanju. Upravo zbog njegove nespremnosti da postane poput oportunističkih pjesnika koji slave i slave sovjetsku vlast i lično druga Staljina, bio je osuđen na nepriznavanje i progonstvo, na poteškoće i lišavanja života. Njegov život je tragičan, ali usput rečeno, sudbinu mnogih pjesnika "srebrnog doba" ne možemo nazvati sretnom.

Mandelstamova sjećanja na djetinjstvo i adolescenciju suzdržana su i stroga, izbjegavao je otkrivanje, komentirajući vlastite postupke i pjesme. Bio je rano sazreo, tačnije pjesnik koji je povratio vid, a njegov poetski manir odlikovao se ozbiljnošću i ozbiljnošću.

Prva pjesnikova zbirka objavljena je 1913. godine pod naslovom "Kamen". Ime je sasvim u duhu akmeizma. Za Mandelstama je kamen kao da je primarni građevinski materijal duhovne kulture. U pesmama ovog vremena osećala se veština mladog pesnika, sposobnost savladavanja pesničke reči, korišćenja širokih muzičkih mogućnosti ruskog stiha. Prva polovina 1920-ih je za pjesnika obilježen porastom kreativne misli i naletom nadahnuća, ali emocionalna pozadina ovog uspona obojena je tamnim tonovima i kombinira se s osjećajem propasti.

U stihovima 20-ih i 30-ih. društveni princip, otvoreni autorski stav je od posebne važnosti. 1929. okreće se prozi, piše knjigu pod nazivom "Četvrta proza". Malog je obima, ali ta bol i prezir pjesnika prema oportunističkim piscima („pripadnicima MASSOLIT-a“), koji su dugi niz godina kidali dušu Mandelstama, bili su u njemu potpuno izliveni. "Četvrta proza" daje ideju o liku samog pjesnika - impulzivan, eksplozivan, svadljiv Mandelstam je vrlo lako sebi stvorio neprijatelje, jer je uvijek govorio da misli, a nije skrivao svoje ocjene i ocjene. Praktično sve postrevolucionarne godine Mandelstam je živio u najtežim uvjetima, i to 30-ih godina. - u iščekivanju neposredne smrti. Bilo je malo prijatelja i poklonika njegovog talenta, ali jesu. Svijest o tragediji njegove sudbine očito je pjesnika ojačala, dala mu snagu, tragičnu, veličanstvenu patetiku njegovim novim kreacijama. Ovaj se patos sastoji u sučeljavanju slobodne pjesničke ličnosti sa vlastitim godinama - "životinjskom dobom". Pjesnik se nije osjećao pred sobom kao beznačajna, jadna žrtva, svjestan je sebe kao sebi ravnog.

Mandelstamova iskrenost graničila je sa samoubistvom. U novembru 1933. napisao je oštro satiričnu pjesmu o Staljinu.

Prema E. Jevtušenku: „Mandeljštam je bio prvi ruski pjesnik koji je napisao poeziju protiv Staljinovog kulta ličnosti, započetu 1930-ih, za koju je i platio. Začudo, presuda Mandelstamu bila je prilično blaga. Ljudi su u to vrijeme umirali za mnogo manje "prijestupe". Staljinova rezolucija samo je rekla: „Izolirajte, ali sačuvajte“, a Osip Mandelstam je poslan u progonstvo u udaljeno sjeverno selo Čerdin. Nakon izgnanstva, zabranjen mu je život u dvanaest velikih gradova Rusije, Mandelstam je prebačen u manje oštre uslove - u Voronjež, gdje je pjesnik razvukao bijedno postojanje. Pjesnik je bio u kavezu, ali nije slomljen, nije lišen unutrašnje slobode, što ga je uzdiglo iznad svega, čak i u zatvorenosti.

Pjesme iz voronješkog ciklusa ostale su dugo neobjavljene. Nisu, kako kažu, bili politički, ali čak su i „neutralni“ stihovi doživljavani kao izazov. Ove pjesme su prožete osjećajem neposredne smrti, ponekad zvuče kao uroci, nažalost, neuspješno. Nakon izgnanstva u Voronježu, pesnik je proveo još godinu dana u okolini Moskve, pokušavajući da dobije dozvolu za život u glavnom gradu. Urednici književnih časopisa plašili su se ni da razgovaraju s njim. Prosio je. Prijatelji i poznanici su pomogli.

U maju 1938. Mandelstam je ponovo uhapšen, osuđen na pet godina teškog rada i poslan u Daleki istokodakle se više neće vratiti. Smrt je stigla pjesnika u jednom od tranzitnih logora u blizini Vladivostoka 2. decembra 1938. U jednoj od posljednjih pjesnikovih pjesama postoje takvi redovi: brda idu u daljinu, / stisnem se tamo - neće me primijetiti, / Ali u umiljatim knjigama i u dječjim igrama

24. Poezija M. Cvetajeve. Glavni motivi teksta. Analiza ciklusa pjesama ("Pjesme o
Moskva "," Pesme za Blok "," Ahmatova "itd.)

