L. E. LYAPINA
ESPECIFICIDAD DE GÉNERO DEL CICLO LITERARIO
COMO PROBLEMA DE LA POÉTICA HISTÓRICA
El problema de la ciclación literaria se ha convertido en la crítica literaria moderna
uno de los más relevantes e interesantes. Todo tipo de poesía y
los ciclos de prosa están atrayendo cada vez más la atención como historiadores literarios,
y teóricos. Mientras tanto, muchas preguntas fundamentales siguen sin completarse.
aclarado. Ésta es la cuestión del estatus de género del ciclo literario. Incluso en relación con las manifestaciones más distintas y dominadas de la ciclación literaria - los ciclos líricos de los siglos XIX-XX - hay un sentido de cautela entre los investigadores, incluso en la terminología: "educación de género" (V. A. Sapogov, L. K. Dolgopolov, etc.), " educación secundaria de género "(IV Fomenko)," unidad de supergénero "(MN Darwin)," el fenómeno de la génesis de género inacabada "(KG Isupov), etc., hasta una negativa declarativa a considerar lírica ciclo en el aspecto de género (R. Vroon).
Y todo esto, junto con la reconocida definición y elaboración del fenómeno del "ciclo" en sí.
El escollo en muchos aspectos es el hecho de que al intentar definir un ciclo como género, los criterios son fundamentalmente los rasgos estructurales y compositivos, además, los que parecen caracterizar el grado de perfección de cualquier obra de arte: el nivel de integridad, la naturaleza de la relación de las partes como un todo, la autoría. ¿Cómo valorar este hecho?
Obviamente, se necesita un enfoque histórico para resolver este problema, especialmente si estamos interesados \u200b\u200ben la ciclización en la escala de la literatura, y no en una de su tipo.
Lo primero que llama la atención a la hora de intentar definir la perspectiva histórica en el aspecto que nos interesa es que el fenómeno mismo de la ciclación no solo se realiza hace mucho tiempo y de forma activa en la creatividad artística verbal, sino como si fuera originalmente inherente a la conciencia artística de todas las épocas.
Encontramos ejemplos de varios tipos de formaciones cíclicas tanto en la literatura de diferentes países y pueblos como en el folclore.
Los ciclos más interesantes se crearon en China desde la antigüedad (Qu Yuan, Tao Yuan-ming, Du Fu, Bo Ju-yi), en la India medieval (Jayadeva, Vidyapati, Chondidash), en la poesía coreana (el género sizho entre los poetas de la “escuela del lago”) ; de acuerdo con el principio de ciclación continua, se forman letras árabes clásicas (qasids, que consisten en beits, se combinan en ciclos, ciclos - en sofás), etc. Entre las literaturas europeas aquí, en primer lugar, debemos mencionar la antigua, la italiana (Petrarca), la germánica (Goethe, Heine, Novalis, Chamisso, Lenau), inglés (Shakespeare, John Donne, Blake), francés (los poetas de las Pléyades, Hugo, Baudelaire), polaco (Mickiewicz) y finalmente ruso. Estos son ciclos de poesía; el material más rico también lo proporciona la prosa y el drama.
¿En qué medida es generalmente legítima una serie de este tipo? ¿Podemos hablar de algún fundamento común que une estos fenómenos? Evidentemente, el único "fundamento" de los ciclos de todas las épocas es el criterio textual: la situación de creación de un nuevo todo artístico, realizado por el autor, a través de la correlación de varios otros totalismos artísticos1. Sin embargo, la conexión entre esta característica y la especificidad de género de los ciclos se sintió, sin embargo, solo recientemente2. La pregunta anterior se concreta así y se puede formular de la siguiente manera: ¿cuál es la función del criterio del texto en relación con la formación de género (formación de ciclo) en la perspectiva histórica?
Para responder a esta pregunta, el concepto propuesto por S.S. Averintsev3, en el que define la evolución histórica de la propia categoría de género en la escala de la literatura mundial, resulta sumamente productivo.
En correspondencia con los cambios radicales que se están produciendo en relación al alcance del concepto de "género", se esboza una periodización general de la literatura, que consta de tres etapas.
El primero está determinado por la unidad sincrética inicial del arte verbal y las situaciones extraliterarias a las que sirve, cuando las reglas de género son una continuación directa de las reglas del comportamiento cotidiano o del ritual sagrado. Este es el período del tradicionalismo pre-reflexivo (literatura “en sí misma”, pero no “para sí misma”), donde la categoría de autoría ha sido reemplazada por la categoría de autoridad. En el segundo período, del tradicionalismo reflexivo, la literatura "se realiza" y se constituye en literatura. El género recibe una descripción de su esencia ya desde su propio _______ Cf. término "seriación" en relación con la ciclación lírica en el informe: R. Vroon. "Prosodia y Secuencias Poéticas". - Los Ángeles, 1987.
I. V. Fomenko considera a V. Bryusov como el teórico que "descubrió" el ciclo lírico (I. V. Fomenko)
Sobre la poética del ciclo lírico. - Kalinin, 1983).
Averintsev S.S. Movilidad histórica de la categoría de género // Poética histórica. Resultados y perspectivas del estudio. - M., 1986, etc.
normas literarias codificadas por la teoría. La categoría de autoría se correlaciona con las características del estilo, pero la categoría del género sigue siendo más sustancial y real; esta es literatura retórica. Finalmente, a partir del Renacimiento, se notan los signos del fin del principio retórico, aunque los signos reales de un nuevo estado de la literatura se encuentran solo en la segunda mitad del siglo XVIII. Durante este período, la categoría "autor", que se eleva por encima de la categoría "género", contribuye a la destrucción del sistema tradicional de géneros.
En nuestra opinión, esta idea de la evolución de los géneros - y de toda la literatura - permite comprender la esencia fundamental de la evolución de la ciclación literaria, que se basa en la relación específica de la unidad textual con el concepto de obra de arte.
En la primera etapa surgen ciclos que refuerzan el tipo de ciclación folclórica.
La conexión con la vida cotidiana, el ritual, el ritual se puede sentir en mayor medida (por ejemplo, ciclos de bodas, cantos fúnebres), o en menor medida (la naturaleza didáctica y filosófica de los antiguos Upanishads indios, sutras de la literatura védica, enseñanzas e instrucciones morales de los textos sumerios de Eduba), pero siempre está ahí. ... Es característico que ya en las primeras etapas sea posible utilizar el apego externo al rito para crear una obra de arte integral, que, según el pensamiento, niega completamente el rito mismo; es decir, hay "oliteraturización"
recepción (antigua "Canción de Arpista" egipcia) 4.
Los ciclos de la siguiente etapa son numerosos y variados en la épica, en la letra y en el drama. La creciente importancia de la categoría de autor, según parece, contribuyó, por ejemplo, al hecho de que en la antigua Grecia, las trilogías de autores (tetralogías) se ofrecían para participar en los concursos de dramaturgos, durante los ciclos novelísticos del Renacimiento ("Decameron") ganó popularidad, la idea del libro en sí se popularizó y varió cada vez más. - una colección de obras cercanas entre sí. Cabe señalar que la reducción en un párrafo de fenómenos tan diferentes y alejados entre sí no indica en absoluto su identificación, sino solo sobre la similitud tipológica del principio cíclico utilizado.
