Desarrollo estético en el proceso de percepción. Percepción estética de una persona.

2. La estética como actitud valorativa

3. Particularidades del valor estético.

4. La naturaleza y esencia de lo estético como problema fundamental de la estética

1. La naturaleza y esencia de lo estético como problema fundamental de la estética

La palabra “estética” en sí misma es un adjetivo que desde hace mucho tiempo se ha convertido en sustantivo. La estética es la categoría más general y fundamental de la estética, y abarca todos los fenómenos de la realidad estética.

La estética comenzó con la cuestión de la naturaleza y esencia de la belleza. Las primeras discusiones sobre esto las encontramos entre los pitagóricos, estudiantes y seguidores de Pitágoras. Considerando el mundo y el lugar del hombre en él desde una perspectiva matemática, los pitagóricos llegaron a la sorprendente conclusión de que el cosmos está organizado según el principio de la armonía musical e introdujeron el concepto de "música de las esferas celestes". La música interpretada imita la “música de las esferas celestiales” y esto causa placer a la gente. Así, la conciencia del valor estético del mundo comenzó con una comprensión de él como un cosmos hermoso. En la antigüedad griega se planteaba la pregunta: ¿qué es la belleza, cuál es su naturaleza y esfera de existencia? En los diálogos de Platón, Sócrates pregunta: ¿qué escudo es hermoso, el que está decorado o el que protege de manera confiable al guerrero? ¿Se puede llamar hermoso a un mono o es sólo una cualidad humana? La cuestión de la belleza como expresión de la significación estética del mundo se ha vuelto clave, ya que de su respuesta depende la solución a otros problemas de la estética.

Se pueden identificar los siguientes signos empíricos de originalidad estética. ¿Qué fenómenos podemos llamar estéticos?

1. Los fenómenos estéticos necesariamente tienen personaje sensual La belleza se revela a través del contacto directo; la estética no puede entenderse ni mediante especulaciones racionales ni místicas (religiosas).

2. Estas son propiedades sensoriales que ciertamente tienen experiencia; antes y después de la experiencia no estamos ante un fenómeno estético. Este rasgo separa las propiedades estéticas y morales que son suprasensibles: la conciencia, la bondad, por ejemplo, no se pueden ver con los ojos.

3. Las propiedades estéticas están asociadas con las experiencias que se llevan. Carácter no utilitario. Estas experiencias son desinteresadas o desinteresadas, como decía Kant. Admirar la belleza del mundo o de una persona se convierte en un valor inconmensurable para el alma.

Resaltemos las interpretaciones tipológicas y conceptuales de la naturaleza y esencia de los fenómenos estéticos que se han desarrollado históricamente. Hay cuatro de estas interpretaciones: ingenua-materialista (naturalista), objetiva-idealista, subjetiva-idealista, relacional.

Una persona, al venir al mundo, registra en él la presencia de algunas propiedades estéticas especiales. La pregunta es: ¿de dónde vienen estas propiedades? Posiciones que han surgido al respecto:

El primero es un punto de vista que es orgánico a la conciencia humana cotidiana y está asociado con la tradición materialista en filosofía. Podemos llamar a esta visión naturalista: las propiedades estéticas se entienden como propiedades del mundo material inherentes a las cosas inicialmente, por naturaleza, no dependen de la conciencia humana, que solo registra estas propiedades. La visión más antigua e ingenua, que tiene su fundamento, ya que las propiedades estéticas se fusionan con la esfera objetiva. La convicción de la conciencia ordinaria: veo la belleza, por tanto, existe y existe independientemente de mí. Estas ideas se remontan a Demócrito. La conciencia ingenua busca la belleza en la naturaleza a través de la simetría: una mariposa es hermosa, pero un camello no. Por supuesto, este punto de vista está irremediablemente obsoleto. En el poema de N. Zabolotsky de 1947:

No busco la armonía en la naturaleza,

Comenzó la proporcionalidad razonable

Ni en el fondo de las rocas, ni en el cielo despejado

Desafortunadamente, todavía no pude notar la diferencia.

¡Qué caprichoso es su denso mundo!

En el canto feroz de los vientos

El corazón no escucha las armonías correctas,

Argumentos que revelan las debilidades de la interpretación naturalista de lo estético: si un fenómeno es de naturaleza material, puede ser registrado objetivamente, además de la conciencia humana, mediante un dispositivo, por ejemplo. La materialidad de las propiedades se confirma por su interacción con otros sistemas materiales, mientras que la estética no se descubre de esta manera. El único "dispositivo" con el que se registran las cualidades estéticas es la conciencia estética inherente a una persona. Y un argumento sobre la conciencia humana misma: si una propiedad es material, entonces la revelación de esta propiedad por la conciencia está sujeta a la ley de la verdad objetiva: el teorema de Pitágoras es el mismo para todos los países y pueblos. Si las propiedades estéticas son objetivamente inherentes al mundo, todas las personas deberían percibirlas por igual. Mientras tanto, los objetos reciben diferentes cualidades estéticas y son valorados de manera diferente. ¡Surge una paradoja de la belleza! Un camello es hermoso para los nómadas, una vaca es hermosa para los indios y comparar a una niña con una vaca para los rusos claramente no es un cumplido. Y, por ejemplo, en la cultura india, el andar de un elefante y el andar de una niña tienen el mismo valor y son hermosos. La visión naturalista no puede explicar este relativismo y la relatividad de lo estético.

Otra opinión es que las propiedades estéticas están asociadas con un objeto, pero por motivos diferentes. Las propiedades estéticas son objetivas, pero su fuente es el principio divino. Lo estético es la expresión de lo espiritual en el mundo material. Desde estas posiciones, lo estético no es una cosa en sí misma, sino la espiritualidad de una cosa. La visión, por supuesto, es más sutil que naturalista. Aquí se siente la importancia de la espiritualidad en el análisis de lo estético y la necesidad de revelar una a través de la otra. Pero este punto de vista también es difícil de aceptar como definitivo, y aquí se aplican los mismos argumentos: si Dios es uno, ¿por qué entonces se lo percibe de manera tan diferente? Y para la filosofía religiosa, las cualidades negativas siempre han sido un problema: ¿de dónde viene lo feo en el mundo, si el mundo fue creado por Dios? La estética idealista no explica esto, recurriendo al razonamiento escolástico. Tanto la primera como la segunda posición subestiman el papel del sujeto y el principio subjetivo: las propiedades estéticas siempre nos son dadas a través de la experiencia.

La tercera posición, subjetiva-idealista, es la filosofía griega antigua, Kant y la estética estadounidense moderna. La estética es por naturaleza subjetiva. La conciencia atribuye propiedades estéticas a los objetos; los objetos en sí no son estéticos; reciben una cualidad estética debido a la actividad individual de una persona. La conciencia es un prisma que puede proyectar dimensiones estéticas en el mundo. Kant examina más a fondo la cuestión de por qué y con qué propósito se le otorgan al hombre estas cualidades subjetivas, que él considera una proyección de la capacidad humana en el mundo exterior. Kant muestra en la "Crítica del juicio" que la actitud estética del hombre hacia el mundo, de la que se derivan las propiedades estéticas de la realidad, proporciona a la conciencia unidad y armonía internas, compensando la divergencia de las fuerzas internas. Una persona se vuelve libre a través de su experiencia estética. Y con respecto a este enfoque surgen preguntas: 1) si todo depende de la persona, ¿por qué existen propiedades estéticas negativas? Lo feo es una manifestación de lo que el mundo nos impone. No toda la riqueza de valores estéticos puede explicarse así. O, por ejemplo, trágico: ¿por qué una persona necesita tragedia? No es casualidad que Kant escriba sobre dos cualidades estéticas: lo bello y lo sublime, y en otras obras, lo cómico. Pero Kant nunca escribió sobre lo trágico.

2) ¿Cómo explicar la coincidencia de experiencias estéticas: millones de personas perciben lo trágico como tragedia, la comedia como risa, probablemente haya aquí algunos fundamentos objetivos?

Así, históricamente, en la estética se han formado dos polos al explicar la esencia de lo estético: algunos pensadores enfatizan el papel del objeto, ignorando al sujeto, otros argumentan: todo está conectado con el sujeto y está determinado por él, ignorando el objeto. Ambos contradicen algunos hechos y dan lugar a objeciones.

Es obvio que la estética es una realidad especial que está asociada tanto al objeto como al sujeto. La realidad estética se deriva de ambos, o más precisamente, de la relación entre sujeto y objeto. La estética es una actitud. entre sujeto y objeto. ¿Cuáles son entonces las propiedades estéticas? Estas son propiedades especiales que son relacional, es decir, que surge y existe sólo en la relación entre sujeto y objeto.

La teoría relacional es una visión que se remonta a Sócrates. La belleza es el fenómeno del encuentro entre sujeto y objeto, su intersección, relación.

2. La estética como actitud valorativa

La relación entre una persona y el mundo puede ser diferente, ¿cuál es la peculiaridad de las relaciones estéticas? La actitud estética se basa en valores. Las propiedades estéticas son propiedades funcionales; son de naturaleza derivada y cambian con los cambios en la relación entre sujeto y objeto. Recordemos las características de las propiedades estéticas:

1. La relatividad de estas propiedades, su variabilidad en función de los cambios del sujeto y del objeto.

2. Estas propiedades están de alguna manera ligadas a la objetividad del objeto, pero esta propiedad es inmaterial, insustancial y no puede ser registrada por un dispositivo.

3. Propiedades especiales que se obtienen a través de la percepción humana y no están asociadas simplemente con razones subjetivas. Estas propiedades siempre se experimentan y provocan una reacción emocional en una persona. La psique humana se ha adaptado de esta manera para resaltar algo significativo y valioso para el sujeto. Donde no existe este significado, la actitud humana es neutral, no hay emoción.

Las relaciones de valor son aquellas en las que los objetos revelan su significado para el tema, y ​​las propiedades son especiales propiedades de valor o valores.

Las preguntas que surgen aquí son: ¿de dónde viene el mundo de las relaciones de valores? ¿Para qué se necesitan? Pero también ¿por qué existen los valores, cómo pueden existir? ¿Cuál es el valor de la belleza, la tragedia y la comedia como significado especial del mundo para los humanos? ¿Qué tienen de especial estos valores?

Desde el principio es necesario tener en cuenta los aspectos fundamentales bimodalidad(bipolaridad) de valores, presencia de valores positivos y negativos y, sobre todo, utilitarios: beneficio - daño. La forma de reacción humana en la que se manifiesta el valor es calificación– una actitud activa que articula valor.

¿Por qué una persona inevitablemente llega a una actitud basada en valores, a una asimilación del mundo basada en valores? El desarrollo de valores es la base de la orientación de una persona en el mundo; aquí aparece la posibilidad de elección, planificación de actividades y orientación significativa en el mundo. El lenguaje de los valores es especial: son marcas que me llaman o me advierten del peligro y, por tanto, me incluyen de manera significativa en la realidad. El mundo está siendo dominado, es decir, el objeto que conlleva valor es identificado, poseído y experimentado. La motivación se produce sobre la base de la orientación y su importancia es que estimula algún tipo de actividad. Una pregunta constante ante una persona: ¿qué es bueno y qué es malo?

Las relaciones de valor se convierten en una forma de autoafirmación de la persona en las relaciones en las que se encuentra, distinguiéndose así como un individuo significativo.

Mencionemos varias características generales de los propios valores.

En primer lugar, el valor está asociado con propiedades objetivas, pero no es una propiedad objetiva. Neokantianos: los valores significan pero no existen, al menos no del mismo modo que las cosas. Los valores no son naturales, son sobrenaturales. La belleza no se puede tocar con las manos (pero sí se puede tocar un objeto bello), la belleza es inmaterial, es suprasensible. El valor es el contenido específico de los objetos: no hay valores en la naturaleza, existen donde hay realidad sociocultural. El valor no es sustancia ni energía, sino un contenido informativo especial. La información no trata sobre el objeto o el sujeto en sí, sino sobre la relación entre el sujeto y el objeto, sobre el lugar del objeto en la vida y la conciencia del sujeto.

En segundo lugar, otra característica ontológica importante del valor. R. Carnap introdujo el concepto de propiedades disposicionales, es decir, propiedades que existen en interacción. El valor es una propiedad disposicional de un objeto, que surge cuando existe una relación activa entre sujeto y objeto. Los fundamentos objetivos del valor son las propiedades objetivas de un objeto. Las bases subjetivas del valor son las necesidades básicas del hombre y de la sociedad.

El valor es una u otra capacidad de un objeto para satisfacer una u otra necesidad del sujeto. Alguien que no tiene necesidades no tiene ninguna duda de valor, pero prácticamente no existen esas personas. Cuando crece la necesidad, aumenta la “captura” de valor del mundo. Las capacidades del sujeto también están relacionadas con las necesidades, y el grado de desarrollo de la capacidad determina el desarrollo de una persona. Otras estructuras subjetivas de las relaciones de valores: intereses: la orientación de la conciencia resultante de las necesidades. Los intereses expresan la orientación de vida del sujeto. Los motivos se relacionan con lo mismo, luego los ideales. En un sentido más amplio, el ideal actúa como una especie de norma: no todas las situaciones pueden satisfacer una necesidad. Una persona puede morir, pero no tomar la de otra persona. Una norma es una ley interna que se convierte en el prisma a través del cual una persona se relaciona con el mundo. Los ideales, como componente de la conciencia de valores de una persona, actúan como un regulador normativo de su comportamiento. Durante el bloqueo de Leningrado, cuando la gente pasaba terriblemente hambre, se conservó el fondo de variedades únicas de cereales de N. Vavilov, un científico involucrado en la selección de cultivos de cereales.

Pregunta: ¿por qué surgen relaciones de valor en general y relaciones estéticas en particular? La esencia de una persona es la actividad que la conecta con el mundo, y las relaciones de valores surgen como resultado de la actividad humana, que es fundamentalmente de naturaleza práctica. Marx, en el marco de la filosofía de la práctica, explicó el surgimiento de una relación de valores. Marx muestra que en el proceso de una actitud transformadora material hacia el mundo, se forman todos los requisitos previos necesarios para una actitud valorativa y, sobre todo, un objeto especial. La naturaleza humanizada es objeto de una relación de valores o del mundo humanizado. La forma objetiva de existencia de la cultura humana es la naturaleza transformada, recibiendo propiedades especiales, incluidas en el proceso de la vida humana. La naturaleza humanizada incluye propiedades objetivas que el hombre dota de una forma especial. La forma conveniente es la nueva forma cultural, sobrenatural, de una cosa. Crear una nueva forma significa adquirir contenido funcional: el objeto recibe funciones que lo incluyen en el sistema de la actividad humana.

De hecho, toda actividad humana es de naturaleza diseñada y creadora de formas. El diseñador resuelve el problema de combinar función y forma. En función, es decir, en contenido, la significación es fija, madura, concentrada, lo que se manifiesta a través de la forma, el valor especial y el contenido informativo. El contenido de información de valor es el contenido especial de un objeto, que recibe una forma de expresión adecuada. De las expresiones de valor surgen significados especiales. Ésta es la estructura de cualquier objeto cultural, y el objeto de una actitud estética, incluido.

Aquí sería posible construir la siguiente cadena de conceptos que expresan la secuencia del proceso de creación de la cultura: el desarrollo práctico del mundo revela propiedades del sujeto que se presentan forma conveniente, cuyo contenido se convierte en valor, subjetivado y experimentado por el hombre como significado su existencia. Los significados son un valor subjetivo, una forma de poseer el mundo. Una persona en la que no se ha formado un sistema de significados de valores no puede ser llamada sujeto: no se orienta en el mundo, no puede “leerlo” ni decodificarlo.

El otro lado es que en el proceso de cambiar el mundo, una persona se cambia a sí misma: surge una riqueza de sensualidad humana subjetiva o una riqueza de subjetividad humana. Al trabajar con el mundo, una persona trabaja consigo misma, “autoforma” su riqueza: habilidades intelectuales, habilidades de comunicación y mucho más. Es imposible navegar por el mundo sin contar con una herramienta de este tipo.

A través del esfuerzo se crea el mundo y se crea el hombre. La cultura es una conexión dinámica viva, transiciones vivas constantes, un sistema de significados que se convierte en la implementación de un sistema de relaciones de valores. En diferentes épocas culturales, las personas evalúan el mundo de manera diferente y la revalorización de los valores se convierte en etapas en el desarrollo de la cultura.

