Tema "Meyerhold i Ibsen" još nije postala predmetom posebnog proučavanja, ulazeći u kontekst razgovora o redateljevoj interakciji s novom dramom. I tu su se, u skladu s istorijskim realnostima kazališne biografije redatelja, zajedno s Čehovom, Hauptmannom, Maeterlinckom, Blokom, Ibsen povukli u sjenu. U međuvremenu, Ibsen je igrao značajnu ulogu u formiranju Meyerholdove kreativne ličnosti; režiser nije zaboravio na Ibsena ni kada više nije postavljao svoje drame. Evo kasnijeg svjedočenja iz memoara Sergeja Eisensteina: „Obožavao je Ibsenove duhove. Igrao Oswalda nebrojeno puta. " Ili svoj - iz predavanja na VGIK-u 1933. godine: „Meyerhold ima veliku ljubav prema Ibsenovoj predstavi„ Nora “, postavio ju je osam puta„ **. U oba slučaja, Meyerholdov student je pretjerao s brojem tih "puta". No, pet etapnih verzija Nore od Meyerholda vrijedan su argument u prilog nehotičnom pretjerivanju. A "Duhovi" Meyerhold zaista nisu prestajali da "obožavaju". „Kad sam obukao damu s kamelija“, rekao je 1930-ih A.K.Gladkovu, „uvijek sam žudio za Ibsenovom psihološkom vještinom.<…> Nakon rada na "Dami", počeo sam sanjati o tome da ponovo postavim "Duhove" i da u svom srcu uživam u visokoj Ibsenovoj umjetnosti. Ibsenov fenomen u Meyerholdovom djelu vidi se u činjenici da je scenska komunikacija s njegovom dramaturgijom ponekad postajala svojevrsna pripremna akcija za sljedeću rundu Meyerholdova puta, lansirna rampa u prijelazu na nove estetske položaje. Osnivač nove drame više je puta otvorio Meyerholdu put do novog kazališnog jezika. S tim u vezi, peta scenska verzija Nore, postavljena u aprilu 1922. godine, pet dana prije čuvenog Velikog rogonja, manifesta kazališnog konstruktivizma, izuzetno je grafička u tom pogledu.

* Eisenstein o Meyerholdu: 1919-1948. M., 2005.S. 293
** Ibid. Str. 291.
*** Gladkov A. Meyerhold: U 2 sveska M., 1990. svezak 2. str. 312.

Ali krenimo redom. Započevši samostalnu aktivnost u Hersonu 1902. godine kao glumac, režiser i preduzetnik (zajedno sa A. S. Koševerovim), Meyerhold je u prvoj sezoni postavljao predstave "zasnovane na mizanscenama Moskovskog umetničkog pozorišta", što se u to vreme smatralo ne plagijarizmom, ali je bilo označeno znakom kvaliteta. Kasnije je Meyerhold ovaj pristup ispravno nazvao "ropskom imitacijom Moskovskog umjetničkog pozorišta", opravdano kratkim trajanjem i činjenicom da je, ipak, "bio izvrsna škola praktičnog usmjeravanja" *. Meyerhold je na Hersonskoj sceni reprodukovao gotovo čitav repertoar prve četiri sezone Moskovskog umjetničkog pozorišta, uključujući postavljanje tri Ibsenove drame. Ali ako je rekonstrukcija Čehovljevih predstava bila organska za Meyerholdovo razumijevanje Čehovljevog pozorišta u to vrijeme, situacija s Ibsenom bila je drugačija. Meyerholdu se nije svidjelo postavljanje njegovih predstava u Moskovskom umjetničkom pozorištu, što je najavio još u januaru 1899. u pismu Vl. I. Nemirovich-Danchenko u vezi s probama "Gedda Gablera", rekavši da se "igra trendova" ne može postaviti na isti način kao "igra raspoloženja". Kasnije je u svom programskom članku „O istoriji i tehnici pozorišta“ iz 1907. godine s najvećom jasnoćom formulisao Ibsenov problem Moskovskog umetničkog pozorišta: impresionizam „Čehovih slika bačenih na platno“ dovršen je u delima Moskovskog umetničkog pozorišta; nije uspjelo s Ibsenom. Pokušali su da mu objasne javnosti da joj "nije bio dovoljno jasan". Otuda - stalna i pogubna želja Moskovskog umjetničkog pozorišta da nečim oživi navodno "dosadne" dijaloge Ibsena - "hranom, čišćenjem sobe, uvođenjem stajling scena, umatanjem sendviča itd." „U Eddi Gubler“, prisjetio se Meyerhold, „doručak je služen u sceni između Tesmana i tetke Julije. Dobro se sjećam kako je pametno jeo izvođač Tesmanove uloge, ali nisam mogao ne čuti izlaganje drame **.

* Meyerhold V.E. Članci, govori, pisma, razgovori: Za 2 sata M., 1968. 1. dio, str. 119.
** Meyerhold V.E. Legacy. Problem 1.M., 1998.S. 390.

Struktura Ibsenove drame nije nastala, kao kod Čehova, od hiljadu sitnica koje život čine toplim („Slušajte ... on nema vulgarnosti", rekao je Čehov Stanislavskom. „Ne možete pisati takve drame"). Ali direktori Moskovskog umjetničkog pozorišta vjerovali su da je čak moguće ako se ta "vulgarnost", odnosno tijelo svakodnevnog života, doda od sebe. Zbog toga je postavljajući predstavu "Kad se mi mrtvi probudimo" Nemirovich-Danchenko predaleko otišao sa svakodnevnim detaljima života u odmaralištima - stolnim stolicama, francuskim biciklistima i živim psima, da je zauvijek obeshrabrio Meyerholda da je postavi. Iako je nakon premijere filma „Mrtvi“ u Moskovskom umjetničkom pozorištu u svoj dnevnik zapisao Rubekovu opasku iz prvog čina, punu njegovih vlastitih simboličnih slutnji - „U svemu što kažete krije se neko posebno značenje“.

* Ibid. Str. 573.

Od tri Ibsenove predstave repertoara Moskovskog teatra umjetnosti koje su se pojavile na sceni Hersona - „Gedda Gabler“, „Doktor Štokman“, „Divlja patka“ - samo je „Štokman“ zaista ovisio o originalu Umjetničkog pozorišta - jedina pobjeda Stanislavskog, glumca i režisera Ibsen. Verzija iz Hersona takođe je bila trijumf. Naravno, Aleksandar Koševerov - Štokman nakon Štokmana - Stanislavski, čiji je komični lik u njegovoj nepokolebljivoj težnji za istinom samo pokretao njegovu lirsku inspiraciju, nije mogao to pratiti. Ali on se potrudio, a utisak je, prema riječima recenzenta, bio "ogroman, neodoljiv, uzbudljiv" *. Baš kao i u Umjetničkom pozorištu, vrhunac izvedbe bio je četvrti čin, gdje se sa Štokmanom suočila "najšarovija gomila", raspoređena prema receptima Mkhatov-Meiningen-a: "Mnogo uloga u skiciranju", napisao je recenzent, "povjereno je najboljim umjetnicima, a ostali disciplinirani do umjetnosti". *.

* F-in Ya. [Feigin Ya. A.] Umjetničko pozorište. "Divlja patka". Drama u 5 činova G. Ibsena // Moskovsko umjetničko pozorište u ruskoj pozorišnoj kritici: 1898-1905. M., 2005. S. 222.

Što se tiče Hedde Gubler i Divlje patke, oni su bili ovisni o Moskovskom umjetničkom pozorištu samo uobičajenom scenskom tehnikom prilagođenom da prenese životno okruženje, kao i Ibsenove primjedbe. Meyerholdov osjećaj iz ovih predstava bio je već drugačiji, ali još nije znao kako da ga utjelovi. Redatelj Meyerhold još nije pronašao način da prenese predstave poput Divlje patke, pa je rekonstruisao predstavu Moskovskog umjetničkog pozorišta. Ali Meyerhold glumac, a time i Meyerholdov umjetnik, bio je itekako svjestan svoje neposredne potrebe.

* Ibid. Str. 572.

Dakle, njegov Yalmar Ekdal stvoren je u, možda, nesvjesnoj polemici izvedbom V. I. Kachalova, koji se ograničio na satirično izlaganje junaka, prikazujući ga kao "sitnog hvalisavca i lažljivca" *, karakterističnu figuru zbog koje gledatelj puca od odbijanja smijeha. Takva prisebnost realističnog pristupa ovoj i drugim ulogama u Divlja patka Stanislavskog otkrila je, prema riječima kritičara Petera Jartseva, budućeg zaposlenika Meyerholda u pozorištu na pozornika, Ibsenovu dramu "do potpune jasnoće", ali "ubila joj dušu" ** ... Meyerhold je suprotstavio "tip - glupi, hiroviti parazit" kojeg je igrao Kachalov (kurziv moj - GT) paradoksalnom skupu svojstava heroja. Njegov Hjalmar bio je "smiješan, patetičan, bezobrazno sebičan, nemoćan, šarmantan i moćan", virtuoz "u izvrsnom prosjačenju". „Ponekad se činilo da je Hjalmar način na koji ga Hedwig prikazuje. Smrt djevojčice doživio je tragično "****. Nije to bio tip, pa čak ni lik, već vrsta vibracije ljudi, koja je na kraju navela Meyerholda da napusti pozorište tipova u korist simboličnog teatra sinteza u vezi s navodnim postavljanjem druge predstave Ibsena, Komedija, u Pozorišnom studiju na Povarskoj. ljubav "*****.

* Yartsev P. Moskovska pisma // Ibid. Str. 226.
** Ibid. Str. 227.
*** Verigina V.P.Uspomene. L., 1974. S. 79, 80. **** Vidi: Meyerhold V.E. Povijesti i tehnici pozorišta (1907) // Meyerhold V.E. Članci ... 1. dio P. 112.
***** Vidi: V.E.Meyerhold, baština. Problem 1. str.484.

Meyerholdovo nezadovoljstvo ruskim prijevodima Ibsenovih drama je značajno. Prvi je postavio "Geddu Gubler" u novom prijevodu A.G. i P.G.Ganzenova, prethodno stupivši u prepisku s P.G.Ganzenom * (u Umjetničkom pozorištu predstavu je prevela S.L. Stepanova-Markova **). Značajna je njegova želja da glumi Levborga *** u duhu Stanislavskog, čiji manir ovdje, sasvim neočekivano, ni na koji način nije bio sličan oštroj karakteristici koju je šef Moskovskog umjetničkog pozorišta uvijek usađivao u svoje glumce. U svom članku "Samoća Stanislavskog" iz 1921. godine, Meyerhold, u prilog najavljenom naslovu, podsjeća na "sofisticirane tehnike melodramske glume" u svom Levborgu, odjekujući u kasno ostvarenje pristaša umjetničkog pozorišta Umjetničkog pozorišta, kritičara Nikolaja Efrosa (u monografiji "K. , 1918) neobičnost takvog izvođenja "briljantno raspuštenog i razuzdano sjajnog Levborga", prije čega je sve ostalo u izvedbi problijedjelo. Indikativna i koju je Meyerhold spoznao već u svom prvom "Gedde Gubleru" je neprimjerenost pragmatično odbijajućeg pristupa junakinji predstave, na čemu je inzistirao u spomenutom pismu Nemiroviču-Dančenku. Meyerhold još uvijek nije znao kako da utjelovi metafiziku Ljepote na sceni, ali njegov značaj u paradigmi Ibsenove drame zabilježio je u intervjuu 1902. godine u vezi s predstojećom produkcijom Gedde. ****

* Videti: Istorija ruskog dramskog pozorišta: U 7 tomova. M., 1987. T. 7. S. 545.
** Vidi: Članci V. E. Meyerholda ... Dio 2. str. 31.
*** Efros N. K. S. Stanislavsky: (iskustvo karakterizacije). P., 1918.S. 88.
**** Vidi: V.E.Meyerhold, nasljeđe. Problem 1, str. 565.

Prije početka druge sezone Hersona, Meyerhold je rekao da će od sada glavna pažnja tima koji će on voditi biti usmjerena ka novoj drami, novom pravcu, „cijepanju ljuske života, izlaganju jezgre skrivene iza nje - duši, povezivanju svakodnevnog života s vječnošću“ *.

* Meyerhold V.E. Legacy. Problem 2. Moskva, 2006. S. 48.

To je značilo kurs prema kazališnoj simbolici, poduzet pod utjecajem Alekseja Remizova, čiji je "mentalni utjecaj" na mladog Meyerholda bio razlog pozivanja dugogodišnjeg poznanika u Herson kao književnog savjetnika (Remizov je također imao inicijativu za preimenovanje poduzeća iz Hersona u "Novo dramsko partnerstvo").

Općenito je prihvaćeno uzeti u obzir prvo Meyerholdovo simbolističko iskustvo inscenirajući "Snijeg" umjetnika. Przybyshevsky. Uglavnom, to je nesporno - hersonski "Snijeg" imao je sve znakove uslovnog usmjeravanja, uključujući skandal koji je pratio nastup u gledalištu i u štampi. Ali, kako su nedavno objavljeni materijali objavljeni u drugom svesku maja Yerholdove ostavštine, znakovi novog kazališnog jezika prvi su se put pojavili u Ibsenovoj produkciji Žene s mora. Prošla je bez skandala, ali gledatelj Khersona, naviknut u prvoj sezoni na poseban životni vijek, bio je nesretan. Kao i recenzenti. Rediteljski ekscesi u Ellidinim primjedbama u njezinim scenama s Vangelom i neznancem (nepoznatim) dosljedno presijecaju svakodnevni razvojni dijalog koji objašnjava, čineći tekst prijevoda Materna i Vorotnikova jezgrovitim i misteriozno značajnim *. Kritičarima se nije svidjela "neizvjesnost glumačke igre", slike koje su, po njihovom mišljenju, "u većini slučajeva bile loše ocrtane, nejasne" **, a istovremeno i geometrijsko poravnanje pojedinih mizanscena - Ellida je svoj konačni izbor morala donijeti u malom zatvorenom prostoru u središtu pozornice ... U sezoni 1903/04, Fellowship je trebao postaviti mnoge Ibsenove drame. Najavljeni su "Builder Solness" i "Brand", "Rosmersholm", "Peer Gynt", pa čak i "Cezar i Galilejac". Ali Meyerholdova dugotrajna bolest i nezadovoljstvo prijevodima osujetili su ove planove. Stvarno postavljeni "Nora", "Mali Eyolf", "Duhovi".

* Ibid. Str. 74.
** cit. napisao: Ibid. Str. 75.

O prvoj Meyerholdovoj "Burrow" razgovaraćemo malo kasnije u vezi sa njenom drugom fazom za VF Komissarzhevskaya. Što se tiče "Duhova", njihova produkcija bila je značajna za Meyerholda, prije svega, dugo očekivana uloga Oswalda, koji je postao jedna od najznačajnijih kreacija Meyerholdova glumca.