Es fundamental que ni en la primera ni en la segunda etapa los ciclos se realicen y califiquen como fenómenos de género. Esto es comprensible si consideramos que el criterio textual durante estas épocas es absoluto y, por lo tanto, no relevante.
Sobre el papel de la tradición del folclore en la educación literaria, véase: L.E. Lyapina. El papel de la tradición del folclore en la formación del ciclo poético literario ruso // Tradición del folclore en la literatura rusa. - Volgogrado, 1986.
Una obra de ficción es un valor igual al texto terminado; el grado de completitud del texto, la singularidad de sus límites determina solo el nivel de arte de la obra. El carácter textual del ciclo no se convierte en género hasta cierto momento.
Se sabe, sin embargo, que debido a la naturaleza histórica del fenómeno en sí, "género", "una u otra característica de un género, siendo un elemento formador de estructura en un sistema de género, durante la transición a un sistema diferente de relaciones de género puede perder esta cualidad, reteniendo con el sistema anterior sólo un aspecto puramente externo". comunicación "5.
En consecuencia, el proceso inverso también es natural:
actualización de algún rasgo a la formación de género en determinadas condiciones históricas.
La actualización del criterio del texto comienza con el final del período de tradicionalismo reflexivo en la literatura y el comienzo de la tercera etapa posterior de su desarrollo. En este momento, como muestra el trabajo ya mencionado por S.
S. Averintseva, la categoría del autor, habiéndose elevado por encima del género, comienza a elevar los géneros "populares", "no literarios" al rango de literatura. Como ejemplo, S. S. Averintsev cita los "Pensamientos" de Pascal: "Un libro que quedó inacabado por la muerte del autor, pero también según algunas de sus propias leyes internas: desde el punto de vista del concepto tradicional del género, un libro sin género, un libro inacabado, fallido, por así decirlo. , no libro, no literatura, que, sin embargo, resultó ser la obra maestra más vital del siglo ”6. Este ejemplo muestra cómo en el nuevo estado de la literatura, junto con la categoría de género, la categoría del texto se difumina y se replantea, más precisamente, la correlación entre los conceptos de “texto” y “obra”. En particular, las violaciones de la certeza e integridad textuales inequívocas dejan de corresponder con el criterio del arte y tienen la oportunidad de pasar a la categoría de las que forman estructuras.
En este sentido, se puede recordar una gran cantidad de "inacabados"
trabaja en la literatura clásica rusa del siglo XIX; Se ha prestado atención a esto más de una vez7 precisamente como una tendencia, una realización de una oportunidad de apertura. Recordemos también el lugar significativo en la literatura del romanticismo _______ Stennik Yu.V. El sistema de géneros en el proceso histórico y literario // Proceso histórico y literario. - L., 1974 .-- S. 175.
Averintsev S.S. Movilidad histórica de la categoría del género ... - p. 114.
Ver, por ejemplo: Sapogov B. A. Obras "inconclusas". Sobre el problema de la integridad de un texto literario // Integridad de una obra literaria y los problemas de su análisis en los estudios escolares y universitarios de la literatura. - Donetsk, 1977; Kaminsky V.I. Sobre la estructura de la trama lírica en la poesía romántica rusa // Evolución de las formas de composición de género. - Kaliningrado, 1987.
y el realismo crítico emergente ocupa un fragmento. De la "no literatura", fragmento, obra inacabada, pasa a la categoría de literatura, obra, dispositivo artístico. Y en este momento estaba adquiriendo definitivamente la función de género, más precisamente, si lo comparamos con el sistema existente de géneros tradicionales, estaba reemplazando al género.
Hay un ejemplo conocido analizado por Yu. M. Lotman con la publicación de la elegía de Pushkin "La cresta voladora es nubes adelgazantes ..." 8. Como se desprende de las cartas a Bestúzhev, Pushkin pidió a los editores impresos que omitieran las últimas tres líneas de este poema completamente terminado, convirtiéndolo así en un fragmento.
Yu.M. Lotman muestra de manera convincente que no era tan importante para Pushkin eliminar las líneas que supuestamente comprometen a la heroína, sino definir el pasaje como un género, lo que activa el interés del lector por la misteriosa personalidad del héroe lírico.
En otras situaciones, la función de la fragmentación consciente era naturalmente diferente. Es esencial que lo más importante para el lector en el pasaje no sea de lo que él es parte, sino su propio carácter incompleto. A veces esta característica fue declarada directamente (por ejemplo, F. Glinka, publicando "Experimentos sobre dos fenómenos trágicos", estipuló que "este pasaje no pertenece a ningún todo" 9).
Así, “se encontró una nueva función de la forma poética” 10. Con estas palabras Yu. N. Tynyanov caracterizó precisamente el fenómeno de un fragmento en la poesía; en la siguiente frase, añade: "Pero la novedad de género de un fragmento sólo se podía sentir con toda su fuerza durante la ciclación". El fragmento y el ciclo resultan estar conectados tanto genéticamente como por la naturaleza de su funcionamiento: para los ciclos de literatura de la tercera etapa, será cada vez más importante que sea un ciclo, una formación cíclica; todo lo demás se percibe como subordinado a este principio compositivo. Una manifestación directa de esto fue la facilidad y naturaleza orgánica de la interpenetración y fusión de géneros literarios, géneros, poesía y prosa que tienen lugar en estructuras cíclicas. La ciclación abrió oportunidades únicas para este proceso global. Preservando la integridad, y por lo tanto, si se deseaba, la definición de género de las obras incluidas en el ciclo, ella, por ejemplo, hizo que fuera real reconstruir el sistema de género no solo nivelando sus características de género, sino también a través de _______ declarativo Lotman Yu.M. Alexander Sergeevich Pushkin. - L., 1983.- S. 70-72.
Cit. Citado de: Arkhipova A. V. Obra literaria de los decembristas. - L., 1987 .-- S. 22.
Tynyanov Yu. N. Pushkin y sus contemporáneos. - M., 1968 .-- S. 188.
traducirlos en un plan compositivo-significativo a nivel de la trama.
Nos limitaremos aquí a un solo ejemplo, clásico: el ciclo de Apollo Grigoriev "Lucha". Los poemas incluidos en su composición son enfáticamente definidos en el género: balada, elegía, romance, etc. Siendo capaz de crear formas de género "sintéticas", aquí A. Grigoriev sigue un camino diferente, manteniendo la inercia del género en el marco de cada obra, pero creando género. estilo "rayado" dentro del ciclo, en enlaces intertextuales.
El contraste se convierte en la técnica principal: los poemas más "difíciles de igualar" se encuentran cerca. Dado que aquí es imposible un análisis completo del ciclo, compuesto por 18 poemas, nos limitamos a ilustrar lo dicho con el material de una pequeña parte del ciclo, el "subciclo": poemas 6, 7, 8 y 9.