Los valores estéticos son un parámetro necesario del mundo de la cultura humana. Se convierten en una forma de autorrealización, de afirmación de la persona en un mundo humanizado.

3. Particularidades de los valores estéticos.

La especificidad de la actitud estética está asociada con la comprensión de que esta no es la única ni la primera actitud valorativa en el sistema de la cultura humana. La actitud estética de una persona hacia el mundo y los valores estéticos está precedida por otra, directamente relacionada con la vida humana, y en este sentido, primaria en relación al tipo estético de las relaciones de valores, que son condición, base y material de la estética. actitud. Estos valores se denominan utilitarios. ¿Por qué son primarios los valores utilitarios? Esto viene determinado por su propia esencia: son el resultado de una relación basada en necesidades materiales. . Valores utilitarios– la importancia de determinados objetos para satisfacer las necesidades materiales humanas. La lógica de las relaciones utilitarias es mucho más simple que la estética y moral, porque el mundo material es más simple que el mundo espiritual. En el mundo de las relaciones utilitarias sólo existen dos valores: beneficio y daño. Pero, de hecho, existen otras relaciones diferentes, en primer lugar, relaciones biológicas vitales basadas en la reproducción biológica (relaciones sexuales). Pero éste no es un material puramente natural, es ya una realidad cultivada. Junto a las vitales, en el propio sistema de la actividad humana surgen relaciones utilitario-funcionales, determinadas no por las necesidades de supervivencia, sino por la actividad en la que actualmente se desarrolla una persona. Pero otras relaciones utilitarias no son menos importantes: somos partes de un sujeto colectivo que necesita organización social, una necesidad socioorganizativa. El funcionamiento de instituciones sociales como el Estado está relacionado con la satisfacción de esta necesidad. Se trata de una enorme capa de valores que son utilitarios y funcionales en su contenido.

De las relaciones utilitarias surge todo un abanico de valores y son espirituales. Durante un vasto período de la historia, lo utilitario y lo estético estuvieron estrechamente relacionados y, de hecho, coincidieron. La conciencia de los antiguos griegos combina lo estético y lo utilitario. Sócrates también insistió en que una cosa es bella porque es útil. Sócrates descubrió la naturaleza valorativa de la actitud estética, pero no distinguió entre lo estético y lo utilitario. La estética, que surge de lo utilitario, no puede reducirse a lo utilitario. Platón habla del amor a la belleza. Y ésta es la dialéctica del valor: por un lado, lo bello se deriva de lo útil, por otro lado, no es idéntico e irreductible a ello. La belleza es una forma transformada de beneficio, una nueva cualidad de valor.

La cultura tiene mecanismos que refuerzan la especificidad de los valores estéticos. Hay propiedades en el objeto mismo que la cultura adapta para almacenar información estética. Este es un mundo de formas de objetos expresivos capaces de expresar y preservar el valor estético. Pero también hay motivos subjetivos: la psique estética especial de una persona, los mecanismos formados por la cultura a través de los cuales se realiza la información estética. El proceso de desarrollo de una actitud estética es el fluir de un río alimentado desde abajo por manantiales, las corrientes de vida que forman una nueva actitud estética, y estos manantiales, incluidos los valores utilitarios.

Pero ¿cuáles son las diferencias entre valores estéticos y utilitarios?

Primero: el valor utilitario es un valor material en su base: se forma, se forma, se realiza en el nivel material, es un valor existencial, la conciencia solo registra el valor emergente. Valor estético lo contrario es valor ideal naya, se desarrolla y se realiza en el espacio entre el ser y la conciencia. La belleza existe para la conciencia. Para la estética existir significa ser percibido, por tanto, no existen valores estéticos inconscientes. Pero la característica “ideal” no es suficiente para el valor estético (ideal – pertenencia a la conciencia). Hay una característica más profunda del valor estético: el valor estético. espiritual. No todo lo ideal es espiritual: el reflejo de lo material en la conciencia es ideal, pero no espiritual. La esencia es la base para el surgimiento del valor. Espiritual: no sólo existe para la conciencia, sino que tiene su base en las necesidades de la conciencia. Hay conceptos donde lo espiritual es igual a lo sagrado: conceptos religiosos. Pero - la espiritualidad es un nivel especial de desarrollo de la conciencia. La espiritualidad es ese nivel de conciencia cuando La conciencia se convierte en una fuerza independiente. cuando la conciencia se convierte en sujeto, en principio libre y soberano. Se desarrollan necesidades especiales de conciencia. Antes de esto, la conciencia sólo sabe y quiere lo que la práctica y el cuerpo humano necesitan. Ésta es la conciencia “material”: está entretejida en procesos reales de interacción. Pero un día surgen preguntas: ¿por qué estoy viviendo? ¿Cuál es el significado del universo? ¿Cuál es la justificación subjetiva del universo para una persona? Un grifo. Chéjov, por ejemplo, “tres arshins de tierra no son suficientes para un hombre, necesita todo el mundo”.

Los valores estéticos, como todas las relaciones estéticas, nacen en respuesta a necesidades de armonización. La espiritualidad de los valores estéticos significa su conexión con las necesidades de la conciencia. La segunda característica importante de la espiritualidad es naturaleza no utilitaria del valor espiritual. Kant llama la atención sobre esto cuando conecta la actitud estética con la libertad humana. Kant señala una paradoja: cuando hablamos de valor estético, significa que planteamos la pregunta de para quién es, pero aquí no podemos hacer esa pregunta. Kant afirma conveniencia sin objetivo en el caso de la belleza. Por un lado, un objeto bello está impregnado de una finalidad que es fija, porque ese objeto tiene significado para nosotros. Por otra parte, no existe para nosotros otro propósito que la admiración en el objeto. En este sentido, lo estético es lo opuesto a lo utilitario: es un objetivo en sí mismo. Un objeto parece valioso en virtud de su existencia y no porque satisfaga una necesidad específica. Por tanto, la actividad humana aquí es contemplación; bajo nuestra mirada amorosa, el valor adquiere significado. El siguiente es autosuficiente valor, es decir, suficiente en sí mismo. Se trata del fenómeno del poder de la belleza sobre una persona: encadena, ata. ¡Solo necesitamos esta belleza, nos enamoramos de ella y no vemos nada más que ella! ¡La belleza de un ser amado sólo se revela a un amante!

Más - carácter generalizador valor estético. Un objeto es siempre concreto, pero su valor incorpora varias propiedades y significados. En un sentido utilitario, percibimos el mundo de manera unilateral; en su utilidad concreta, vemos lo que necesitamos ver. En lo estético vemos más de lo que se revela a los ojos: el valor espiritual del objeto. Las Venus paleolíticas tienen la cabeza reducida o no tienen cabeza, y aquí no es necesaria en absoluto. En la cultura arcaica, la mujer es importante por la función que realiza su cuerpo, por lo que las formas exageradas y desproporcionadas de estas esculturas, que representan la imagen de la fertilidad de la mujer, se perciben positivamente. Hay decenas de imágenes de la unión de los órganos genitales masculinos y femeninos, que también se remontan a la cultura primitiva, pero esta es una imagen utilitaria. Qué lejos de esto están las esculturas de Rodin, donde aparece el valor estético del amor, donde lo físico y lo espiritual están en unidad.

Finalmente, potencial ideológico Actitud estética: el valor estético no sólo pertenece al mundo, sino que se convierte en un “pase” al mundo, nos incluye en el contexto amplio de la existencia, que se convierte en base del arte. Los animales no tienen un mundo, pero tienen un entorno. El hombre tiene paz. El valor estético dice más de lo que contiene, por eso simbólico: revela grandes espacios semánticos de los que este objeto forma parte. El horizonte de la conciencia se está expandiendo hasta alcanzar proporciones cósmicas. Esto incluye áreas como la naturaleza. En el poema de B. Pasternak "Cuando se aclara":

Es como el interior de una catedral.

La extensión de la tierra, y a través de la ventana.

A veces puedo oír.

Naturaleza, paz, escondite del universo,

Te serviré por mucho tiempo

Abrazado por un temblor oculto,

Estoy llorando de felicidad.

A continuación – la cultura – el mundo del hombre, la actividad humana. La cultura entra en nuestra conciencia a través de la experiencia estética y la familiarización con el arte, que realiza plenamente la plenitud de la visión estética del mundo. Y, por supuesto, la comprensión estética de la historia, presentada de diversas formas en el arte de todas las épocas culturales (uno de los ejemplos más llamativos de este tipo es el cuadro de E. Delacroix "Libertad en las barricadas", el dominante imagen del cual se convirtió en símbolo de la República Francesa).

Y aquí debemos señalar una conexión paradójica sensual y suprasensible en valor estético. Los valores morales, ideológicos, religiosos son suprasensibles, los estéticos son de carácter sensual. ¿Qué es lo que en un objeto es portador de valor estético? Y para ello necesitamos un medio especial; debe ser acorde con la integridad del objeto. El valor estético implica todo un sistema de propiedades: parte y todo, dinámica y estática, y debemos encontrar una dimensión del objeto que combine todo esto. Esta dimensión es forma, entendido en este caso como la estructura de un objeto. La forma en su realidad sensorial es portadora del valor estético: donde hay estética, está el mundo de las formas. Al mismo tiempo, la forma conlleva un significado que va más allá de la sensualidad inmediata. La forma es, en primer lugar, un método de organización, una forma de dar unidad al mundo, por lo que toda la vida de una persona se construye sobre la forma. Pero se trata de formas especiales y ordenadas que demuestran que somos sinónimo de estabilidad y fiabilidad. La forma, en segundo lugar, es un indicador del dominio del mundo, un indicador de cuán subordinado está el mundo a la razón. Y en tercer lugar, la forma revela la esencia del fenómeno; es la base de la orientación de una persona en el mundo; Así, el portador del valor estético es forma icónica, que ha pasado por una determinada práctica cultural y conlleva una determinada experiencia cultural. Forma, soporte y contenido del mayor valor estético.

En pocas palabras: un objeto estético es un objeto sensorial tomado en su conjunto.

El valor estético es un valor no utilitario, comprendido a través de la contemplación, intrínsecamente valioso y simbólico.

Una actitud estética es la unidad de objeto y valor, la unidad de signo y significado, que da lugar a una determinada experiencia, una forma de orientación y autoafirmación de una persona en el mundo.

Preguntas de control:

1. ¿Cuáles son los principales enfoques para analizar la esencia de los fenómenos estéticos?

2. ¿Cuál es la esencia del enfoque relacional de lo estético?

3. ¿Qué es el valor?

4. ¿Cuál es la paradoja de la belleza?

5. ¿Cuáles son las diferencias entre valores utilitarios y estéticos?

6. ¿Qué necesidad satisfacen los valores estéticos?

7. ¿Cuáles son las características específicas de los valores estéticos?

8. Nombra las características de la forma estética.

Literatura:

· Bychkov V.V. Estética: libro de texto. M.: Gardariki, 2002. – 556 p.

· Kagan M. S. La estética como ciencia filosófica. San Petersburgo, TK Petropolis LLP, 1997. – 544 p.

· Kant I. Crítica de la capacidad de juzgar. Por. Del alemán, M., art. 1994.- 367 p. – (Historia de la estética en monumentos y documentos).

Recursos web:

1. http://www.philosophy.ru/;

2. http://www.humanities.edu.ru/;

TEMA 3. VALORES ESTÉTICOS BÁSICOS

2. La esencia y los rasgos del desarrollo estético de lo sublime.

3. La esencia y las características de la comprensión de lo trágico.

4.Cómic: esencia, estructura y funciones

1.La belleza como históricamente el primer y principal valor estético.

¿Qué significa para la estética el estudio de los valores estéticos básicos? Se trata, en primer lugar, de analizar los siguientes fundamentos del fenómeno:

1. Análisis de los fundamentos objetivos del valor del objeto, la pregunta de ¿qué debe tener un objeto para ser, por ejemplo, bello?

2. Los fundamentos subjetivos de los valores estéticos son la forma de dominar el significado, actualizar el valor, sin el cual no existe. Cada una de las modificaciones de la estética (lo bello, lo feo, lo sublime, lo básico, lo trágico y lo cómico) difiere en la forma en que se experimenta. En base a estos dos parámetros, consideraremos los valores estéticos designados.

El primer valor estético históricamente identificado y luego hasta el siglo XX es la belleza o belleza; para la estética clásica son sinónimos. La belleza es, se podría decir, un valor favorito de la estética, que se manifiesta empíricamente no sólo en la constante percepción y admiración de la belleza por la vida, sino también en la mitificación por parte de la conciencia de que este valor tiene un poder especial que trae armonía y felicidad a la vida. . Charles Baudelaire, el famoso poeta del simbolismo francés, cuya vida fue muy sombría y rara vez armoniosa, en su poesía del ciclo "Las flores del mal" crea el "Himno a la belleza" (1860), cuyo final es el siguiente:

Ya seas un hijo del cielo o una criatura del infierno,

Ya seas un monstruo o un puro sueño,

¡Eres una alegría terrible y desconocida!

Tú nos abres las puertas al infinito.

¿Eres Dios o Satanás? ¿Eres un ángel o una sirena?

¿Realmente importa? Sólo tú, Reina Bella,

Liberas al mundo del doloroso cautiverio,

¡Envía incienso, sonidos y colores!

En F.M. Dostoievski nos encontramos entonces con una fuerte convicción de que el mundo será salvado por la belleza, aunque Dostoievski también comprendió la complejidad y la inconsistencia de la belleza.

Por otro lado, en la historia del arte, además de la percepción mitológica, vemos el deseo de comprender racionalmente la belleza, de darle una fórmula, un algoritmo. Durante un tiempo esta fórmula funciona, aunque luego se hace necesario revisarla. En principio no se puede obtener una respuesta absoluta, porque la belleza es un valor y, por tanto, cada cultura y cada pueblo tiene su propia imagen y fórmula de belleza.

Paradoja: la belleza es algo simple, inmediatamente percibido y, al mismo tiempo, cambiante y difícil de definir.

La reacción externa a la belleza consiste enteramente en emociones positivas de aceptación y deleite. A nivel de objeto, esto se debe al hecho de que la belleza es el significado positivo del mundo para una persona. Cualquier valor estético tiene como objetivo armonizar el mundo y el hombre. Para la belleza, esto está conectado con su esencia. Varias categorías pueden revelar la esencia de las relaciones de las que surge la belleza:

1) proporcionalidad del objeto a las necesidades y capacidades del sujeto, determinadas por el dominio del mundo, la correspondencia del mundo y del hombre;

2) armonía, más precisamente, unidad armónica persona y realidad. Aquí la armonía, el orden, el acuerdo con el mundo se vuelven decisivos. La belleza es la expresión estética de esto, y de ahí el gozo por la experiencia de la belleza.

3) Libertad– el mundo es hermoso donde hay libertad. Donde desaparece la libertad, desaparece la belleza; hay rigidez, entumecimiento, fatiga. La belleza es un símbolo de libertad.

4) humanidad– la belleza favorece el desarrollo del hombre, la plenitud espiritual de su existencia. La belleza es un valor estético que expresa la humanidad óptima del mundo y del hombre, y esta es su esencia.

En la belleza encuentra expresión la situación eternamente deseada de armonía y libertad y, por tanto, la belleza nunca será suficiente para una persona. Por otro lado, alcanzar la belleza es difícil; Platón tenía razón en esto. El hombre mismo destruye el momento de la armonía, porque siempre está en movimiento, luchando por algo nuevo, y este movimiento se realiza a través de la falta de armonía, superando las inevitables contradicciones del mundo. ¡La belleza es difícil y una persona debe trabajar duro para experimentar un momento de belleza!

Consideremos la primera clase de requisitos previos para la comprensión de la belleza: sus fundamentos objetivos y de valor objetivo. Estamos hablando de una determinada dimensión de un objeto. Una persona tiene poderes mentales con la ayuda de los cuales percibe la forma y el significado del mundo, y aquellos objetos que se perciben orgánicamente son hermosos. El color, por ejemplo, es percibido por el ojo dentro de ciertos límites, la radiación infrarroja está más allá de los límites de la percepción humana normal. Del mismo modo, la sensación de pesadez no se corresponde con la percepción de belleza. Por ejemplo, la contemplación de las pirámides de Egipto, a diferencia del Partenón, que fue erigido de acuerdo con las características de la percepción visual. Una cierta inclinación de las columnas que componen los muros del Partenón elimina la sensación de pesadez, y nos sentimos personas libres, como los griegos de la época clásica. En términos informativos y de contenido, la belleza es la apertura semántica de una cosa, expresada de forma clara. Abracadabra no puede ser hermoso.