Život nekim pjesnicima šalje takvu sudbinu koja ih od prvih koraka svjesnog postojanja stavlja u najpovoljnije uvjete za razvoj prirodnih darova. Tako svijetla i tragična sudbina bila je sudbina Marine Cvetajeve, velike i značajne pjesnikinje prve polovine našeg vijeka. Sve u njenoj ličnosti i u njenoj poeziji (za nju je to neraskidivo jedinstvo) oštro je izašlo iz okvira tradicionalnih ideja, prevladavajući književnih ukusa. To je bila i snaga i originalnost njene pjesničke riječi. Sa strastvenim uvjerenjem potvrdila je životni princip koji je proklamirala u ranoj mladosti: biti samo ona sama, ne ovisiti ni o čemu ni o vremenu ni o okolini, i upravo je taj princip u svojoj tragičnoj ličnoj situaciji prerastao u nerješiva \u200b\u200bproturječja sudbina.
Moja omiljena pesnikinja M. Tsvetaeva rođena je u Moskvi 26. septembra 1892. godine:
Crvenom četkom stablo Rowan zasvijetli. Lišće je padalo. Rođen sam. Planinski pepeo postao je simbol sudbine, koja je takođe kratko i plamtela grimiznom bojom. Tokom svog života M. Cvetajeva je nosila ljubav prema Moskvi, kući svog oca. Upila je majčinu buntovnu prirodu. Nije ni čudo što su najsrdačniji redovi u njenoj prozi o Pugačovu, a u poeziji o domovini. Njena poezija je ušla u kulturni život, postala sastavni dio našeg duhovnog života. Koliko je Tsvetaevih linija, nedavno nepoznatih i naizgled zauvek izumrlih, trenutno postalo krilato!
M. Cvetajeva su pjesme bile gotovo jedino sredstvo samoizražavanja. Sve im je povjerila:
Naša dvorana čezne za vama - Jedva ste je vidjeli u sjeni - Nedostaju vam te riječi, što vam nisam rekao u sjeni. Slava je prekrila Tsvetaevu poput kiše. Ako su Anna Ahmatovu upoređivali sa Sappho, onda je Tsvetaeva bila Nika iz Samotrake. Ali u isto vrijeme, od prvih koraka u književnosti, započela je tragedija M. Cvetajeve. Tragedija usamljenosti i nedostatka prepoznavanja. Već 1912. objavljena je njena zbirka pjesama "Čarobni fenjer". Karakterističan je apel čitaocu koji je otvorio ovu kolekciju:
Dragi čitaoče! Smejući se kao dete
Zabavite se upoznavši moj čarobni fenjer
Vaš iskreni smijeh, neka to bude poziv
I kao nebrojiv kao nekada.
U Čarobnom fenjeru Marine Cvetajeve vidimo skice porodičnog života, skice slatkih lica majki, sestara, poznanica, postoje pejzaži Moskve i Taruse:
Na nebu - veče, na nebu - oblaci, Zimi mračni bulevar. Naša djevojka je umorna
Prestala se smiješiti. Male ruke drže plavu kuglu.
U ovoj knjizi se prvi put pojavila tema ljubavi Marine Cvetajeve. U 1913-1915. Cvetajeva je stvorila svoje „Pesme za mlade“, koje nikada nisu objavljene. Većina djela je sada objavljena, ali pjesme su raštrkane u raznim zbirkama. Mora se reći da su "Mladostne pjesme" pune ljubavi prema životu i dobrog moralnog zdravlja. Imaju puno sunca, zraka, mora i mladenačke sreće.
Što se tiče revolucije 1917, njeno razumijevanje je bilo složeno i kontradiktorno. Krv obilno prolivena u građanskom ratu odbila je i odbila M. Cvetaevu od revolucije:
Bijela je postala - postala crvena:
Krv je postala crvena.
Je li crveno - bijelo postalo:
Smrt je pobijedila.
Bio je to krik, vapaj iz duše pjesnika. 1922. objavljena je njena prva knjiga "Versts", koja se sastoji od pjesama napisanih 1916. U "Versts" se slavi ljubav prema gradu na Nevi, imaju puno prostora, prostora, puteva, vjetra, brzo trčećih oblaka, sunca, mjesečinom obasjanih noći.
Iste godine Marina se preselila u Berlin, gdje je u dva i po mjeseca napisala tridesetak pjesama. U novembru 1925. M. Cvetajeva je već bila u Parizu, gde je živela 14 godina. U Francuskoj ona piše svoju "Pjesmu o ljestvama" - jedno od najdirljivijih, antiburžoaskih djela. Sigurno je reći da je „Pjesma stubišta“ vrhunac pjesnikovog epskog djela u pariškom periodu. 1939. godine, Cvetajeva se vratila u Rusiju, jer je dobro znala da će samo ovde naći prave poklonike svog ogromnog talenta. No, u domovini je čekalo siromaštvo i neispisivanje, uhapšeni su njena kćer Ariadne i njen suprug Sergej Efron, kojeg je jako voljela.
Jedno od poslednjih dela MI Tsvetaeve bila je pesma „Nećete umreti, ljudi“, koja ju je dostojno dovršila kreativan način... Zvuči kao prokletstvo fašizma, veliča besmrtnost naroda koji se bore za svoju neovisnost.
Poezija Marine Cvetajeve ušla je, prasnula u naše dane. Napokon je pronašla čitatelja - ogromnog poput okeana: popularnog čitatelja, koji joj je tako nedostajao za života. Našao zauvijek.
Marina Tsvetaeva će uvek zauzeti dostojno mesto u istoriji ruske poezije. I istovremeno svoje - posebno mjesto. Istinska inovacija poetskog govora bila je prirodno utjelovljenje riječi nemirnog duha ove zelene oči ponosne žene, "radnice i malobijelke", nemirne u vječnoj potrazi za istinom.

Pjesme M.I.Cvetajeve o Moskvi. Čitajući jednu od njih napamet.
Marina Ivanovna Tsvetaeva rođena je gotovo u samom centru Moskve. Voljela je kuću u Trekhprudny Laneu poput stvorenja. Moskovska tema pojavljuje se već u ranim pjesmama pjesnikinje. Moskva je u svojim prvim kolekcijama oličenje harmonije. U pesmi "Kućice stare Moskve" grad se pojavljuje kao simbol prošlosti. Sadrži riječi i koncepte koji prenose aromu antike: "prastare kapije", "drvena ograda", "oslikani plafoni", "kuće sa znakom pasmine". Tsvetaeva se osjećala prvenstveno stanovnicom Moskve:
- Moskva! - kakav ogroman hospicij! Svi u Rusiji su beskućnici, svi ćemo doći k vama ...
U njenim tekstovima zvuči originalnost moskovskog govora, što uključuje dobro odgojen moskovski dijalekt, dijalektizme muškaraca u poseti, lutalica, hodočasnika, svetih budala, zanatlija.
1916. godine Cvetajeva je napisala ciklus „Pesme o Moskvi“. Ovaj ciklus možemo nazvati odličnom pjesmom za Moskvu. Prva pjesma "Oblaci su okolo ..." dnevna je, lagana, upućena njenoj kćeri. Odnekud odozgo - sa Sparrow Hillsa ili sa brda Kremlj - pokazuje malu Ale Moskvu i zaveštava ovaj „čudesni“ i „mirni grad“ svojoj kćeri i svojoj budućoj deci:
Oblaci su svuda okolo
Kupole okolo
Iznad cele Moskve -
Koliko ruku je dovoljno! -
Podižem te, najbolji teret
Moje drvo
Bez težine!
Vi ćete na redu:
Takođe - kćeri
Predaj Moskvu
S nježnom gorčinom ...
A onda Marina Cvetajeva daje Moskvu pesniku Osipu Mandelstamu:
Iz mojih ruku - nije napravljeno rukama
Prihvati, moj čudni, moj prekrasni brate ...
Čini se da zajedno s njim obilazi čitav grad: kroz kapelu Iverskaja do Crvenog trga i kroz Spaska vrata - do Kremlja, do svog omiljenog „neuporedivog kruga od pet katedrala“ - Katedralnog trga.
Treća pjesma u ovom ciklusu je noćna. Teško je reći sa kojim stvarnim događajem je to povezano. Moskovske ulice u ovoj pjesmi su različite, zastrašujuće:
Jurimo pored noćnih kula Trga. Oh, kako je užasan tutnjava mladih vojnika u noći!
Pesnik Moskvu vrednuje ne samo kao svoj rodni grad, već i kao svetilište Otadžbine, glavnog grada Rusije.