Su contraste mutuo es especialmente obvio: sexto - "Perdóname, mis brillantes serafines ..." - un mensaje del género patético (para usar la terminología de Boris O. Kostelyants); 7º - "¡Buenas noches! .. ¡Es hora! .." - traducción libre del soneto de A. Mitskevich, que evoca asociaciones con el género de alba ("canción matutina") cultivado por los trovadores franceses e imbuido de la pacificación espiritualizada del amor; 8º - "La tarde es sofocante, el viento aúlla ..." - claramente centrado en una "terrible", llena de misticismo, balada romántica, 9º - "¡Esperanza!" - resonó silenciosamente ... "- un diálogo épicamente ampliado - traducción de un fragmento del poema de A. Mitskevich" Konrad Wallenrod ". BF Egorov destacó el papel del contraste temático de los poemas en este ciclo12; el contraste de género y estilo está directamente relacionado con él. Esto también se basa en la especificidad del cronotopo, y de un poema a otro, el lector siente no solo un cambio de lugar y momento de acción, sino una transferencia de una época a otra, de una localidad a una localidad completamente diferente, de la realidad al sueño, al sueño, y viceversa.
La totalidad cíclica aquí está determinada por la trama lírica en sí: el desarrollo de una sola experiencia. En el segmento seleccionado del ciclo, la trama se mueve de una manera completamente direccional: desde la conciencia - una tesis especulativa, "principal" sobre la necesidad de separarme - Pero si yo fuera libre ...
Dios habría separado nuestro camino incluso entonces, ¡Y el severo juicio del Señor habría sido correcto!
A un gesto, un acto, cuya expresión se convierte en el décimo poema completo:
Egorov B. F. Poesía de Apolo Grigoriev // A. Grigoriev Poemas y poemas. - M., 1978 .-- S. 18.
¡Adiós! ¡adiós! .. Una vez más estoy condenado a aprender Sobre una vida difícil un sello pesado No borrado por el arrepentimiento maldición ...
Pero, habiendo probado la gracia en mi corazón, ahora voy a sufrir sin un murmullo.
Sin embargo, todo el sentido poético de este movimiento argumental del "subciclo" está en búsquedas dolorosas, multidireccionales y polivalentes de una salida: a través de la meditación lírica y el sueño, la afirmación de un sentimiento fuerte, aunque indiviso, como el mayor valor del ser, a través de la esperanza y el razonamiento, y un sentimiento de agotamiento de estos caminos ( en el décimo poema citado).
El regreso de los sueños y los sueños a la realidad es, por tanto, irreversible y trágico.
El contraste de las transiciones de género se percibe como una manifestación del lanzamiento, los sentimientos del héroe lírico, y la diferencia cualitativa de estos movimientos es una manifestación de la riqueza y complejidad de su mundo espiritual, que contiene tanto. El juego de géneros crea un desarrollo temático de contenido.
Así, el ciclo afirma la subordinación de las formas de género al contenido individual (cf. MN Darwin define el ciclo lírico como una "unidad de supergénero" 13), si nos referimos a los géneros tradicionalistas. En relación con la nueva literatura, la ciclación se ha convertido en una forma de superar el autoritarismo de género y, al mismo tiempo, en un medio para crear nuevas formas de género cualitativamente diferentes. La flexibilidad de la ciclación permite que esta transición se implemente precisamente como un proceso polisilábico internamente diverso.
Analizando el proceso de nacimiento de una nueva novela analítica rusa en relación con la situación histórica de la primera mitad del siglo XIX, B. M. Eikhenbaum escribió: “Fue una especie de revolución cultural; más serias eran las tareas a las que se enfrentaba.
Era imposible sentarse y escribir una nueva novela rusa en cuatro partes con un epílogo; era necesario recopilarla en forma de historias y ensayos, de una forma u otra vinculados entre sí. Además, era necesario que esta cohesión no se produjera mediante el pegado mecánico de episodios y escenas, sino mediante su encuadre o su disposición en torno a un héroe con la ayuda de un narrador especial. Así se definieron las dos tareas inmediatas más difíciles: el problema de la cohesión argumental y el problema de la narración. En poesía, esto fue hecho por Pushkin: "Eugene Onegin"
fue una salida de las pequeñas formas y géneros poéticos a través de su ciclación; algo similar tenía que hacerse en prosa.
Darwin M. N. El problema del ciclo en el estudio de las letras. - Kemerovo, 1983 .-- p. 14.
Varias formas de ciclación de escenas, historias, ensayos y novelas son un rasgo característico de la prosa rusa en la década de 1930 ”14. Agreguemos: no solo prosa, sino también poesía y drama. El proceso de ciclación desde el siglo XIX es un fenómeno literario generalizado.
La posibilidad de esto se estableció en una nueva comprensión de las relaciones texto-contextuales, 15 la necesidad de un esfuerzo por una reestructuración cualitativa del sistema de género.
Por supuesto, el mecanismo de ciclación dentro de cada uno de los géneros literarios, así como las formas específicas de su implementación, tiene sus propias diferencias. Pero estas diferencias parecen secundarias en relación con las tendencias generales del proceso histórico-literario. Esto se puede demostrar al menos con el ejemplo ya mencionado del trabajo de A. Grigoriev.
Grigoriev no solo crea simultáneamente diversos ciclos poéticos ("Canciones antiguas, Cuentos antiguos", "Titania", "Himnos", "Improvisaciones de un romántico errante") y ciclos de prosa (la trilogía sobre Vitalin, la historia de tres partes "Uno de los muchos" junto con la historia " Otro de muchos "), pero también los combina activamente en un solo concepto. Como saben, el ciclo lírico antes mencionado "Lucha" fue pensado por el autor como la primera parte de un gran ciclo poligénico "La Odisea del Último Romance". Además de "Lucha", debería haber incluido un relato prosaico de ensayo "El gran trágico", los poemas "Venezia la bella", "Up the Volga"; comenzó la cuarta parte - el poema "La tentación del último romántico". El trabajo no se completó, pero la idea en sí se manifestó de manera bastante clara: todas las obras mencionadas no solo estaban conectadas de manera tangible en esencia, sino que también se imprimieron con los subtítulos apropiados ("De la Odisea en el último romántico", "Extracto del libro" La Odisea en el último romance "), ampliado comentarios ("... es, en una palabra, sobre el mismo Ivan Ivanovich ..."); Al enviar a Apolo Maikov desde Florencia el poema "Venezia la bella", Grigoriev suplicó: "Por el amor de Dios, no olvides insertar en la nota ##" Hijo de la Patria ", en la que se imprimió otro" diario lírico "de la misma novela (se trataba de" Lucha " - L. L.) - entonces es necesario - conjuro a todos los dioses ”16.
En el contexto de este ciclo del "orden siguiente", el ciclo "Lucha" también se volvió, por así decirlo, "relativo", pasando a la calidad de un vínculo de contenido compositivo.
Esto sucedió principalmente al nivel del héroe. Ya durante la transición de "Lucha" a "El gran trágico" el héroe _______ Eikhenbaum B. M. "Héroe de nuestro tiempo" // Eikhenbaum B. M. Sobre prosa. - L., 1969.- S. 249.
Vea sobre esto: Ginzburg L. Ya. Sobre la letra. - M.; L., 1964, etc.