Pero no todas las cosas proporcionadas al hombre son bellas. La siguiente clase de premisas es forma. No existe una fórmula absoluta para la forma perfecta. La perfección estética de una forma para una persona no siempre coincide con la corrección formal: un rectángulo es más atractivo que un cuadrado, aunque un cuadrado tiene una forma más perfecta. Esto sucede porque una persona necesita variedad. La proporción favorita de los artistas es la “proporción áurea”, que establece la relación ideal entre las partes de cualquier forma y el todo. La proporción áurea es una división de un segmento en dos partes, en las que la parte mayor está relacionada con la más pequeña como todo el segmento está relacionado con la parte mayor. La expresión matemática de la proporción áurea es la serie de Fibonacci. Los principios de la proporción áurea se utilizan ampliamente como base de la composición en formas espaciales de arte (arquitectura y pintura), y el término en sí, la designación de esta proporción, fue introducido por Leonardo da Vinci, quien creó sus lienzos basándose en él. Curiosamente, en música el sistema de consonancias corresponde a esta proporción matemática.

La importancia de los fundamentos formales de la belleza es tan grande que la humanidad distingue la llamada belleza formal, que expresa el valor estético intrínseco de las formas. Los artistas del Renacimiento crearon tratados donde presentaban cálculos precisos de proporciones que representaban de manera óptima la belleza del mundo. En el Renacimiento italiano, esta es la famosa obra de Piero della Francesca "Sobre la perspectiva pictórica", en el Renacimiento del Norte, "Sobre las proporciones del cuerpo humano" de Alberto Durero.

Pero lo bello y lo bello no son idénticos en significado: lo bello enfatiza la perfección de la forma externa, lo bello presupone la unidad de la forma externa e interna: la calidad del contenido. Y aquí surgen categorías especiales que concretan la belleza de la forma. Gracioso es la perfección de un diseño, expresando su ligereza, esbeltez y “delgadez”. Gracioso: perfección del movimiento, optimización estética del movimiento, armonía especial, suavidad, que corresponde al movimiento de una persona y un animal, y no de un robot, y significa un trasfondo vital. Lo encantador es la perfección de la textura misma del material, el material del que está “hecho” el objeto. La belleza en este caso es la piel blanca como la nieve, el rubor de la niña, el esplendor y la densidad de su cabello. “¿Soy la más dulce, la más rubia y la más blanca del mundo?”, en el libro de Pushkin, la pregunta que la reina se hace cada mañana al espejo, después de una respuesta retórica a la que la reina cumple con confianza los actos previstos. Pero para definir la perfección estéticamente bella, la forma no es suficiente. La belleza de la naturaleza es el significado vital de la naturaleza, el paisaje más hermoso es el paisaje de la Patria, la naturaleza nativa es hermosa. Por tanto, las premisas relacionadas con el contenido son importantes. La belleza de una persona se determina en función de las cualidades socialmente significativas de una persona. No es casualidad que la categoría de estética antigua kalokagathia sea bella y buena. Hablamos así de la humanidad del contenido, que es la base de la belleza (bella). Y aquí suceden cosas asombrosas: una forma aparentemente imperfecta puede transformarse, una apariencia discreta puede volverse hermosa. Para el romántico Hugo, la plenitud humana es la base principal de la belleza de Quasimodo. En Dostoievski, Nastasya Filippovna tiene una apariencia mágica, que se combina con un carácter dividido y, por lo tanto, su belleza no es indiscutible. Para Tolstoi, la belleza de Marya Bolkonskaya es obvia, en cuyos ojos brilla toda la profundidad, la calidez y la bondad de su alma, a lo que sólo se opone la aparentemente impecable Helen Bezukhova. Las cualidades morales son la base de la belleza humana: capacidad de respuesta, sensibilidad, bondad, calidez del alma. Una persona que es malvada, egoísta y hostil hacia los de su propia especie no puede ser bella. Pero cuando se combinan la perfección externa e interna, una persona exclama: ¡detente un momento, eres maravilloso!

La experiencia de la belleza, su atributo subjetivo, está en exacta conformidad con su esencia: un sentimiento de ligereza, la libertad alcanzada en las relaciones con el mundo, la alegría de encontrar la armonía.

2. La esencia y rasgos del desarrollo estético de lo sublime.

Lo sublime suele identificarse con la belleza en su máxima concentración, pero hay zonas donde el fenómeno es sublime, pero no bello. Existe la idea de que lo sublime se asocia con las tallas grandes. Pero también aquí hay un error: lo sublime no siempre se manifiesta en cantidad. En Rodin, por ejemplo, "Eterna Primavera", una escultura de pequeño tamaño, representa lo sublime, pero los hechos del Libro Guinness de los Récords, a pesar de los sorprendentes parámetros numéricos, no.

Entonces lo sublime es una cuestión de calidad. El mundo de una persona está determinado por el radio de su propia actividad. Todo lo que está dentro del círculo es dominado por el hombre, pero el hombre supera constantemente los límites que asume para sí mismo, y no sólo está cerrado, sino también abierto en el mundo. Una persona se encuentra en una zona más allá de las posibilidades formales habituales, un campo que no sabe medir. Esto te deja sin aliento. La esencia de lo sublime son aquellas relaciones con el mundo y los aspectos de la realidad que inconmensurable con las capacidades y necesidades humanas normales, que se perciben como algo inconmensurable e infinito. En términos subjetivos, esta infinitud puede formularse como incomprensibilidad. Lo sublime es inmensurable, inconmensurable con las simples capacidades humanas y las supera con creces. El corazón de una persona comienza a latir más rápido cuando se encuentra con lo sublime.

Es posible sentir lo sublime no tanto en el contacto sensorial directo como en lo bello, sino a través de la imaginación, porque lo sublime es inconmensurable. El mar, el océano, algo que no se puede agotar es un ejemplo de una fuerza que desafía a una persona común y corriente y que una persona no puede correlacionar con su propia fuerza. Las montañas se perciben como sublimes, porque es algo invicto, por encima de nosotros, esto es sublime no sólo en el espacio, sino también en el tiempo: somos pequeños, finitos, las rocas son infinitas y esto es impresionante. El horizonte, el cielo estrellado, el abismo son siempre sublimes, porque dan origen a la imagen del infinito en nuestra conciencia. La verticalidad, el movimiento hacia el infinito mundo celestial se convierte en la base de nuestra percepción de lo sublime. La percepción humana del mundo es vertical como un ascenso a límites de valores e ideales. De Tiutchev:

“Bienaventurado el que visitó este mundo en sus momentos fatales

¡Los muy buenos lo llamaron como compañero de fiesta!

El alma se eleva cuando comprendes el significado de estos acontecimientos. Pero la segunda es la ley moral, la difícil superación del egoísmo inicial sublima a la persona, la eleva. Lo heroico, como acto por el bien de la humanidad, es una especie de sublime.

Dos conceptos son importantes a la hora de definir lo sublime: pináculo(las manifestaciones cumbre de la existencia natural y social), notado sensualmente(realización de lo vertical, por ejemplo, edificios religiosos). Un hombre no puede vivir sin absoluto valores que actúan como objetivos últimos y criterios últimos de valor para una persona. Estos absolutos, por supuesto, van más allá del marco de la existencia cotidiana ordinaria y repetitiva, no se pueden deducir de ella, son valores para cuya existencia no existen requisitos previos humanos.

En lo bello, una persona se mide por el mundo que lo rodea, y en lo sublime, una persona se mide por los absolutos del mundo circundante, que son la antítesis de todo lo relativo, no son relativos. Lo sublime es lo absoluto en el mundo relativo. Existen tales absolutos dentro de la existencia humana, donde lo bello y lo sublime coinciden, por ejemplo, la verdad. No hay límite para la verdad y el deseo de verdad, la libertad también. El amor también es ilimitado, requiere dedicación total, vida completa. Pero el afecto infinito de los terratenientes del viejo mundo en Gogol es una expresión de lo bello, y el amor en Rodin es sublime. Y, sin embargo, hay fenómenos que están lejos de ser éticamente absolutos. En “La fiesta en tiempos de peste” de Pushkin de “Pequeñas tragedias”, el presidente de una fiesta durante una epidemia de peste proclama un himno a la plaga:

Así que, ¡alabado seas, Plaga!

No tememos la oscuridad de la tumba,

No nos dejaremos confundir por su llamado.

Bebemos vasos juntos

Y las doncellas rosas beben el aliento.

Quizás... lleno de plaga.

Un hombre desafía la plaga que destruye a todos, oponiéndose a este desastre con su fuerza espiritual, capaz de superar el miedo al avance de la plaga. Lo sublime encarna el crecimiento interior del hombre. Lo bello encarna un acuerdo gozoso con el mundo; en lo sublime sentimos el infinito interior, la inmortalidad, cuya participación da lo sublime.

Lo bello es la homogeneidad, la armonía, la coherencia, vivida emocionalmente. Lo sublime encarna una contradicción psicológica que debe resolverse mediante el esfuerzo espiritual. El hombre abre enormes fuerzas y nuevos horizontes como resultado de la aplicación de estas fuerzas. Si gana el miedo, se produce la parálisis de la voluntad y la incapacidad de actuar.

En la conciencia estética, el principio positivo gana en la lucha interna, volamos, nos elevamos por encima del suelo y comenzamos a experimentar una gran excitación del alma, en la que sentimos nuestra inmortalidad a través de un avance hacia el infinito. El pináculo de la percepción de lo sublime es la comunión con el cielo y el sentimiento de coincidencia con el infinito.

Pero lo bello y lo sublime son igualmente necesarios y se complementan. Una persona necesita dos mundos: uno hogareño, que reproduce conexiones estables y necesarias con el mundo, y uno celestial, que afirma la inmensidad, lo atrae y lo eleva.

3. La esencia y las características de la comprensión de lo trágico.

Desde la época de Aristóteles, la estética se ha preocupado por lo trágico. Aristóteles, en la Poética que nos ha llegado fragmentada, reflexiona sobre la tragedia.

Separemos inmediatamente: no debemos confundir lo trágico en el uso cotidiano, lo trágico vital y lo estético. Es necesario determinar, considerando la estética trágica, el contenido, por un lado, y su forma de desarrollo. En lo trágico, esta forma tiene un significado especial. Porque sólo de esta forma nace el efecto estético de lo trágico.

No todos los problemas y pérdidas constituyen tragedia. Hay situaciones en la vida en las que no hay muerte, pero hay algo trágico. En las obras de Chéjov "El tío Vanya" y "El huerto de los cerezos" hay tragedia, aunque Chéjov las llamó comedias. Y no todas las muertes son trágicas. La muerte puede no ser trágica si: 1) es la muerte de un extraño, 2) es natural, es la muerte de una persona mayor. El contenido de lo trágico es más complejo: la pérdida como realidad inmediata de lo trágico está sólo en la superficie.

En lo bello y lo sublime encontramos la paz, en lo trágico hay una pérdida de valores humanos, y estos también pueden ser valores materiales. Pero no todas las pérdidas son trágicas ni todas las lágrimas son trágicas. La tragedia misma determina la magnitud de los valores que estamos perdiendo. En Las bodas de Fígaro de Mozart, Barbarina canta un arioso sobre la pérdida de un alfiler. La música brilla sobre las falsas lágrimas de pérdida. Pero las cimas de la ópera mundial son las tragedias: “Otelo”, “Il Trovatore”, “Un ballo in maschera”, “La Traviata”, “Aida” de Verdi; "El anillo de los Nibelungos", "Tristán e Isolda" de Wagner son las mejores óperas trágicas. Así, en el centro de la trágica pérdida de valores humanos fundamentalmente significativos. La pérdida de tales valores es una ruptura, una ruptura de la existencia humana en sus cualidades más íntimas, y es imposible sobrevivir a tales pérdidas. ¿Cuáles son estos valores?

1. Pérdida de la Patria. En el exilio, Chaliapin llevó sobre su pecho el amuleto de su tierra natal por el resto de su vida. Este es el valor espiritual y vital de tu espacio favorito.

2. Pérdida de su negocio y, esencialmente, de su vida. Una tarea sin la cual una persona no puede vivir y, por tanto, es una pérdida irreparable. La vida necesita empezar de nuevo (un cantante que ha perdido la voz, un artista que ha perdido la vista, un compositor que ha perdido el oído). La tragedia de la imposibilidad de la creatividad, que para un artista es la vida.

3. Pérdida de la verdad: un valor sin el cual la gente tampoco puede vivir. Vivir en una mentira es insoportable para una persona, mentimos constantemente, ¡pero llega el momento de la verdad!

La bondad, la conciencia tranquila son valores del mismo tipo. La conciencia, atormentando a una persona, castigándola, haciéndola sentir como un verdugo. Boris Godunov tiene una conciencia enferma que comienza a atormentarlo y su vida se detiene y se desmorona. La vida se desmorona en el momento de la pérdida de valores. Para Raskolnikov, la retribución no se produce en forma de condena y exilio a trabajos forzados, sino en el hecho de que no encuentra un lugar para sí mismo y se encuentra marginado entre otras personas. El hombre prefiere la muerte a pisotear los fundamentos morales de la vida. De V. Bykov: Rybak y Sotnikov. El pescador se compromete desde el primer minuto, Sotnikov sigue siendo un ser moral, va a la horca y mira al mundo con una sonrisa. El optimismo de la tragedia: una persona elige libremente su esencia moral, la vida después resulta imposible. La tragedia del amor: una persona que ha encontrado el amor ya no puede existir sin él, no puede vivir sin su ser querido. Libertad: una persona es esencialmente libre, la pérdida de la libertad es una tragedia colosal. En conjunto, esto se puede resumir en un valor más: el sentido de la vida. Donde no está, la vida es absurda. Según A. Camus, el mundo carece de significado para una persona y, por tanto, la principal cuestión de la vida es la cuestión del suicidio.

El sentido de la vida es eso último e íntimo que nos conecta con la existencia. Entonces, cuando existe, vale la pena vivir la vida. La situación de pérdida de oportunidades para comunicarse con otra persona es también una pérdida del sentido de la vida, que se expresa con precisión en las películas de M. Antonioni.

Ésta es la primera capa de la tragedia: la pérdida. Pero lo importante es la naturaleza inevitable, natural, la esencia oculta de estas pérdidas. Cuando la pérdida es accidental, no hay tragedia. Para los griegos, el destino y el destino encarnan la inevitabilidad de la pérdida. ¿Por qué esto es tan? Una persona intenta extraer experiencia de la vida en la que vive. La aleatoriedad es algo imposible de navegar y imposible de predecir. En lo trágico para una persona se revela la verdad de la vida, y esto es lo que inevitablemente no sólo descubrimos, sino que también perdemos. A través de lo trágico, nos alineamos con las leyes profundas de la existencia. La aleatoriedad es variable, la regularidad es estable. Lo trágico lleva a la pérdida de lo más preciado que tenemos. ¿Por qué Edipo Rey es una tragedia? Edipo mató a su padre y se casó con su propia madre y, con ello, violó dos leyes básicas de la vida, dos valores sobre los que se sustenta el cosmos arcaico de la antigüedad; comete asesinato de un familiar e incesto, y luego comienzan a operar otros patrones. Aquí no sólo vemos el contenido objetivo, sino que llegamos al fondo del asunto, comprendemos la verdad, experimentamos y superamos el conflicto. Esta tragedia siempre ha preocupado a los espectadores.

El arte de la tragedia como género es diferente del melodrama: el melodrama es todo accidental, todos los eventos son reversibles (reemplazables), el triunfo de los villanos es temporal, la tragedia no es nada accidental, todo es natural, la muerte es inevitable. Obtenemos poco espiritualmente del melodrama; la tragedia es una experiencia profunda. A. Bonnard argumentó que llorar lágrimas trágicas significa comprender que no puede ser de otra manera: ésta es la verdad que nos revela la tragedia. Un destino simbólicamente significativo recorre toda la historia de la humanidad. Toda la tragedia se expresa en algunos símbolos. La lágrima infantil de Dostoievski es un símbolo estético de la tragedia.

Finalmente, en lo trágico comprendemos causa de la perdida. Las razones de lo trágico: las contradicciones de la existencia humana, contradicciones que no se pueden resolver pacíficamente, también se les llama antagonismos. Mientras haya antagonismo en el mundo, el mundo vivirá en tragedia. Y a menudo los antagonismos expresan la verdadera esencia de las relaciones humanas, y si hay muchas, entonces hay una cultura trágica y una vida trágica. La pintura de Van Gogh es la encarnación de una cosmovisión trágica, una conciencia que vive en un antagonismo insoluble, donde la vida es la ausencia de los valores más esenciales, la vida de sus componentes: esperanza, significado, amor. Van Gogh amaba a la gente y no tuvo reconocimiento durante su vida. "Café nocturno en Arles": un ambiente en el que una persona puede volverse loca.