"Duhovi" (kako su "Duhovi" nazivani u prvim prijevodima na ruski jezik) također su bili uključeni u planove za prvu sezonu u Hersonu, ali bili su pod zabranom cenzure, koja je uklonjena tek krajem 1903. godine, a Meyerhold je odmah priredio predstavu, dajući, nakon nekog vremena, temelj da uporedi njegovo sviranje sa mnogo poznatijim i slavnijim ruskim Osvaldom - Pavelom Orlenev-om i Pavel-om Samoilovom, a da ne govorimo o još poznatijim stranim izvođačima. "Meyerhold je najbolji Oswald kojeg sam vidjela", rekla je Valentina Verigina. „Imao je posebnu eleganciju stranca koji je živio u Parizu i osjećao se umjetnikom. Njegova tuga i tjeskoba rasle su bez histerije. Njegovo udvaranje Regini nije bilo ni najmanje nijanse vulgarnosti. U posljednjem činu začuo se hladan očaj suvim zvukom ”*. Meyerhold, koji je u svojim prethodnim ulogama aktivno koristio neurasteniju (Treplev, Johannes Fokerat) i patologiju (Ioann Grozni), isključio ih je iz uloge u koju su, čini se, trebali biti uključeni na ovaj ili onaj način u bilo kojoj njenoj interpretaciji, a ovo kaže, najvjerovatnije, da je za razliku od junaka Ibsena, opsjednutog kompleksom loše nasljednosti, Meyerhold bio opsjednut kompleksom ljepote.

* Uredba Verigina V.P. op. Str. 79.

Istina, treba imati na umu da se opis Meyerholdovog učenika ne odnosi na produkciju 1904. godine, već na predstavu Poltavskog leta 1906. godine - odnosno nakon simbolističkih eksperimenata Studija na Povarskoj i uoči pozorišta na Ofitserskoj. Tumačeći predstavu na simboličan način, Meyerhold je ovdje prvi primijenio koloristički pristup karakterizaciji likova, koji je kasnije korišten u Gedde Gubler. „Oswald je tokom sva tri čina bio odjeven u crno, dok je Reginina haljina bila svijetlocrvena“ - samo „mala pregača naglasila je njen položaj sluge“ *. Predstava je nastala u znaku neovisnosti, samodovoljnosti pozorišnog djela.

* Volkov N. Meyerhold: U 2. svesku M., 1929. - 1. str. 246.

Predstava u Poltavi prvi put je izvedena "bez zastora *, kolonasta dvorana korištena je kao ukras", "na proscenijumu je bio veliki klavir, na kojem je Meyerhold Oswald vodio posljednju scenu" *. Hladna svečanost, tragična svetkovina produkcije već bi se mogla protumačiti kao "obitavanje duha" junaka, što je Jurij Beljajev ubrzo i učinio, slikajući Meyerholdovu Geddu Gabler u izvedbi Komissarzhevskaya.

Ovom "Gedda Gubler", postavljenom u novembru 1906, Meyerhold je debitirao u pozorištu u ulici Officer. Predstava koju je s nepromjenjivim uspjehom odigrala trupa Meyerholda u provincijama - i u Hersonu, i u Tiflisu, i u Poltavi - gradski kritičari, kao da su se dogovorili, prijateljski su se usprotivili zlonamjernom maltretiranju redatelja. Fascinirani fantastičnom ljepotom predstave („neka vrsta sna u bojama, neka vrsta bajke od hiljadu i jedne noći“), dolazeći k sebi, nepromjenjivo su pitali: „Ali kakve veze Ibsen ima s tim?“ *, „Ibsen ima veze s tim, Pitam?! "**. Obrazloženje simbolista Georgija Chulkova, koji je podržao Meyerholdovu potragu, danas izgleda posebno znatiželjno. Pokušavajući da opravda "dekadentnu situaciju", zatražio je od svojih kolega da obrate pažnju na to da procjenitelj Brakk, koji je uređivao stan za Tesmane, "poznaje Gedin ukus." *** Da kaže da su "stan" uredili direktor Meyerhold i umjetnik Nikolaj Sapunov, koji poznaje njegov ukus, a on to nije učinio odlučio.

* Siegfried [Stark E. A.] Otvaranje pozorišta V.F.Komissarzhevskaya // Meyerhold u ruskoj pozorišnoj kritici: 1892-1918. SPb., 1997.S. 428.
** Azov V. [Aškinazi V. A.] Otvara se pozorište VF Komissarzhevskaya. Ibsenov "Gedda Gubler" // Ibid. Str. 63.
*** Ch. [Chulkov G. I.] Pozorište V. F. Komissarzhevskaya: "Gedda Gubler" Ibsena // Ibid. Str. 65.

Percepcija Meyerholdovih produkcija u Oficirskom pozorištu od strane gradske kritičke radionice bila je predmet kriterijuma ocenjivanja uspostavljenog u pozorištu pred režiserom. Prema njemu, sadržaj i oblik dramske predstave bili su u uzročnoj vezi sa predstavom. Dakle, iako je A. R. Kugel, za razliku od ostalih kritičara predstave, vjerovao da je pomodna stilizacija prilično primjenjiva na produkciju Hedde Gabler, shvatio ju je isključivo u duhu Ibsenovih kontekstualnih primjedbi koje karakteriziraju svakodnevno okruženje predstave. Sad, kad bi režiser na sceni prikazao "šator stiliziranog filistrizma", suprotan idealu heroine, sve bi, prema njegovom mišljenju, stalo na svoje mjesto. Ali on „nije stilizirao sredinu u kojoj živi Gubler. I to onu koju je navodno već ostvarila u snovima. Predstava je stoga postala potpuno nerazumljiva, naopako; ideal je postao stvarnost. Ispalo je privlačno i glasno, ali značenje je nestalo. Evo primera ispravne umetničke ideje, postavljene naopako ”*.

* Kugel A. R. Profili pozorišta. M., 1929.S. 84-85.

A da se i ne spominje činjenica da Kugelova interpretacija Ibsenove drame i njezine središnje slike nije nimalo nesporna (kritičar, za razliku od redatelja, čini se da ne osjeća da Geddina čežnja za ljepotom nije nimalo idealna), Geddino uranjanje u atmosferu koju je već postigla „u njegovi snovi “, možda neće„ preokrenuti “značenje predstave, već će je univerzalizirati kroz upoznavanje.

Prepoznavši Meyerholdovog "generalnog inspektora" 1926. godine kao duboko u skladu s Gogoljevom poetikom, Kugel je mogao pomisliti da je prijevod komedije u "metropolitansku ljestvicu" i prikazivanje "grubosti u gracioznom ruhu brjulovske prirode" metoda koja se prvi put koristi u "Geddi Gabler" koju je odbacio ... Pored toga, Meyerhold u svojoj inscenaciji ni na koji način neće zanemariti problem svojstven predstavi i "autorskoj duši" (formula V. Ya. Bryusov-a). Prema vlastitim riječima, samo je želio „ukloniti ideju da se ona (Gedda) koprca iz uskosti buržoaskog života, misao koja bi se sigurno pojavila ako se uvriježi uobičajena postavka“, čak i više - „šator stiliziranog filistrizma“ koji je predložio Kugel. Meyerholdu je bilo važno da pokaže da "Gedina patnja nije rezultat okoline, već drugačije, svjetske čežnje" * koja se ne može zadovoljiti ni u jednom okruženju.

* [Prezentacija Meyerholdova govora na večeri Književnog i umetničkog društva na Istorijsko-filološkom fakultetu] // Govor. 1906.10.

Pa ipak, postojao je kritičar koji je Meyerholdov nastup mogao procijeniti kao samostalno, samodostatno scensko djelo. Bio je to Jurij Beljajev. „Iskustvo s„ Gedom Gubler “, napisao je, impresioniralo je hrabrošću. Redatelj je iz predstave potpuno izbacio svakodnevicu i simbolično stilizirao Ibsena. Za takav tretman dobio je najviše. Ali ideje nisu mogle ubiti ni hladnu ravnodušnost publike, ni vruće prijekore kritičara. Ideja, jednom lansirana u svijet, zarastala je misterioznim fluidnim životom i nekako poremetila maštu. Pitali su: „Dakle, možda će uskoro simbolizirati Ostrovskog i Gogolja?“ Ali zašto, zapravo, ne pokušati simbolizirati „Oluju“ ili „Generalnog inspektora?“ *.

* Belyaev Yu. O Komissarzhevskaya // Meyerhold u ruskoj pozorišnoj kritici. Str. 79.

Tako je Ibsen otvorio glavni put reditelju. Meyerhold je, koristeći ključnu konstantu modernosti - stilizaciju, kako je prorekao Yu D. Belyaev, „simbolizirao“ i „Oluju“ i „Generalnog inspektora“.

U decembru 1906, Meyerhold je ispravila za Komissarzhevskaya "Kuću lutki" - performans u kojem je igrala s pobjedničkim uspjehom od 1904. u svakodnevnoj produkciji A.P. Petrovskog. Meyerhold je, kao i većina njegovih suvremenika, Noru Komissarzhevskuyu pripisivao njenim krunskim ulogama i, znajući da je glumica ušla u savez s njim, budući da je ona uvijek odbacivala svakodnevni život, namjeravao ga je razmrviti, dajući Komissarzhevskaya prostora da ostane u duhovnoj suštini slike. Ali malobrojni recenzenti ovog performansa ponovo su pokušali odvojiti "bivšu čarobnicu" od režisera, koji je predstavu postavio "na kraju pozornice, na prolaznom vjetru, u nekom uskom prolazu", i natjerao glumce koji se igraju s "bareljefima" da odu u nabore zelene zavjese ”*. Uzalud je GI Chulkov uvjeravao publiku i samu glumicu da se „u novim scenskim uslovima“ osjećala „slobodnijom i ushićenijom ** **. Komissarzhevskaya nije tako mislila.

* Citirano Citirano prema: KL Rudnitsky, pozorište na oficiru // Kreativno nasleđe V.E.Meyerholda. M., 1978. S. 188, 189.
** cit. napisao: Ibid.

U leto 1907., pre moskovske turneje u pozorištu na Ofitserskoj, zamolila je režisera „da promeni boju sobe i učini je toplijom“ kako bi se stvorio uobičajeni utisak o „prijatnom mekom gnezdu izoliranom od stvarnog sveta“ *. Drugim riječima, glumica se vratila na svoje prvobitne položaje: opet uobičajeni paviljon za domaćinstvo i bez odstupanja od autorovih primjedbi. „Zapamtite“, predložila je, „kada sam inscenirala Hedu Gubler, rekla sam da se njezine upute moraju uvijek točno slijediti. Sad sasvim sigurno kažem da je tada u mojim riječima bilo više istine nego što sam sam zamišljao. Svaka riječ u Ibsenovoj primjedbi postoji jarko svjetlo na putu razumijevanja njegove stvari ”** (kurziv moj - G. T.). Ostavljajući po strani takav temeljni problem kao što je glumica svijest o svojoj nesposobnosti da se igra izvan svakodnevnog života („samo hodajući po zemlji“, činilo joj se „vinuti se u oblake“ ***), pokušajmo shvatiti osvjetljava li svaka riječ Ibsenove opaske značenje njegovih drama.

* Citirano Citirano prema: Volkov N. Uredba. op. T. 1. P. 321.
** cit. napisao: Ibid. Str. 320.
*** Turneja S. Ya. VF Komissarzhevskaya. "Svjetla Ivanove noći" // Ruska riječ. 1909.sep.16. Cit. Citirano prema: Kukhta E. A. Komissarzhevskaya // Ruska glumačka umjetnost dvadesetog vijeka. SPb., 1992. Izdanje. 1, str. 58.

Okolina dramatičara i Gedde Gubler i The Burrow-a, kao i mnogih drugih njegovih predstava u ovoj seriji, nesumnjivo ih ostavlja u okvirima svakodnevnog pozorišta 19. vijeka. Slijediti ih znači napustiti raznolike mogućnosti redateljske interpretacije koje su ove predstave nudile 20. vijeku. Ali „Kuća lutaka“ takođe je izuzetno zasićena primjedbama druge vrste - predviđanjem ili prateći primjedbe heroine i gradeći obrazac njezinih pokreta i rezultat njezinih osjećaja. Ove primjedbe zaista bacaju blistavu svjetlost ne toliko čak ni na suštinu predstave u cjelini, već na ulogu Nore. Zbog toga su glumice, uključujući Komissarzhevskaya, lako dobile ovu ulogu u predrežiranju pozorišta. Broj takvih primjedbi u "Lutkinoj kući" gotovo je ograničen. Od jednosložnih slova koji karakteriziraju Norinu cjelokupnu ulogu - „poskakivanje“, „brzo“, „pokrivanje usta rukom“ - do podužih učinkovitih uputa izvođaču: „Nora zatvara vrata hodnika, skida gornju haljinu, nastavljajući da se smijulji uz tih, zadovoljan smijeh. ... Zatim iz džepa izvadi vreću makarona i pojede nekoliko. Oprezno priđe vratima koja vode u sobu njenog muža i osluškuje "; „Zauzeta mislima, odjednom prasne u smijeh i plješće rukama“; "Želi požuriti do vrata, ali oklijeva"; "Lutajućim pogledom lutajući po sobi, hvatajući Helmerove domine, bacajući ih preko sebe i šapćući brzo, promuklo, isprekidano" itd.

Čak je i N. Ya. Berkovsky ispravno primijetio ogroman značaj koji stanka, izrazi lica, gesta, držanje * imaju u Ibsenovim dramama. Za Meyerholda je ovo Ibsenovo svojstvo, akumulirano u The Burrow-u, postalo u razdoblju tradicionalizma (1910-ih) osnovnim u razumijevanju zakona vlastite kazališne kompozicije. „Hoće li zakon uskoro biti napisan na pozorišnim pločama: riječi u pozorištu samo su uzorci na platnu pokreta?“ ** - napisao je u svom programskom članku „Balagan“ iz 1912. godine. Ibsenova predstava u potpunosti je odgovorila na ovaj zakon, kao i na „primarne elemente pozorišta: snagu maske, gesta, pokreta, spletki“ na koje je ukazao Meyerhold. "Nora" se može postaviti u svakodnevnom okruženju, kao što je bio slučaj u prvom Meyerholdovom izdanju 1903; može se stilizirati, kao što je bio slučaj u izvedbi s Komissarzhevskaya; ili - uopće bez ukrasa, kao 1922. - scenarij (pantomimičan), odnosno sam teatar, struktura njegove akcije neizbježno ostaje. Napokon, Norina "kuća za lutke" nije mekani otomani ugodnog gnijezda, koje je Komissarzhevskaya tražila od Meyerholda da joj se vrati, već izmišljeni svijet, u koji ju je, prema junakinji, prvo smjestio otac, a potom i suprug. Kao i maske kćerke i lutke, koje je nosila da im udovolji.