Cit. según las notas de B.O. Kostelyants en el libro: A. Grigoriev Poemas y poemas. - M.; L., 1966.
al mismo tiempo adquiere una paradoja interior (en el subtítulo que aparece se combina el absolutamente ilimitado nombre “romántico” con el epíteto “último”) y se objetiva. Sin embargo, esto no disminuye al héroe;
por el contrario, existiendo en todo el espacio de un ciclo de género heterogéneo, percibido en diferentes planos (lírico, épico-ensayo, poema), adquiere multidimensionalidad, una escala especial. Y la predestinación de género de las nuevas formaciones cíclicas se declara infinitamente relativa, realizada sobre la base de leyes literarias no tanto genéricas como generales.
La especificidad genérica, junto con una serie de otras características, genera una asombrosa variedad de formas cíclicas en el período que nos interesa.
BF Egorov enfatizó que, al estar incluido en el proceso de formación del género, la ciclación comienza a generar no un género, sino géneros7. Estos géneros esperan ser explorados. El propósito de este artículo fue mostrar que en la transición de la literatura tradicionalista a un nuevo papel de la ciclación en la escala de toda la literatura se convierte no solo en formadora de género, sino también en formadora de género.
Egorov B.F. Sobre género, composición y segmentación // Género y composición de una obra literaria. - Problema. 1. - Kaliningrado, 1974 .-- p. 9.
Introducción al trabajo
Esta investigación de tesis está dedicada a la poética histórica del género metaromaníaco, el establecimiento de su base semántica unificada y los límites de variación de su estructura en diferentes épocas de su existencia.
Relevancia del tema se ve confirmado por el interés del lector y científico por el metaromaníaco, que es un género muy popular y productivo, especialmente en el siglo XX, así como la necesidad de llenar los vacíos de la teoría literaria: tanto en la ciencia doméstica como en la mundial, hasta donde sabemos, no hay trabajos especiales sobre poética histórica del metarómano (ya que a menudo se entiende no tanto como un género, sino como una realización de un modo narrativo autorreflexivo).
Objeto y tema de investigación. El tema de la investigación es la génesis y evolución del género metarómano, y el objeto son los límites de la variabilidad de su estructura en sus diferentes etapas.
Metas y objetivos de la investigación... El objetivo de la obra es construir la historia del metaromaníaco a partir de su génesis (los primeros rodajes, la prehistoria que vemos en la novela antigua con las invasiones del autor) y la formación del metaromaníaco propiamente dicho al final de la era eidética de la poética hasta el auge del género en la era de la modalidad artística. Para lograr este objetivo, es necesario resolver varios tareas: 1) identificar las etapas de formación y desarrollo del género; 2) distinguir al metarómano de sus allegados, la novela con intrusiones del autor y el künstlerroman (la novela sobre la formación del artista), y también rastrear cómo interactuaron a lo largo de los siglos; 3) delinear los límites de variación del género en diferentes épocas de su existencia; 4) rastrear la gravitación de diferentes literaturas nacionales hacia ciertas variedades del género; 5) demostrar la esencia de los rasgos más característicos del metarómano en el aspecto evolutivo.
El grado de estudio del problema. extremadamente pequeño, a pesar de la popularidad del concepto de "metarómano". Esto se debe principalmente a la falta de una comprensión clara de lo que es un metarómano. Por un lado, con mayor frecuencia se considera no tanto como un género especial, sino como una especie de metaficción, y por otro lado, se pierde en una fila sinónima de conceptos como "novela autoconsciente", "novela autogenerada" ( novela autoengendrada), "novela de la novela" y otras, cuya sinonimia es de hecho cuestionable. Dado que no se han identificado los límites del fenómeno, no hay intentos significativos de describir su variabilidad histórica.
Fundamentos teóricos y metodológicos. El enfoque elegido combina los principios de la poética teórica, histórica y el estudio comparativo de las literaturas. La metodología se basa en la teoría de géneros creada por M.M. Bakhtin y detallado en las obras de N.D. Tamarchenko, y el concepto de poética histórica de S.N. Broitman, basado en las obras de O.M. Freidenberg, A.N. Veselovsky, M.M. Bakhtin.
Novedad científica de la investigación. En la crítica literaria moderna, el término "metaromaníaco" es extremadamente popular. Sin embargo, diferentes investigadores, utilizando el mismo término, no significan lo mismo. Dado que la cuestión de invariante metarómano, no hay una idea inteligible de la historia de este género.
En el presente estudio, basado en la creación de un invariante del género metarómano, se identifican sus diversos tipos y se rastrea su formación y evolución en la literatura de Europa Occidental y Rusia. Además, por primera vez en la disertación, se hace una distinción entre una novela con intrusiones del autor, un künstlerroman (es decir, una novela sobre la formación de un artista) y un metaromaníaco propiamente dicho, al que se le asigna un contenido claro.
Disposiciones para la defensa:
1. Metaromaniac no es la realización de un modo narrativo metarreflexivo en forma novedosa, sino un género especial. La novela no solo ha utilizado la metanarración durante mucho tiempo, sino que en varias de sus muestras resultó estar imbuida de metarreflexión en todos los niveles de estructura y, por lo tanto, formó una cierta todo típico.
3. Metarómano desde su primera muestra hasta la más reciente en todos los niveles de su organización estructural en diferentes variaciones interpreta el problema relación entre arte y realidadmanteniendo los principios bidimensionalidaddistinguiéndolo de cualquier otro género. Por tanto, es necesario distinguir entre el metarómano propiamente dicho y sus satélites: una novela con intrusiones del autor y un künstlerromaníaco. La novela se vuelve metarómana solo si se refleja en sí misma como sobre el todo, sobre un mundo especial.
4. Dependiendo del tipo de relación entre el Autor y el héroe entre sí y de la frontera entre los dos mundos - el mundo de los héroes y el mundo del proceso creativo - se construye una tipología del género. Hay cuatro tipos principales de metaromaníacos, y el primero de ellos tiene dos variantes de implementación (ver detalles en la sección "Contenido del trabajo"). La secuencia histórica de actualización de los tipos metarómanos es algo diferente del orden determinado por la lógica interna del género.
5. La idea de que metaromaníaco no se limita a la realización de un modo narrativo autorreflexivo demuestra claramente la apelación a las fuentes, es decir, a las novelas más antiguas, donde invasiones de derechos de autor (en forma de eco de la antigua sincreticidad, indivisibilidad del autor y el héroe como estados activos y pasivos de la deidad) y elementos de autorreflexión ya ahi esta, pero específico de género "Representar" la presencia del autor en el mundo de la obra por el bien de una determinada tarea artística - problematización de la relación entre arte y realidad - todavía no... Así, los dispositivos metanarrativos aparecen ya en los albores de la era eidética de la poética, pero precisamente como un recuerdo de la antigua naturaleza oral de la narración y junto con la antigua indivisibilidad de las hipóstasis heroicas y del autor.