23. Stilne i žanrovske osobine ruske proze s početka 20. veka. (Bunin, Kuprin, Andreev)

I. A. Bunin.

Ivan Alekseevič Bunin je pesnik i prozni pisac, klasik ruske književnosti, divan majstor figurativne reči.

Bunin je rođen u Voronježu 1870. godine. Djetinjstvo je proveo na imanju oca Butyrke u provinciji Orol.

Bunin je svoju prvu pjesmu napisao u dobi od osam godina. U šesnaestoj godini njegova prva publikacija pojavila se u štampi, a s 18 je počeo zarađivati \u200b\u200bhljeb književnim radom.

Sa 20 godina postao je autor prve knjige objavljene u Oriolu. Pjesme zbirke bile su u mnogim pogledima, međutim, još uvijek nesavršene, mladom pjesniku nisu donijele priznanje i slavu. Ali ovdje se pojavila jedna zanimljiva tema - tema prirode. Postaje priznati pjesnik, majstorstvo postiže prvenstveno u pejzažnoj poeziji. Istovremeno sa poezijom, Bunin je pisao priče. Rustična tema postaje uobičajena u njegovoj ranoj prozi. Njegova proza \u200b\u200bsadrži realne slike, tipove ljudi uzetih iz života. Popularnost Buninove proze započela je 1900. godine, nakon objavljivanja priče "Antonov jabuke", zasnovane na materijalu iz seoskog života koji je najbliži piscu. Čitatelj kao da doživljava ranu jesen svim svojim čulima, vrijeme branja jabuka Antonov. Miris Antonovke i drugi znakovi seoskog života koji su autoru poznati iz djetinjstva znače trijumf života, radosti, ljepote. Nestanak ovog mirisa sa plemenitih imanja koja su mu prirasla srcu simbolizira njihovu neizbježnu propast, izumiranje. Živopisan osjećaj i opis prirode prošarani su sjećanjima na voljene osobe, njihove svakodnevne brige i život u pozadini prekrasnih pejzaža. Pisac se sa žaljenjem rastao od prošlosti, raspirivajući maštu romantičnom maglicom, poezijom plemenitih gnijezda, gdje su vladali miris Antonovih jabuka i miris Rusije.

Najznačajnije djelo Buninova predoktobarskog razdoblja bila je priča "Selo" (19910). Odražava život seljaka, sudbinu seoskih ljudi tokom godina prve ruske revolucije. Priča je napisana u vrijeme neposredne blizine Bunina i Gorkog. Sam autor objasnio je da je ovdje pokušao slikati, "osim života u selu i slika uopšte iz čitavog ruskog života".

Priča je šokirala Gorkog, koji je u njoj čuo "skriveno, prigušeno stenjanje o svojoj rodnoj zemlji, bolan strah za nju". Prema njegovom mišljenju, Bunin je primorao "slomljeno i potreseno rusko društvo da ozbiljno razmisli o strogom pitanju - biti ili ne biti Rusija".

Buninova predrevolucionarna proza \u200b\u200bprožeta je neprijateljskim odnosom prema kapitalističkoj civilizaciji. To je posebno jasno izraženo u priči "Gospodin iz San Francisca" (1915). Ali ova priča nije samo o privatnoj sudbini - uostalom, junak nije imenovan imenom. Sve u priči je usmjereno na tragične sudbine svijet pogođen epidemijom nedostatka duhovnosti.

Autor se usredotočio na lik glavnog junaka, koji pripada odabranom društvu, "o kojem ovise sve blagodati civilizacije: stil smokinga, snaga prijestolja, objava ratova i dobrobit hotela. " Bunin je svoj stav prema ovom društvu prenio tonom zajedljive ironije, koja isključuje simpatiju i suosjećanje. Pisac je prikazao "najvišu gomilu čovječanstva" sa svojim cinizmom, niskim ukusima i potrebama, čija iluzorna dobrobit počiva na okrutnosti, bogatstvu i moći.

Pisac spolja mirno, objektivno sa naučnika, rekreira život još uvek ne ostarelog milionera u trenutku kada je "gospodar" odlučio da se odmori i zabavi. Ovdje nastaje slika potpune beznačajnosti i bezličnosti ovog stvorenja, koju autor nije slučajno lišio čak ni svog imena. Američki milioner izgubio je, tačnije, uništio u sebi, ili možda nije otkrio ono najvažnije, najvrijednije što je Bunin oduvijek poetizirao - ljudsku individualnost, originalnost, sposobnost radosti lijepom i dobrom. Ne samo glavni junak, ali ljudi koji su mu bliski lišeni su pojedinačnih znakova. To su maske, lutke, mehanički ljudi koji žive u skladu s normama svog bezličnog kruga.

Autorov položaj, odnos prema prikazanom svijetu bogatih pojašnjavaju se slikama drugačijeg plana. To je bijesni ocean u kojem veličanstvena višeslojna Atlantida izgleda kao igračka elemenata. Putnike bez lica suočavaju sunčana Italija i njeni ljudi, koji nisu izgubili svoju radosnu percepciju svijeta

Poetika je nauka o sistemu izražajnih sredstava u književnim delima, jednoj od najstarijih disciplina književne kritike. U širem smislu riječi, poetika se poklapa s teorijom književnosti, u užem smislu - s jednim od područja teorijske poetike. Kao područje teorije književnosti, poetika proučava specifičnosti književnih žanrova i žanrova, trendove i trendove, stilove i metode, istražuje zakone interne komunikacije i odnos različitih nivoa umjetničke cjeline. Ovisno o tome koji se aspekt (i opseg koncepta) iznosi u središte studije, oni recimo kažu o poetici romantizma, poetici romana, poetici djela pisca kao cjeline ili jednog djela. Budući da su sva izražajna sredstva u književnosti na kraju svedena na jezik, poetika se može definirati i kao nauka o umjetničkoj upotrebi jezičkih sredstava (vidi). Verbalni (odnosno jezički) tekst djela jedini je materijalni oblik postojanja njegovog sadržaja; prema njemu, svijest čitatelja i istraživača rekonstruira sadržaj djela, nastojeći ili da ponovno stvori njegovo mjesto u kulturi svog vremena („što je bio Hamlet za Shakespearea?“), ili da ga uklopi u kulturu promjene doba ("šta Hamlet znači za nas?"); ali oba su pristupa u konačnici zasnovana na verbalnom tekstu koji proučava poetika. Otuda značaj poetike u sistemu grana književne kritike.