* Vidi: Berkovsky N. Ya. Članci o književnosti. M.; L., 1962. Str. 230.
** Meyerhold V.E. Članci ... Dio 1. str. 212.
*** Ibid. Str. 213.

Već u prvoj Hersonovoj verziji Nore, postavljenoj prema pravilima Umjetničkog pozorišta, u kojoj se ocrtavaju uobičajeni životni nizovi scenske akcije, reditelj je naglasio teatralno naelektrisane trenutke. Već ovdje možete vidjeti tragove percepcije "Nore" kao određenog modela same pozorišne predstave, odnosno onog koji će, ako se "istresu riječi" (Meyerhold), zadržati jasan obrazac pantomimičnog djelovanja. Ključni momenti postavljeni su u prvi plan. Bio je kamin - lansirna rampa za izlaganje predstave (Norin razgovor s Fru Linne) i za rasplet (kada je Helmer u nju bacio mjenicu koju je vratio Krogstad). „Je li moguće da vatra bukne kad Sazonov (izvođač uloge Helmera - G. T.) baci tamo papir?“ * - pitao se Meyerhold u redateljevoj kopiji, a to, naravno, nije žeđ za vjerodostojnošću, ali efekt.

* Meyerhold V.E. Legacy. Problem 2. P. 182.

Bio je u prvoj Meyerholdovoj "Burrow" i izazvao podsmijeh recenzenta drugog izdanja "uskog šetača", gdje su se pojavili likovi. Redatelj je odmah osjetio da u ovoj predstavi dolasci i odlasci likova - Fra Linne, Krogstad, dr. Rank, sama Nora - ne ocrnjuju pozornicu, već su ključni trenuci scenske intrige, pumpajući polje kazališne napetosti - sve do smrti dr. Ranka i konačne Norin odlazak iz kuće lutaka. Ibsenova "Nora" idealan je primjer "jedinog ispravnog", prema Meyerholdu, puta dramatičnog dodavanja - "pokret daje povik i riječ" *. I, konačno, "Nora" odgovara podršci koju je režiser smatrao potrebnom za ponovno spajanje primarnih elemenata pozorišta u pozorišnom scenariju - podršci na tu temu. „Dakle, izgubljeni rupčić“, rekao je, „vodi do scenarija Othello, narukvice do Masquerade-a, dijamanta do trilogije Suhovo-Kobylin“ **. Pismo Burrowu, zaboravio je dodati.

* Meyerhold V.E. Članci ... 1. dio str. 212.
** Meyerhold V.E. Kazališne plahte. I. // Ibid. Dio 2.St.28.

Direktorova početna svijest o ključnoj važnosti pisma koje je Krogstad ubacio u poštansko sanduče sasvim je očita. U upravo objavljenoj mizansceni kersonske "Nore" "poštanski sandučić" možda je glavni zahtjev za nosač. Za Ibsena je ova kutija izvan scene, mada je jasno da vrhunac predstave pada na opasku vezanu uz pismo koje je u nju palo: „možete čuti kako slovo pada u kutiju, zatim možete čuti korake Krogstada kako se spušta stepenicama, postupno se koraci zamrzavaju ispod. Nora, s potisnutim plačem, trči natrag u sobu do stola ispred sofe. Uslijedi kratka pauza. Pismo! .. U kutiju! (Plaho se iskrade natrag do ulaznih vrata.) Leži tamo ... Torvald, Torvald ... sada nismo spašeni! "

Meyerhold pretvara poštansko sanduče u "karakter". Ova rešetkasta kutija bila je jasno vidljiva iz dnevne sobe i likovima i publici. Postao je gotovo glavni lik produkcije, centar privlačenja svih efektnih linija predstave, u kojoj je publika, zajedno s Norom, "gledala fatalno pismo kako tone u ovu kutiju usred drugog čina", i nastavio ga, poput Nore, napeto gledati. vidljiv kroz rešetke, sve dok "na kraju trećeg čina Helmer nije otišao izvaditi poštu" *.

* Meyerhold V.E. Legacy. Problem 180. str.

Treće i četvrto izdanje Nore (u junu 1918. i avgustu 1920.) pripadaju punktu. Prvu od njih postavio je u petrogradskom pozorištu Doma radnika mladi umetnik Vladimir Dmitrijev, učenik režisera sa Kurmassepovom igrom, gde su, prema Meyerholdovom pristupu, budući pozorišni umetnici i reditelji zajedno studirali kako bi podjednako savladali prethodno podeljene profesionalne veštine. Meyerhold je nadzirao rad svog učenika. Drugi - u Prvom sovjetskom pozorištu nazvanom po Lenjin u Novorosijsku neposredno nakon puštanja Meyerholda iz mučilišta Denikinove kontraobaveštajne službe. U oba slučaja, izbor "Nore" bio je unaprijed određen njezinim gore spomenutim svojstvima - izuzetno jasna pozorišna struktura učinila je predstavu nezamjenjivom i za obrazovne i za mobilne predstave.

Ali peta Meyerholdova "Nora", koja je već dva puta spomenuta, postala je pozorišna legenda, uglavnom zahvaljujući memoarima S. M. Eisensteina. Navodeći na dvije stranice neke i neke od onoga što je vidio u životu, i imenujući imena Chaliapin i Stanislavsky, Mikhail Chekhov i Vakhtangov, Shaw i Pirandello, Gershwin i Jackie Coogan, ručak s Douglasom Fairbanksom i vožnja automobilom s Gretom Garbo, generalom Suhomlinovom na optuženičkoj klupi i generalom Brusilovom kao svjedokom u ovom procesu, carom Nikolajem II na otvaranju spomenika Petru I i još mnogo, mnogo više, Eisenstein je izjavio da mu se nijedan od tih utisaka nikada neće moći izbrisati iz sjećanja i nadmašiti efektom trodnevnih proba Meyerholda iz "Burrowsa" u gimnaziji na Bulevaru Novinskog:

“Sjećam se neprestanog drhtanja.

Ovo nije hladno

to je uzbuđenje

to su živci, izradjeni do krajnjih granica ”*.

* Eisenstein na Meyerholdu. Str. 288.

Ovdje se radi o probama. Sačuvani podaci o samoj proizvodnji nisu ništa manje impresivni. Činjenica je da je Meyerhold, u vezi s neopravdanim zatvaranjem Pozorišta RSFSR-a Prvi (inače, odmah nakon premijere Ibsenove „Unije mladih“!), Radio u smrznutoj gimnaziji bivše gimnazije, bez scenskog prostora do kog bi se praktično moglo pripremio "Veličanstveni rogonja". A "Rapa", uvježbana za tri dana, trebala je zauzeti ovo mjesto (njegovo nekadašnje na Sadovom Triumfalnoj). Udružujući se s nelobincima, koji su takođe sjedili bez pozornice (glavne uloge igrali su nelobinski glumci drhteći od hladnoće i straha), Meyerhold je na dan nenajavljene premijere poslao pet svojih učenika - S. Eisensteina, A. Kelberera, V. Lutsea, V. Fedorova i Z. Reicha - da uhvati scenu i, vođen svojim planom, do večeri pripremi instalaciju za nastup. Ovaj stav zapanjio je čak i sezonske pozorištane. Meyerhold je jednostavno okrenuo kulise nagomilane na stražnjem dijelu pozornice naopako - dijelove paviljona, rešetke itd. - tako da je gledatelj gledao natpise - "Nezlobin br. 66", "strana 538" itd. Korišten je i prilično trivijalan pozorišni namještaj - prašnjave, polomljene stolice, uopšte, ono što se našlo u džepovima pozornice - za organizovanje poena za igru. Na pozadini dobro organizovanog bedlama, na prijateljski smijeh gledališta, izvođač uloge Helmer s neometanom je smirenošću izrekao poznatu opasku: „Ovdje je dobro, Nora, ugodno je” *. Čak i tadašnji Meyerholdov pristaš, kritičar Vladimir Blum, nije mogao odoljeti i pitati: "Je li ova produkcija parodija ili nadriliječništvo?" **.

* Uoči rogonje // TIME poster. 1926. br. 1. str.3.
** Sadko [Blum V. I.] "Nora" u "Pozorištu glumca" // Izvestia. 1922.

Da, peta Meyerholdova "Nora" na neki je način bila parodija, negdje koja se graničila sa nadriliječništvom - predstava se zvala "Tragedija Nore Helmer ili kako je žena iz građanske porodice preferirala neovisnost i rad", i glumila ovu ultrarevolucionarku žena, premijera Nezlobina, Bro Nislava Rutkowska, bila je luksuzna diva iz doba secesije, koja je Meyerholda zanimala ne više od mračne strane kulise Nezlobina. Ali pet dana kasnije, Meyerholdov trio, koji je postao poznat, odmah će se pojaviti na bojnom polju - Iljinski, Babanova, Zaičikov - "Il-ba-zai", kako ga je nazvao A. A. Gvozdev, i u neuporedivoj produkciji "Magnanimous Cuckold" da je akcija „razodijevanja“ pozorišta, poduzeta u Burrowu, bila uvod u konstruktivizam i izvedena za glumca kako bi on, poput Komissarzhevskaya u ulozi Nore, ponovo postao gospodar scene.

Kraj 19. - početak 20. veka karakterišu zanimljiva kreativna pretraživanja u svetskoj književnosti. Ova pretraživanja dovela su do pojave novih žanrova i oblika djela. Dramska umjetnost nije bila izuzetak. Norveški dramski pisac Henrik Ibsen zauzeo je ne samo jedno od prvih mjesta u književnosti našeg vijeka. I poanta nije samo u tome što je pokrenuo pitanje koje je brinulo njegove suvremenike. Talenat i inovativnost Ibsena dramaturga ležali su u činjenici da je gledalac bio prisiljen tražiti odgovore na ova pitanja. Ibsen je, uklanjajući složenost i kontradiktornu prirodu života, natjerao svoje gledatelje da napuste tradicionalnu podjelu heroja na pozitivne i negativne, da ih doživljavaju cjelovito, sa svim njihovim razlikama.

Najsjajnija Ibsenova inovacija očitovala se u strukturi njegovih drama. Ibsen je koristio sastav koji se obično naziva analitičkim. U takvoj će kompoziciji misterija igrati važnu ulogu, događaji koji su se dogodili davno prije događaja na sceni, ali upravo su ti događaji uzrokovali situacije u kojima su se junaci našli. Ova je kompozicija bila poznata još u antičkoj Grčkoj i korištena je za stvaranje napetosti u zapletu. Napokon, rasplet sa sobom donosi otkrivanje unutrašnje suštine svih događaja, naime njihovog stvarnog razumijevanja. Stoga je takva kompozicija zahtijevala unutarnji razvoj likova. Pod uticajem događaja koji se događaju na sceni, shvatanje tih događaja, otkrivanje tajne koja utiče na te događaje, menja likove. I ove promjene postaju odlučujuće u razvoju radnje. U predstavi "Kuća lutaka", Norijino konačno razočaranje u brak, spoznaja potrebe da započne novi zivotpostati punopravna osoba, pripremljena cjelokupnim razvojem akcije.

Ibsenova inovacija u ovoj predstavi bila je da nije slučajnost okolnosti, već razumijevanje svega što se dogodilo, što rješava sukob. Razplet drame razgovor je Nore i Helmera - prvi u čitavom njihovom bračnom životu, u kojem Nora pravi stvarnu analizu njihove veze. Nora i Helmer, kao i čitav njihov život, pojavljuju se u ovom razgovoru na potpuno nov način - i upravo taj novi izgled pruža takvu dramu završnoj sceni Kuće lutaka, koju su savremenici optužili da je vrlo hladna. No, inovator Ibsen snosi samo rastuću intelektualnu napetost radnje, napetost misli, iz koje izrasta odlučujuća promjena radnje - Noriina odluka da ostavi sjeme, čime se završava razvoj radnje u predstavi.

Ipak, Ibsenovi junaci nisu oličenje samo određenih autorovih ideja. Oni su svojstveni svim ljudskim strastima, svojstveni svemu onome što čovjeka čini čovjekom. U tome se Ibsen razlikovao od mnogih pisaca s kraja 19. vijeka, koji nisu vjerovali u mogućnosti ljudskog uma, u njegovu sposobnost upravljanja ljudskim ponašanjem. U Ibsenovim dramama, um, sposobnost da shvati stvarnost daje junaku priliku da promijeni sudbinu. A kad osoba ne pronađe snagu da transformiše misao, to joj skupo plaća. „Kuća lutaka“ u kojoj žive Helmer i Nora srušila se, budući da se junak nije mogao izdići iznad vlastitog egoizma, nije mogao nadvladati predrasude društva.

Ibsenova inovacija leži u činjenici da ih je dramski pisac, otklanjajući nove mogućnosti analitičke kompozicije, ispunio novim sadržajem. U tome je važnu ulogu imao autorov jezik. Svaka fraza koja je predstavljena u tekstu predstavljena je samo zato što je zaista potrebna - za realizaciju jednog ili čak nekoliko umjetničkih zadataka. Ponekad se u nekim epizodama likovi čine kao previše opširni, pričljivi. Na primjer, Nora, junakinja Kuće lutaka, u drugom činu predstave kaže mnogo više nego što uvijek kaže. Ali ovaj tok riječi, ponekad zaista nepotreban, skriva heroinu unutarnju zabrinutost, njezinu napetost. Ibsenove intelektualne igre tražile su od gledatelja posebnu pažnju na to šta i kako likovi govore. Koristi polisemantičke mogućnosti riječi. U predstavi "Kuća lutaka", u odvojenim dijelovima teksta, skrivene su naznake šta se već dogodilo ili što bi se trebalo dogoditi, iako je to još uvijek nerazumljivo čak ni junacima. Ponekad se čini da junaci samo razgovaraju, ali nešto vas prisiljava da vrlo pažljivo slušate svaku riječ i sa svakom rečenicom napetost se povećava. Ova kreativna dostignuća G. Ibsena svoj razvoj našla su u radu drugih majstora riječi, postavila temelje novoj drami novog pozorišta u dvadesetom vijeku. Još za života dramskog pisca, drame G. Ibsena prepoznate su kao inovativne, a njihov je autor s pravom nazvan tvorcem analitičke drame iz 19. stoljeća, koja je oživjela tradicije antičke drame.

Sastav Ibsenovih drama bio je povezan sa strukturom tragedije Sofokla "Kralj Edip", čija je čitava akcija podređena otkrivanju tajni - radi razjašnjavanja događaja koji su se jednom dogodili. Postepeni pristup misteriji stvara odijevanje radnje, a konačno otkrivanje - rasplet koji određuje daljnju sudbinu junaka. Ova struktura omogućava stvaranje vrlo intenzivne radnje. Gledatelj (ili čitatelj), kome se prikazuje određena životna situacija, mora razmišljati ne samo o onome što će se sljedeće dogoditi, već i o onome što je bilo u prošlosti, što je uzrokovalo ovu situaciju. Ovaj sastav naziva se analitičkim.