¿Qué antagonismos forman la base de lo trágico? Primero - hombre - naturaleza: la eterna lucha del hombre con la naturaleza. El hombre entra en lucha con elementos con los que es imposible llegar a un acuerdo, y la naturaleza aplasta al hombre.

En segundo lugar, el antagonismo del hombre con su propia naturaleza, y este antagonismo no puede eliminarse: la infinidad de la esencia espiritual del hombre, la inmortalidad subjetiva del hombre, que entra en contradicciones irreconciliables con el cuerpo humano, su mortalidad y sus limitaciones biológicas. Miedo a la muerte y sed de superar la muerte. La condición para una vida normal es estar libre del miedo a la muerte, lo que debe lograrse mediante increíbles esfuerzos espirituales. La conciencia religiosa, a través de la idea de la inmortalidad del alma, ayuda al creyente a deshacerse de este miedo. Cada persona lleva dentro de sí una contradicción trágica y la vida de cada persona es trágica.

En tercer lugar, los antagonismos sociales: la propia dinámica de la vida humana determina los antagonismos sociales. El mundo social se construye sobre contradicciones irreconciliables: guerras de pueblos por territorios, conflictos entre clases, clanes, grupos, visiones del mundo. La contradicción entre la sociedad y el individuo es cada vez una usurpación de la libertad individual. A veces este conflicto adquiere formas más banales, pero no menos trágico: el entorno devora a la persona, la quema. Pero los conflictos son inherentes a la propia personalidad humana, que se interpreta de manera diferente en diferentes culturas. En la cultura del clasicismo, donde el deber es un sentimiento, una norma social y un deseo personal, Fedra muere porque no puede cumplir con su deber. Una persona necesita elegir entre dos lados de su propia personalidad: el sentimiento es un deber, y esto es infinitamente difícil. Bertolucci "El último tango en París" Una persona aprende no solo analizando patrones, sino también practicando la superación de contradicciones naturales. El destino y el hombre que se opone al destino es el primer enfrentamiento de la tragedia griega. Diferentes grados de falta de libertad en relación al destino: las personas son inicialmente juguetes en manos del destino. La culpa trágica es la manifestación de la máxima libertad humana en una situación trágica. Una persona, al darse cuenta de la inevitabilidad de su muerte, elige libre y responsablemente su muerte. De lo contrario, será un rechazo de tu destino. Carmen no puede mentir; para ella es más importante ser libre que mentir. Carmen afirma con su muerte la libertad y el amor. Ella tiene la culpa de su muerte, es una culpa trágica. Pero no puede renunciar ni al amor ni a la libertad.

¿Por qué la gente necesita recrear y percibir lo trágico en el arte? Este es un proceso complejo donde lo racional se conecta con lo emocional, lo inconsciente con lo consciente. La lógica de la percepción de lo trágico: comienza con la inmersión en el abismo del horror, el miedo, el sufrimiento. Esto es shock, oscuridad, casi volverse loco. Aristóteles afirma: experimentar la tragedia en la unidad de los sentimientos de miedo y compasión. De repente aparece la luz en la oscuridad: aquí una mente brillante y buena voluntad son de enorme importancia en la vida de una persona. En el nivel de la experiencia, hay una transición casi mística de la debilidad a la fuerza, de un callejón sin salida al amanecer. La oscuridad abandona el alma, comenzamos a experimentar un sentimiento que es imposible no experimentar. Los griegos llamaban a esta transformación catarsis, la purificación del alma. Por eso existe lo trágico.

Momentos importantes en la percepción y vivencia de lo trágico: en el horror hay compasión, me vuelvo diferente, me levanto ante el sufrimiento del otro, ya me levanto en este. En segundo lugar, llegamos a comprender lo que está sucediendo, y esta es también una salida a la situación. Entendemos no sólo la inevitabilidad de las pérdidas, sino también su escala y el significado de aquellos valores que se pierden. Queremos amar como Romeo y Julieta, etc. Hay una introducción a los valores fundamentales en el nivel más profundo. Estos valores nos compensan nuestra comprensión de la desesperanza de la situación. El pesimismo de la mente da lugar al optimismo de la voluntad, según A. Gramsci. Y éste es el momento de verdadera elevación del hombre: insisto en la libertad, en el amor. Los principios verdaderamente humanos triunfan en el hombre, no renuncia a sus puestos y continúa la vida. Beethoven: la vida es una tragedia, ¡hurra! Para la persona misma, esta es una declaración de la persona en todo momento. El coraje como fuerza interior, la lealtad a algo, la voluntad de vivir, la conexión de una persona con la vida y sus valores se afirma cada vez en lo trágico. Por eso lo trágico es indestructible y necesario en la cultura humana normal.

4. Cómic: esencia, estructura y funciones

Hay algunos elementos de similitud estructural entre lo trágico y lo cómico: en lo cómico, la base es también una cierta contradicción; en lo trágico y lo cómico, la pérdida de valores, pero en lo cómico, otros. La expresión generalizada de lo trágico son las lágrimas purificadoras, lo cómico es la risa.

A menudo se identifica lo cómico con lo gracioso. Pero es importante recordar que la comedia no es lo mismo que la risa; la risa tiene causas diferentes. La risa en los cómics es una reacción ante determinado contenido.

En cierto sentido, toda la historia de la humanidad es una historia de risas, pero también es una historia de pérdidas. Consideremos el cómic: qué es el cómic, cuáles son sus funciones y estructura.

Existe en la sociedad la necesidad de superar espiritualmente aquello que ha perdido su derecho a existir. En el mundo de los valores humanos aparecen falsos valores o pseudovalores, antivalores, que objetivamente actúan como un obstáculo para la existencia sociocultural de una persona. El cómic es una forma de revalorizar los valores, una oportunidad para separar a los muertos de los vivos y enterrar lo que ya se ha vuelto obsoleto. Pero cuanto menos derecho tiene un fenómeno a existir, más derechos tiene para existir. La exposición del pseudovalor se logra mediante una reacción de risa. Gogol: de las advertencias a los actores de “El inspector general”: los que no temen a nada temen el ridículo.

Las culturas antiguas ya tenían un mecanismo para la risa ritual. El significado del cómic es la humillación y, por tanto, la revalorización de ciertos valores socialmente clasificados. No es casualidad que antes de las convulsiones sociales haya una explosión de creatividad cómica. La risa expone valores obsoletos y los priva de reverencia. El carnaval medieval cumplía la función de dudar del valor del poder real, de la incondicionalidad de las instituciones de la iglesia, y esto era una reserva para el desarrollo. Aquí hay un mecanismo para revertir valores, lo que contribuye a un cambio en las proporciones de la cosmovisión. En grotesco ridículo, se levantaron las inhibiciones corporales, se celebró una fiesta de la carne, lo que contribuyó a su intrépida revalorización. Los orígenes de las malas palabras rusas se encuentran en su carácter carnavalesco. El uso de este vocabulario como norma en el actual período de transición y crisis para Rusia es, como mínimo, inapropiado, o más bien destructivo, en condiciones en las que los viejos valores ya han sido rechazados y los nuevos aún no han tenido lugar. .

Pero en la comedia no todo se reduce a la negación. Junto a la negación se produce también alguna afirmación, es decir, se afirma la libertad del espíritu humano. Riendo y jugando, una persona defiende su libertad, la capacidad de superar cualquier límite. En Marx: la humanidad, riendo, se separa de su pasado. El comicismo es una afirmación de las fuerzas creativas, la novedad y los ideales, pues la negación de los valores falsos se produce con el predominio del principio positivo. Pero puede haber risas obscenas de una persona sin alma, sin ideales, es decir, que mira furtivamente por el ojo de la cerradura, y risas causadas simplemente por la manifestación de lo físico: bromas vulgares y risas cínicas, contra todo, incluidas las cosas sagradas, desde la posición de negarlo. todo y todos, y en relación con los aspectos queridos de la vida de otras personas.

A la hora de determinar la estructura del cómic, cabe señalar que este es el único valor estético en el que el sujeto no es sólo un receptor, un receptor de información, en el cómic se necesita el papel creativo del propio sujeto; En lo cómico no es necesaria una cierta distancia; el sujeto debe destruirla probándose una máscara cómica, entrando en una relación libre y lúdica con la realidad. Cuando esto funciona, surge algo cómico.

Los cómics surgen cuando hay alguna contradicción en el objeto. Para que resulte divertido, debe manifestarse algún antivalor en la incongruencia del objeto. En estética esto se llama incongruencia cómica. Al principio hay una discrepancia interna en el objeto. A la luz del ideal, la incongruencia se vuelve absurda, absurda, divertida, reveladora. La condición para una actitud cómica es la libertad espiritual de una persona, entonces es capaz de burlarse.

La incongruencia cómica es una forma de existencia de lo cómico, así como el conflicto trágico es una forma de existencia de lo trágico. De ahí dos habilidades interrelacionadas del sujeto: ingenio– la capacidad de crear incongruencias cómicas; conexión de lo incompatible (en el jardín hay una baya de saúco, y en Kiev hay un chico; dispara a los gorriones con un cañón). Aquí hay una discrepancia entre esencia y apariencia, forma y contenido, plan y resultado. Como resultado, surge una cierta paradoja que revela la extrañeza de este fenómeno. El efecto cómico siempre nace del principio de la metáfora, como en el chiste infantil: un elefante se untó en harina, se miró en el espejo y dijo: "¡Esto es una bola de masa!".

La segunda habilidad del sujeto, que determina la faceta del gusto estético, es la capacidad de sentir intuitivamente la incongruencia cómica y responder a ella con la risa. humor. Si le explican el chiste, lo pierde todo. Es imposible explicar lo cómico; lo cómico se capta inmediata y enteramente. Un rasgo esencial es la intelectualidad del cómic como necesidad de demostrar agudeza mental; Para los tontos, lo cómico no existe; no lo definen ellos. Una forma común de identificar la incongruencia cómica, que involucra agudeza mental, es la oposición entre significado y forma de expresión. En literatura, por ejemplo, en los “Cuadernos” de Chéjov: una mujer alemana: mi marido es un gran amante de la caza; Sexton en una carta a su esposa en el pueblo: Te envío medio kilo de caviar para satisfacer tus necesidades físicas. Allí, en Chéjov: el personaje está tan subdesarrollado que cuesta creer que estuviera en la universidad; un colegial pequeño y diminuto llamado Trachtenbauer.

Pasemos a las modificaciones del cómic y, en primer lugar, se trata de modificaciones de carácter objetual:

1. Comedia pura o formal. Lo sublime o lo trágico no pueden ser formales. Bella, como hemos visto, quizás la forma de la belleza sea valiosa en sí misma. La comedia formal, desprovista del más mínimo contenido crítico, es un juego de palabras, una broma, un juego de palabras. En el poema de S. Mikhalkov sobre un héroe distraído: "En lugar de un sombrero, mientras caminaba, se puso una sartén". La comedia formal es una paradoja en su forma más pura, un juego estético de la mente, que es la base "tecnológica" de las formas posteriores de comedia. En este caso, no se ríen de algo, sino junto con algo. Sobre esta base surge la comedia significativa.

2. El humor es una de las modificaciones del cómic significativo, y no sólo un sentimiento. El humor es una comedia dirigida al fenómeno de algo positivo en esencia: el fenómeno es tan bueno que no nos esforzamos por destruirlo con la risa, pero nada puede ser ideal, y el humor revela algunas de las inconsistencias de este fenómeno. El humor es, en esencia, una risa suave, amable y comprensiva. Le da humanidad al fenómeno y sólo el humor es posible en relación con los amigos. Un viejo chiste de una serie de respuestas de Dios a los reclamos de quienes después de la muerte terminaron no en el cielo, sino en el infierno: a pedido del cura de una parroquia rural, que terminó en el infierno, en lugar de un juerguista y borracho. , un conductor de autobús local que acabó en el cielo, para corregir la injusticia cometida: la respuesta es que todo es correcto, porque cuando leías una oración en el templo, todo tu rebaño estaba durmiendo, cuando este borracho y juerguista conducía su autobús - ¡Todos sus pasajeros estaban orando a Dios!

3. La sátira es un complemento del humor, pero está dirigida a fenómenos que son esencialmente negativos. La sátira expresa una actitud hacia un fenómeno que es, en principio, inaceptable para el ser humano. La risa satírica es una risa dura, malvada, reveladora y destructiva. En el arte, la sátira y el humor están indisolublemente ligados, uno pasa imperceptiblemente al otro, como en las obras de Ilf y Petrov, Hoffmann. Cuando hablamos de tiempos de crisis y crueldad, las épocas del humor retroceden y las épocas de la sátira se intensifican.

4. Grotesco: incongruencia cómica en forma fantástica. La nariz de Gogol abandona a su dueño. La escala del vicio, que se considera grotesco. Lo grotesco se basa en una hipérbole del vicio y en llevarlo a proporciones cósmicas. Lo grotesco tiene dos caras: una burlona, ​​otra burlona y otra lúdica. Los extremos de la vida no sólo causan horror, sino también deleite.

La ironía y el sarcasmo son dos categorías más de lo cómico, modificaciones subjetivas que denotan un determinado tipo de posición, rasgos de la actitud cómica. La ironía es una comedia en la que el sujeto está involucrado, pero el significado está velado por el propio sujeto. La ironía tiene dos capas: textual y subtextual. El subtexto parece negar el texto, formando con él alguna unidad contradictoria. La ironía también requiere inteligencia. La ironía es una comedia oculta, una blasfemia disfrazada de alabanza.

Pura comedia, humor, sátira, grotesco: esto es cómico a medida que crece.

El sarcasmo es lo opuesto a la ironía. Esta es una expresión emocional abierta de actitud y patetismo indignado, una entonación enojada que expresa una posición de protesta indignada.

En resumen, cabe señalar que el surgimiento de valores estéticos es profundamente natural y necesario, están conectados internamente entre sí, forman un sistema que concreta una determinada situación sociocultural. Cualquier valor estético es una forma transformada de expresión de una persona y del mundo de sus valores. Toda nuestra vida es un intento de crear nuestro propio mundo y obtener satisfacción de su disposición. Pero en realidad es multifacético y se describe, entre otras cosas, por los valores estéticos de lo bello, lo sublime, lo trágico y lo cómico.

Lo bello es una situación de armonía de una persona con su mundo de valores, la zona accesible a una persona, la zona de libertad y proporcionalidad.

Lo sublime es un giro fundamentalmente diferente del círculo existencial: la lucha por nuevos valores, el deseo de expandirse espiritualmente, de establecerse en un nuevo nivel. Pero aquí una persona llega al borde no sólo de la adquisición y el crecimiento, sino también de la inevitabilidad de la pérdida de valor, de la reducción del mundo humano, y esto ya es una transición a otro valor estético:

Trágico, que expresa la inevitabilidad de la pérdida de valores fundamentales para una persona, donde se produce la victoria de la vida, pero en un ámbito limitado.

Lo cómico es la antípoda de lo trágico. Luchamos libremente por nuevos valores, abandonando voluntariamente el mundo de la vida. El cómic es el gran ordenanza de la cultura.

En las fronteras hay simbiosis: sublime-bello (hermoso, que se extiende hasta el infinito), tragicómico - cómico en forma, trágico en esencia, risa a través de lágrimas (Don Quijote, héroes de Charles Chaplin; las imperfecciones del orden externo no coinciden con la imperfección en esencia, una persona que sufre también puede ser divertida).

Estos cuatro valores describen el ciclo de una persona en su existencia valorativa. La conciencia estética, al no ser de naturaleza racional, preserva la orientación de una persona en situaciones importantes de la vida, y en esto Importancia ideológica de los valores estéticos.

Preguntas de control:

1. ¿Cuáles son los fundamentos objetivos de la belleza?

3. ¿Qué es la belleza formal?

4. ¿Qué es la bella naturaleza?

5. ¿A qué tipo de persona llamamos bella?

6. ¿Cuáles son los signos esenciales de lo sublime?

7. ¿Por qué el tamaño grande no es sublime?

8. ¿Qué tiene de especial la experiencia de lo sublime?

9. ¿Cuáles son los fundamentos objetivos de lo trágico?