Svrha poetike je istaknuti i organizirati elemente tekstasudjelovanje u formiranju estetskog utiska o djelu. U konačnici su svi elementi umjetničkog govora uključeni u to, ali u različitom stepenu: na primjer, u lirici, elementi radnje igraju malu ulogu, a ritam i fonika igraju veliku ulogu, i obrnuto u narativnoj prozi. Svaka kultura ima svoj skup sredstava koja razlikuju književna djela na pozadini neknjiževnih: nameću se ograničenja na ritam (stih), rječnik i sintaksu ("pjesnički jezik"), teme (omiljene vrste junaka i događaja). U pozadini ovog sistema sredstava, njegova kršenja nisu ništa manje snažan estetski stimulans: "prozeizam" u poeziji, uvođenje novih, netradicionalnih tema u prozu itd. Istraživač koji pripada istoj kulturi kao i rad koji se proučava bolje osjeća ove poetske prekide i pozadina ih uzima zdravo za gotovo; istraživač strane kulture, naprotiv, prije svega osjeća opći sistem metoda (uglavnom u njegovim razlikama od uobičajenog), a manje - sistem njegovih kršenja. Proučavanje poetskog sistema „iznutra“ dane kulture dovodi do izgradnje normativne poetike (svjesnije, kao u doba klasicizma, ili manje svjesne, kao u evropskoj književnosti 19. vijeka), istraživanja „izvana ”- do konstrukcije deskriptivne poetike. Sve do 19. vijeka, dok su regionalne književnosti bile zatvorene i tradicionalističke, prevladavao je normativni tip poetike; formiranje svjetske književnosti (počevši od ere romantizma) stavlja u prvi plan zadatak stvaranja opisne poetike. Tipično se pravi razlika između opće poetike (teorijske ili sustavne - "makropoetika"), privatne (ili zapravo opisne - "mikropoetika") i povijesne.

Opšta poetika

Opšta poetika podijeljena je u tri područjaproučavanje zvučne, verbalne i figurativne strukture teksta; cilj opće poetike je sastaviti cjelovit sistematizirani repertoar uređaja (estetski učinkovitih elemenata) koji pokrivaju sva tri područja. U zvučnoj strukturi djela proučavaju se fonika i ritam, au odnosu na stih i metrika i strofa. Budući da su ovdje osnovni materijal za proučavanje pjesnički tekstovi, ovo područje se često naziva (preusko) poezijom. U verbalnoj strukturi proučavaju se osobine rječnika, morfologija i sintaksa djela; odgovarajuće područje naziva se stilistika (ne postoji konsenzus u kojoj se mjeri stilistika kao književna i kao lingvistička disciplina podudaraju). Karakteristike rječnika („odabir riječi“) i sintakse („kombinacija riječi“) poetika i retorika dugo su proučavale, gdje su se smatrale stilskim figurama i tropima; karakteristike morfologije ("poezija gramatike") postale su predmet poetike tek nedavno. U figurativnoj strukturi djela proučavaju se slike (likovi i predmeti), motivi (radnje i djela), zapleti (koherentni skupovi radnji); ovo se područje naziva „tema“ (tradicionalni naziv), „tema“ (BV Tomaševski) ili „poetika“ u užem smislu riječi (B. Yarho). Ako su se poezija i stilistika u antiku razvili u poetiku, tada je tema, naprotiv, bila razvijena malo, jer se činilo da se umjetnički svijet djela ne razlikuje od stvarnog svijeta; stoga čak ni općeprihvaćena klasifikacija materijala još nije razrađena.

Privatna poetika

Privatna poetika bavi se opisom književnog djela u svim gore navedenim aspektima, što vam omogućava da stvorite „model“ - individualni sistem estetski efikasnih svojstava djela. glavni problem privatna poetika - kompozicija, odnosno međusobna korelacija svih estetski značajnih elemenata djela (fonična, metrička, stilska, figurativna i opšta kompozicija koja ih ujedinjuje) u njihovoj funkcionalnoj uzajamnosti sa umjetničkom cjelinom. Ovdje je bitna razlika između malih i velikih književnih oblika: u maloj (na primjer, u poslovici) broj veza između elemenata, iako velik, nije neiscrpan i uloga svakog u sistemu cjeline može biti prikazan sveobuhvatno; u velikom obliku to je nemoguće, pa stoga neke interne veze ostaju neiskorištene kao estetski neprimjetne (na primjer, veza između fonike i radnje). Istodobno, treba imati na umu da su neke veze bitne pri prvom čitanju teksta (kada očekivanja čitatelja još nisu orijentirana) i odbacuju se prilikom čitanja, dok su druge obrnute. Konačni pojmovi na koje se u analizi mogu podići sva izražajna sredstva su "slika svijeta" (sa svojim glavnim karakteristikama, umjetničkim vremenom i umjetničkim prostorom) i "slika autora", čija interakcija daje "gledište" koje određuje sve glavne stvari u strukturi radova. Ova tri koncepta izložena su u poetici o iskustvu proučavanja književnosti 12-20 stoljeća; prije toga, evropska poetika zadovoljavala se pojednostavljenom razlikom između tri književna roda: drame (davanje slike svijeta), lirike (davanje slike autora) i epa između njih (kao kod Aristotela). Osnova privatne poetike ("mikropoetika") su opisi pojedinačnog djela, ali mogući su i generaliziraniji opisi grupa djela (jedan ciklus, jedan autor, žanr, književni trend, povijesno doba). Takvi se opisi mogu formalizirati na listu početnih elemenata modela i listu pravila za njihovo povezivanje; Kao rezultat dosljedne primjene ovih pravila, oponaša se postupak postupnog stvaranja djela od tematskog i ideološkog koncepta do konačnog verbalnog dizajna (tzv. Generativna poetika).