G. Ibsen koristi analitičku kompoziciju kako bi pokazao nesklad između vanjskih manifestacija života i njegove stvarne suštine. Bio je dobro svjestan problema koji se pojavljuju pred čovjekom u životu, shvaćao je da vanjsko blagostanje krije mnoge tragedije. Analitička kompozicija za Ibsena je značila otkrivanje unutrašnje tragedije koja je skrivena iza spolja mirne stvarnosti. Tako je konstruirana predstava "Kuća lutaka" koja otkriva suštinu naoko mirnog porodičnog života advokata Helmera, zapravo izgrađenog na prevari i sebičnosti. Analitički sastav određuje se i prema tome koju će ulogu u sudbini likova odigrati događaji koji su se odigrali mnogo prije početka radnje. U predstavi "Kuća lutaka" ove tajne radnje postaju pokretačke snage u razvoju radnje, u razvoju likova junaka.

Na početku predstave glavna junakinja Nora, supruga odvjetnika Helmera, traži dojam žene koja nije u stanju donijeti neovisne, smjele odluke, koja se podredila autoritetu svog muškarca kojeg smatra uzorom svih vrlina. Čini se da su svi njeni vitalni interesi, sve snage posvećeni porodici, muškarcu, djeci. Ali postepeno čitatelj shvaća da takav dojam vara. Ispostavilo se da Nora od svog muškarca krije nešto vrlo važno za nju i njihov bračni život, nešto što joj Helmer neće oprostiti, što će shvatiti kao sramotu. Vanjska radnja predstave organizira pristup ovoj misteriji: Nora je neprestano pod prijetnjom izlaganja, pokušava odgoditi trenutak kada njezin muškarac pročita pismo kamatara koji leži u poštanskom sandučetu. Već u vanjskoj akciji čitatelj pronalazi određene autorske nagovještaje koji suština Norija i Helmera, a samim tim i njihovog braka, uopće nije onakva kakva se čini. Ova suština, unutarnja nevolja, detaljno je opisana, odvojenim, na prvi pogled, slučajnim izrazima. A čitatelja nekako razbjesni Helmerov monolog, pomalo demagoški i dug, u kojem se čini da se divi njegovim vrlinama.

Alarmantan je njegov prezir prema supruzi, nerazumijevanje njenog unutrašnjeg zavjeta. Nora, naprotiv, zadivljuje tačnošću nekih izraza, sposobnošću da se kontrolira. Postepeno se otkriva tajna koju je Nora skrivala. Krivotvorila je potpis svog oca da bi prikupila novac. Helmer ovo doživljava kao sramotan čin, ne želi ni razmišljati o razlozima tog djela. Nora se čudi kako Helmer razmišlja samo o tome kakve će posljedice za njega imati ovaj Norijev postupak, kako se sve njegove vrline pretvaraju u puku sebičnost. Niti činjenica da je Nora imala bilo koji drugi način da dođe do novca za liječenje od njega, Helmera, niti činjenica da svojim postupkom nikome nije naudila, nije skrenuta s njihove pažnje. Prije nekoliko godina Helmer se teško razbolio i za liječenje je bilo potrebno mnogo novca. Nora se nije imala kome obratiti, jer je jedina njoj bliska osoba - njen otac - bila na rubu smrti i više nije mogla potpisati nijedan dokument. Nora je bila jedina nasljednica. Krivotvorila je potpis svog oca i spasila svog muškarca.

Otkrivanje misterije - rasplet predstave - konačno raspršuje iluzije o dobrobiti i sreći Helmera, s junaka otkida maske. Nora se pojavljuje kao snažna, holistička priroda koja može sama odlučivati \u200b\u200bo svojoj sudbini. Njezin raskid s muškarcem, u kojeg je izgubila vjeru, nespremnost da ostane "lutka" živopisan je dokaz tome. Analitička kompozicija predstave omogućila je autoru da postavi pitanje položaja žena u porodici, odgovornosti pojedinca prema sebi i svijetu i društvu prema pojedincu.

INOVACIJA DRAMATURGIJE G. IBSEN

Ostali eseji na temu:

1. Izvanredan Norvežanin pisac XIX stoljeća, slavni pozorišni reformator Henrik Ibsen u svojim djelima postavljao je pitanja koja su brinula njegove suvremenike. Ibsen ...
2. Izvanredni norveški pisac devetnaestog veka, slavni reformator pozorišta, Heinrich Ibsen, u svojim je delima postavljao pitanja koja su zabrinjavala njegove savremenike. Talent ...
3. Svrha: ponoviti i generalizirati naučeno, pomoći učenicima da shvate inovativne osobine u djelu dramskog pisca, umjetničke odlike predstave; razviti analitičko, maštovito mišljenje, ...
4. Veliki norveški dramski pisac koji je Norvešku proslavio. Norveška je jedna od četiri skandinavske zemlje (zajedno sa Švedskom, Finskom i Danskom). Uska traka ...
5. Za svog života Ibsen je nazvan tvorcem analitičke drame iz 19. vijeka, koja je oživjela tradicije antičke drame. Autor koristi analitičku kompoziciju za ...
6. Kraj 19. vijeka obilježio je razvoj feminističkog pokreta. Ovo je pitanje izazvalo snažno javno zanimanje i bilo je predmet kontroverzi u mnogim ...
7. Henrik Ibsen ušao je u istoriju svjetske književnosti kao začetnik "nove drame". Bio je jedan od prvih koji je stvorio predstave sa sjajnim ...
8. Svako dijete sanja o svom domu, svojoj porodici i želi pravi zivot bio vedar i radostan. Ali ...
9. Svrha: produbiti i generalizirati znanje učenika o proučenim djelima i njihovim autorima; s ciljem kontrole i korekcije, provjere znanja i ...
10. Norveški pisac, pionir nove evropske drame. Njegov život nije bio lak: čak je i kao dijete imao materijalne potrebe (otac je bankrotirao i ...
11. Anton Pavlovič Čehov rođen je 1860. godine u gradu Taganrogu u porodici malog trgovca. 1876. godine otac Čehova je bankrotirao ...
12. Ibsen je još za života bio nazvan tvorcem analitičke drame 19. vijeka, koja je oživjela tradicije antičke drame. Analitički sastav, prema Ibsenu, značio je ...
13. Mark Kropyvnytskyi ušao je u istoriju ukrajinske umjetnosti kao sjajan glumac i nadareni redatelj, dramaturg, autor popularnih pjesama. On je sam stvorio ...
14. Šta je Ibsenovo djelo? Heinrich Ibsen (1828-1906) norveški dramski pisac, čiji se rad smatra najvišim dostignućem takozvane "filistričke drame", procvjetao je ...
Predstava "Peer Gynt" (1867) jedna je od Ibsenovih najpoznatijih drama. Iako, s moje točke gledišta, nije uključen u broj ...

Henrik Ibsen - jedan od najzanimljivijih dramskih pisaca devetnaestog vijeka.Njegova drama uvijek je u skladu s modernošću.Ljubav prema Ibsenu u Norveškoj je, ako ne urođeni osjećaj, onda se vjerojatno javlja u ranom djetinjstvu.

Henrik Johan Ibsen rođen je 20. marta 1828. godine u malom norveškom gradu Skien u porodici poslovnog čovjeka. Nakon napuštanja škole, Henryk je kao šegrt ušao u apoteku u gradu Grimstadtu, gdje je radio pet godina. Zatim se preselio u Christiania (Oslo), gdje je počeo studirati medicinu. U slobodno vrijeme čitao je, slikao i pisao poeziju.

Ibsen je postao dramatičar slučajno kada mu je ponuđeno da radi kao "dramaturg" za norveško pozorište u gradu Bergenu. IN 1856. prva pozorišna predstava Ibsena uspješno je izvedena. Iste godine upoznaje Suzanne Thoresen. Dvije godine kasnije vjenčali su se, brak je bio sretan. 1864. godine Ibsen je dobio penziju za pisca. Od 1852. do 1857. režirao je prvo nacionalno norveško pozorište u Bergenu, a od 1857. do 1862. vodio je norveško pozorište u Christianiji. Nakon austro-prusko-danskogprvi rat, Ibsen je sa porodicom otišao u inostranstvo - živio je u Rimu, Dresdenu, Minhenu. Njegove prve svjetski poznate drame bile su poetske drame Brand i Peer Gynt.
Ibsenimao je 63 godine kada se vratio u domovinu, već je bio svjetski poznat. 23. maja 1906 Ibsen umro od moždanog udara.

Prvi komadIbsen - aplikacija za izgovaranje Riječi - predstava "Katilina". Ovaj lik u rimskoj istoriji,u opšteprihvaćenom mišljenju, koje se pojavljuje kao simbol najgore pokvarenosti, na slici Ibsena nije nitkov, već upravo suprotno - plemeniti, tragični heroj. Ova prva predstava stvorila je put Ibsena, put individualista, pobunjenika i rušilaca pravila. Za razliku od Nietzschea, Ibsenova pobuna je išlane do veličanja instinkta, već do skoka prema duhu, ka prestupu. Važna razlika između položaja Ibsena i Nietzschea u odnosu na žene. Zloglasni "ideš ženi - uzmi bič" i "muškarac za rat, žena za muškarca" navode čak i oni koji su daleko od filozofije. Ibsen, naprotiv, ispovijeda svojevrsni kult žena, vjeruje da će žena baciti okove nesvijesti pred muškarcem i da njen put nije ništa manje individualan.

To se posebno slikovito odrazilo na njegova djela - "Žena s mora" i "Kuća lutaka". U prvom, prosperitetni par supružnika suočen je s činjenicom da stari ljubavnik njegove supruge dolazi, "s mora", koji je želi odvesti. Ova voljena je tipičan "čovjek instinkta", "varvar", potpuno suprotna od svog intelektualnog muža. Uobičajena dinamika takvih spletki u pravilu je nerazumno tragična i kao rezultat toga, žena je ili osuđena na smrt ili na odlazak s hrabrim osvajačem. Njezino bacanje, koje se doživljava kao užas neizbježnosti, odjednom se ispostavlja kao potraga za njezinom neotkrivenom individualnošću: čim je suprug spreman prihvatiti njezin izbor i dati joj potpunu slobodu, ispada da „čovjek s mora“, odnosno neintegrirani animus, nije ništa više od mita, i ostaje sa suprugom. S tako letimičnim opisom radnja može izgledati banalno, ali njezino iznenađenje i buntovnost leži u činjenici da naglašava individualnost supruge koju treba pustiti, a njezina prilika da ostane sa suprugom pojavljuje se tek nakon što je svjesno pusti. Ključ predstave je u tome što on pronalazi snagu da prevlada "patrijarhov kompleks", odnosno svoja socijalna i biološka prava vlasnika, koja su niknula otrovom iz Oziric eona.

"" (1879) - jedna od najpopularnijih, najzanimljivijih drama Ibsena. U njemu žena po prvi put u svjetskoj književnosti kaže da, pored dužnosti majke i žene, ona "ima i druge, jednako svete dužnosti" - "dužnosti prema sebi". Glavna junakinja Nora rekla je: „Ne mogu više biti zadovoljna onim što kaže većina i onim što govore knjige. Moram i sam razmišljati o tim stvarima. " Želi preispitati sve - i religiju i moral. Nora zapravo tvrdi pravo pojedinca da kreira svoja moralna pravila i ideje o životu, različite od općeprihvaćenih i tradicionalnih. Odnosno, Ibsen tvrdi relativnost moralnih normi. Ibsen je zapravo prvi koji je iznio ideju slobodne i individualne žene. Prije njega nije bilo ništa slično, a žena je bila čvrsto upisana u patrijarhalni kontekst potpune biološke podređenosti i praktično se nije pobunila protiv toga.

Predstava "Duhovi" u osnovi je porodična drama. Radi se o tome da se roditeljske greške, kao u ogledalu, odražavaju u ponašanju djece, i, naravno, o duhovima. Ali ne oni koji žive na krovu, već potpuno drugačiji. Za Ibsena su to živi ljudi koji zapravo ne pokušavaju živjeti, već jednostavno postoje u predloženim okolnostima.

Glavni lik je gospođa Alving, gospodarica velike kuće, koja je već dugo zaljubljena u lokalnog pastora, ali sveto čuva uspomenu na svog supruga-kapetana. I jednako tako iskreno štiti od velikih osjećaja i sina umjetnika kojeg ozbiljno zanosi lijepa sobarica. Snaga majčine ljubavi pretvorit će ga u živog duha poput nje same.

« Peer Gynt " - jedna od glavnih predstava Ibsena koja je postala klasičnahvala Griegu.

Mark Zaharov: "Peer Gynt dramatična je vijest na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće koja je potvrdila temelje egzistencijalizma. Da bismo pojednostavili problem, recimo da Peer Gynt ne komunicira s pojedinačnim likovima - on komunicira sa Univerzumom. Čitav svijet oko njega glavni je partner Peer Gynta. Mir, neprestano transformišući se, napada svoju svijest na različite načine i u ovom veselom vrtlogu traži samo jedan, jedini, Put koji mu pripada.
Zanima me Peer Gynt, možda zato što sam prošao „točku bez povratka“ i zaista sam osjećao da život nije beskrajan, kako mi se činilo u djetinjstvu, pa čak i nakon završetka Pozorišnog instituta. Sada možete pogledati svoj život, kao na šahovskoj tabli i da shvatim - na kojim kvadratima je prošao moj put, oko čega sam zaobišao i u šta sam ušao, ponekad i nakon toga žaleći zbog onoga što se dogodilo. Glavno je započeti ispravno, a najvažnije je razumjeti gdje je to, vaš Početak. Kako pogoditi vaš jedini mogući put kroz lavirinte životnih okolnosti i vlastitih uvjerenja, ako ih imate ... A ako ne? Naći! Obrazac! Otkrivanje iz dubine podsvijesti, uhvatite se u kosmičkoj bezdimenzionalnosti. ... ... Ali ponekad ono što je već pronađeno pobjegne rukama, napusti dušu, pretvorivši se u fatamorganu, a zatim čeka novo bolno traženje u kaosu događaja, nada, tinjajućih uspomena i zakašnjelih molitvi.
Naš junak je ponekad opisivan kao nositelj ideje kompromisa. Ovo je previše ravno i nedostojno jedinstvenog, istovremeno, običnog, pa čak i prepoznatljivog ekscentričnog junaka kojeg je stvorio G. Ibsen. U Peer Gyntu nema samo gluposti, a živ je ne samo u folklornim odjecima, ima hrabrosti i drskosti, postoji grubost i blaga poniznost. G. Ibsen predstavio je svijetu sliku čovjeka o kojem je kao čehovski heroj vrlo teško reći ko je on.
Svoju rediteljsku karijeru započeo sam kad su "običnog čovjeka" visoko cijenili i hvalili. Čini se da smo sada gotovo svi zajedno s Dostojevskim, Platonovom, Bulgakovom i drugim vidiocima shvatili istinu ili joj se približili - oko nas su vrlo teški ljudi, čak i ako se pretvaraju da su zupčanici, jednoćelijska stvorenja ili čudovišta.
Tako sam želio razgovarati o Peeru Gyntu i nekim drugim ljudima bez kojih ne bi mogao proći njegov jedinstveni život. Samo recite na svoj način, ne preozbiljno, kao što možemo. I, razmišljajući o najozbiljnijim stvarima, izbjeći tvrdnje o obaveznoj promišljenosti ... Ideja je opasna. Sastavljanje predstave danas je rizično. " MARK ZAKHAROV
1874. vodeći norveški dramski pisac Henrik Ibsen osmislio je novu predstavu. Pozvao je mladog, ali već dobro poznatog kompozitora Edvarda Griega da zajedno rade na novoj produkciji. Muzika za predstavu napisana je za šest meseci. to muzička kompozicija, koji se sastoji od 27 dijelova. Ova produkcija se zove "Peer Gynt".