10. ¿Cuál es la esencia de la trágica situación?

11. ¿Cuáles son las características de experimentar lo trágico?

12. ¿En qué se diferencia la tragedia de la tragedia de la vida?

13. ¿Cuál es la esencia del cómic?

14. ¿Es cómico todo lo que te hace reír? ¿Por qué?

15. ¿Cuál es la base de la división de categorías estéticas?

16. Dé un ejemplo de la interacción de valores estéticos.

La estética representa un tipo especial de relación humana con la realidad. En esta capacidad, se correlaciona con las categorías de lógico, ético y hedonista, que forman una especie de fronteras externas de lo estético en la cultura.

La actitud estética no debe entenderse demasiado estrechamente y limitarse a admirar la belleza de los objetos, a la contemplación amorosa de los fenómenos de la vida. El ámbito de la estética también incluye la risa, la tragedia y algunas otras experiencias que presuponen un especial estado de catarsis. La palabra griega "catarsis", introducida en la teoría de la literatura por Aristóteles, significa purificación, a saber: purificación de los afectos (del latín afectus - "pasión", "estado de excitación").

En otras palabras, una actitud estética es un reflejo emocional. Si la reflexión racional es una introspección lógica de la conciencia, pensar en los propios pensamientos, entonces la reflexión emocional es la experiencia de experiencias (impresiones, recuerdos, reacciones emocionales). Esta experiencia secundaria ya no se reduce a su contenido psicológico primario, que en el acto de reflexión emocional es transformado por la experiencia cultural del individuo.

La percepción estética del mundo a través del prisma animador de la reflexión emocional no debe confundirse con el placer hedonista de la posesión real o imaginaria de un objeto. Así, una actitud erótica hacia un cuerpo humano desnudo o su imagen es un afecto, una experiencia primaria e instintiva, mientras que la impresión artística de un cuadro con un desnudo resulta ser una experiencia secundaria, espiritualizada (catarsis), una purificación estética de afecto erótico.

La diferencia fundamental entre una actitud estética (espiritual) y un placer hedonista (fisiológico) es que en el acto de contemplación estética hay una orientación inconsciente hacia el “otro” espiritualmente solidario. Al admirarse a sí mismo, el sujeto estético vuelve involuntariamente la mirada hacia la “mirada por encima del hombro” que le es relevante en ese momento. No se apropia de la experiencia emocionalmente reflejada, sino que, por el contrario, la comparte con algún destinatario de su actividad espiritual. Como dijo M. M. Bakhtin, "mirando dentro de uno mismo", una persona mira "a través de los ojos de otro", ya que cualquier reflejo tiene inevitablemente una correlación dialógica con otra conciencia ubicada fuera de la propia conciencia.

La lógica, al ser una relación puramente cognitiva y no evaluativa, coloca al sujeto cognoscente fuera del objeto cognoscible. Entonces, desde un punto de vista lógico, el nacimiento o la muerte no es ni bueno ni malo, sino simplemente natural. Un objeto lógico, un sujeto lógico, así como una u otra relación lógica entre ellos, pueden pensarse por separado, mientras que el sujeto y el objeto de una relación estética son sus polos no fusionados e inseparables.

Si un problema matemático, por ejemplo, no pierde su lógica incluso cuando nadie lo resuelve, entonces el objeto de contemplación resulta ser un objeto estético sólo en presencia de un sujeto estético. Por el contrario, el contemplador sólo se convierte en sujeto estético frente a un objeto estético.

Una actitud moral, como actitud puramente basada en valores, a diferencia de una actitud lógica, convierte al sujeto en partícipe directo de cualquier situación percibida éticamente. El bien y el mal son los polos absolutos de un sistema de creencias morales. La elección moral de una posición valorativa, inevitable para una actitud ética, es ya idéntica a una acción, incluso si no se demuestra por un comportamiento externo, ya que fija el lugar del sujeto ético en una escala única de valores morales.

La esfera estética de las relaciones humanas no es un área de conocimiento o creencia. Ésta es la esfera de las opiniones, de las “apariencias”, de las relaciones de gusto, que acerca lo estético a lo hedonista. El concepto de gusto, su presencia o ausencia, grado de desarrollo presupone una cultura de percepción de las impresiones, una cultura de su reflejo emocional, a saber: una medida tanto de la diferenciación de la percepción (la necesidad y la capacidad de distinguir partes, en particular, matices) y su integración (la necesidad y capacidad de concentrar la diversidad de impresiones en la unidad del todo). El valor y lo cognitivo en las relaciones del gusto aparecen en su inseparabilidad, unidad sincrética.

Para que surja el fenómeno de la actitud estética (gusto), son necesarios requisitos previos de dos tipos: objetivos y subjetivos. Es obvio que sin un objeto real o cuasi-real (imaginario, potencialmente posible, virtual) que corresponda a la estructura del reflejo emocional del contemplador, una actitud estética es imposible. Pero incluso en ausencia de un tema de tal reflexión, no se puede descubrir nada estético (idílico, trágico, cómico) en la vida de la naturaleza o en la realidad histórica. Para manifestar las llamadas propiedades estéticas de un objeto, es necesaria una vida emocional bastante intensa del “yo” humano.

El prerrequisito objetivo para una actitud estética es la integridad, es decir. la integridad y la no redundancia de tales estados de contemplación, cuando “nada se puede añadir, restar o cambiar sin empeorarlo”. La integridad sirve como norma de gusto en la misma medida en que la coherencia sirve como norma de conocimiento lógico y la beneficencia vital es una norma de acción ética. Además, algo lógicamente contradictorio o moralmente perjudicial puede muy bien producir una impresión muy holística, es decir, estética.

La impresionante integridad del objeto de contemplación suele denominarse "belleza", pero caracteriza principalmente la integridad externa y la no redundancia de los fenómenos. Mientras tanto, el objeto de la contemplación estética también puede ser la integridad interna: no sólo la integridad del cuerpo (cosa), sino también del alma (personalidad). Además, la personalidad como unidad interna del "yo" espiritual es la forma más elevada de integridad accesible a la percepción humana. Según A.N. Veselovsky, una actitud estética hacia cualquier objeto, convirtiéndolo en un objeto estético, "le da una cierta integridad, como una personalidad".

En realidad, la integridad absoluta es, en principio, inalcanzable: su consecución significaría plenitud, una parada del proceso mismo de la vida (cf.: “¡Detente, momento, eres hermosa!” en el “Fausto” de Goethe). Adoptar una actitud estética hacia el objeto de contemplación significa adoptar una “posición extravitalmente activa” (Bajtin), desde la cual el objeto aparece tan completo como es necesario para establecer en el acto de reflexión emocional una “resonancia... entre realidades que se encuentran, una partícula desconectada que tiembla al acercarse al Resto, y la integridad del mundo.

Para que se establezca tal resonancia es necesario que la personalidad, por su parte, tenga cierta integridad interna que le permita alcanzar ese estado espiritual, “como si dos balanzas (yo y la naturaleza) se equilibraran, y la las flechas se detienen”. La integridad interna del "orden en el alma" (Prishvin) representa la concentración espiritual del "yo" humano o, en términos de psicología humanista, su autorrealización. Este estado de personalidad es de naturaleza creativa y constituye un prerrequisito subjetivo para una actitud estética.

El sincretismo (inseparabilidad fundamental) de lo objetivo y lo subjetivo en lo estético habla de su antigüedad, de su originalidad en el curso de la evolución humana. Inicialmente, la “externalidad participativa” (Bajtin) del hombre como ser espiritual, pero presente en la existencia material de la naturaleza que lo rodea, se realizó en las formas del pensamiento mitológico. Pero con la separación de este sincretismo, por un lado, de una cosmovisión ética puramente basada en valores (en última instancia, religiosa) y, por el otro, de una cosmovisión lógica puramente cognitiva (en última instancia científica), la cosmovisión estética se convirtió en la base del pensamiento artístico y formas de actividad correspondientes.

Tyupa V.I. — Análisis de texto literario — M., 2009

En la educación de la cultura estética, la relación entre percepción estética y creatividad estética es muy importante. En la infancia, la adolescencia y la primera juventud, todo estudiante debe admirar la belleza en todas sus manifestaciones; Sólo bajo esta condición desarrolla una actitud ahorrativa y solidaria hacia la belleza, el deseo de volverse una y otra vez hacia ese objeto, la fuente de la belleza, que ya ha despertado la admiración y ha dejado una huella en su alma.

En la percepción estética, como proceso cognitivo y emocional, los conceptos, las ideas, los juicios (en general, el pensamiento, por un lado, y las experiencias, las emociones), por el otro, están estrechamente relacionados. El éxito de la educación estética depende de cuán profundamente se le revela al estudiante la naturaleza de la belleza. Pero la influencia de la belleza de la naturaleza, de las obras de arte y del medio ambiente en su mundo espiritual depende no sólo de la belleza objetivamente existente, sino también de la naturaleza de su actividad, de cómo esta belleza se incluye en sus relaciones con los demás. Los sentimientos estéticos se despiertan con la belleza que entra en la vida de una persona como elemento de su mundo espiritual.

Cada persona domina la belleza de la naturaleza, una melodía musical y una palabra. Y este desarrollo depende de su actividad activa, es decir, trabajo y creación, pensamiento y sentimiento, percepción, creación y apreciación de la belleza. Cuantos más objetos en la naturaleza se humanizan mediante la percepción emocional, se experimentan como la belleza del mundo circundante, más belleza ve una persona a su alrededor, más se emociona y conmueve por la belleza, tanto creada por otras personas como prístina, no hecha. por manos humanas. Aquellos niños y adolescentes para quienes la comunicación constante con la naturaleza se ha convertido en un elemento importante de su vida espiritual, se preocupan y conmueven profundamente por las descripciones de la naturaleza en las obras de arte y las representaciones de la naturaleza en las obras de arte.

Nos esforzamos para que cada uno de nuestros alumnos, desde una edad temprana, trate los árboles, los rosales, las flores, los pájaros, todo lo vivo y hermoso, con calidez y cuidado. Es sumamente importante que este cuidado se convierta en un hábito. Por eso cada niño cuida una planta en el rincón de belleza de su clase. Cada uno tiene su propia pajarera o su propio nido para carboneros, cada uno protege el nido de las golondrinas. Esta esfera de la creatividad estética tiene un carácter profundamente personal e individual. Sin sentimientos individuales y personales no hay cultura estética.

La creatividad estética asociada a la percepción de los valores artísticos (literatura, arte) también es de gran importancia.

La percepción estética de obras de literatura, música y bellas artes también requiere una actividad activa. Esta actividad consiste en la apreciación estética, una experiencia profunda de las cualidades que el objeto de percepción tiene en sí mismo. la belleza de la palabra en la expresión artística, de modo que le entusiasma tanto la descripción de la naturaleza como la imagen del mundo espiritual de los héroes. El estudiante, que en la infancia experimentó muchas veces la belleza de la palabra, se esfuerza por expresar. en palabras sus pensamientos más íntimos Muchos años de experiencia nos han convencido de que a través de experimentos literarios - escribiendo poemas, cuentos, ensayos en los años de la adolescencia y la primera juventud, aquellos que en la infancia quedaron muy influenciados por la belleza expresada en las palabras. Se dejan llevar por las obras de destacados escritores.

Los niños dedican su tiempo libre a escuchar obras de arte y lecturas expresivas. En los grados inferiores, se dedican lecciones especiales a la lectura de una obra favorita; En estas lecciones, cada uno lee lo que más le gusta, lo que le emociona: poemas, extractos de cuentos, novelas. El profesor también lee su obra favorita. Por supuesto, la lección no es suficiente, se lleva a cabo una sesión matinal de sus obras favoritas. Luego, la sesión matinal se dedica a una gran obra.

En las escuelas secundarias y superiores se leen extractos de obras de literatura clásica y moderna, tanto nacional como extranjera.

La experiencia nos convence de que la percepción de la belleza de las obras de arte (tanto originales como copias) despierta en los niños el deseo de expresar sus pensamientos y sentimientos, su actitud hacia el mundo que los rodea en colores, líneas, combinaciones de tonalidades. Desarrollamos y apoyamos este deseo. Los niños tienen cuadernos de dibujo y muchos niños no sólo dibujan en ellos objetos individuales o combinaciones de objetos, sino que también reflejan sus sentimientos en los dibujos.

De vez en cuando, la escuela acoge exposiciones de dibujos infantiles. Así, en el año escolar 1964/65, una de estas exposiciones de dibujos de alumnos de 1º a 4º grado estuvo dedicada al tema “Recuerdos de las vacaciones de verano”, otra al tema “Nuestro huerto y viñedo”, la tercera a "Ha llegado el otoño dorado", y el cuarto, "Invierno", el quinto, "Sueños de vuelos espaciales".

La historia de M. Sholokhov "El destino del hombre" causó una impresión sorprendente en nuestros jóvenes. Incluso antes de leer esta historia, conocían a un héroe desconocido que realizó una hazaña heroica en nuestro pueblo durante los días de la ocupación fascista.

Después de una de las expediciones punitivas, los nazis reunieron a la población de la aldea y anunciaron solemnemente que todos los partisanos finalmente habían sido destruidos; el último de ellos, capturado con vida, ahora lo confirmará. De hecho, hubo un traidor que dijo lo que realmente querían los enemigos. Cientos de campesinos se levantaron, deprimidos por esta noticia. Y en ese momento salió un joven de la multitud, se acercó a un grupo de oficiales fascistas y pidió permiso para decir unas palabras a los campesinos. El joven dijo: “No crean a los fascistas. un partisano Somos miles, estamos luchando y lucharemos. Vine aquí a una muerte segura, pero esta muerte es necesaria: hay que creer que mientras el pueblo viva, los luchadores por su causa. los partisanos también están vivos”.

Los atónitos fascistas no recobraron el sentido de inmediato. Allí el joven fue capturado y fusilado. Pero sus palabras inspiraron nuevas fuerzas en aquellos a quienes iban dirigidas.

El cuadro pintado por Sholokhov reveló a nuestros niños y niñas de una manera nueva el acto heroico de un joven desconocido que tuvo lugar en su pueblo natal hace un cuarto de siglo.

Los niños pequeños, estudiantes de tercer grado, a menudo lloran cuando la maestra les lee la historia del escritor polaco G. Sienkiewicz “Yanko el músico”. Se convierten, por así decirlo, en participantes directos de los acontecimientos de los que habla el escritor; el dolor del que habla se convierte en su propio dolor; Recuerdan que antes muchas veces no prestaban atención a estos pequeños incidentes de su vida diaria. Se ponen mentalmente en el lugar del niño y tratan de decidir qué harían ellos mismos en su lugar. Los niños soviéticos, por supuesto, no pueden imaginar las condiciones de vida de una sociedad desaparecida hace mucho tiempo; transfieren mentalmente sus criterios morales y estéticos a ese mundo terrible. Hablan indignados del terrateniente explotador; todos afirman que él, junto con sus camaradas, definitivamente castigaría al cruel terrateniente...

La poesía lírica enriquece especialmente la visión del mundo. La lectura del poema de Pushkin "Vagar por las calles ruidosas" siempre crea en la mente de los hombres y mujeres jóvenes una imagen de una vida duradera e inmortal y evoca pensamientos sobre la continuidad de las generaciones. Los estudiantes se sienten abrumados por un estado de ánimo triste al pensar que el hombre es mortal, que los jóvenes se están volviendo decrépitos, pero esta tristeza resalta aún más la belleza de la vida, sus alegrías: los niños y las niñas experimentan el deseo de comprender lo más plena y profundamente posible. en la vida todo lo que está relacionado con la creación, con la vida inmortal de la naturaleza y la eternidad de los impulsos humanos de felicidad. La palabra poética despierta los nobles impulsos del alma. Un día, después de leer este poema, uno de los jóvenes dijo: “Plantemos un roble que vivirá mil años…” Plantaron una bellota, creció un roble, y ahora ya tiene diez años. . Apenas alcanzó la altura humana, pero todos le decimos que tiene mil años. Así, de generación en generación, el alumnado pasa el testigo del sueño de una vida inmortal y eterna.

Damos gran importancia a la visualización de obras de arte. En la escuela primaria hacemos esto en las lecciones de lectura, en la escuela media y secundaria, en las lecciones de literatura. A veces, la misma reproducción se examina varias veces, en edades más jóvenes, medianas y mayores. La primera visualización no suele ir acompañada de explicaciones detalladas sobre los detalles de la imagen. Los estudiantes suelen mirar las reproducciones al final de una conversación, durante la cual desarrollan una determinada actitud hacia un fenómeno particular de la naturaleza, la vida social o después de una comunicación directa con la naturaleza.