Povijesna poetika

Istorijska poetika proučava evoluciju pojedinih poetskih tehnika i njihovih sistema uz pomoć uporedne istorijske književne kritike, identifikujući zajedničke osobine poetskih sistema različitih kultura i svodeći ih ili (genetski) na zajednički izvor, ili (tipološki) na univerzalne zakone ljudske svesti. Korijeni književne književnosti sežu u usmenu književnost, koja je glavni materijal povijesne poetike, što ponekad omogućava duboku rekonstrukciju toka razvoja pojedinih slika, stilskih figura i poetskih dimenzija (na primjer, zajedničke indoevropske ) antika. Glavni problem povijesne poetike je žanr u najširem smislu riječi, od književne literature uopće do takvih sorti kao što su "Europska ljubavna elegija", "Klasična tragedija", "Svjetovna priča", " psihološka romansa"I tako dalje, to jest, povijesno formiran niz poetskih elemenata raznih vrsta, koji nisu izvedeni jedni od drugih, već povezani jedni s drugima kao rezultat dugog suživota. Granice koje razdvajaju književnost od neknjiževnosti i granice koje razdvajaju žanr od žanra su promjenjive, a epohe relativne stabilnosti ovih pjesničkih sistema izmjenjuju se s epohama dekanonizacije i stvaranja oblika; ove promjene proučava povijesna poetika. Ovdje je bitna razlika između bliskih i povijesno (ili zemljopisno) udaljenih pjesničkih sistema: potonji se obično prikazuju kao kanonski i bezlični, dok su prvi raznolikiji i osebujniji, ali obično je to iluzija. U tradicionalnoj normativnoj poetici, žanrovi su se u opštoj poetici smatrali univerzalno značajnim, po prirodi uspostavljenim sistemom.

Evropska poetika

Nagomilavanjem iskustva, gotovo svaka nacionalna književnost (folklor) u doba antike i srednjeg vijeka stvorila je svoju vlastitu poetiku - skup tradicionalnih poetskih pravila, katalog omiljenih slika, metafora, žanrova, poetske forme, načini razvijanja teme itd. Takva „poetika“ (vrsta „sećanja“ na nacionalnu književnost, objedinjavanje umetničkog iskustva, pouka potomcima) vodila je čitaoca da sledi stabilne pesničke norme, posvećene vekovnom tradicijom - poetskim kanonima. Početak teorijskog razumijevanja poezije u Evropi datira od 5-4 vijeka prije nove ere. - u učenjima sofista, estetika Platona i Aristotela, koji su prvi potkrijepili podjelu na književne rodove: epski, lirski, dramski; drevnu poetiku "gramatičari" aleksandrijskog razdoblja (3-1 vijeka prije nove ere) doveli su u koherentni sistem. Poetika kao umjetnost "oponašanja" stvarnosti (vidi) bila je jasno odvojena od retorike kao umjetnosti uvjeravanja. Razlika između „šta imitirati“ i „kako imitirati“ dovela je do razlike između koncepata sadržaja i forme. Sadržaj je definiran kao "imitacija događaja, istinitih ili izmišljenih"; u skladu s tim, "historija" (priča o stvarnim događajima, kao u povijesnoj pjesmi), "mit" (materijal tradicionalnih legendi, kao u epovima i tragedijama) i "fikcija" (originalni zapleti razvijeni u komediji) ugledan. Tragedija i komedija nazivali su se "čisto imitativnim" vrstama i žanrovima; do „miješanog“ - epa i teksta (elegija, jamb i pjesma; ponekad su se spominjali kasniji žanrovi, satira i bukolik); "Čisto narativni" smatran je samo didaktičkim epom. Poetika pojedinih žanrova i žanrova malo je opisana; klasičan primjer takvog opisa dao je Aristotel za tragediju ("O umjetnosti poezije", 4. vijek pne), ističući u njoj "likove" i "legendu" (tj. mitološku fabulu), a u potonjem - početak, rasplet i između njih "prekid" ("preokreti i preokreti"), čiji je poseban slučaj "prepoznavanje". Obrazac je definiran kao „govor zatvoren u veličini“. Proučavanje "govora" obično se svodi na retoriku; ovdje su se razlikovali "odabir riječi", "kombinacija riječi" i "ukrašavanje riječi" (putanje i slike s detaljnom klasifikacijom), a razne kombinacije ovih tehnika prvo su se svele na sistem stilova (visoki, srednji i niski, ili "snažni" "," cvjetno "i" jednostavno "), a zatim u sistem kvaliteta (" veličanstvenost "," ozbiljnost "," sjaj "," živost "," slatkoća, itd.). Proučavanje "veličina" (struktura sloga, stope, kombinacija stopala, stiha, strofe) činilo je posebnu granu poetike - metriku koja je varirala između čisto lingvističkih i muzičkih kriterija analize. Krajnji cilj poezije bio je definiran kao "oduševiti" (epikurejci), "poučavati" (stoici), "uživati \u200b\u200bi poučavati" (školska eklekticizam); respektivno, u poeziji i pjesniku cijenili su se "fantazija" i "znanje" o stvarnosti.

U cjelini gledano, antička poetika, za razliku od retorike, nije bila normativna i nije učila toliko unaprijed stvarati koliko opisivati \u200b\u200b(barem na školskom nivou) pjesnička djela. Situacija se promijenila u srednjem vijeku, kada je sam sastav latinske poezije postao vlasništvo škole. Ovdje poetika ima oblik pravila i uključuje odvojene poene od retorike, na primjer, o izboru materijala, o distribuciji i smanjenju, o opisima i govorima (Matvey Vendomsky, John Garlandsky, itd.). U ovom obliku dostigla je renesansu i ovdje je obogaćena proučavanjem preživjelih spomenika antičke poetike: (a) retorika (Ciceron, Kvintilijan), (b) Horacijeva „Nauka o poeziji”, (c) Aristotelova „Poetika ”I druga djela Aristotela i Platona ... Raspravljalo se o istim problemima kao u antici, cilj je bio okupiti i objediniti različite elemente tradicije; Y. Ts. Skaliger se najbliže tom cilju približio u svojoj Poetici (1561.). Napokon, poetika se oblikovala u hijerarhijski sistem pravila i propisa u doba klasicizma; programsko djelo klasicizma - "Poetska umjetnost" N. Bouileau (1674) - nije slučajno napisano u obliku pjesme koja oponaša Horaceovu "Nauku o poeziji", najnormativnije od antičke poetike.

Do 18. vijeka poetika je bila uglavnom poetska i, štoviše, "visoka" žanra. Iz proznih žanrova glatko su izvučeni žanrovi svečanog, govorničkog govora, za čije je proučavanje postojala retorika koja je sakupljala bogatu građu za klasifikaciju i opisivanje pojava književnog jezika, ali je istovremeno imala normativnu i dogmatski karakter. Pokušaji teoretske analize prirode izmišljenih žanrova (na primjer, romana) nastaju u početku izvan područja posebne, "čiste" poetike. Samo prosvjetitelji (G.E. Lessing, D. Diderot), u borbi protiv klasicizma, zadaju prvi udarac dogmatizmu stare poetike.