Na premijeri 1886. Ibsenova drama i Griegova muzika bili su podjednako uspješni. Ovo je bilo ponovno rođenje Ibsenove drame. Tada je muzika postala popularnija i počeo je njen zasebni koncertni život.

"Peer Gynt" je predstava o mladiću. Per je napustio dom i svoju djevojku i otišao u potragu za srećom. Puno je toga upoznao. Lutao je svijetom, susretao se sa zlim trolovima i neozbiljnim ženama, neobičnim grbavcima i pljačkašima, arapskim čarobnjacima i još mnogo toga. Jednog dana Gynt pada u pećinu planinskog kralja. Autor je na jednoj slici pokazao dva elementa: samog planinskog kralja i njegove zle sile. Među njima je bila i princeza, koja svojim plesom pokušava privući pažnju Per-a.

Peer Gynt, heroj našeg doba

Peer Gynt je odvratna figura. Razlog za ljude da se zabave i ogovaraju. Svi ga smatraju propalicom, lažovom i govornikom. Čak ga i majka, koja mu je bila prva inspiracija za muzu, doživljava kao takvu (iz njenih bajki, kojima ga je hranila u djetinjstvu, Peerova mašta se oslobodila i neprestano hoda gore-dolje):
Peer Gynt teško razlikuje stvarnost od snova, stvarnost je za njega svakog trenutka spremna da se pretvori u fikciju, a fikcija da postane istina.

U selu mrze Pera, smiju mu se i boje ga se (jer ne razumiju). Neki ga smatraju čarobnjakom, iako o tome govore s podsmijehom.
Niko mu ne veruje. I nastavlja se hvaliti i pričati priče o sebi koje su odavno svima poznate.
U stvari, sve ove Gyntove priče samo su besplatna prezentacija starih legendi. Ali u ovoj "laži" očituje se pjesnikova sposobnost reinkarnacije. Poput Hoffmannovog kavalira Glucka (ili luđak ili umjetnik koji se uklapa u sliku), Gynt stvara legende. On nije samo gledatelj, slušatelj ili izvođač, već ponovno kreator, dajući novi život naizgled mrtvim slikama i mitovima. "Čitava zemaljska kronika san je o meni", mogao je uzviknuti Peer Gynt.
Tako se kod Pere Gynta tradicionalni problem (nerazumijevanje društva od strane umjetnika koji stvara novu stvarnost i stvara nove kulturne forme) razvija u manifest svih ljudi umjetnosti koji idu u svojoj potrazi do kraja, bez obzira na bilo kakve granice, konvencije i propise.
Zbog toga su ovaj tekst toliko voljeli, na primjer, simbolisti. Napokon, kao što je Khodasevich rekao u svom programskom članku, simbolika je bila „niz pokušaja, ponekad istinski herojskih, da se pronađe legura života i kreativnosti, vrsta filozofskog kamena umjetnosti. Simbolika je tvrdoglavo tražila u svojoj sredini genija koji će moći spojiti život i kreativnost u jedan. "
I posebno je to razlog zašto je Ibsenov Peer Gynt i danas relevantan.

Strah od stvaranja

S druge strane, narcizam i lijenost čine Peer Gynt univerzalnim i bezvremenskim tipom. Ibsen ne pripisuje narcizam prirodi čovjeka, već trola. Ali trol je simbol. Koncentrirano utjelovljenje svega najnižeg u čovjeku - taštine, sebičnosti, požude i ostalih poroka.
20-godišnjak Per luta po susjedstvu svog sela, tuče se, pije, zavodi djevojke, priča priče o svojim avanturama. I čim ga narcizam zavlada, upoznaje trolove: Žena u zelenom i Dovr Stariji. Od njih saznaje koja je razlika između trola i čovjeka. I više voli da ostane čovjek - izopćenik među ljudima, a ne kralj među trolovima.
Cijela ova scena trolova (i ostatak scena u kojima sudjeluju bajni, mitski likovi) odvija se u mašti junaka, a ne u vanjskom svijetu. A ako u tekstu uočimo sasvim jasne naznake za to, onda se "Pera Gynt" može pročitati kao potpuno realan rad, u kojem trolovi, poput ostalih mitskih likova, predstavljaju samo različite funkcije Gyntovog unutarnjeg svijeta.

Kvar je u tome što Peruu Gyntu ne pada na pamet da zapiše svoje snove. To omogućava naučnicima književnosti da o njemu govore kao o heroju, u čemu je Ibsen, kako kažu, izrazio cjelokupnu nedosljednost čovjeka iz 19. stoljeća - čovjeka koji je zaboravio na svoju sudbinu. Ukopan talenat u zemlju.
Čini se da je Peru previše lijen da zapiše svoje snove. Iako to čak nije čak ni lijenost, već "strah od praznog lista".
Kad Peer Gynt vidi da mu neko odsječe prst kako ne bi otišao u vojsku (to jest, zapravo iz kukavičluka), on od ovog čina dođe u istinsko divljenje (kurziv Ibsen):
Možete misliti, možete poželjeti
Ali počiniti? Nije jasno ...
Ovo je cijela Peer Gynt - on mašta, želi nešto poduzeti, ali se ne usuđuje (ili se boji) ...
Međutim, vraćajući se na spomenuti članak Khodasevich-a i simbolista, Gynt-a možemo gledati kao pjesnika koji ne piše, već samo živi svoju poeziju. Umjetnik koji stvara pjesmu ne u svojoj umjetnosti, već u životu. To je isti razlog zbog kojeg su pjesnici srebrnog doba poštovali Ibsena kao jednog od svojih gurua.
No, je li umjetniku dovoljno da stvara svoj život bez stvaranja bilo kakvih drugih djela? Odgovor na ovo pitanje daje Peer Gynt.

Gyntova mitologija

Solveig se odrekao svih da budu s Per Gyntom. Per odlazi graditi kraljevsku palaču, sretan i ponosan zbog pojave Solveiga. Ali odjednom se sudari sa starijom ženom u zelenim krpama (ona ga sanja, očigledno, jer je previše ponosan na svoju "pobjedu" nad Solveigom, jer se trolovi pojavljuju baš u onim trenucima kada Pera uhvati sujetu). Starica zahtijeva da protjera Solveiga, predstavlja mu nakaznog sina kao svoja prava na svoju kuću, ali on joj na to odgovara: "Izlazi, vještice!" Nestaje, a Peer Gynt počinje razmišljati:

"Zaobiđi!" - rekao mi je krivo. I, ona-ona,
Sve je u redu. Moja zgrada se srušila.
Između mene i one koja se činila mojom
Od sada na zidu. Nema razloga za oduševljenje!
Bypass! Nema vam više puta
Koji biste mogli ići pravo do nje.
Direktno do nje? Takođe bi postojao način.
Ali šta? Izgubio sam Sveto Pismo.
Zaboravio sam kako se tamo tumači pokajanje.
Gdje mogu dobiti građevinu u šumi?
Pokajanje? Zasad će proći godine
Sve dok ste spašeni. Život će postati mrski.
Slomi svijet na komade, draga moja
I ponovo sastaviti svjetove od fragmenata?
Jedva možete zalijepiti ispucalo zvono,
A šta cvjeta, ne usuđuješ se pogaziti!
Naravno, vrag je samo vizija
Nepovratno mi je nestala iz očiju
Međutim, zaobilazeći uobičajeni prizor,
U dušu mi se uvukla nečista misao.

Ovako se Per obraća samom sebi prije nego što je napustio Solveig do duboke starosti.
Da bi se služio terminologijom danskog filozofa Kierkegaarda (po duhu bliske Ibsenu), Per u ovom trenutku pokušava preći sa estetske faze postojanja na etičku i preuzeti odgovornost. A ovo je garancija njegovog budućeg spasenja. Napokon, napuštajući Solveig, on čini jedinu veliku stvar za koju je sposoban - zauvijek se "drži u njenom srcu". Tada već može živjeti kako hoće (što u stvari i čini). Djelo njegovog čitavog života je završeno. Odredište ispunjeno. Pjesma je napisana.
Solveig je muza Peer Gynt, žene koja "živi, \u200b\u200bčeka", sjećajući ga se mladog i lijepog. Velika Majka, Duša svijeta, Vječna ženstvenost (i u geteovskom i u simbolističkom značenju ovog mitologema). U srcu je zadržala sliku Peer Gynt-a i na kraju spasila Peer-a.
Gynt je uvijek pod okriljem (pod pokrivačem) Vječne ženstvenosti. Na kraju bitke s trolovima viče: "Spasi me majko!" A nakon toga, razgovor s Krivoyem, zamagljenim, bezobličnim glasom iz tame, završava se riječima jedva dišućeg Krivoya: „Žene ga drže; teško se nositi s njim. "
Kriva je samo simbol "lijenosti", "straha", "neaktivnosti" Per-a ("Velika krivulja pobjeđuje bez borbe", "Velika krivulja očekuje pobjede od odmora"). S jedne strane, to je funkcija psihe, a s druge strane, to je nordijski bog podzemlja (bog podzemnih dubina, koji je najjasnije utjelovljen u junaku Bilježaka iz podzemlja Dostojevskog, slavenske mitologije, ovo je Ovinnik).

Kroz Ibsena, mitologija je bila u punom jeku. Možda je mislio da piše o padu u kojem se našla njegova savremena Norveška, o raspadnutim Norvežanima (tako se često tumače Pera Gynt i drugi Ibsenovi tekstovi). Ali završio je s manifestom za prevladavanje kršćanstva i povratak poganstvu. (Simbolika je poseban slučaj takvog prevladavanja.)

Ako se na djela Ibsena gleda kao na odraz njegovog vremena, onda samo u onom smislu u kojem je Carl Gustav Jung u svom djelu "Psihologija i pjesničko stvaralaštvo" govorio o djelima vizionarskog tipa. Oni u kojima je (često zaobilazeći volju autora) izražen duh vremena. U vrijeme pisanja vizionarskog djela, autor postaje svojevrsni glasnik kolektivnog nesvjesnog, prolazeći kroz sebe informacije koje dolaze iz najsuvremenijih dubina sveljudskog iskustva.
„Iz tog razloga, sasvim je razumljivo kada se pjesnik vrati mitološkim figurama kako bi pronašao izraz koji bi odgovarao njegovom iskustvu. Zamišljati da on jednostavno radi s ovim naslijeđenim materijalom značilo bi iskriviti sve; zapravo on stvara polazeći od prvog iskustva, čija mračna priroda treba mitološke slike, i stoga im željno pruža pomoć u vezi s nečim da bi se kroz njih mogao izraziti “, piše Jung.
Nesumnjivo je da Ibsenovo djelo (posebno Peer Gynt) pripada ovom vizionarskom tipu.
Kršćanstvo, paganizam i ničeanski

Počevši od četvrtog čina, sve se u Pere Gyntu odvija na različitom nivou - nema mitskih čudovišta i glasova iz tame. Sazreli i spolja naseljeni Peer Gynt (danas bogati trgovac robljem) uči:

Odakle će hrabrost?
Na našem životni put?
Bez trzanja se mora ići
Između iskušenja zla i dobra,
U borbi uzmite u obzir dane borbe
Vaša dob uopće neće biti napunjena
I pravi put natrag
Spremi za kasno spašavanje
Evo moje teorije!

Obavještava svoje suputnike koji piju da želi postati kraljem svijeta:

Pošto nisam postao svoj, - gospodar
Lice bez lica uzdići će se iznad svijeta.
Savez je zvučao otprilike ovako -
I, čini mi se, bolje da nije!

I na pitanje "Što znači postati sebe?" odgovara: biti poput nikoga drugog, baš kao i ne kao bog vrag.
Pitanje šta znači biti svoj muči Peer Gynta i progoni ga. Ovo je generalno glavno pitanje predstave. I na kraju se daje jednostavan i sveobuhvatan odgovor. Naznaka jedine prilike da čovjek "bude sam" ... (I jedina prilika da umjetnik istinski kombinira poeziju sa životom.)

U književnoj kritici Peru Gynt je često nasuprot drugom Ibsenovom junaku - svećeniku Brandu (iz istoimene drame). I kažu da je Brand uvijek ostao "on sam".
Ako je Gynt za književnu tradiciju tipična osoba tipa „ni riba ni meso“, neki rijetki egoist koji se cijeli život klonio svoje sudbine, uslijed čega je njegova ličnost (i njegov život) pala na komade, onda se Brand obično tumači kao voljeni heroj Ibsena, u njemu vide svojevrsni ideal osobe - cjelovitu i cjelovitu.
Zapravo, njega uopće ne muči potraga za vlastitim I. Ali ako dobro pogledate, ustanovit ćete da Brand uopće nije ni osoba. On je vrsta nadljudske funkcije bez duše. Sve slabo što ga okružuje gura u pad, spreman je žrtvovati svoj život i živote drugih, jer ... zato što sebe smatra (tako je i odlučio!) Božjim odabranikom. Ove Brandove žrtve više nisu čak ni Abrahamove žrtve, nisu "vjera snagom apsurda", o kojoj je govorio Kierkegaard, već racionalna odluka drske volje. Crowleyeva samovolja. Ničeov ponos.
Stoga je logično da Brand umire, za razliku od Peer Gynt-a, koji je - na potpuno kršćanski način, iako u poganskom okruženju - spašen.
Ovo se spasenje događa već u petom činu, za koji se opet ispostavlja da je ispunjen simboličkim vizijama. Kad Peer Gynt pobjegne u šumu (u dubine nesvjesnog), toliko se stopi s prirodom da mu element, personificiran pjesnikovom maštom, počne izražavati svoje misli o sebi:

Mi smo pjesme - vi ste mi
Nisam pjevao na kraj pluća
Ali hiljadu puta
Tvrdoglavo nas je zaglavio.
U tvojoj duši je pravo
Čekamo slobodu.
Nisi nam dao priliku.
Imaš otrova u sebi.