6. Por primera vez, la relación entre arte y realidad fue problematizada y explorada en todos los niveles de la estructura de la novela en Don Quijote, que se convirtió así primer metarómano en la historia de la literatura europea. Sin embargo, esto sucedió sobre la base de la presencia del autor en el mundo, sin cambios para la era eidética, de la obra, un eco de la antigua naturaleza sincrética del autor y el héroe; desde aqui y contradicciones compositivas "Don Quijote", por lo que no puede atribuirse a ninguno de los géneros que hemos identificado: la abundancia de sujetos narrativos, cuyos rostros y funciones a veces se confunden, llevó a combinación aquí diferentes opciones para la relación entre el autor y el héroe.
7. Los más cercanos seguidores e imitadores de Cervantes -los autores de "novelas cómicas" - y "dejaron" a "Don Quijote" y demostraron la unilateralidad de su percepción. Tomando prestado una serie de rasgos estructurales de la novela de Cervantes (composición contradictoria con abundancia de temas del plan del autor, no siempre claramente delineados; vaguedad y ambigüedad de la figura del autor; abundancia de intrusiones y comentarios poetológicos del autor; introducción de héroes involucrados en la literatura; identidad-contradicción de verdad y ficción; juego con oposiciones y convergencia de poesía y prosa), ni una sola novela cómica del siglo XVII. no conquistó la altura marcada por Don Quijote, es decir, no pasó de una novela con invasiones del autor a un metaromaníaco: no hay reflexión sobre esta misma obra igual al texto de la obra como sobre un mundo especial con sus propias leyes. Al mismo tiempo, se puede afirmar que el metaromaníaco y la novela con el autor el espíritu del juego cómico y literario, que suavizará la tensión de la búsqueda filosófica y moral en obras de este tipo.
8. Tipos básicos plegables de metaromaníaco, preparado en parte por novelas cómicas con intrusiones de autor (estamos hablando del cuarto tipo más simple), realmente comenzó con "La vida y opiniones de Tristram Shandy", que marcó el surgimiento de metarómano del tercer tipo, que, con la presentación de Stern, se convertirá en el más extendido en la literatura en lengua inglesa. No es casualidad que este autodeterminación del género con una reflexión clave sobre la relación entre la vida y el arte sucedió en uno de los primeros y más radicales ejemplos de nueva poética: la modalidad artística. En "Tristram Shandy" no solo se creó por primera vez tipo de héroe creador, luego muy característico del metarómano, pero también se definió una propiedad más del género: renuncia a cualquier decisión final, gravitación a libertad, anarquía, eterna incertidumbre e imparcialidad - tanto en forma como en contenido.
9. El acto de equilibrio de Jacques el fatalista de Diderot entre la estética de Stern y Scarron resultó en la creación cuarto tipo metaromaníaco - más jerárquico que el tercero, debido a la presencia de la "última instancia semántica" - narrador extradiegético... Diderot contribuyó a la formación de precisamente ese tipo de metaromaníaco que resultó ser el más demandado en la tradición literaria francesa: un metarómano con problemas filosóficos y el papel principal de un narrador extradiegético que domina a los héroes y, en última instancia, pone todo en su lugar.
10. Metaromaniac se desarrolló en estrecha proximidad con otras dos formas de género: novela con intrusiones del autor y künstlerroman... Si el primero tuvo una influencia tan importante sobre el metaromaníaco en el siglo XVII, entonces el segundo - a principios del siglo XIX: el romántico künstlerroman preparó la formación de una versión monóloga del primer tipo de metaromaníaco, que explora el camino del escritor en el arte hasta el momento en que adquiere la capacidad de escribir este mismo novela. Una idea altísima del arte y sus creadores, que es característico del künstlerromaniac, predeterminará que en el metaromaniac de este tipo, la conciencia creativa del héroe se convertirá en la única realidad fuera de la cual nada existe. Además, si es anterior al siglo XIX. metaromaníaco se asoció con el modo cómico del arte, luego el künstlerroman tradujo la reflexión sobre el arte en una caso serio.
11. La retirada del comienzo humorístico fue el siguiente paso más importante en la poética histórica del metaromaníaco. Esto se ve claramente en Eugene Onegin, que también marcó el nacimiento el primer tipo dialógico metaromaníaco - el género más equilibrado, armonizando la relación entre la vida y el arte: aquí estos dos principios se traducen en identidad autoinconsistente... Estrechamente relacionado e implementado por primera vez aquí traducción del metarómano del grotesco canon al clásico... "Dead Souls" de Gogol se convirtió en una prueba del equilibrio perfecto creado por el metaromaníaco Pushkin, una prueba que resultó ser superada en su mayoría.
12. Si la segunda mitad del siglo XIX. estuvo marcado por la retirada del metarómano, el siglo XX, por su regreso triunfal. En la era del modernismo (que consideramos una de las fases de la poética de la modalidad artística), no solo aparecieron una gran cantidad de obras de este género, y extremadamente sofisticadas, sino que también puso en su órbita casi todas las obras maestras de la literatura de este período, ya que incluso aquellas que no se pueden llamar propiamente los metaadictos se han visto afectados por la metareflexión. Han surgido formas híbridas género - como, por ejemplo, "Los falsificadores" de A. Gide, contaminando el cuarto y primer tipo dialógico de metaromaníaco con el cuarto dominante; formado primer tipo de monólogo ("Gift" de V. Nabokov), donde la conciencia "ajena" no existe en principio, y la realidad presentada es producto de la conciencia creativa del héroe-autor. Al mismo tiempo, es importante señalar la presencia característica del metarómano modernista garantía de derechos de autor de significado y carácter optimista convergencia de los polos de la vida y el arte.
13. En la etapa posmoderna de la existencia del género, la identidad-contradicción modernista de la vida y el arte se convierte en igualdad axiomática ("No hay nada fuera del texto"); El autor suele ser pierde su estado divino, y la vida y el mundo - significado ("Inmortalidad" por M. Kundera, donde segundo tipo metarómano), o la creatividad aparece como una deidad cruel que consume la vida (“Creciendo y yo” de M. Berg). Como ejemplo interesante de un levantamiento contra la posmodernidad, consideramos el metaromaníaco de I. Calvino “Si un viajero una noche de invierno”, cuya estructura, desde un punto de vista formal, es claramente posmoderna, vuelve sin embargo con optimismo al significado garantizado por el autor.
14. El estudio de la poética histórica del metarómano lleva a la conclusión de que es imposible hacer que su evolución dependa por completo del cambio de los paradigmas dominantes del arte: a esto se opone una estabilidad estable base semántica del género, que se actualiza constantemente debido a las nuevas tendencias en el desarrollo de la literatura en general, pero en sus características básicas se mantiene invariable.