Još značajniji je bio prodor u poetiku istorijskih ideja povezanih na Zapadu sa imenima J. Vico i JG Gerder, koji su potvrdili ideju o povezanosti zakona razvoja jezika, folklora i književnosti i njihovih istorijska varijabilnost tokom razvoja ljudskog društva, evolucija njegove materijalne i duhovne kulture. Herder, IV. Goethe, a zatim i romantičari uključivali su proučavanje folklornih i proznih žanrova na polju poetike (vidi), postavljajući temelje širokom razumijevanju poetike kao filozofske doktrine univerzalnih oblika razvoja i evolucije poezije ( književnost), koju je Hegel sistematizirao na osnovu idealističke dijalektike u trećem svesku svojih Predavanja o estetici (1838).

Najstarija sačuvana rasprava o poetici poznata u Ancient Rus, - „Na slici“ vizantijskog pisca Đorđa Hiroboske (6-7 vek) u rukopisu „Izbornik“ Svjatoslava (1073). Krajem 17. i početkom 18. vijeka, u Rusiji i Ukrajini se pojavio niz školskih "poetika" za podučavanje poezije i rječitosti (na primjer, "De arte poetica" Feofana Prokopoviča, 1705., objavljena 1786. na latinskom). M. V. Lomonosov i V. K. Trediakovski odigrali su značajnu ulogu u razvoju naučne poetike u Rusiji i početkom 19. veka. - A.Kh.Vostokov. Za poetiku su od velike vrijednosti sudovi o književnosti A.S. tipovi ", 1841), N. Dobrolyubov. Oni su otvorili put za nastanak poetike u Rusiji u drugoj polovini 19. veka kao posebne naučne discipline, koju su predstavljali radovi A. A. Potebnje i osnivača istorijske poetike A. N. Veeelovsky.

Veselovsky, koji je iznio povijesni pristup i sam program povijesne poetike, suprotstavio je špekulativnoj i apriornoj klasičnoj estetici "induktivnu" poetiku zasnovanu isključivo na činjenicama povijesnog kretanja književnih oblika, koje je stavio u ovisnost o društvenim , kulturni, istorijski i drugi vanestetski faktori (vidi) ... U isto vrijeme, Veselovsky potkrepljuje vrlo važnu za poetiku tezu o relativnoj autonomiji pjesničkog stila od sadržaja, o vlastitim zakonitostima razvoja književnih oblika, ne manje stabilnim od formula svakodnevnog jezika. Kretanje književnih oblika on smatra razvojem objektiva, izvan konkretne svesti datog.

Za razliku od ovog pristupa, psihološka škola je na umjetnost gledala kao na proces koji se odvija u umu kreativnog i perceptivnog subjekta. Teorija osnivača psihološke škole u Rusiji, Potebnya, temeljila se na ideji V. Humboldta o jeziku kao aktivnosti. Riječ (i umjetnička djela) ne samo da pojačavaju misao, ne „formiraju“ već poznatu ideju, već je grade i oblikuju. Zasluga Potebnje bio je suprotstavljanje proze i poezije kao fundamentalno različitih načina izražavanja, koji su (modifikovanjem ove ideje u formalnoj školi) imali veliki uticaj na modernu teoriju poetike. U središtu Potebnyine lingvističke poetike je koncept unutrašnjeg oblika riječi, što je izvor figurativnosti pjesničkog jezika i književnog djela u cjelini, čija je struktura slična strukturi pojedine riječi. Cilj naučnog proučavanja književnog teksta, prema Potebneu, nije razjasniti sadržaj (ovo je stvar književne kritike), već analizirati sliku, jedinstvo, stabilnost datosti djela, uz svu beskrajnu varijabilnost sadržaja koji izaziva. Pozivajući se na svijest, Potebnya je nastojao proučiti strukturne elemente samog teksta. Sljedbenici znanstvenika (A.G. Gornfeld, V.I. Khartsiev, itd.) Nisu išli u ovom smjeru, oni su se prije svega okrenuli pjesnikovom "ličnom mentalnom sastavu", "psihološkoj dijagnozi" (D. N. Ovsyaniko-Kulikovsky), proširujući Potebnianovu teoriju o pojava i percepcija riječi do klimavih granica "psihologije kreativnosti".

Antipsihološki (i šire - antifilozofski) i precizirajući patos poetike 20. vijeka povezan je s trendovima u evropskoj historiji umjetnosti (od 1880-ih), koji su umjetnost smatrali neovisnom, izoliranom sferom ljudskog djelovanja, čije bi proučavanje trebalo provesti izvan posebne discipline, odvojene od estetike svojim psihološkim, etičkim itd. kategorije (H. von Mare). "Umjetnost se može spoznati samo na njezinim vlastitim putovima" (K. Fiedler). Jedna od najvažnijih kategorija proglašava viziju koja se razlikuje u svakoj eri, što objašnjava razlike u umjetnosti ovih doba. G. Wölflin je u svojoj knjizi "Osnovni koncepti istorije umjetnosti" (1915) formulirao osnovne principe tipološke analize umjetničkih stilova, predlažući jednostavnu shemu binarnih opozicija (suprotstavljajući renesansni i barokni stil kao umjetnički jednaki fenomeni). Tipološke opozicije Wölflina (a također i G. Simmela) u književnost je prenio O. Walzel, koji je istoriju književnih oblika razmatrao bezlično, sugerirajući "radi stvaranja da zaboravi na samog tvorca". Suprotno tome, teorije povezane s imenima K. Fosslera (pod utjecajem B. Crocea), L. Spitzer, u povijesnom kretanju književnosti i samog jezika, dodijelile su odlučujuću ulogu pojedinačnoj inicijativi pjesnika-zakonodavca, tada samo učvršćen u umjetničkom i jezičnom uzusu tog doba.

Najaktivniji zahtjev za razmatranje umjetničko djelo kao takva, u svojim specifičnim obrascima (odvojena od svih neknjiževnih faktora), iznijela je rusku formalnu školu (prvi govor bila je knjiga VB Šklovskog "Uskrsnuće riječi" (1914); kasnije je škola nazvana OPOYAZ) .

Već u prvim govorima (dijelom pod utjecajem Potebnje i estetike futurizma) proglašena je opozicija između praktičnog i pjesničkog jezika, u kojem je komunikativna funkcija svedena na najmanju moguću mjeru i „u svijetlom polju svijesti“ bilo je riječ sa stavom prema izražavanju, „samovrijedna“ riječ, u kojoj su jezički fenomeni neutralni u uobičajenom govoru (fonetski elementi, melodije ritma, itd.). Otuda orijentacija škole nije prema filozofiji i estetici, već prema lingvistici. Kasnije su problemi semantike poetskog govora takođe bili uključeni u polje istraživanja (Yu N. Tynyanov. "Problem poetskog jezika", 1924); Tynyanov-ova ideja dubokog uticaja verbalne konstrukcije na značenje uticala je na kasnija istraživanja.