Biblijska parabola o talentima. Rob koji je svoj talenat zakopao u zemlju i nije povećao bogatstvo svog gospodara pada u nemilost. Komplet dugmeta (mitološki lik čija je funkcija uzeti dušu Peer Gynt-a za topljenje, koji nije dostojan ni pakla ni raja) kaže:

Biti svoj znači se pojaviti
Po onome što je gospodar otkrio u vama.

Per na svaki mogući način guslanja, izmicanja, izmicanja. Ali optužba (samooptuživanje) izgleda prilično impresivno: on je čovjek koji nije ispunio svoju sudbinu, zakopao svoj talenat u zemlju, koji čak nije mogao ni zgriješiti. Sve što je stvorio je ružni trol koji je iznedrio svoju vrstu. Topljenje ili pakao - kazna ionako izgleda neizbježno ...

Perve želi da mu Solveig sudi, jer vjeruje da je upravo on ispred nje kriv najviše od svega. Ali u osobi Solveig, osuđeni susreće vestalku. Solveig Peru naziva mjestom na kojem je uvijek ostao sam:
U vjeri, u mojoj nadi i ljubavi!
Kraj. Spašavanje. Klizač čeka iza kolibe ...

„Gore sam govorio o pokušaju spajanja života i kreativnosti kao istine simbolike“, piše Khodasevich. - Ova istina će ostati s njim, iako ne pripada samo njemu. Ovo je vječna istina, koju simbolika samo najdublje i najslikovitije doživljava. " Poput Goetheova Fausta, Peer Gynt izbjegava odmazdu u finalu Ibsenove drame, jer je ljubav bila glavno stvaralaštvo njegovog života.

Spasio visokog duha od zla
Božijim proizvodom:
"Čiji je život prošao u težnji,
Možemo ga spasiti. "
A za koga je sama ljubav
Peticija se ne zamrzava
Bit će porodica anđela
Doček na nebu.

I kao konačna stvar:

Sve je prolazno -
Simbol, poređenje.
Beskrajan gol
Ovdje - u postignuću.
Evo rezerve
Cijela istina.
Vječna ženstvenost
Vuče nas prema njoj.

http://www.peremeny.ru/

Henrik Ibsen je prvo ime koje će svaka kulturna osoba pamtiti kada je u pitanju norveška književnost. Ali Ibsenovo djelo više nije norveško, već svjetsko nasljeđe. Zalažući se za preporod norveške kulture, sa strahopoštovanjem prema folkloru, dramaturg je napustio domovinu na dvadeset i sedam godina. Predstave, nakon kojih je Ibsen dobio svjetsko priznanje, nastale su u Njemačkoj i Italiji. A likovi Ibsena, koje je autor tjerao u kruti okvir radnje, uvijek su bili živi.

Djetinjstvo i mladost

U prosperitetnoj porodici Ibsen 20. marta 1828. godine rođen je dječak čiji su roditelji dali ime Henryk. 1836. godine porodica Ibsen je bankrotirala, sva imovina je morala biti stavljena pod hipoteku kako bi se isplatili poverioci.

Takva promjena socijalnog statusa bolno je pogodila malog Henryka. I prije nego što ga nije odlikovala društvenost, dječak se potpuno zatvorio u svoj svijet. Utoliko živopisnije se pokazao talenat - čak i u gimnaziji, Ibsen je počeo maštati mašte, ponekad sablasno bajne, u riječi.

U Norveškoj, čak i ako je to bila danska kolonija 400 godina, čak i siromašni mogu studirati. Ali Henryk je morao zarađivati \u200b\u200bza život umjesto da studira. Roditelji su petnaestogodišnjaka 1843. godine poslali u susjedni grad Grimstad, gdje je postao šegrt farmaceuta.

Rad u apoteci nije ometao kreativnost, već je duša tražila samoostvarenje. Zahvaljujući pjesmama, epigramima i karikaturama građana, Henryk je do 1847. stekao popularnost među radikalnom omladinom Grimstada.

Nakon revolucionarnih događaja u Evropi 1848. godine, Ibsen se prihvatio političkih tekstova i napisao prvu dramu Catiline koja nije bila popularna.

Književnost

1850. mladić je otišao u Christianiju (kako su Oslo zvali do 1924.) kako bi ušao na univerzitet, ali mjesto studija zauzimale su gotovo političke aktivnosti: predavanje u nedjeljnoj školi radničkog udruženja, protestne demonstracije, suradnja s radničkim novinama i studentskim časopisom.

U tri godine napisane su tri drame, a istovremeno su upoznali Björnstierne Björnson, dramaturginju, pozorišnu i javnu ličnost. Ibsen se brzo razumio s njim, budući da su obojica vjerovali u potrebu za nacionalnim identitetom Norvežana.

1852. sreća se okrenula prema mladom dramaturgu - Ibsen je pozvan u Bergen, u prvo norveško nacionalno pozorište, gdje je bio umjetnički direktor do 1857. Ibsenove svježe drame odmah su poprimile scensko utjelovljenje, a postojala je i prilika za proučavanje pozorišne kuhinje, što je definitivno omogućilo rast dramske vještine.

Od 1857. do 1862. Ibsen je režirao norveško pozorište u Christianiji i borio se protiv kršćanskog teatra, u kojem su predstave postavljane na danskom, a glumci u potpunosti danski. I, naravno, nije prestao stvarati, uzimajući za pisanje drama norveške sage. 1863. godine, kada je Henrik Ibsen već napustio mjesto šefa, dva su se kazališta spojila u jedno, a predstave su sada bile samo na norveškom.

Henrik Ibsen na poslu

Dramska aktivnost dramaturga temeljila se na želji da živi u prosperitetu, posjedujući odgovarajući društveni nivo, uključujući i javno priznanje. Ovdje je nesumnjivo pogođeno teško djetinjstvo. Godinu i po dana Ibsen je tražio stipendiju za pisanje od Stortinga (norveški parlament).

Napokon, primivši ono što je želio 1864. godine, uz pomoć prijatelja, Ibsen i njegova porodica napustili su njegovu domovinu i nastanili se u Italiji. Tamo je, za dvije godine, stvorio dvije predstave, "Brand" i "Peer Gynt", stavljajući u njih cijelu svoju dušu, svo akumulirano životno i književno iskustvo.

Muzika Edvarda Griega za predstavu Henrika Ibsena "Peer Gynt"

Danci i Norvežani negativno su reagirali na Pera Gynta. opisao je predstavu kao najgori komad koji sam ikad pročitao. Solveig je spasio situaciju. I takođe - koji je na zahtev dramskog pisca napisao muziku za predstavu "Peer Gynt".

Dalji rad Ibsena pao je iz mreža norveških saga u glavni tok realizma. Dramatična remek-djela "Kuća lutaka", "Duhovi", "Divlja patka", "Graditelj Solness" i druge predstave govore o socijalnim problemima.

Na primjer, drama "Kuća lutaka" temelji se na stvarnim događajima. Glavna tema rada je „žensko pitanje“, ali se ne dotiče samo položaja žena u društvu. Takođe se radi o individualnoj slobodi uopšte. I prototip glavni lik postala je Laura Keeler - spisateljica koja je bila prijateljica s Ibsenom, koja je u stvari savjetovala mladu 19-godišnjakinju da studira književnost.

U bibliografiji Henrika Ibsena čitatelj neće naći nijedan roman ili kratku priču - samo pjesme, pjesme i drame. Nije napustio dramaturga i dnevnike. Ali predstave su ušle u "zlatni fond" svjetske drame. Knjige s Ibsenovim djelima objavljuju se na različitim jezicima, a njegovi aforizmi odavno su prešli u narod.

Lični život

Mladi Ibsen bio je stidljiv sa ženama. Ipak, Henryk je imao sreće što je upoznao Suzanne Thoresen. Energična kćer svećenika postala je supruga dramskog pisca 1858. godine, a 1859. godine rodila je Ibsenovog jedinog sina Sigurda.

Henrik Ibsen nikada nije bio umiješan u skandale vezane za njegov lični život. Kreativne su prirode ljudi zaneseni i zaljubljeni, a Ibsen nije izuzetak. Ali uprkos tome, Suzanne je ostala njegova jedina žena do svoje smrti.

Smrt

1891. godine, postajući poznat u Evropi, Ibsen se vratio iz dobrovoljnog progonstva koje je trajalo 27 godina. Henrik je 15 godina živio u Christianiji, nakon što je uspio napisati posljednje četiri drame. 23. maja 1906, nakon duge teške bolesti, završena je biografija norveškog dramskog pisca.

Zanimljiva činjenica rekao je dr. Edward Bull. Prije Ibsenove smrti, rođaci su se okupili u njegovoj sobi, a medicinska sestra je primijetila da je pacijent danas izgledao bolje. Dramaturg je jasno rekao:

„Naprotiv!“ - i umro.

Citati

„Većina ljudi umire a da zapravo ne žive. Na njihovu sreću, oni to jednostavno ne shvaćaju. "

"Da bismo istinski griješili, ovu stvar moramo shvatiti ozbiljno."

"Najjači je onaj koji se bori sam."

"... neke ljude voliš više od svega drugog, ali s drugima nekako želiš biti najviše od svega."

Bibliografija

• 1850 - "Katilina"
• 1850 - "Bogatyrski Kurgan"
• 1852. - "Norma ili ljubav političara"
• 1853. - "Ivanova noć"
• 1855 - "Frou Inger iz Estrotha"
• 1856 - "Gozba u Sulhaugu"
• 1856 - Ratnici u Helgelandu
• 1857 - "Olaf Liljekrans"
• 1862. - Komedija ljubavi
• 1863. - "Borba za prijestolje"
• 1866 - Marka
• 1867. - Peer Gynt
• 1869 - "Unija mladih"
• 1873. - dilogija "Cezar i Galilejac"
• 1877 - "Stubovi društva"
• 1879 - "Kuća lutaka"
• 1881. - "Duhovi"
• 1882. - "Neprijatelj naroda"
• 1884. - Divlja patka
• 1886. - "Rosmersholm"
• 1888 - "Žena s mora"
• 1890 - Gedda Gubler
• 1892. - "Graditeljska samoća"
• 1894 - Mali Eyolf
• 1896 - "Yun Gabriel Borkman"
• 1899 - "Kad se mrtvi probudimo"

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite donji obrazac

Studenti, diplomirani studenti, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svojim studijama i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Moskovsko državno otvoreno univerzitet

Fakultet za lingvistiku i interkulturalnu komunikaciju

Odsjek za lingvistiku

Istorija strane književnosti

na temu: "Ibsenova dramaturgija"

Moskva 2010

• Uvod
• 2. Karakteristike drame
• 3. Ibsenova kasna drama
• Zaključak

Uvod

Prekret 20. stoljeća u istoriji zapadnoevropske književnosti obilježio je snažan uspon dramske umjetnosti. Suvremenici su dramu ovog razdoblja nazivali "novom dramom", ističući radikalnu prirodu promjena koje su se u njoj dogodile. "Nova drama" nastala je u ozračju kulta znanosti, uzrokovanog neobično brzim razvojem prirodnih znanosti, filozofije i psihologije, i otkrivajući nove sfere života, upila je duh svemoguće i sveprožimajuće naučne analize. Opazila je mnogo različitih umjetničkih fenomena, na nju su utjecali različiti ideološki i stilski trendovi i književne škole, od naturalizma do simbolizma. Nova drama pojavila se za vrijeme vladavine dobro napravljenih, ali daleko od života predstava i od samog početka pokušavala je skrenuti pažnju na svoje najgore i najgore probleme. Podrijetlo nove drame bili su Ibsen, Björnson, Strindberg, Zola, Hauptmann, Shaw, Hamsun, Maeterlink i drugi izvanredni pisci, od kojih su svi dali jedinstveni doprinos njenom razvoju. Iz istorijske i književne perspektive, "nova drama", koja je poslužila kao radikalno restrukturiranje drame 19. veka, označila je početak drame 20. veka.

1. Pojava "nove drame" u djelu Ibsena

U istoriji zapadnoevropske "nove drame", uloga inovatora i pionira pripada norveškom piscu Henriku Ibsenu (1828-1906). Njegovo umjetničko stvaralaštvo dolazi u kontakt s mnogim književnim tokovima i ne uklapa se u potpunosti ni u jedan od njih. 1860-ih Ibsen je počeo kao romantičar, 1870-ih postao je jedan od priznatih evropskih pisaca realista, simbolika u njegovim dramama 1890-ih približava Ibsena simbolistima i neoromantičarima s kraja stoljeća. Ali u svim njegovim djelima socijalni i moralni problemi zvuče oštro, stranci dosljednoj simbolici i neoromantizmu. Ibsen se s pravom smatra tvorcem psihološke drame i filozofske "drame ideja", koja je velikim dijelom odredila umjetničku sliku savremene svjetske drame.

Kreativan način Ibsen se proteže preko pola vijeka. 1849. napisao je svoju prvu romantičnu dramu "Catalina", a nakon nje - u nacionalno-romantičnom duhu - "Herojski Kurgan" (1850), "Ratnici u Helgelandu" (1857) i "Borba za prijestolje" ( 1863). Vrhunac njegovog romantičnog stvaralaštva bile su filozofske i simboličke drame Brand (1866) i Peer Gynt (1867), koje su postavljale filozofske probleme imenovanja i moralne dužnosti čovjeka, te susjedna filozofska drama na povijesnu temu Cezar i Galilejac (1873.) , proglašavajući ideju "trećeg kraljevstva" - svijeta slobode, dobrote i ljepote, koji zamjenjuje poganstvo i kršćanstvo.

Pa ipak, uprkos ogromnoj važnosti Ibsenove romantične drame, njegova glavna umjetnička dostignuća leže na polju realističke drame 1870-ih-1890-ih, koja je dobila zasluženo priznanje čitatelja i gledalaca širom svijeta.

Otklon od romantizma Ibsen je zacrtao 1860-ih u Komediji ljubavi (1862), a još više u Omladinskoj ligi (1869), oštroj satiri o političkom životu Norveške.

1877. u predstavi Stupovi društva Ibsen je poduzeo odlučan korak ka stvaranju socijalne drame koja je nemilosrdno kritizirala duhovno stanje norveškog društva.