Por ejemplo, mientras paseamos con los niños, nos relajamos en un claro iluminado por el sol en un bosque de abedules. Los niños no pueden evitar sentir la belleza de los baúles blancos sobre el fondo de una vegetación brillante, el juego de luces y sombras. Árboles esbeltos, cielo azul, sol brillante, río centelleante a lo lejos, césped verde, abejas zumbando: todo esto entra en su mundo espiritual como objetos humanizados. A nuestro regreso, les mostramos una reproducción del cuadro de Levitan “Birch Grove” y les causa una impresión muy fuerte a los niños, aunque este examen no va acompañado de explicaciones. En la brillante obra del artista, los niños se encuentran, por así decirlo, a sí mismos; despierta en ellos pensamientos y sentimientos que acaban de experimentar durante la comunicación directa con la naturaleza, pero ahora estos sentimientos surgen como recuerdos del pasado, como un deseo de comunicarse cada vez más con la naturaleza, de sentir y experimentar la belleza.

Para los estudiantes de secundaria y preparatoria, organizamos veladas y sesiones matinales dedicadas a obras de arte individuales. Habiendo discutido brevemente la vida y el camino creativo del artista, nos centramos en las imágenes de la obra, nos esforzamos por transmitir el contenido de la obra con palabras brillantes y coloridas y caracterizamos el estilo de escritura del artista.

Para revelar la belleza de las obras de arte a los estudiantes, los propios profesores deben tener una formación adecuada en el campo de la cultura estética y mejorar constantemente sus conocimientos. Con nosotros, cada docente actualiza continuamente su álbum personal de reproducciones de cuadros de destacados artistas. El profesorado imparte clases dedicadas a las bellas artes. A lo largo de varios años se ha desarrollado también un programa de conversaciones sobre obras de arte. Este programa incluye en cada conversación una (a veces dos o tres) obras de artistas destacados: rusos, soviéticos y extranjeros. También se dedican conversaciones separadas a la arquitectura y la escultura.

La música es un poderoso medio de educación estética. La música es el lenguaje de los sentimientos, las experiencias, los matices más sutiles del estado de ánimo. La sensibilidad a la percepción del lenguaje musical y su comprensión dependen de cómo fueron percibidas las obras creadas por los creadores y compositores en la infancia y la adolescencia. Dedicamos al menos la mitad del tiempo dedicado al canto y la música a escuchar obras musicales. Enseñamos a los niños a comprender una melodía musical y luego pasamos a escuchar piezas sencillas. Cada pieza va precedida de una conversación, gracias a la cual los niños crean una idea de la imagen o experiencia transmitida por medios musicales específicos.

Aquí, como en la percepción de las obras de arte, damos gran importancia a la naturaleza: enseñamos a los niños a escuchar la música de la naturaleza. Por ejemplo, en una tranquila tarde de verano, los niños se reúnen en el jardín o en la orilla de un estanque. El sol se pone, el color de los árboles, la colina visible a lo lejos y los vastos campos con altos montículos escitas cambian a cada minuto. Los niños miran el mundo que los rodea y escuchan sonidos. Resulta que la tarde más tranquila de verano está llena de muchos sonidos. Inmediatamente después de escuchar la música de la naturaleza, se invita a los niños a escuchar la canción popular correspondiente grabada en un disco o la obra de un compositor. una y otra vez a melodías musicales que transmiten la belleza de una tarde de verano. Mientras escucha la música nuevamente, se desarrolla la memoria emocional, se profundiza la sensibilidad y la sensibilidad a la belleza de la melodía. Poco a poco, el niño comienza a sentir la expresión musical de los sentimientos. , impresiones, estados de ánimo y vivencias en la melodía, así, incluso antes de familiarizarse con la terminología musical, los estudiantes dominan el lenguaje de las imágenes, lo cual es de gran importancia no sólo para la educación musical de los estudiantes, sino también en general para la formación y el desarrollo. de sentimientos.

Cuanto más comprensible y accesible sea este lenguaje para un niño a una edad temprana, mayor será el papel que desempeña escuchar música en la mediana y la tercera edad.

La capacidad de escuchar y comprender la música es uno de los signos elementales de la cultura estética; sin ella es imposible imaginar una educación completa. El alcance de la música comienza donde termina el habla; Lo que no se puede decir a una persona con palabras se puede decir con una melodía musical, porque la música transmite directamente estados de ánimo y experiencias. En este sentido, cabe señalar que la música es un medio indispensable para influir en el alma joven. Nos esforzamos por construir un sistema de educación musical de tal manera que de año en año el mundo de las grandes ideas reflejadas en la música se abra gradualmente a los estudiantes: las ideas de hermandad y amistad de las personas (Novena Sinfonía de Beethoven), la idea de ​la lucha del hombre contra el rock despiadado (Sexta Sinfonía de Tchaikovsky), la lucha de las fuerzas del progreso y la razón contra las fuerzas oscuras del fascismo (Séptima Sinfonía de Shostakovich). Poco a poco llevamos a los niños a comprender estas ideas: primero, como se indicó, escuchan obras musicales sencillas, que expresan un sentimiento de admiración por la belleza, la bondad y la humanidad, luego pasan a obras más complejas.

En las veladas musicales, que se celebran para estudiantes de edades inferiores, medias y superiores, el lugar principal es escuchar música. El programa de educación musical incluye la escucha de obras vocales, instrumentales y sinfónicas y extractos (oberturas, arias) de óperas de los compositores rusos, soviéticos y extranjeros más destacados.

Cada velada musical es un paso más en la educación musical. Para enseñar a comprender la música, es necesario hablar sobre los medios musicales para expresar pensamientos y sentimientos. Comenzamos con una explicación básica de las asociaciones y analogías musicales, mostrando cómo los compositores las toman prestadas del mundo sonoro que los rodea. Poco a poco pasamos al análisis de la idea de una pieza musical.

La experiencia de una sensación de placer por la belleza es el primer impulso para la creatividad. Esto es especialmente notable en las experiencias literarias de los estudiantes. Cuanto más profundamente experimenta un estudiante la belleza reflejada en una obra poética, más fuerte será su necesidad de expresar sus propios pensamientos y sentimientos con palabras. Aquí la percepción y la creatividad no sólo son interdependientes, sino que a menudo también se fusionan en un solo proceso de evaluación estética: la creatividad comienza esencialmente ya durante la lectura de una obra poética. Un rasgo característico de las experiencias literarias, especialmente poéticas, es que un pensamiento se transmite con la ayuda de aquellas imágenes sensoriales concretas con las que se asoció durante la percepción de una obra poética o musical.

Durante los últimos 10 años, he leído más de 100 poemas de estudiantes, en los que se expresa un sentimiento de tristeza en relación con la próxima separación de la escuela y los camaradas. Los niños y las niñas expresan sus sentimientos en imágenes como un montículo distante en una neblina transparente, que se vuelve cada vez más distante y apenas perceptible; un árbol marchito (o, por el contrario, en desarrollo) en la orilla de un estanque (o río), iluminado por los brillantes rayos del sol; una nube en el vasto cielo azul; amanecer (o atardecer); amanecer de la tarde (o de la mañana) ; el humo lejano de una locomotora de vapor (o un barco de vapor). Tal o cual imagen se asoció en la memoria emocional de los autores con un sentimiento de tristeza inspirado por pensamientos de separación.

Cuanto más profunda y sutil es la percepción estética, más aumenta el interés del estudiante por su propio mundo espiritual. Muchos estudiantes llevan diarios. Las anotaciones en los diarios son una clara evidencia de la necesidad de creatividad. Esta necesidad debe desarrollarse. La capacidad de crear con palabras, de traducir los pensamientos, sentimientos y experiencias en una imagen artística es necesaria no sólo para un escritor, sino también para toda persona culta. Cuanto más desarrollada está esta habilidad, mayor es la cultura estética y general de una persona, más sutiles sus sentimientos, más profundas sus experiencias, más brillante su percepción estética de los nuevos valores artísticos. Por eso damos gran importancia a la escritura creativa: los ensayos.

Trabajar en ensayos no es solo el desarrollo del habla, sino también la autoeducación de los sentimientos. Este trabajo comienza con la comunicación del niño con la naturaleza. Durante nuestros viajes al mundo de la belleza, revelamos al niño la riqueza de sentimientos, experiencias y pensamientos que la gente ha puesto en cada palabra y la transmitimos cuidadosamente de generación en generación. Los niños admiran la belleza del amanecer de la mañana; les revelamos el significado emocional de la palabra "amanecer"; admirando las estrellas titilantes, revelamos la belleza de la palabra "centelleo". En las tranquilas tardes de verano pasamos conversaciones sobre palabras en el regazo de la naturaleza. atardecer, crepúsculo, silencio, susurro de hierba, luz de luna. Aquí, en el regazo de la naturaleza, leemos ejemplos inmortales de poesía rusa y mundial, poemas que reflejan el mundo interior del hombre.

La motivación para la creatividad en el campo de las bellas artes y la música depende también de la percepción estética. Al desarrollar el sentido de la belleza de la naturaleza, animamos a los niños a expresar sus sentimientos mediante colores y líneas. La creatividad comienza donde, al representar un bosque, montañas, estepa, río, un niño expresa sus sentimientos. Esta creatividad enriquece la vida espiritual. Nuestros estudiantes llevan álbumes y lápices a sus excursiones y excursiones. En esos momentos en los que la belleza de la naturaleza se vive de forma especialmente vívida, hacen bocetos. En las escuelas primarias y secundarias se dedican clases de dibujo separadas a dibujar sobre temas elegidos por los estudiantes: los niños dibujan lo que les ha dejado profundas impresiones en el alma.

Un signo de la cultura estética y general de una persona es la capacidad de encontrar en la música un medio para expresar los propios sentimientos y experiencias. Sólo ciertas personas pueden crear nuevas obras musicales, pero todos pueden comprender el lenguaje de la música y utilizar los tesoros de la música en la comunicación espiritual. Nos esforzamos por hacer un instrumento musical necesario para todos, para que todos puedan tocar tal o cual instrumento musical. Tocar el acordeón de botones es el más extendido en nuestras condiciones.

Muchos de nuestros estudiantes tienen una biblioteca de música y dedican horas de su tiempo libre a tocar el acordeón de botones. En su tiempo libre, el alumno va a la sala de música y escucha su pieza favorita grabada.

Cuanto mayor sea el nivel de desarrollo estético de todos los estudiantes sin excepción, mayores serán las oportunidades para desarrollar el talento de quienes muestran inclinaciones a la actividad creativa en el campo del arte.

El análisis del aspecto valorativo de la percepción estética implica la consideración de dos problemas: 1) los detalles de la evaluación estética y su lugar en relación con otras clases de evaluaciones; 2) el mecanismo para el surgimiento del juicio de valor estético.

La primera pregunta está relacionada con la comprensión filosófica de la relación entre lo subjetivo y lo objetivo en la percepción estética, con el problema centenario de la belleza. El segundo requiere su permiso en relación con diversas normas, regulaciones y criterios de evaluación en su relación con el valor. De aquí, inevitablemente, surge no sólo el problema filosófico, sino también psicológico de la relación entre lo epistemológico y el valor en el acto de percepción estética, y al mismo tiempo la relación entre lo racional y lo emocional en él.

Todo este complejo conjunto de cuestiones que surgen de dos problemas principales ya surgieron en la estética de Kant. N. Hartmann considera el mérito de Kant el hecho de que "introdujo el concepto de conveniencia "para" el sujeto, mientras que desde la antigüedad la conveniencia ontológica de una cosa relacionada consigo misma". Lo que era conveniente para el sujeto, según Kant, lo era "sin meta". Esto significaba que una cosa, cuando se percibe, evoca un sentimiento de placer, satisfacción, independientemente de cualquier interés práctico y del concepto de la misma.

Así, el principal problema del valor estético se planteó en un plano subjetivo-idealista, aunque Kant no utilizó terminología axiológica.

En cuanto al mecanismo del surgimiento del juicio estético, Kant lo explicó por el "juego" de la imaginación y la razón, que, en su opinión, conectaba la percepción de un objeto con la capacidad autónoma del alma: el sentimiento de placer y disgusto. : “Para decidir si algo es bello o no, relacionamos la idea no con el objeto a través del entendimiento para el conocimiento, sino a través de la imaginación (quizás en conjunto con el entendimiento) con el sujeto y sus sentimientos de placer. y disgusto. En consecuencia, un juicio de gusto no es un juicio cognitivo; Esto quiere decir que no es lógico, sino estético; y con esto queremos decir algo cuya base para determinarlo sólo puede ser subjetivo y no puede ser cualquier otro”.

Con esta formulación de la pregunta, el problema del criterio del juicio estético se resolvió de manera inequívoca y ahistórica: se declaró que el único criterio era un sentimiento estético subjetivo, y la similitud de los juicios estéticos observados en la práctica se explicaba por la suposición de un sentimiento subjetivo. puntos en común de sentimientos: “En todos los juicios en los que reconocemos algo como bello, no permitimos que nadie tenga una opinión diferente, aunque al mismo tiempo basamos nuestro juicio no en un concepto, sino solo en nuestro sentimiento, que, por lo tanto, , no lo base como un sentimiento privado, sino general”.

Desde el punto de vista lógico, el concepto de Kant resultó invulnerable en cuanto se aceptó su posición inicial sobre la autonomía de las capacidades generales del alma: a) cognitivas; b) sentimientos de placer y disgusto; c) habilidades de deseo.

Pero precisamente esta posición inicial adolecía de metafísica y ahistoricismo.

Por lo tanto, es necesario distinguir entre dos lados de la estética de Kant si la abordamos como una teoría de los valores. Por un lado, la transferencia de la búsqueda de las particularidades del valor estético a la esfera de la relación entre sujeto y objeto. La otra es la reducción del mecanismo de aparición del juicio estético y su criterio a un sentimiento subjetivo de placer a través del “juego” de la imaginación y la razón. No es casualidad que N. Hartmann, que valora mucho el primer aspecto, sea muy escéptico respecto del segundo y considere el mecanismo del surgimiento del juicio estético no sólo sobre la base del sentimiento, sino también sobre la base de la comprensión de la obra. del arte y la época que lo vio nacer. Por el contrario, el emotivista D. Parker se preocupa por el desarrollo metodológico de la segunda cara de la enseñanza de Kant. En su estudio del mecanismo de los juicios estéticos sigue a Kant. "No es indiferente", escribe Parker, "para comprender los logros generales del problema de los valores y las características de la filosofía moderna que, comenzando con Kant, la naturaleza de los valores haya sido estudiada a través de juicios de valor". Utilizando la metodología introducida por Kant para comparar juicios científicos y de valor, Parker llega a la conclusión de que “un concepto en su función cognitiva es un sustituto de los sentimientos, y en su función estética es un portador de sentimientos. En todos los casos de descripción, dice además, hay dos cosas: un objeto y un concepto; En poesía sólo hay uno: el concepto. Pero el concepto aquí no existe para describir un objeto, ni siquiera un sentimiento, sino en su propio significado como un atractivo para los sentidos”. Así, al igual que Kant, Parker separa las funciones cognitivas y estéticas del juicio y las considera autónomas.

Pero si reconocemos la dependencia del juicio estético sólo de los sentimientos, de las emociones, entonces se abre un amplio campo para una interpretación irracionalista de los valores.

La enseñanza de Kant contiene esa posibilidad y fue desarrollada en las teorías burguesas modernas del valor, en particular en la estética de Santayana. “El valor surge de la respuesta inmediata e inevitable del estímulo de la vida y del lado irracional de nuestra naturaleza”, afirma Santayana. "Si nos acercamos científicamente a una obra de arte o a la naturaleza, desde el punto de vista de sus conexiones históricas o de su pura clasificación, entonces no existe un enfoque estético".

Así, Santayana desarrolla las enseñanzas de Kant en un espíritu de idealismo subjetivo e irracionalismo. Incluso los comentaristas burgueses de la “doctrina de los valores” de Santayana notan no sólo la sutileza con la que Santayana intenta determinar el carácter valorativo de diversos matices de sentimientos e impulsos internos, sino también la oscuridad, la vaguedad e incluso la inconsistencia de la doctrina. De ahí sus diversas interpretaciones e interpretaciones.