Centralna kategorija "formalne metode" je oduzimanje fenomena od automatizma svakodnevne percepcije, defamiliarizacije (Shklovsky). S njim nisu povezani samo fenomeni pjesničkog jezika; ova situacija zajednička za svu umjetnost očituje se i na nivou radnje. Tako je izražena ideja izomorfizma nivoa umjetničkog sistema. Odbacujući tradicionalno razumijevanje forme, formalisti su uveli kategoriju materijala. Materijal je ono što postoji izvan umjetničkog djela i ono što se može opisati bez pribjegavanja umjetnosti, rečeno "svojim riječima". Oblik je, međutim, „zakon konstrukcije predmeta“, tj. stvarni raspored materijala u radovima, njegova konstrukcija, sastav. Istina, istovremeno je proglašeno da umjetnička djela "nisu materijal, već odnos materijala". Dosljedan razvoj ovog gledišta dovodi do zaključka da je materijal („sadržaj“) u djelu beznačajan: „suprotstavljanje svijeta svijetu ili mačke kamenu jednaki su jedni drugima“ (Shklovsky) . Kao što znate, u kasnijim radovima škole već je bilo prevazilaženja ovog pristupa, što se najočitije očitovalo u kasnom Tynyanovu (omjer društvenih i književnih redova, koncept funkcije). Koncept razvoja književnosti izgrađen je u skladu s teorijom automatizacije-de-automatizacije. U razumijevanju formalista, to nije tradicionalni kontinuitet, već prije svega borba, čija je pokretačka snaga svojstveni zahtjev umjetnosti za stalnom novošću. U prvoj fazi književne evolucije, izbrisani, stari princip zamjenjuje se novim, zatim se širi, zatim automatizira i pokret se ponavlja u novom krugu (Tynyanov). Evolucija se ne odvija u obliku "planiranog" razvoja, već se kreće u eksplozijama, skokovima i granicama - bilo napretkom "mlađe linije", bilo popravljanjem slučajnih odstupanja od moderne umjetničke norme (koncept je nastao ne bez utjecaja biologije s metodom pokušaja i pogrešaka i konsolidacijom slučajnih mutacija). Kasnije je Tynyanov („O književnoj evoluciji“, 1927) zakomplicirao ovaj koncept idejom dosljednosti: bilo koja inovacija, „ispadanje“ događa se samo u kontekstu čitavog sistema literature, tj. prije svega sistemi književnih žanrova.

Tvrdeći da je univerzalna, teorija formalne škole zasnovana na materijalu moderne književnosti, međutim, nije primjenjiva na folklor i srednjovjekovnu umjetnost, na isti način kao neke opšte konstrukcije Veselovskog, zasnovane, naprotiv, na "bezličnom" materijala iz arhaičnih razdoblja umjetnosti, nisu opravdana u najnovijoj literaturi ... Formalna škola postojala je u atmosferi kontinuiranih kontroverzi; VV Vinogradov, BV Tomaševski i VM Žirmunski, koji su u isto vrijeme zauzimali bliske položaje po brojnim pitanjima, takođe su se aktivno svađali s njom - uglavnom po pitanjima književne evolucije. M. M. Bakhtin kritizirao je školu sa filozofskih i općenito estetskih pozicija. U središtu samog Bahtinovog koncepta, njegove "estetike verbalne kreativnosti", leži ideja dijaloga, shvaćena u vrlo širokom, filozofski univerzalnom smislu (vidi Polifonija; u skladu sa općom evaluativnom prirodom monoloških i dijaloških tipova svjetske percepcije - koje su u Bahtinovom umu hijerarhijske - ovo drugo on više prepoznaje). Sve ostale teme njegovog naučnog rada povezane su s njim: teorija romana, riječ u raznim književnim i govornim žanrovima, teorija hronotopa, karnevalizacija. Poseban stav zauzeli su GA Gukovsky, kao i AP Skaftymov, koji je dvadesetih godina 20. stoljeća pokrenuo pitanje razdvajanja genetskog (historijskog) i sinhrono-cjelovitog pristupa. Koncept koji je imao veliki utjecaj na suvremene studije folklora, je kreirao VL Propp (pristup folklornom tekstu kao skupu definitivnih i kvantifikantnih funkcija bajkovitog junaka).

Njegov vlastiti pravac u poetici, koju je kasnije nazvao naukom o jeziku fikcija, kreirao Vinogradov. Fokusirajući se na rusku i evropsku lingvistiku (ne samo na F. de Saussurea, već i na Vosslera, Spitzera), on je, međutim, od samog početka naglasio razliku između zadataka i kategorija lingvistike i poetike (vidi). Uz jasnu razliku između sinhronog i dijahronog pristupa, karakterizira njihova međusobna korekcija i međusobni nastavak. Zahtjev historicizma (glavna linija Vinogradove kritike formalne škole), kao i što potpunije razmatranje pjesničkih fenomena (uključujući kritičke i književne odgovore njegovih suvremenika) postaje glavni u Vinogradovoj teoriji i njegovoj vlastitoj istraživačkoj praksi. Prema Vinogradovu, "jezik književnih djela" širi je od pojma "pjesnički govor" i uključuje ga. Centralna kategorija u kojoj su ukrštene semantičke, emocionalne i kulturno-ideološke namjere književnog teksta, Vinogradov je smatrao autorovom slikom.

Stvaranje teorije skaza i pripovijedanja uopšte u djelima B.M. Eikhenbauma, Vinogradova i Bakhtina povezano je s radovima ruskih naučnika iz 1920-ih. Za razvoj poetike posljednjih godina od velike važnosti su radovi D.S. Likhacheva, posvećeni poetici staroruske književnosti, i Yu.M. Lotman, koji koristi strukturne i semiotičke metode analize.

Riječ poetika dolazi Grčka poietike techne, što znači kreativna umjetnost.

U masovnoj literaturi postoje kruti žanrovsko-tematski kanoni, koji su formalno-značajni modeli proznih djela, koji su izgrađeni prema zadanoj zapletnoj shemi i imaju zajedničku temu, ustaljeni skup glumci i vrste heroja. Kanonski početak, estetski obrasci gradnje leže u osnovi svih žanrovski tematskih varijeteta masovne književnosti (detektiv, triler, akcija, melodrama, naučna fantastika, fantazija, kostimografsko-istorijski roman, itd.), Upravo oni čine "žanrovsko očekivanje" čitatelja i izdavački projekti "serijalnosti".