U periodu od 1877. do 1899. Ibsen je stvorio dvanaest predstava: Stupovi društva; Kuća lutaka, 1879; "Duhovi", 1881; Neprijatelj naroda, 1882; Divlja patka, 1884; Rosmersholm, 1886; "Žena s mora", 1888; Hedda Gubler, 1890; Graditelj Solness, 1892; Mali Eyolf, 1894; Yun Gabriel Borkman, 1896; „Kad se mrtvi probudimo“, 1899. Uobičajeno je da se podijele u tri grupe, po četiri predstave. Ako u predstavama prve grupe Ibsen glavnu pažnju posvećuje socijalnim problemima, onda počevši od Divlje patke - moralne i psihološke, ispunjavajući sadržaj djela simboličkim značenjem. Istodobno, često krši strogu kompoziciju svojstvenu njegovim socijalnim dramama, i više nego prije, više pažnje posvećuje pejzažu, odražavajući stanje duha heroja.

Odlučujući uslov za pojavu "nove drame" u djelu Ibsena bila je njegova apelacija na probleme savremene stvarnosti. Njegova prva društveno-kritička drama "Stupovi društva", produbljujući satirične tendencije svojstvene "Uniji mladih", osuđuje poroke buržoaskog društva koji sprečavaju osobu da "bude svoja" i ispuni svoju sudbinu.

Postavljajući problem i rješavajući sukob u svojoj prvoj "novoj drami", Ibsen se očito vodio umjetničkim iskustvom svog sunarodnika, pisca i dramatičara Björnstiernea Björnsona (1832-1910). Često ga se naziva "pionirom" nove drame "u Norveškoj."

Prema G. Brandesu, u dramama Bjornsona "Bankrot" i "Urednik" (oboje - 1874) "po prvi put je naša moderna počela govoriti punim glasom." A. Strindberg je ove predstave nazvao "signalnim raketama" "nove drame". Nakon "Bankrota" i "Urednika", svjetlost dana ugledale su i druge problematične Bjornsonove drame: "Kralj" (1877), "Leonard" (1879), "Novi sistem" (1879), "Rukavica" (1883), "Preko naše snage" ", I i II dio (1883 i 1885), itd.

2. Karakteristike drame

ibsen drama književna

Ibsenova svijest i identifikacija duboke unutrašnje kontradikcije između "ideala" i "stvarnosti", vidljivosti i suštine okolnog svijeta, odredili su umjetničku strukturu njegovih predstava o modernosti. Ibsenova drama u osnovi započinje na mjestu gdje Bjornsonova drama završava. Poznati retrospektivni ili "intelektualno-analitički" oblik Ibsenove drame služi da "prepozna" tajne prošlosti njegovih junaka. Ostajući izvan okvira neposredne akcije, oni ih analiziraju i izlažu u procesu onoga što se događa. "Prepoznavanje" tajne naglo narušava smiren i napredan tok njihovih života. Iako Bjornsonovo izlaganje pruža potrebne informacije o junacima predstave i prije nego što glavni događaji počnu, u Ibsenovom se „izlaganju“, u pravilu, proteže cijelo njegovo djelovanje, a tek u posljednjim scenama tajna postaje očigledna. Otkrivanje onoga što se dogodilo herojima u prošlosti uzrokovano je događajima iz sadašnjosti, i što se više tajne njihove prošlosti otkrivaju čitatelju ili gledatelju, to je jasniji razlog koji je izazvao katastrofu. Ukratko, uz pomoć retrospektivne tehnike, Ibsen otkriva pravo stanje stvari, skriveno iza ljuske vanjske dobrobiti. "Prepoznavanje" tajne za njega je najvažniji način istraživanja ne samo scenskih likova, već i života uopšte, u svom bogatstvu njegovih manifestacija, kontradikcija i mogućnosti.

U svojim dramama Ibsen teži apsolutnoj sigurnosti onoga što se događa. Naglašava da su njegova djela osmišljena tako da "kod čitatelja ili gledatelja stvore utisak da je ovo stvarna stvarnost", a od redatelja zahtijeva da njihovo scensko utjelovljenje bude "što prirodnije" i da "sve ima pečat istinskog života". Zahtjev za istinom u životu važan je i za jezik Ibsenove drame. Dramaturg nastoji osigurati da replike junaka tačno odgovaraju govornim oblicima stvarnosti. Još važnija za njega je široka upotreba podteksta.

Replike junaka često sadrže dodatno značenje, bacajući svjetlo na složene mentalne procese, u kojima oni sami ponekad ne shvaćaju. Zajedno s dijalogom, pauze nose i semantičko opterećenje u govoru likova, čija uloga naglo raste u kasnijim dramskim igrama.

Ibsenova „nova drama“ pronašla je svoj umjetnički oblik u Kući lutaka. U Stupovima društva još nije u potpunosti spoznao princip retrospektivne kompozicije. Izlaganje Bernika ne odvija se u raspletu predstave, već u toku radnje. U Kući lutaka, Torsten saznaje za Norin „čin“, počinjen mnogo prije početka događaja u predstavi, u njenom posljednjem činu. Napetost se ne postiže fascinantnom spletkom, već uglavnom suptilnom analizom duševnog stanja heroine, sa nestrpljenjem očekujući njeno izlaganje.

Na kraju predstave, nakon razgovora sa suprugom, Nora otkriva novi životni put. Prema Shawu, zahvaljujući debati u finalu predstave, Kuća lutaka "osvojila je Evropu i osnovala novu školu dramske umjetnosti".

Predstava, koju su čitaoci pozdravili s oduševljenjem, odmah je prevedena na njemački, engleski, francuski, talijanski, finski i ruski jezik. 1879. postavljen je u Norveškoj, zatim u drugim zemljama i svugdje je uživao u nepromjenjivom uspjehu kod publike.

Istodobno, neki konzervativni norveški kritičari optužili su dramaturga da je svojom kućicom lutaka namjerno potkopao temelje društva. Odgovarajući na njih, Ibsen je u svojoj sljedećoj predstavi "Duhovi" pokazao do čega može dovesti želja da se spasi raskinut porodični savez po svaku cijenu. Junakinja predstave, Frau Alving, koja je patila od preljube i pijanih orgija svog supruga, željela je poput Nore napustiti porodicu, ali pastor Manders nagovorio ju je da ostane.

Fru Alving se nije usudila ući u otvorenu borbu protiv licemjernog javnog morala. Naplata za kompromis sa savješću bila je za nju fatalna bolest Oswaldovog sina, naslijeđena od njegovog raspuštenog oca.

Poput kuće lutaka, i duhovi nisu samo otvoreno tendenciozna, već i duboko psihološka drama. Daje neobično suptilnu i oštru psihološku karakterizaciju heroine, koja sa užasom u finalu predstave sama otkriva da njezina porodična tragedija sadrži značajan dio vlastite krivice. Riječi Oswalda da je u roditeljskoj kući "lišen životne radosti" zvuče otkriće za fra Alvinga. U ovom trenutku sine joj strašno nagađanje. Napokon, takva „radost života“ bila je ključ u mladim godinama njenog supruga. Strogo poštujući pravila puritanskog morala, ona je sama ubila tu radost uživanja u životu u njemu. Psihološki sukob u Ibsenovoj predstavi izoštrava se do krajnjih granica. Svoju heroinu ostavlja na rubu izbora: hoće li ublažiti patnju svog sina i, kako je obećala, dati mu otrov ili će sve ostaviti onakvo kakvo jest i time dodatno pogoršati svoju krivnju pred njim?

U "Duhovima" Ibsen demonstrira svoje majstorsko majstorstvo tehnike konstruisanja predstave, koristeći je da "samoizloži" heroinu i osudi javne laži. Dramatičnost se postiže maksimalnom koncentracijom događaja u vremenu i prostoru, jedinstvom vremena i mjesta, kao u antičkoj drami. Ali za razliku od potonjeg, "Duhovi" koriste tehnike "nove drame", intelektualne i psihološke.

U njemu se umnožava uloga rasprave, raspoloženja, podteksta, neraskidiva veza između prošlosti i sadašnjosti dodatno se izražava u umjetničkim simbolima.

U drami "Neprijatelj naroda" kritika neprijateljskih ideja i životnih uslova dostiže vrhunac. Ibsen u njemu prikazuje nepomirljivi sukob između lječilišnog ljekara Thomasa Stockmana, s jedne strane, i gradskih vlasti, javnog mnijenja i štampe s druge strane.

Također je vrijedno pažnje da, u sporovima sa svojim protivnicima, dr. Stockman često pribjegava argumentaciji svojstvenoj biološkoj nauci toga doba. Uspoređuje ljudsko društvo sa životinjskim svijetom i govori o "pudlicama" i "mješancima" koji stoje u različitim fazama razvoja, često koristi darvinske izraze "kultivirana priroda" i "primitivna priroda", "borba za egzistenciju", "prirodno izbor "itd. Utjecaj ideja biološkog determinizma utjecao je na druge "nove" Ibsenove drame. I dr. Rank u kućici lutaka i Oswald u duhovima žrtve su nezdravog nasljedstva svojih očeva.

I premda privlačenje teme nasljedstva ni na koji način nije presudno obilježje "nove drame" Ibsena, koji je iskusio veliko zanimanje prije svega za probleme duhovnog života pojedinca (čak i za "Duhove", najprirodnije "dramske drame", njegov fokus nije bio nasljedna bolest sina i majčina duhovna drama), unatoč tome, naturalistički motivi koji su u njoj zvučali dali su prirodi dramatičarima razlog da ga vide kao svog duhovnog oca. Kada su, od sredine 1880-ih, u djelu Ibsena, dolazili do izražaja pretežno moralni i psihološki problemi, a istovremeno i uloga umjetnički simboli, tada je drugi pisac - simbolistički - položio pravo na pisca.

Simboli u Ibsenovoj "novoj drami" pojavili su se mnogo prije nego što se simbolika punim glasom deklarirala u drami. Trulo dno na "Indijancu" u "Stubovima društva", požar u sirotištu u "Duhovima", "zatrovani izvori duhovnog života" u predstavi "Neprijatelj naroda" - sve to nisu samo živopisni detalji prikazane stvarnosti, već i poetske slike-simboli generaliziranje pojava iz stvarnog života uz pomoć alegorije, metafore, alegorije.

"Divlja patka" prva je Ibsenova predstava u kojoj se duhovna slika i sudbina junaka otkriva uz pomoć alegorija, poetskih simbola. To se prvenstveno odnosi na sliku ranjene ptice koja živi u potkrovlju kuće Ekdal. Sudbina gotovo svakog lika nekako je povezana sa ovim simbolom. Trgovac Werle ustrijelio je divlju patku tokom lova, a zatim je predstavio Hjalmaru. Na isti način mu je "predao" ljubavnicu Ginu. Strastveni lovac Ekdal za ranjene životinje kaže: "... zaronit će na dno ... do same dubine ... i više neće plutati prema gore." Kao i Hjalmar. Uvrijeđen je zbog sudbine i beznadno vezan za besplodne iluzije. Ovaj simbol je različito povezan sa slikom Hedvige. Djevojčicu s divljom patkom povezuje osjećaj unutarnjeg srodstva; i na kraju predstave prihvaća smrt namijenjenu divljoj patki. "Divlja patka je Hedviga", napisao je Ibsen o svojoj heroini. Slika šume uređene u potkrovlju kuće takođe je višeznačna. Simbol je iluzija s kojima žive njegovi stanovnici. Oni zamjenjuju Ekdalov život u slobodnoj prirodi. Yalmaru služi kao utočište od životnih razočaranja. Za Hedwig je to čarobno vilinski svijetdajući hranu svojoj pjesničkoj mašti.

Drugačija vrsta simbolike prevladava u Rosmersholmu. Simboli za poređenje ustupaju mesto simboličkim slikama duševnog stanja heroja. Poznati bijeli konji Rosmersholma, prema legendi, koji se pojavljuju prije nego što se dogodi nesreća, strašni su simbol smrti i svemoći prošlosti, mistične moći koju je gospodarica imanja, koja se bacila u vrtlog, sačuvala nad dušama svojih živih stanovnika. Kada se otkrije "tajna" misterioznog samoubistva, događa se još jedna tragedija - samoubistvo junaka predstave, Rosmera i Rebecce, o čemu stara domaćica kaže: "Pokojnici su ih odveli."

U "Rosmersholmu", za razliku od prethodnih djela, duhovni svijet likova se istražuje ne toliko kroz njihove prošle radnje, koliko kroz razjašnjavanje motiva i impulsa koji su ih pokrenuli.

Simboli koji odražavaju nejasna mentalna stanja koja su preuzela neodoljivu moć nad likovima predstave služe kao dubinska psihološka analiza.

Počevši od Rosmersholma, proučavanje dubina mentalnog života postalo je možda najvažniji zadatak dramskog pisca, ali filozofski i etički problemi ostaju u središtu njegove pažnje. O etičkom problemu slobode i lične odgovornosti Ibsen govori u predstavama "Žena s mora", "Gedda Gubler", "Yun Gabriel Borkman". Ellyda Wangel u "Ženi s mora" doživljava neobičnu, neshvatljivu čežnju izazvanu uspomenama na more i susretom s nepoznatim mornarom, kojem je položila zakletvu u ljubavi i vjernosti, ali je oslobođena moći fatalnih i tajanstvenih sila nakon što je njen suprug, dr. Wangel, koji ju je isprva pokušao silom držati u svojoj blizini, pruža joj potpunu slobodu djelovanja. Gedu Gubler, koja je, prema Ibsenovim riječima, "tip moderne osobe koja djeluje impulzivno, neobjašnjivo, pati od nedostatka svrhe u životu", muči ga želja "barem jednom u životu da odluči o sudbini druge osobe". Pobuna Hedde protiv buržoazije u ime "ljepote i savršenstva" bolna je, dekadentna i perverzna. U ugledu na Yun Gabriela Borkmana, Ibsen utjelovljuje tragediju izuzetne ličnosti koja je izgubila svoju mentalnu snagu. San o univerzalnoj sreći i dobrobiti ljudi od samog početka povezan je s junakom predstave s pohlepnom željom "da ovlada svim izvorima moći u zemlji".

Za Borkmana usamljena starost i prerana smrt postaju oštra odmazda za željom za neograničenom ličnom moći, koju je stavio iznad morala.

Osuda kulta "snažne ličnosti" u kasnijoj Ibsenovoj drami bila je usmjerena protiv ideja F. Nietzschea, njemu poznatih iz izlaganja

G. Brandes u svom poznatom eseju "Aristokratski radikalizam" (1889).

G. Brandes, koji je proslavio ime njemačkog filozofa ne samo u Skandinaviji, već i širom Evrope, bio je duboko dirnut idejom da su pravi tvorci duhovne kulture pojedinačne genijalne ličnosti. Ova ideja našla je odgovor u duši norveškog dramskog pisca, kao što je na mnogo načina odgovorila na njegov individualizam. Međutim, odsustvo etičkih temelja u Nietzscheovom učenju, prezir prema demokratiji, poricanje kršćanstva kao "religije robova" izazvalo je osudu Ibsena, odgojenog na humanističkim tradicijama nacionalne i evropske kulture.