Así, Pepper, criticando el término "interés" que suele utilizar Santayana, lo llama "omnicomprensivo y tan abstracto que cubre la mayoría de las acciones concretas". Su método, según Pepper, consiste en utilizar las mayores posibilidades de variación de un término con diversas connotaciones -placer, disfrute, impulso, instinto, deseo, satisfacción, preferencia, elección, afirmación- que el lector sólo puede reunir gracias a tal término, como "interés".

Pepper se centra en el "placer", el "deseo" y la "preferencia", que considera irreductibles a una base única de una unidad de valor común, incomparables entre sí, antagónicas. Por ello considera ambigua la teoría de los valores de Santayana.

Irving Singer, autor de Santayana's Aesthetics, intenta ver en la teoría del valor de Santayana un concepto estético en el espíritu del pragmatismo de Dewey: "Mi interpretación de los valores estéticos", escribe Singer, "enfatizó la estrecha relación lógica entre la satisfacción y lo estético como un factor interno". valorar la experiencia. En términos generales, toda experiencia satisfactoria puede llamarse estética, y no existe ninguna experiencia que sea definitivamente estética, independientemente de si produce o no satisfacción".

Otro comentarista santayana, Willard Arnett, en su libro Santayana and the Sense of Beauty, enfatiza en la interpretación de su enseñanza la esencia positiva intrínseca del valor estético y su independencia de los ideales y principios de la belleza: “Santayana estaba convencido de que todos los valores ​​Están estrechamente relacionados con el placer o la satisfacción. Así, dijo que los juicios morales, prácticos e intelectuales se ocupan principalmente de la formulación de ideales, principios y métodos que sirven para evitar el mal, y que, por tanto, su valor es básicamente derivativo y negativo. Pero los placeres estéticos son bellos en sí mismos. Por tanto, sólo los valores estéticos son positivos”.

Así, los problemas que ya habían surgido en Kant se ramificaron y se refractaron en diversas direcciones del pensamiento filosófico, centrándose invariablemente en dos puntos: a) en las particularidades del valor estético en su relación con otras clases de valores y b) en la naturaleza interna, el mecanismo de evaluación, por así decirlo, no se manifestó: en un juicio de valor, como creen algunos, o puramente intuitivamente, como creen otros. Por tanto, la comprensión del valor en estética está estrechamente relacionada con el problema de la percepción, la relación entre lo racional y lo emocional en ella, con el deseo de revelar la naturaleza interna de la evaluación estética.

La percepción estética responde a necesidades humanas específicas y, por tanto, tiene una estructura específica. También se caracteriza por un cierto foco de atención, asociado al sistema de orientación establecido en un determinado individuo en los objetos de percepción (en tipos y géneros de arte, por ejemplo).

Intentemos descubrir la esencia de la percepción estética como proceso.

En primer lugar, es necesario señalar la bidimensionalidad de la estructura de la percepción estética. Por un lado, se trata de un proceso que se desarrolla con el tiempo; por otro lado, el acto de penetrar en la esencia de un objeto.

R. Ingarden llamó con éxito al sentimiento inicial que despierta nuestro interés por un tema una emoción preliminar. En su opinión, esto "provoca en nosotros un cambio de dirección, una transición del punto de vista de la vida práctica natural a un punto de vista específicamente "estético". Sin embargo, la emoción preliminar caracteriza sólo la etapa inicial de excitación del sentimiento estético y se produce al llamar la atención sobre una impresión directa y vívida de alguna propiedad particular de un objeto (color, brillo, etc.). Ella es muy inestable. Su impacto se basa en la conexión entre percepción y sensación, nada más. Casi millones de emociones preliminares se desvanecen sin tener tiempo de convertirse en un sentimiento estable.

Cabe señalar que nuestro uso del término "emoción preliminar" no significa en absoluto que el autor del artículo esté de acuerdo con el concepto fenomenológico de cuasi-realidad de R. Ingarden.

Pero en determinadas circunstancias, al quedar atrapado en la capacidad de la percepción para distinguir gradaciones, matices y variaciones de una propiedad percibida, una emoción preliminar se convierte en un sentimiento más estable. Esta capacidad de percepción se generó históricamente, en el proceso laboral de transformación de la naturaleza, gracias al cual “los sentidos directamente en su práctica se convirtieron en teóricos”. De hecho, como resultado de siglos de desarrollo histórico, las personas han desarrollado esta capacidad de distinguir matices, transiciones, matices de cualquier propiedad percibida, así como el tipo de orden (ritmo, contraste, proporcionalidad, simetría, etc.). Al mismo tiempo, esta capacidad, debido a la unidad dialéctica de capacidades y necesidades, se ha convertido desde hace mucho tiempo en una necesidad interna de percepción. Y dado que "la naturaleza biológica y social de las necesidades es tal que están asociadas con una emoción positiva", entonces la necesidad de una distinción sensorial entre varios objetos, gradaciones de propiedades percibidas y varios tipos de orden, una vez satisfecha, va acompañada de placer y disfrute.

Pero es imposible reducir las necesidades estéticas de una persona sólo a la teórica "capacidad de los sentidos" para distinguir los matices más sutiles de color, sonido, ritmo, etc. Un objeto en la percepción estética se percibe como un conjunto holístico y ordenado que tiene significado. y significado.

Si una emoción preliminar suele surgir como una respuesta psicofisiológica asociada, por ejemplo, al efecto estimulante del color rojo, entonces la percepción de todo el conjunto ya está asociada a necesidades estéticas. En otras palabras, una emoción preliminar puede surgir a nivel de la estructura funcional del organismo y actuar como sensualmente placentera.

Lo sensualmente desagradable, por ejemplo un estímulo muy agudo, no suele convertirse en la emoción preliminar de la percepción estética, que fue establecida por Fechner como el principio del umbral estético.

Pero para describir la extensión de la excitación estética a la estructura motivacional del individuo, es decir, a sus capacidades, deseos y necesidades sociales, el término “emoción preliminar” ya no es suficiente. Necesitamos otro término que muestre que las necesidades estéticas de una persona están en contacto con la situación objetiva de su satisfacción.

Este es el término "actitud", mediante el cual se pueden caracterizar los rasgos cualitativos de la transición de la percepción cotidiana a la percepción estética. Este término no es nuevo en la literatura psicológica soviética y extranjera. Sin embargo, en la literatura soviética se asocia con ideas sobre la teoría de una instalación fija experimental, desarrollada por D. N. Uznadze y su escuela.

Una de las principales disposiciones de la teoría mencionada es la siguiente: "Para que surja una actitud, son suficientes dos condiciones elementales: alguna necesidad real del sujeto y la situación de su satisfacción".

Esta posición, expresada en los términos teóricos más amplios, reconoce la necesidad de la instalación para cualquier tipo de actividad humana práctica. Al mismo tiempo, la actitud en sí se interpreta como "una modificación holística de la personalidad o el ajuste de las fuerzas psicológicas de una persona para actuar en una determinada dirección".

Con una interpretación tan amplia, la actitud adquiere un significado universal. Y aquí es importante señalar dos puntos. En primer lugar, la actitud caracteriza la transición de un tipo de actividad a otro y, en segundo lugar, tiene un significado sustantivo en distintos grados de conciencia. En general, actitud significa que la información contenida en la memoria y que representa la experiencia pasada opera en conjunto con lo que se percibe en el momento. Sin embargo, esta puede ser información asociada con la transición de un tipo de actividad a otro, cuando la percepción se vuelve dependiente de la experiencia anterior. Por ejemplo, una historia contada antes de ver un cuadro puede influir en la percepción. D. Abercrombie, en su libro "La anatomía del juicio", proporciona datos característicos de un experimento: "A los sujetos se les contó la historia de una disputa hereditaria entre dos familias vecinas, que terminó con el asesinato del cabeza de familia después de una pelea furiosa. Después de escuchar la historia, a los sujetos se les mostraron siete imágenes y se les pidió que eligieran la que fuera más relevante para la historia. Todos eligieron la "Boda campesina" de Bruegel. Se pidió a los sujetos que describieran la imagen. Quedó claro que sus percepciones estaban influenciadas por la historia cuando se compararon sus descripciones con las de sujetos que no habían escuchado la historia primero. Los sujetos mostraron una tendencia a mencionar aquellos detalles de la imagen que tuvieron lugar en la historia (por ejemplo, gavillas que se cruzan montadas en la pared). Pero al mismo tiempo no se mencionaron otros detalles que los sujetos de control consideraron igualmente destacados. La historia influyó en la selección de información de la imagen.

“Algunos de los elementos”, escribe además Johnson Abercrombie, “fueron percibidos falsamente, la mayoría de ellos tal como aparecieron en la historia. Por ejemplo, los músicos del cuadro fueron identificados con los "dos sirvientes sosteniendo palos" de la historia. La historia tuvo una fuerte influencia en la percepción de la atmósfera general de la imagen, que generalmente se percibe como una celebración rústica y serena, pero bajo la influencia de la historia adquirió características siniestras. Del novio, por ejemplo, se decía que parecía "aburrido y abatido", y que la multitud en el fondo de la sala parecía "rebelde y desenfrenada". Aquí la historia ayudó a proporcionar un esquema al que la imagen encajaba incluso en el costo de las perversiones y distorsiones”.

Es importante señalar que las ilusiones se extienden no sólo a la forma, sino también al contenido de lo percibido. Sin embargo, las ilusiones son sólo una parte del proceso psicológico, que más correctamente podría llamarse "cambio de escenario".

"Nos ocupamos del cambio cuando", escribe N. L. Eliava, "cuando un sujeto tiene que cambiar la naturaleza y dirección de su actividad en relación con cambios en el estado objetivo de cosas y en condiciones de cese de acciones previamente iniciadas y aún no terminadas". (N. L. . Eliava. Sobre el problema del cambio de actitudes. En: Estudios experimentales sobre la psicología de las actitudes, Tbilisi, 1958, p. 311).

La otra cara es que como resultado de la instalación, una u otra necesidad específica del individuo se actualiza en las condiciones de una situación objetiva para satisfacerla. La esencia de tal actualización de las necesidades estéticas es la siguiente.

1. Esta necesidad depende en cierta medida del objeto percibido, de la naturaleza del ordenamiento de las propiedades individuales en todo el conjunto.

2. Gracias a la actitud que provocó la actualización de las necesidades estéticas, se conecta un determinado sistema de orientación (gustos estéticos e ideales personales) que influye en la percepción, en particular en su carácter valorativo.

3. La actitud se fija emocionalmente en forma de sentimiento estético.

Con la actualización de las necesidades estéticas, ya no hablamos tanto de estimular el proceso de percepción estética, sino de su desarrollo, de la síntesis de cognición y evaluación que se produce en este proceso. La actitud como contacto entre las necesidades estéticas del individuo y la situación objetiva para su satisfacción opera a lo largo de todo el acto de percepción, quedando fijada en el sentimiento estético. Y por tanto, el sentimiento estético en sí puede explicarse, por un lado, por las necesidades estéticas del individuo (sus gustos e ideales), y por el otro, por las características del objeto percibido, uno u otro ordenamiento de sus propiedades. . Entendido de esta manera, el contenido de la actitud queda limpio de distorsiones y distorsiones asociadas con la experiencia mental directa que precedió a la percepción estética. Por tanto, el término "actitud" en sí mismo en su uso práctico es multifacético, lo que, lamentablemente, crea la posibilidad de polisemia y ambigüedad del concepto. Para neutralizar esta posibilidad, debemos limitar el uso del término “actitud” a la etapa de activación del proceso estético, asociando con la actitud la posibilidad de diversos tipos de ilusiones provocadas por la experiencia previa inmediata, y definiendo también con este término la presencia de contacto entre las necesidades estéticas y la situación objetiva de su satisfacción.

En cuanto al acto de percepción como síntesis de cognición y evaluación, imposible sin el uso de información contenida en la memoria y que represente la experiencia pasada, nos parece conveniente utilizar aquí otro término que caracterice la conexión de la experiencia pasada. con lo que se percibe directamente. El término es "orientación a objetos". Significa que en la percepción estética un objeto se evalúa como un conjunto de propiedades percibidas (color, forma, ritmo, proporcionalidad, carácter de las líneas, etc.) que constituyen la identidad única de este objeto. A diferencia de la observación científica, la percepción estética no conoce detalles sin importancia, ya que la valoración es de naturaleza emocional y se basa en distinguir los matices, gradaciones y transiciones de color más insignificantes, sombras, elementos de forma, etc. El siguiente ejemplo puede explicar mejor nuestra idea. Imaginemos un montón de hojas de otoño arrastradas por el viento que a los niños les encanta coleccionar y mirar. Algunas hojas son carmesí, otras son amarillas, en algunas las venas se han vuelto carmesí, en otras se han vuelto negras. Si miramos la hoja más de cerca, notaremos que su color dista mucho de ser uniforme: tiene algunas manchas moradas y, a veces, puntos negros. Si comparamos dos hojas, veremos que su configuración es diferente: una tiene transiciones más suaves de pico a pico, mientras que la otra tiene transiciones bruscas y en zigzag. Puedes admirar algunas de las hojas: claramente nos gustan si las miras de cerca. Otros nos dejan indiferentes. Mientras tanto, en sus detalles esenciales (¡esos detalles que son precisamente los que interesan a la ciencia!), las hojas no se diferencian entre sí.

En esta orientación hacia el objeto, nuestra necesidad estética busca aquellas propiedades del objeto que permitirían desarrollar la percepción estética, neutralizando su letargo o fatiga. En la percepción de la naturaleza, esto ocurre debido a la riqueza de formas, matices y gradaciones naturales. En el arte esto se logra mediante la composición. Pepper identifica cuatro principios como medios artísticos directos para neutralizar el letargo estético: 1) contraste; 2) gradaciones, transición gradual; 3) tema y variaciones; 4) moderación. Además, S. Pepper permite su influencia independientemente del significado y trascendencia del tema. Así, según Pepper, el principio de tema y variación, por ejemplo, “consiste en la selección de algunas unidades abstractas (patrones) fácilmente reconocibles, como un grupo de líneas o formas, que luego varían de alguna manera”.

Así entendida, la orientación al objeto se convierte en una de las justificaciones teóricas para la práctica del abstraccionismo. Pero en realidad, la abstracción y la concreción en la percepción estética están unidas. No existe ni puede haber un único principio de composición que ayude a neutralizar la fatiga estética, independientemente del significado y la importancia de una obra de arte en particular. “Siempre que una parte se desarrolla o se repite con una similitud reconocible, tiende a hacer que su forma se perciba más fácilmente”, escribe T. Munro. - Pero también puede conducir a la monotonía, como el tictac de un reloj; perdemos la actitud estética hacia él o, si aumenta nuestra atención, se irrita... En algunas fases del arte, como en la ornamentación arquitectónica, el artista no se esfuerza por sorprendernos con detalles particulares. En otros intenta retener nuestro interés estimulándolo con figuras inesperadas y su repetición en sutiles variaciones e irregularidades. Al estilo de otros, quiere sorprendernos: cambiando abrupta y radicalmente de forma, color o melodía, convirtiendo de manera completamente inesperada los acontecimientos en ficción.

Así, los principios compositivos dirigidos contra la fatiga estética están en unidad con el lado del contenido del conjunto de propiedades percibidas. En consecuencia, la orientación del valor estético hacia un objeto está asociada a tener en cuenta el significado y la importancia de este objeto en un sistema específico de otros objetos u obras de arte. Esto conduce inevitablemente a orientaciones complementarias.

1. Orientación funcional. Se asocia con la comprensión del significado de un objeto para satisfacer cualquier necesidad humana vital. Así, una obra arquitectónica se evalúa no sólo como forma, sino también en relación con su propósito vital.

La orientación funcional en la percepción del arte presupone una actitud diferenciada hacia las funciones de cognición y comunicación, una comprensión de la dialéctica de la reflexión y la expresión en el arte. Esto está directamente relacionado con la comprensión de los diversos métodos de generalización en el arte, como la tipificación, la idealización o el naturalismo.

2. Orientación constructiva. Esta orientación tiene como objetivo evaluar la habilidad en el procesamiento del material, el método de ordenar las piezas individuales, elementos de convención, etc. La orientación constructiva es especialmente característica de la visión estética moderna. Al mismo tiempo, requiere mucha preparación y conocimiento: la percepción misma del arte se convierte en arte.