Material y fuentes. Teniendo en cuenta las tareas planteadas en el estudio, implicamos a una gran cantidad de fuentes. Enumeremos las principales: novelas griegas y el "Burro de oro" de Apuleev, así como las novelas bizantinas y medievales, especialmente "Parzival", que consideramos como el terreno sobre el que posteriormente creció el metaromaníaco. "Don Quijote" de Cervantes, del que contamos el nacimiento del género. Obras de los seguidores e imitadores de Cervantes - Charles Sorel con su "Pastor Loco" y "Francion" y Scarron con "Novela Cómica". Tristram Shandy de Laurence Stern, que marcó el surgimiento del metaromaníaco autobiográfico, en contraste con el fatalista Jacques de Diderot, quien, por otro lado, se adhiere a la tradición de Scarron de la “novela cómica” con intrusiones de autor. "Siebenkez" y otras novelas de Jean-Paul, que crearon las condiciones previas para la formación de un metarómano del primer tipo dialógico, y las novelas románticas de künstler "Las andanzas de Franz Sternbald" de L. Tieck, "Heinrich von Ofterdingen" de Novalis y "Vistas cotidianas del gato Murr" de E.T.A. Hoffmann, quien preparó el nacimiento del primer tipo de monólogo del género. "Eugene Onegin" de Pushkin y "Dead Souls" de Gogol, manifestando el surgimiento del metarómano del primer tipo dialógico (o el metarómano del equilibrio ideal), que se convertirá en el más extendido en la literatura rusa y mucho menos demandado en la literatura de Europa occidental. Los "falsificadores" de A. Gide con su complicado diseño híbrido que contaminan dos tipos de metaromaníacos. El "Don" de V. Nabokov es un ejemplo de un metarómano de la época de la modalidad, donde el Autor y el héroe resultan ser estados no estacionarios. “Under the Net” y “Sea, Sea” de Iris Murdoch, cuya comparación muestra claramente los mecanismos de transformación de un künstlerroman en un metaromaníaco. “Si una noche de invierno un viajero” I. Calvino es un metarómano, donde el énfasis no está en el acto de escribir, sino en el acto de leer. “La insoportable levedad del ser” e “Inmortalidad” de M. Kundera, demostrando la formación del segundo y más raro tipo de metaromaníaco. “Growing up and I” de M. Berg en el contexto de la tradición rusa del metaromaníaco. "Orlando" de W. Wolfe y "Orlanda" de J. Arpman, centradas en la autoidentificación del héroe y aclarando la relación entre las etapas modernista y posmoderna de la evolución del género.
El significado teórico del estudio consiste en crear un invariante del género metaromaníaco y su tipología, y sobre esta base - y una descripción de la variabilidad histórica del género.
Valor científico y práctico de la investigación. Los resultados del estudio se pueden utilizar en el desarrollo de cursos generales y especiales, así como en ayudas didácticas sobre teoría literaria en general, teoría de géneros, poética histórica, estudios comparados, así como historia de la literatura extranjera y rusa.
Aprobación de los resultados de la investigación. Las principales disposiciones de la tesis se presentaron en informes en las siguientes conferencias:
Uluslararas dilbilim ve karlatrmal edebiyat kongresi (Conferencia Internacional de Lingüística y Literatura Comparada); Istanbul Kltr niversitesi, Estambul, Turquía. 12-13 de septiembre de 2011
XLI Congreso Internacional de Filología (Universidad Estatal de San Petersburgo), 26 al 31 de marzo de 2012
Conferencia Filológica Internacional "Lecturas Blancas" (Universidad Estatal Humanitaria de Rusia, Moscú), 18-20 de octubre de 2012
Tercera Conferencia ENN (European Narratological Society), París. 29-30 de marzo de 2013
Estructura de trabajo... La disertación consta de una introducción, cuatro capítulos, una conclusión y una bibliografía.
1. Objeto de investigación, método, tareas.
2. La teoría del sincretismo de la poesía antigua.
3. El problema del origen de las familias literarias; polémica de Veselovsky con Hegel.
4. Tipología y evolución del epíteto.
5. El concepto de motivo y trama.
6. El valor de la "poética histórica" \u200b\u200bpara la crítica literaria nacional y mundial.
Literatura
1. Poética histórica Veselovsky. M., 1986.
2. Escuelas académicas de crítica literaria rusa. M., 1975.
3. Gorsky I.K. UN. Veselovsky y el presente. M., 1975.
Lección número 10
Texto. Trasfondo. Contexto (capacidades de análisis contextual)
1. El concepto de texto y sus componentes.
2. Texto y obra, texto y significado. Subtexto como “profundidad de texto” (T. Silman).
3. Texto y contexto; tipos de contextos. La esencia del estudio contextual de una obra literaria.
4. Teoría de la intertextualidad. Tipos de signos y relaciones intertextuales.
Texto para análisis: V. Pelevin El noveno sueño de Vera Pavlovna // Pelevin V. Flecha amarilla. M., 1998.
Asignación de texto
2. Determine la naturaleza y el propósito de este diálogo.
Literatura
Principal
1. Bakhtin M.M. El problema del texto en lingüística, filología y otras humanidades. Experiencia de análisis filosófico // Bakhtin M.M. Estética de la creatividad verbal. M., 1986 S. 297-325.
2. Bart R. Del trabajo al texto. Placer del texto // Bart R. Izbr. obras: semiótica. Poética. M., 1989 S. 414-123; 463-464, 469-472, 483.
3. Kristeva Yu. Bakhtin, palabra, diálogo y novela // Boletín de la Universidad Estatal de Moscú. Ser. 9. Filología. S. 97-102.
4. Khalizev V.E. Texto // Introducción a la crítica literaria. Obra literaria: conceptos y términos básicos. M., 1999 S. 403-406, 408-409, 412 - 414.
5. Khalizev V.E. Teoría de la literatura. M., 1999 S. 291-293.
Adicional
1. Lotman Yu.M. El texto como problema semiótico: Texto en texto // Lotman Yu.M. Fav. Art.: En 3 tomos Vol. 1. Tallin, 1992, págs. 148-160.
2. Zholkovsky A. Sueños errantes: de la historia del modernismo ruso. M., 1994, S. 7-30.
Lección número 11-12
El posmodernismo como sistema artístico
Parte 1
1. Los orígenes del posmodernismo (filosófico y cosmovisión).
2. Los principios y características básicos de la poética posmoderna:
1) Intertextualidad y poliestilística:
Especificidad de la realidad posmoderna (mundo \u003d texto);
Rechazo de novedad.
2) Juego y discurso irónico;
3) Transformación del principio de dialogismo:
Desarrollo de la idea de polifonismo de M. Bakhtin en el posmodernismo;
Expansión del "cronotopo creativo" (término de M. Bakhtin) y el principio de simultaneidad;
Parte 2
4) Una nueva comprensión del caos (“caosmos” es un término de D. Joyce) y el problema de la integridad artística posmoderna.
4. Posmodernismo: ¿muerte del arte o una nueva fase de la evolución literaria?
Texto para análisis: V. Pelevin "El noveno sueño de Vera Pavlovna"
Asignación de texto:Encuentra en los textos propuestos rasgos de la poética posmoderna:
1) mostrar cómo se combinan en el texto diferentes estilos y estrategias de lenguaje; proporcionar ejemplos de disonancias estilísticas y oxímoron;
2) cómo el discurso irónico se manifiesta en el texto;
3) describe el modelo del mundo en la historia de Pelevin.