Ova djela odlikuje lakoća asimilacije, koja ne zahtijeva poseban književno-umjetnički ukus i estetsku percepciju, te dostupnost različitim uzrastima i slojevima stanovništva, bez obzira na njihovo obrazovanje. Skupno, u pravilu, brzo gubi na značaju, izlazi iz mode, nije namijenjeno ponovnom čitanju, čuvanju u kućnim bibliotekama. Nije slučajno što su se već u 19. stoljeću detektivske priče, avanturistički romani i melodrame nazivali "fikcija o kočijama", "čitanje na željeznici". Važna karakteristika masovne književnosti je da je svaka umjetnička ideja stereotipna, ispada trivijalna po svom sadržaju i načinu konzumiranja, apelira na podsvjesne ljudske instinkte. Popularna književnost umjetnost vidi kao kompenzaciju za nezadovoljene želje i komplekse. U fokusu ove literature nisu problemi poetike, već problemi predstavljanja ljudskih odnosa koji su modelirani u obliku gotovih pravila igre, brojnih uloga i situacija. Raznolikost masovne kulture je raznolikost društvene mašte, samih vrsta socijalnosti i kulturnih, semantičkih sredstava njihovog ustrojstva. Budući da je književnost „masa“, onda je moguće i njezine tekstove tretirati bez posebnog poštovanja, kao da je ničija, kao da nije autor. Definicija "mase" ne zahtijeva želju autora da stvori remek-djelo. Ova premisa pretpostavlja nejedinstvenost, neoriginalnost dizajna i izvedbe, replikaciju tehnika i dizajna.

U masovnoj literaturi, po pravilu, možete pronaći eseje o društvenim običajima, sliku života grada. Ovo je moderni analog folklora, urbane epike i mita. Ova literatura upućena je sadašnjosti, sadrži najzapaženije, kronične znakove današnjice. Likovi se ponašaju u prepoznatljivim socijalnim situacijama i tipičnim postavkama, suočavajući se sa problemima koji su bliski široj čitateljskoj publici. Nije slučajno što kritičari kažu da masovna književnost donekle popunjava opšti fond umjetničkih studija ljudi. Yu. M. Lotman definira masovnu književnost kao sociološki koncept, koji se „ne tiče toliko strukture ovog ili onog teksta, koliko njegovog socijalnog funkcionisanja u opštem sistemu tekstova koji čine datu kulturu“. Masovna književnost je naglašeno socijalna, životna i životna potvrda. Znatiželjna je sljedeća činjenica: stalni junak detektivskih priča modernog popularnog autora Ch. Abdullaeva ("Tri boje krvi", "Smrt nevaljalca", "Simboli propadanja" itd.), Nepobjedivi detektiv Drongo u jedna od priča na društvenom prijemu susreće se sa Evgenijem Primakovom, koji je vrlo iznenađen kad vidi Dronga. Primakov je bio siguran da je umro u prethodnoj knjizi. Aktualnost u trileru koegzistira s neverovatnošću radnje, to je svojevrsna simbioza. Današnja stvarnost, praktično stvorena u režimu „prenosa uživo“, kombinuje se sa očiglednom fantastičnošću junaka. T. Morozova ironično definira jedinstvenost tipologije junaka modernog trilera: „Blam nije toliko zvuk koliko skraćenica. Blyals-heroji, heroji-nadimci. Bijesni su rodili Žestoke, Žestoke - Žarke, Žarke - Obilježene ... Blals-junaci amblem su novog vremena, idoli naše zavičajne sjajne književnosti. Njihove žilave, istrenirane ruke drže pištolj sa zadavljenim rukama i dominacijom u jednom od najpopularnijih žanrova masovne fantastike - akcionom filmu ... Blyaz-junaci imaju svog stalnog čitača Blyzh-a, tačnije kupca Blyals-a. " Konstrukcija pozitivnog junaka slijedi princip stvaranja nadčovjeka, besmrtnog, etičkog modela. Sva herojska djela podliježu takvom junaku, on može riješiti bilo koji zločin i kazniti bilo kojeg zločinca. Ovo je shema heroja, maska \u200b\u200bheroja, u pravilu lišena ne samo pojedinačnih karakternih karakteristika, biografije, već i imena.

Sama tehnologija komercijalne literature omogućava odraz današnjice. Uostalom, po nalogu izdavača, rad na tekstu traje 4-5 mjeseci. Stoga se, donekle, masovna literatura može upoređivati \u200b\u200bsa masovnim medijima: detektivske priče, melodrame, maštarije itd. Čitaju se i prepričavaju jedna drugoj, poput svježih novina ili sjajnog časopisa. Na primjer, u novom romanu Poline Daškove "Vrijeme emitiranja", likovi su lako prepoznatljivi. Glavni lik, popularni novinar, otkriva crte Svetlane Sorokine. Ovaj roman uključuje detektivsku radnju, avanturu, melodramsku i istorijsku. U pozadini potrage za poznatim izgubljenim dijamantom "Pavel", govori o životu čitavog porodičnog klana tokom 20. veka, od srebrnog doba do danas. Jasno se osjeća preklapanje s romanom Anastasije Verbitske, Duh vremena, popularnim početkom 20. vijeka. Na stranicama domaćih detektiva junaci obilaze prepoznatljive, prestižne restorane i prodavnice, sastaju se sa trenutnim političarima, raspravljaju o istim problemima koji su upravo uzbudili medije, piju reklamirana pića, oblače se u modnu odjeću. A. Marinina je u jednom intervjuu priznao da su čitatelji tražili neke recepte iz kuhinje Nastye Kamenskaye. A u romanu "Requiem", junakinja Marinina detaljno otkriva tajne spravljanja italijanske salate. Moderni "sjajni pisci" toliko su navikli pozivati \u200b\u200bse na kinematografsko iskustvo čitatelja da se portret junaka može ograničiti na frazu "Bila je lijepa, poput Sharon Stone" ili "Bio je jak poput Brucea Willisa". Moramo se složiti sa A. Genisom u njegovoj definiciji fenomena masovne kulture: „Masovna kultura, koja obavija svijet kreativnom protoplazmom, i tijelo je i duša ljudi. Ovdje se, još uvijek nepodijeljena na ličnosti, kuha zaista narodna umjetnost, anonimni i univerzalni narodni element. Kasnije u njemu počinju geniji, plemenita umjetnost se iskristalizira. Umjetnik-ličnost, ovaj usamljeni ručni radnik, na sve dolazi spreman. On je parazit na tijelu masovne kulture, iz kojeg pjesnik crpi snažno i bez oklijevanja. Masovna umjetnost mu zasigurno ne smeta. Savladavajući tuđe forme, umjetnik ih, naravno, uništava, uklanja, lomi, ali bez njih ne može. Oblik se uopće ne može izmisliti, on se rađa usred popularnog života, kao arhetip nacionalnog ili čak prednacionalnog života, postoji zauvijek. "