Pored razotkrivanja Nietzscheova nadčovjeka, važan motiv drame kasnog Ibsena je bolna ponovna procjena junaka njihove prošlosti. 1895. Ibsen je napisao: "Opće priznanje pruža mi određeno zadovoljstvo, ali ne donosi sreću i radost." Junaci njegovih najnovijih djela proživljavaju tešku dramu, koji su okrutnim samoodricanjem uspjeli ostvariti svoj duhovni poziv i istovremeno patiti od činjenice da se nisu u stanju pridružiti sretnim stranama svakodnevnog života s njegovim jednostavnim ljudskim radostima.

3. Ibsenova kasna drama

Nova obilježja pojavljuju se u poetici kasnije Ibsenove drame. Mnogo toga što se događa s junacima teško se podvrgava racionalnom objašnjenju, dobiva čisto simboličku interpretaciju, a ideološki i filozofski sadržaj predstava nije izražen u stvarnom, kao prije, već u generaliziranom i konvencionalnom planu. A u isto vrijeme, čak i u naj „simboličnijim“ predstavama, poput „Graditelj Solness“ i „Kad se mi, mrtvi probudimo“, unatoč obilježjima simbolike, pa čak i iracionalizma, intelektualni i analitički princip i dalje dominira. Kao i sve Ibsenove „nove drame“, odlikuje ih visok humanistički patos koji negira kult rafinirane, estetizirane umjetnosti.

I premda se činilo da ih simbolika kasnijih predstava usko povezuje sa simbolističkom dramom ovog doba, sam Ibsen bio je odlučno protiv toga da se tumači kao simbolistički. "Ne tražim simbole, već portretiram žive ljude", naglašava dramaturg.

Graditelj Solness je filozofska i psihološka predstava. Kao i ranije, Ibsen u njemu izražava ideju da bi osoba, ostajući „sama sebi“, trebala težiti idealu slobode, sreće i savršenstva. Međutim, sadržaj predstave otkriva se u postupcima i razmišljanjima junaka, prepun dubokog simboličkog značenja (Hildin zahtjev Solnessu, njihovi snovi o „zamkovima u zraku na kamenjaru“, uspon Solnessa do kule), a sami likovi, dok održavaju ljudsku konkretnost i uvjerljivost, doživljavaju se kao simboli nepoznatih tajni duše.

Radnja predstave "Kad se mi mrtvi probudimo", najkonvencionalnije među Ibsenovim djelima, odvija se u stvarnom i simboličnom smislu u isto vrijeme. Pomičući se od čina do čina prema gore, od morske obale kroz pustoš bez drveća i prema planinskim stijenama, fiksirana je duhovna težnja heroja.

Njihova prošlost i sadašnjost izraženi su simbolima (rad na skulpturi "Ustani iz mrtvih", pojava Irene, koja se do novog susreta s Rubekom nije uspjela oporaviti od bolesti, smrti heroja na putu do planinskog vrha itd.). Sama situacija u predstavi za Ibsena je važna ne kao takva, već kao razlog da progovori o globalnim problemima umjetnikova života i rada.

Ali koje god se karakteristike pojavile u Ibsenovoj "novoj drami", njeni temelji ostaju nepromijenjeni. Ibsen je stvorio modernu dramu, zasićujući je socijalnim, filozofskim i moralnim pitanjima. Razvio je njegov oblik umjetnosti, razvio umjetnost dijaloga, uvodeći u njega živahni govorni jezik. Na scenskim slikama svakodnevnog života široko je koristio simboliku, neprestano proširujući slikovne mogućnosti realističke umjetnosti.

Ibsenovo djelo polazište je moderne drame. Shaw se smatrao učenikom Ibsena. Strindberg i Hauptmann bili su sljedbenici Ibsena u ranoj fazi kreativnosti. Maeterlincka je nadahnula simbolika Ibsenove drame. Niko nije uspeo da pobegne uticaju Ibsena, čak ni Čehov.

Nove stilske karakteristike kasnijih Ibsenovih drama organsko su uključene u opšti umetnički sistem njegove drame 70-ih i 80-ih. Sva njihova simbolika i sva ta nejasna maglica koja ih okružuje najvažnija je komponenta njihove ukupne boje i emocionalne strukture, što im daje posebnu semantičku sposobnost. U velikom broju slučajeva nosioci Ibsenove simbolike su bilo koji taktilni, krajnje specifični predmeti ili fenomeni koji su povezani mnogim nitima ne samo sa opštom idejom, već i sa konstrukcijom radnje radnje. U tom pogledu posebno je indikativna divlja patka s ranjenim krilom koja živi u potkrovlju Ekdahlove kuće: ona utjelovljuje sudbinu osobe kojoj je život uskraćen za uzdizanje prema gore, a istovremeno igra važnu ulogu u cjelokupnom razvoju radnje u predstavi koja naslov nosi s dubokim značenjem "Divlja patka".

1898. godine, osam godina prije Ibsenove smrti, svečano je proslavljena 70. godišnjica velikog norveškog dramskog pisca. Njegovo ime je u to vrijeme bilo širom svijeta jedno od najpoznatijih imena pisaca, njegove drame su se postavljale u pozorištima u mnogim zemljama.

U Rusiji je Ibsen bio jedan od "vladara umova" napredne omladine od 90-ih, ali posebno početkom 1900-ih. Mnoga ostvarenja Ibsenovih drama ostavila su značajan trag u istoriji ruske pozorišne umjetnosti. Veliki javni događaj bila je predstava Moskovskog umjetničkog pozorišta "Neprijatelj naroda" u Sankt Peterburgu 4. marta 1901. Produkcija "Kuće lutaka" u pozorištu imala je ogroman odjek

VF Komissarzhevskaya u prolazu - s VF Komissarzhevskaya u ulozi Nore. Ibsenovi motivi - posebno motivi iz "Peer Gynt" - jasno su zvučali u poeziji A. A. Bloka. "Solveig, trčao si do mene na skijama ..." - tako započinje jedna od Blokovih pjesama.

I kao epigraf svoje pjesme "Odmazda", Blok je uzeo riječi iz Ibsenovog "Graditelja samoće": "Mladost je odmazda".

Zaključak

Pa ipak, glavna tendencija "nove drame" je njena težnja za pouzdanom slikom, istinitim prikazom unutrašnjeg svijeta, socijalnih i svakodnevnih karakteristika života i okoline likova. Tačna boja mesta i vremena radnje je njegova karakteristična karakteristika i važan uslov za izvođenje scene. Nova drama stimulisala je otkrivanje novih principa scenskih umetnosti, zasnovanih na zahtevu istinske, umetnički tačne reprodukcije onoga što se dešavalo. Zahvaljujući "novoj drami" i njenoj scenskoj implementaciji u pozorišnoj estetici, pojavila se koncepcija "četvrtog zida", kada je glumac na sceni, kao da ne uzima u obzir prisustvo gledaoca, prema K.S. Stanislavsky, „Moram prestati igrati i početi živjeti život predstave, postajući glumac”, A publika je zauzvrat, vjerujući u ovu iluziju vjerovatnoće, sa uzbuđenjem gledala lako prepoznatljiv život likova u predstavi.

Nova drama razvila je žanrove socijalne, psihološke i intelektualne "drame ideja" koje su se pokazale izuzetno produktivnima u drami 20. vijeka. Bez "nove drame" nemoguće je zamisliti pojavu bilo ekspresionističke ili egzistencijalističke drame, bilo Brechtovog epskog pozorišta, bilo francuske "antidrame". I premda nas je više od jednog vijeka dijelilo od trenutka rođenja „nove drame“, još uvijek nije izgubila na svojoj važnosti, posebnoj dubini, umjetničkoj novosti i svježini.

Bibliografija

1. Dzhivilegov A., Boyadzhiev G. Istorija zapadnoevropskog pozorišta. M., 1991

2. Enciklopedija simbolizma: slika, grafika i skulptura.

Književnost. Muzika / Komp. J. Cash. M, 1998

3. Francuska simbolika: drama i pozorište. SPb, 2000

4. Karelsky A.V. Metamorfoze Orfeja: razgovori o istoriji zapadnih književnosti. Problem 1: Francuska književnost 19. veka. M.: Rossijsk. država humanizira. un-t, 1998

5. Zapadnoevropsko pozorište od renesanse do razmeđa XIX-XX vijeka. Moskva: RGGU, 2001

6. Španska drama 50-70-ih. i društveno-istorijski razvoj zemlje. // Iberiaca. Kultura naroda Pirinejskog poluostrva u 20. stoljeću. L., 1989

7. Austrijska kratka priča iz 19. vijeka. M., 1959

8. Istorija njemačke književnosti, sv. 1-5. M., 1962-1976

9. Njemačka kratka priča o dvadesetom vijeku. M., 1963

10. Zhirmunsky V.M. Ogledi o istoriji klasične njemačke književnosti. L., 1972

11. Zlatni presek: austrijska poezija devetnaestog i dvadesetog veka u prevodima na ruski jezik. M., 1977

12. Istorija književnosti u Njemačkoj. M., 1980

13. Istorija književnosti DDR-a. M., 1982

14. Ristikivi K. Eseji o istoriji estonske književnosti. Talin, 1997

15. Poljska romantična pjesma 19. vijeka. M., 1982

16. Istorija poljske književnosti. vol. 1-2. M., 1968-1969

17. Craig G.E. Sjećanja, članci, pisma. M, 1988

18. Književni manifesti i umetnička praksa: Čitalac / Komp. A. Sokolov. M., 1998

19. Admoni V.G. Henrik Ibsen. M., 1956

20. Ibsen G. Sabrana djela, sv. 1-4. M., 1956-1958

21. Heiberg H. Henrik Ibsen. M., 1975

22. White A. Kriza svijesti i Henrik Ibsen. U knjizi. Bely A. Simbolika kao svjetonazor. M., 1994

23. Berdyaev N. Henrik Ibsen. U knjizi. Berdyaev N. Filozofija kreativnosti, kulture i umjetnosti. T. 2.M., 1994

24. Jurassic S. Gedda Gubler i moderni terorizam. U knjizi. Yursky S. Pokušaj razmišljanja. M., 2003

25. Maeterlink M. Predstave. M., 1958

26. Maeterlink M. Predstave. M., 1972

27. Shkunaeva I. Rano pozorište Mauricea Maeterlincka; Kazalište Maeterlinck početkom 20. vijeka. - U knjizi: Shkunaeva I. Belgijska drama od Maeterlincka do danas. M., 1973

28. Maeterlink M. Plava ptica. L., 1975

29. Maeterlink M. Um cvijeća. M., 1995

30. Morschiner MS, Zhitomirskaya ZV Henrik Ibsen: Bibliografski indeks do 50. godišnjice smrti. M., 1956

31. Khrapovitskaya G. N. Ibsen i zapadnoevropska drama njegovog doba. M., 1979.

32. Neustroev V.P. Strindberg. Drama života // Književni eseji i portreti. M., 1983.

33. Andreev L.G. Maurice Maeterlinck // Sto godina belgijske književnosti. M., 1967.

34. Shkunaeva I. D. Rano pozorište Mauricea Maeterlincka // belgijska drama od Maeterlincka do danas. M., 1973.

35. Zingerman B.I. Eseji o istoriji drame XX veka. Čehov, Strindberg, Ibsen, Maeterlink,

36. Maeterlink M. Neželjeno. Slepi. Monna Bath

Objavljeno na Allbest.ru

...

Slični dokumenti

Teorijski aspekti podteksta u djelima dramskih pisaca. Originalnost Čehovljeve drame. Specifičnost Ibsenova djela. Praktična analiza podteksta u drami Ibsena i Čehova. Uloga simbolike u Čehovu. Prikazivanje podteksta u Ibsenovoj drami.

seminarski rad, dodan 30.10.2015


Istorija zapadnoevropske književnosti. Početak 20. vijeka. Dramska umjetnost. Naturalističko pozorište. Ibsenova škola. Bernard Shaw o "novoj drami". Kreativni put show-dramatičara. "Pigmalion" B. Shaw kao jedno od najsjajnijih djela "nove drame".

sažetak, dodan 21.10.2008


Istorija pozorišnog procesa na prijelazu iz XIX u XX vek. Pojava "nove drame". Principi poetike "intelektualne drame" B. Shaw. Predstave "Pigmalion" i "Dom u kojem se srce slama" kao primjeri intelektualne drame. Odraz tehnike "paradoksa" u predstavama.

teza, dodana 23.07.2017


Razvoj drame na prijelazu iz 19. u 20. vijek. Formiranje "nove drame". Problem umjetničke harmonije i problem skladnog društvenog života. Prikaz globalnih, bezvremenskih, vječnih sukoba u drami. Ideja oživljavanja kultnog pozorišta.

sažetak, dodan 19.05.2011


Formiranje Antona Pavloviča Čehova kao dramskog pisca, umetničke ideje i oblici njegovog dela. Opis specifičnosti Čehovljeve drame. Evolucija drame "Ivanov" od prvog do drugog izdanja. Proučavanje književnih prototipova slike glavnog junaka.

teza, dodana 17.07.2017


Proučavanje faza formiranja narodne drame, dramskih elemenata u kalendarskim ritualima, igrama u kolo. Karakteristike karakteristika seljačke porodice i svadbenih svečanosti. Proučavanje scena i komičnih dijaloga junaka pljačkaške drame "Čamac".

test, dodano 22.12.2011


Ibsenovo djelo povezuje vijekove - u doslovnom smislu riječi. Njegovo ishodište je u zaključnom, predrevolucionarnom 18. stoljeću, u Schillerovoj tiranskoj borbi i u rusoovskom pozivu na prirodu i na obične ljude.

sažetak dodan 16.05.2004


Na osnovu predstava "Kuća lutaka" Henrika Ibsena i "Gospođica Julie" Augusta Strynberga. Ljubav je najneobjašnjiviji ljudski osjećaj. Mnogo joj je poezije i proze posvećeno, ali ona nije u potpunosti shvaćena.

tema dodana 27.02.2005


Na osnovu predstava "Kuća lutaka" Henrika Ibsena i "Gospođica Julie" Augusta Strynberga. Muškarac i žena su polovice nečega cjelovitog i što se više svađaju oko toga tko je bolji, tko ima više prava, to su inferiorniji.

sastav, dodan 01/04/2005


Emile Zola je francuski pisac, publicista i političar. Djela Maupassanta, Flauberta, Dickensa, Balzaca, Bailea (stalak), Mériméea, Thackeraya, Prousta, Manna, Joycea, Ibsena, Verlainea, Rimbauda, \u200b\u200bWildea, Collinsa, Poea, Vernea, Sand i Brontea.