Literatura
General
1. Lipovetsky M.N. La ley de la pendiente // Cuestiones de literatura. 1991. No. 11-12. S. 3-36; (especialmente: 3-12).
2. Lipovetsky M.N. Posmodernismo ruso: ensayos sobre poética histórica. Ekaterinburg, 1997 S. 8-43.
3. Stepanyan K. El realismo como etapa final del posmodernismo // Banner. 1992. No. 9 P.231-239 (especialmente 231-233).
4. Epstein M. Proto- o Fin del posmodernismo // Banner. 1996. No. 3. S. 196-210 (especialmente 207-209).
Adicional
2. Groys B El eterno retorno de lo nuevo // Art. 1989. No. 10.
3. Ilyin I. Posmodernismo: un diccionario de términos. M., 2001 S. 100-105; 206-219.
Lección número 13-14
La literatura de masas como fenómeno estético
1. Un enfoque del arte basado en valores. Jerarquías literarias.
2. El concepto de "arriba" y "abajo" literarios, los principios de diferenciación.
3. Génesis de la literatura de masas (factores que provocaron su aparición).
4. Rasgos específicos de la poética *.
5. Interpenetración de diversas esferas de la literatura. El papel de la literatura de masas en el proceso histórico y literario
Literatura
Principal.
1. Khalizev V.E. Teoría de la Literatura M., 1999.S 122-137.
2. Melnikov N.G. Literatura de masas // Introducción a la crítica literaria: Obra literaria. M., 1999 S. 177-193.
3. Zverev A.M. ¿Qué es la "literatura convencional"? // Rostros de la literatura de masas estadounidense. M., 1991 S. 3-37.
4. Gudkov L. D. La literatura de masas como problema. ¿Para quien? // Nueva revista literaria. 1996. No. 22. S. 92-100.
Adicional.
1. Lotman Yu.M. La literatura de masas como problema histórico y cultural // Lotman Yu.M. Artículos seleccionados: En 3v. Tallin, 1992, vol. 3. DESDE.
2. Nueva revista literaria. 1996. No. 22. (el número de la revista está dedicado a los problemas de la literatura de masas).
Parte 2
* Para una representación más visual de las peculiaridades de la poética de la literatura de masas, lo siguiente mensajes:
1) La poética de la novela de acción.
2) La fórmula artística del "romance rosa".
3) Signos tipológicos de una detective.
4) Signos tipológicos de la literatura fantástica (extranjera o eslava).
5) Poética del cómic (para niños y jóvenes).
Literatura para mensajes:
1. Bocharova O Fórmula de la felicidad femenina (Notas sobre una historia de amor femenina) // Nuevo. iluminado. vagón de tren 1996. No. 22. С.292-303 ..
2. Weinstein O. La novela rosa como máquina de deseos // Ibid. S.303-330.
3. Dolinsky V. "... cuando se acabe el beso" (Sobre una historia de amor sin amor) // Banner. 1996. No. 1.
4. Dubin B. Prueba de coherencia: a la poética sociológica de la novela de acción rusa // Ibid. S.252-276.
5. Erofeev V.V. Sobre la cuestión de la historia y la poética del cómic // Ibid. S.270-295.
6. Otras épocas: la evolución de la ciencia ficción rusa en el cambio de milenio. Chelyabinsk, 2010.
7. Chakovsky S.A. Tipología de bestseller // Rostros de la literatura de masas estadounidense. M., 1991 S. 143-206.
Izvestia RAN. SERIE DE LITERATURA Y LENGUAJE, 2015, Volumen 74, No. 3, p. 65-68
OPINIONES
V.N. ZAKHAROV. PROBLEMAS DE LA POÉTICA HISTÓRICA ASPECTOS ETNOLÓGICOS. M .: "INDRIK", 2012 263 p.
Ante mí hay dos libros del mismo autor. Sus títulos son diferentes, y uno de ellos es más bien teórico y literario, y el segundo es de carácter histórico y literario. Uno está dedicado a los "aspectos etnológicos" de la "poética histórica" \u200b\u200bde la literatura rusa, y el otro a las obras de F.M. Dostoievski. Entonces, a primera vista, estos son dos libros temáticamente completamente diferentes. Pero tienen un personaje principal. Este es Dostoievski. Y esto en sí mismo los convierte en una especie de dilogía.
Sin embargo, estos libros del famoso filólogo ruso y, por supuesto, uno de los principales investigadores del país y del mundo de los investigadores de F.M. Dostoievski, también hay una unidad de orden más general. Ésta es la unidad de una misma visión total y sostenida de Dostoievski como escritor, toda su vida y en casi todas sus obras, que busca la solución de las mismas preguntas: sobre Dios, sobre Rusia, sobre el pueblo ruso.
Muchas de las obras que componían este tipo de edición en dos volúmenes me eran familiares antes, especialmente porque algunas de ellas se publicaron por primera vez como parte de dos nuevas obras recopiladas del escritor editadas por V.N. Zakharova. Y, sin embargo, leerlo me abrió muchas cosas nuevas. El rango de cobertura de la problemática de la obra de Dostoievski es muy amplio. Y, lo más importante, reunidas en un solo conjunto, estas obras, que ya me son en parte familiares, causaron una impresión diferente y más poderosa. Una mirada al escritor, realizada coherentemente en relación con toda la obra de Dostoievski, aplicada metódica y consecuentemente a los más diversos rasgos de su poética, adquiere especial contundencia en la dilogía que revisamos.
Este punto de vista fue formulado de manera más directa y abierta por V.N. Zakharov en secciones como "Literatura rusa y cristianismo", "Historia de Pascua", "Símbolos del calendario cristiano en la poética de Dostoievski", "Aspectos ortodoxos de la etnopoética de la literatura rusa", "Cristo
el realismo stiano "," El afecto como categoría de la poética de Dostoievski ". El autor muestra en ellos que los fundamentos cristianos y, más precisamente, los ortodoxos de la literatura rusa se manifiestan en Dostoievski en una variedad de cosas: en la actualidad de la acción de las obras al calendario cristiano y a su simbolismo y en muchas otras cosas. Sin embargo, el análisis de obras individuales de Dostoievski también se lleva a cabo a menudo en dilogía, principalmente desde este ángulo. Por ejemplo, sobre la novela "Noches blancas" se dice: "El milagro del amor cristiano, que una vez se mostró en la letra de Pushkin (el poema" Te amé ". .. "), se convirtió en la apoteosis de esta" novela sentimental "de Dostoievski" (DIA, p. 147).
El concepto central del libro "Problemas de la poética histórica": "etnopoética" merece una atención especial y más cercana. Entonces V.N. Zakharov sugiere llamar a la poética "que debería estudiar la originalidad nacional de las literaturas específicas, su lugar en el proceso artístico mundial" (PIP, p. 113). A primera vista, este concepto se formuló y explicó primero de una manera algo ensayista: "Debe dar una respuesta qué hace que esta literatura sea nacional, en nuestro caso, qué hace que la literatura rusa sea rusa. necesitas conocer la ortodoxia "(PIP, p. 113). Sin embargo, aquí sigue un ejemplo esclarecedor: “el cronotopo artístico incluso de aquellas obras de la literatura rusa en las que el autor no lo estableció deliberadamente resultó ser también cristiano ortodoxo” (PIP, p. 113).
En relación con esta idea del autor sobre la naturaleza general de la etnopoética de Dostoievski y algunos otros escritores rusos, la dilogía contiene muchas observaciones interesantes. Por ejemplo, que "en la novela" Resurrección "Nekhlyudov cometió un pecado vergonzoso con Katyusha Maslova en Pascua, la fiesta no lo detuvo y no iluminó su alma" (PIP, p. 121), que en "Notas de la casa de los muertos" Dostoievski cambió la hora de su llegada a la prisión de Omsk, para que “las impresiones del primer mes de trabajos forzados terminaran con las vacaciones de Navidad
apodos, cuya descripción se convierte en la culminación de la primera parte de las "notas" "(PIP, p. 130), que el mismo apellido del Doctor Zhivago reflejaba la fiesta de la Transfiguración del Señor, según sus poemas de la novela de Parsnip", , en el que el "Hijo del Hombre" reveló a los discípulos que Él es el "Hijo del Dios viviente" (PIP, p. 114).
Al mismo tiempo, es especialmente valioso que, hablando de los "aspectos ortodoxos de la etnopoética de la literatura rusa" y polemizando con A.M. Lyubomudrov y V.M. Lurie, V.N. Zakharov enfatiza que se refiere a la ortodoxia "en un sentido no dogmático": "... La ortodoxia no es solo un catecismo, sino también una forma de vida, la percepción del mundo y la visión del mundo de la gente" (PIP, p. 145146). En esto, el investigador se apoya en el propio Dostoievski, quien escribió: "Dicen que el pueblo ruso conoce mal el Evangelio, no conoce las reglas básicas de la fe. Por supuesto que lo es, pero él conoce a Cristo y lo lleva en su corazón desde tiempos inmemoriales". Y esto es precisamente lo que aporta V.N. El realismo de Zakharova y Dostoievski no debería llamarse propio, en un sentido conceptual, una fórmula algo vaga: "realismo en el sentido más elevado", sino más definitivamente: "realismo cristiano".
Es cierto que cuando, desarrollando este enfoque, el investigador escribe sobre el héroe de la novela "El idiota": “En la novela, Dostoievski dio la imagen no solo de una" persona positivamente bella ", sino de un cristiano, es decir, una persona que vive según el amor de Cristo, según los mandamientos del Sermón de la Montaña, hasta el extremo "ama a tu enemigo" - tal es el efecto de la escena final de la novela, la última confraternización de Myshkin y Rogozhin en el cuerpo de la asesinada Nastasya Filippovna "(PIP, p. 172) - entonces surge la pregunta: tal vez sea \u200b\u200basí, pero ¿por qué entonces todo termina tan trágicamente? Y no solo por el imperfecto mundo terrenal, sino también obviamente porque las acciones del propio Myshkin, de manera paradójica, empujan involuntariamente a los héroes de la novela a este trágico desenlace. ¿No está el príncipe Myshkin también parcialmente encarnado en alguna idea definida, no del todo compartida por Dostoievski, de Cristo: E. Renan o León Tolstoi con su "no resistencia al mal por la violencia"?
Sin embargo, por regla general, cuando uno quiere discutir con el autor, los posibles contraargumentos de su parte siempre son visibles de antemano en sus libros. Entonces, el efecto de las finales y los "Cuentos de Belkin" de Pushkin, y muchas obras de Dostoievski V.N. Zakharov lo define como "afecto". A veces, el sentimiento interior parece levantarse contra
esto (al menos en relación con Pushkin), y me gustaría reemplazar esta palabra con la noción de "catarsis" que nos es familiar. Sin embargo, es la palabra "afecto" la que fue utilizada repetidamente en estas obras por el mismo Dostoievski (ver: PIP, pp. 179-194).
Otra característica importante de la dilogía es que fue escrita por un crítico textual. De ahí la abundancia de tramas textuales en él: sobre el papel de la cursiva de Dostoievski, sobre letras mayúsculas y minúsculas en la ortografía de la palabra "Dios" (que en la época soviética a menudo se escribía con una letra minúscula, mientras que la palabra "Satanás" con mayúscula - PIP. S. 226-227), sobre la segunda edición de "El doble", sobre los planos iniciales y el texto final de la novela "El idiota", sobre la posibilidad de incluir el capítulo "En Tikhon" en el texto de "Demonios" (el investigador llega a una conclusión importante: "incluir el capítulo" En Tikhon " sólo es posible para la edición de la revista de 1871-1872 ”(IAD, p. 349) - y otros.
Esta característica de ambos libros predetermina la naturaleza de V.N. Zakharov de muchas otras preguntas. Para obtener respuestas a ellos, el investigador se dirige en primer lugar al propio Dostoievski. Y aquí se aclaran cosas importantes: que, por ejemplo, "el cultivo del suelo es un término tardío", que "Dostoievski y sus colaboradores no usaron" (PIP, p. 230), que la expresión "realismo fantástico", que utilizan muchos investigadores al referirse a Dostoievski de hecho, no ocurre; sólo encontramos en él: "el realismo alcanza lo fantástico" (e incluso entonces cuando se aplica a "géneros", es decir, más bien en el sentido cotidiano) - o: "... lo que la mayoría llama casi fantástico y excepcional, entonces por A veces estoy constituido por la esencia misma de la realidad ”(DIA, págs. 14-15).
Por cierto, la adhesión constante del autor no solo al significado, sino también a la carta de Dostoievski le permite eliminar de manera convincente del escritor los fantasmas que a menudo se le lanzan, como, por ejemplo, la acusación hecha, en particular, por el director A. Mikhalkov-Konchalovsky de que supuestamente dijo: "en una persona rusa, la adhesión a una gran idea se combina sorprendentemente con la mayor mezquindad y lo que es más en él, ya sea una gran idea o mezquindad, el futuro lo mostrará". Mientras tanto, como en Dostoievski, su héroe, Arkady Dolgoruky de la novela "Adolescente", expresa una idea similar, pero lejos de ser idéntica (y no solo para los rusos): “... Me pregunté mil veces sobre esta habilidad humana (y, parece , una persona rusa
V.N. ZAKHAROV. PROBLEMAS DE LA POÉTICA HISTÓRICA
predominantemente) para acariciar en su alma el ideal más elevado junto con la mayor mezquindad, y todo es completamente sincero ”(IAD, pp. 10-11).
Las secciones iniciales, literarias y teóricas de los Problemas de la poética histórica también están marcadas con el mismo peculiar "dostoievski-centrismo", que es, por supuesto, el lado fuerte del autor. Así, en la sección "Dostoievski y Bakhtin en el paradigma científico moderno" se lleva a cabo de manera convincente un pensamiento aparentemente obvio, pero en realidad bastante paradójico: "Dostoievski influyó significativamente en Bakhtin. Muchas ideas que se toman por las ideas de Bakhtin fueron de hecho expresadas por Dostoievski" ( PIP, pág.88).
El apartado "Problemas de la poética histórica" \u200b\u200btitulado "Textología como tecnología" tiene un carácter programático en este sentido para el autor. Como sabes, V.N. Zakharov - editor de los llamados "Textos Canónicos" de Dostoievski - "ediciones en la ortografía del autor y pune
KIBALNIK S.A. - 2013