3. Orientación a orientación. La obra de arte que percibimos fue creada por el artista en un determinado sistema de su relación de valores con la realidad, su orientación hacia el ideal o la realidad, tipificación o idealización, etc. En este sentido, una obra de arte es una correlación entre la lo real y lo ideal. Esta relación, al ser consecuencia de las funciones cognitivas y comunicativas del arte, forma una amplia serie de variaciones, que, sin embargo, pueden reducirse a las típicas. A diferencia de la estética burguesa, donde los tipos de orientación artística se determinan, por regla general, de forma arbitraria y ecléctica, la estética marxista conecta la orientación artística de una obra de arte particular con una época histórica específica, con las simpatías de clase y los ideales del artista.

Así, Philip Beam en su libro “El lenguaje del arte” distingue en la pintura una orientación natural con su pico tipológico en la obra de Turner, la orientación introspectiva opuesta con picos tipológicos en la obra de El Greco y Salvador Dalí, así como la orientación social. (Giotto), religiosa (Fra Angelico) y abstracta (Mondrian, Kandinsky) (Ph. Beam. The Language of art. Nueva York, 1958, pp. 58-79).

La percepción estética moderna se caracteriza por una penetración verdaderamente sorprendente en la atmósfera artística de las civilizaciones antiguas. Esto requiere conocimientos y habilidades de percepción, que crean las condiciones previas necesarias para el surgimiento de una orientación valorativa.

Así, una orientación hacia la percepción estética conduce a la activación de un sistema de orientación más o menos complejo, que, por un lado, depende del objeto (en la percepción de la naturaleza, por ejemplo, no existe una orientación funcional o una orientación hacia la percepción estética). orientación), por el otro, sobre ideales y gustos estéticos individuales, asociados a su vez a ideales y gustos estéticos sociales.

La conexión del sistema de orientación y, por tanto, de los gustos e ideales del individuo, determina el carácter valorativo de la percepción estética. Al mismo tiempo, en el acto de percepción estética, se forma una estructura específica, formas de interconectar las propiedades internas individuales de la actividad perceptiva. En particular, la integridad y la estructura, la constancia y la asociatividad de la percepción en el acto estético, que lleva a cabo la síntesis del conocimiento y la evaluación, están en la unidad activa de interacción. Ésta es la diferencia interna entre la percepción estética y otros tipos de actividad perceptiva, en particular la de la observación científica. Por ejemplo, en la observación científica, la naturaleza estructural de la percepción, por regla general, no se correlaciona con el conjunto de propiedades percibidas (es decir, con la integridad en la percepción de una cosa, objeto, fenómeno), pero tiene un efecto autosuficiente. es decir, como “un conjunto de conexiones y fenómenos objetivos generales, internos y definitorios”. Al mismo tiempo, la ciencia está interesada en estructuras repetidas y similares, a partir de las cuales se puedan establecer ciertos patrones. V. I. Svidersky da el siguiente ejemplo de la uniformidad de la estructura: “... considerando las viviendas humanas, desde chozas y chozas de barro hasta edificios de varios pisos, observamos en todas partes este núcleo del fenómeno en la forma de la unidad de lo básico. elementos - pisos, paredes, techos, cubiertas, etc., unidos por un mismo tipo de estructura. Observamos sus embriones en forma de un simple dosel de hojas, paja o madera; sus formas iniciales pueden ser una cueva, una choza, una yurta, etc.”

De la cita anterior se desprende claramente que la ciencia está interesada en la uniformidad constructiva de la estructura, mientras que la naturaleza estructural de la percepción estética se combina invariablemente con la integridad del conjunto percibido. En la percepción estética, una persona está interesada en cómo exactamente este piso, estas paredes, ventanas, techo, techo forman esta vivienda en particular en su estructura. En busca de uniformidad, la observación científica descarta detalles sin importancia, como, por ejemplo, una cumbrera en el techo de una cabaña de una aldea rusa, tallas en los marcos de las ventanas y otras decoraciones, pero en la percepción estética no hay detalles sin importancia: en la orientación valorativa de un objeto, todos los detalles sin excepción se tienen en cuenta en su conexión con el todo y, como resultado, la originalidad única de un objeto específico está sujeta a evaluación estética.

Además, en la observación científica, la estructura percibida es a menudo un código para otra estructura, cuyo conocimiento indirecto es el objetivo de la observación. Por ejemplo, un fabricante de acero experimentado puede determinar con precisión la temperatura de calentamiento del horno por el color de la llama en la ventana de visualización. Lo mismo se observa en diversos tipos de dispositivos e instalaciones de señalización, sistemas de signos, etc., cuando la estructura se percibe como un código y, por tanto, de forma racional (¡y no estéticamente, no en la relación entre lo racional y lo emocional!). Por supuesto, el observador también puede experimentar emociones (un médico, por ejemplo, no es indiferente a las lecturas de un electrocardiograma, un investigador está preocupado por los resultados de un experimento, registrados en la estructura de la curva de un instrumento de medición), pero se trata de emociones de otro orden, no asociadas a la unidad dialéctica de la integridad y estructura de la percepción, que se manifiesta en una actitud de valor estético hacia un objeto.

Algo parecido ocurre con la asociatividad de la percepción. La asociatividad de la percepción significa un cierto tipo de separación de lo que se percibe directamente, una intrusión en la percepción de una idea que lleva consigo conocimiento sobre otro objeto. En la observación científica, la asociatividad de la percepción adquiere un significado autosuficiente como comparación científica, que tiene puntos en común con el objeto en estudio sólo en el ámbito de la estructura funcional-constructiva. Esta circunstancia hace que la comparación científica sea relativamente independiente de la percepción. R. Ashby, por ejemplo, al estudiar el problema de la adaptación del comportamiento, recurre a la siguiente comparación: “A lo largo de todo nuestro análisis nos convendrá tener algún problema práctico como problema “estándar” sobre el cual se podrían adoptar disposiciones generales. revisado. Elegí el siguiente problema. Cuando un gatito se acerca por primera vez al fuego, sus reacciones son impredecibles y normalmente inapropiadas para la situación. Puede caminar casi hacia el fuego, puede resoplarlo, puede tocarlo con la pata, a veces intenta olfatearlo o se acerca sigilosamente como si fuera una presa. Sin embargo, más tarde, como gato adulto, reacciona de manera diferente.

“Podría tomar como problema típico algún experimento publicado por un laboratorio psicológico, pero el ejemplo dado tiene una serie de ventajas. Es bien conocido: sus características son características de una gran clase de fenómenos importantes y, finalmente, no hay temor de que sea considerado dudoso como resultado del descubrimiento de algún error significativo”.

Esta conveniente comparación con el comportamiento de un gatito surge con bastante frecuencia para el lector del libro de R. Ashby cuando se familiariza con diversas manifestaciones de adaptación. A veces el propio lector, con un esfuerzo de voluntad, evoca esta comparación para comprender el razonamiento abstracto, difícil de comprender, del autor. En ocasiones el propio autor considera necesario recordar esta conexión asociativa. La comparación resulta necesaria precisamente cuando no hay similitudes sensoriales en el texto. No es casualidad que la elección de la comparación sea arbitraria.

En la percepción estética, las representaciones asociativas no se abstraen de un conjunto de propiedades específico, percibido sensorialmente. Solo le dan un matiz emocional y semántico especial, formando un valor estético adicional y provocando naturalmente una nueva ola de emociones, que se incluye en el flujo general del sentimiento estético. Por ejemplo, la caricatura de Kukryniksy que representa a Hitler como una mujer de Riazán ("Perdí mi anillo") se percibe como constante, es decir, la imagen holística no se ve perturbada por la idea de un Hitler real o una mujer real, y al mismo Con el tiempo, en unidad dialéctica con la constancia de la percepción, se manifiesta su asociatividad: la imagen compleja se parece simultáneamente a una mujer (una expresión llorosa en el rostro, un pañuelo con largas borlas en la cabeza) y a Hitler. Es la unidad de asociatividad y constancia lo que conduce a la reacción aguda de la risa.

Debido a que en la percepción estética la asociatividad está en unidad con la constancia, y al mismo tiempo - y es muy importante enfatizarlo - en unidad con la integridad y la estructura, gracias a este amigable "juego" de las habilidades cognitivas de la percepción. , que no se dirige “reflexivamente al sujeto”, como creía Kant, sino al objeto, reflejando su estructura real, gracias a esta compleja interacción en la que se realiza el análisis sensorial y la síntesis de lo percibido, y la unidad de lo racional. y emocional surge en una amplia gama de su interacción. Esta unidad corresponde plenamente a la naturaleza valorativa de la percepción estética.

La relación entre integridad y estructura, constancia y asociatividad es la base común sobre la que se basan el sentimiento de placer y disgusto, por un lado, y la capacidad de razonar, por el otro. Entendida de esta manera, la actividad creativa y activa de la percepción se contrasta con la posición original de Kant sobre la irreductibilidad de la “capacidad del alma” emocional y racional a un terreno común. Una base tan común para la actividad de la razón, la imaginación y las reacciones emocionales de placer y disgusto es la etapa sensorial de la cognición. La naturaleza evaluativa de la percepción estética asegura la actividad creativa de las percepciones. La fuente de la actividad activa de la razón, la imaginación y los sentimientos no es sólo el objeto cognoscible, sino también el sistema de orientaciones que asegura su valoración estética. El criterio de evaluación son los gustos e ideales del individuo, determinados por los ideales, estándares y gustos estéticos públicos. La comunidad de valoraciones estéticas observada en la práctica, por tanto, no surge de la suposición subjetiva de un sentimiento común, como creía Kant, sino de la comunidad real de ideales y gustos estéticos, condicionados por una cosmovisión, una ideología de clase y una psicología social comunes. Por supuesto, la ideología de clase y la psicología social dependen en última instancia de la estructura económica de la sociedad, pero esto no les permite tener relativa independencia e influir en los gustos y puntos de vista estéticos de las personas.

Al ser evaluativo en esencia, el juicio estético no es una suma de percepciones o intuición pura; implica el conocimiento de un objeto y su valoración a partir de la relación entre lo racional y lo emocional, los gustos e ideales, la visión directa y el complejo arte de pensar y sentir estéticamente, el arte de percibir.

El problema de la percepción estética desde la segunda mitad del siglo XIX. se ha convertido en uno de los centrales en estética. En su solución, no en vano, vieron la clave para solucionar otros problemas estéticos, incluidos los relacionados con el tema de la estética. En el espíritu del entusiasmo científico natural de esa época, fue desarrollado especialmente activamente por representantes de lo psicológico (Lipps, Fechner, Volkelt, Worringer, freudianos, Vygotsky, Arnheim, etc.) y lo fenomenológico basado en él (Ingarden, Hartmann). , Merleau-Ponty, etc. ) tendencias en estética. Posteriormente, a partir de finales de los años 60. Siglo XX, prestó mucha atención a la percepción estética. estética receptiva, cuyos principales representantes fueron los eruditos literarios alemanes Hans Robert Jauss(1921-1997; obra principal - “Experiencia estética y hermenéutica literaria”, 1977) y Wolfgang Iser (1926-2007; obra principal - “El acto de leer: la teoría del impacto estético”, 1976). Ellos, siguiendo a los fenomenólogos, trasladaron el énfasis principal en términos estéticos, en la comprensión de la esencia artística de la obra, al destinatario, es decir. sobre las características del acto de percepción artística en sí (principalmente sobre el material de la literatura) y llegó a una conclusión sobre la polisemia fundamental de una obra de arte, que depende en principio y esencialmente del tema de la percepción.

Se han expresado muchas opiniones significativas, interesantes y a menudo contradictorias sobre el proceso de percepción estética (en particular, el concepto sentimientos, empatía, sublimación etc.), lo cual es bastante comprensible. Este proceso, no sólo en sus fundamentos esenciales, sino incluso a nivel psicológico, prácticamente no se presta a un análisis más o menos exhaustivo, porque está asociado a las cuestiones más sutiles de la vida espiritual y mental de una persona, que van más allá de los límites. del conocimiento científico moderno y no pueden verbalizarse adecuadamente. Aquí sólo son posibles suposiciones cautelosas, basadas en la combinación del conocimiento de la psicología, la filosofía y la estética con intentos de comprender la experiencia estética personal, intuiciones intuitivas del propio investigador y miradas regulares a los campos del misticismo y la teología, donde el pensamiento investigador se enfrenta a problemas similares. .

Sin entrar en detalles, en términos más generales podemos señalar cuatro fases (o etapas) bastante obvias del proceso de percepción estética. Al mismo tiempo, quiero enfatizar de inmediato que no dependen de lo que sea un objeto estético: un objeto natural, una formación espiritual o una obra de arte.

• 1. La fase inicial que precede al proceso real de percepción puede designarse convencionalmente como entorno estético. Caracteriza la disposición consciente-no consciente del sujeto hacia la percepción estética. Como regla general, este es un acto volitivo especial de una persona que vino especialmente a un museo de arte, a un teatro, a un conservatorio, visitó un monumento arquitectónico, salió a la naturaleza para disfrutar de la belleza del paisaje natural o comenzó a leer poesía, ficción, etc. El destinatario sabe de antemano que estos objetos tienen cualidades estéticas y quiere concretarlas por sí mismo, es decir, convertirse en dueño de su valor estético o, como piensa un sujeto estético normal, “disfrutar de la belleza del objeto”, experimentar ciertos estados placenteros iniciados por él, etc. En una persona con un nivel suficientemente alto de cultura estética y sensibilidad estética, una actitud estética a menudo surge espontáneamente y sin un estado de ánimo especial ante un encuentro inesperado con un objeto estéticamente significativo, generalmente un objeto natural o una obra de arte. Entonces prácticamente coincide con la segunda fase de percepción, o con el inicio del proceso de percepción estética directa.
• 2. Esta fase puede designarse como emoción primaria y se caracteriza por un complejo de procesos emocionales y mentales aún no completamente definidos de tono general positivo. La experiencia primaria (algún tipo de estallido emocional) comienza cuando específicamente sensualmente entró en contacto con algo no utilitario y esencialmente significativo para nosotros, emocionante y alegre. expectativa mayor desarrollo del contacto en una dirección espiritual.
• 3. En el siguiente, central surge la fase objeto estético en el proceso de su desarrollo activo. Leemos una obra literaria, escuchamos una pieza musical, miramos una representación teatral o una película, contemplamos un cuadro pintoresco, examinamos un monumento arquitectónico o un paisaje natural, etc. Esta fase tiene sus propias características para cada tipo de objeto estético (para las obras de arte las consideraremos con más detalle al hablar de imagen artística Y símbolo), pero su esencia sigue siendo la misma. Hay un proceso activo de contacto entre el sujeto y el objeto, la etapa inicial de la percepción estética activa del objeto por parte del sujeto, como resultado del cual el sujeto se desprende casi por completo de todo lo incidental que no esté relacionado con este proceso de estética. percepción. Es como si se desconectara durante un tiempo (que puede medirse físicamente en segundos, minutos u horas, pero el sujeto ya no lo nota; el tiempo físico pierde su relevancia para él) de la vida cotidiana. Sin perder el sentimiento de su presencia y su pertenencia a él, así como su participación en el acto estético, realmente vidas electrónicas una vida completamente diferente.

Cada acto específico de percepción estética es una vida entera e integral, especial y única para el sujeto de la percepción, que fluye en su propio continuo espacio-temporal, que no se correlaciona ni es proporcional al continuo físico en el que realmente reside. Físicamente, el acto de percepción puede durar varios segundos (aunque normalmente requiere mucho más tiempo), pero si es un acto estético en toda regla con todas sus fases, entonces el sujeto de la percepción lo experimenta como un acto pleno, rico y completo. vida puramente espiritual, fluyendo de alguna manera en una dimensión que no depende del tiempo físico, el espacio y otros factores. Hasta cierto punto, y los esteticistas y psicólogos han escrito sobre esto más de una vez, esta fase se puede comparar con un sueño, cuando un momento antes de despertar, el durmiente puede experimentar un largo período de otra vida, lleno de muchos eventos, mientras al mismo tiempo siente de alguna manera la conciencia periférica de que todo esto le está sucediendo en un sueño.

Esta fase puede designarse como eidético-psíquico o espiritual-eidético. Asunto aquí ve Y escucha objeto estético, en su alma surgen intensamente y se desarrollan dinámicamente todo tipo de procesos imaginativos, iniciados directamente por un objeto específico de percepción y despertando su respuesta actividad mental y espiritual, condicionada por el nivel de su cultura estética, experiencia asociativo-sinestésica, el estado de su alma en el momento de la percepción, la situación de la percepción, otros puntos subjetivos. Hay una concretización dinámica del objeto estético, cuando el destinatario experimenta efectivamente estados, situaciones, vicisitudes, cuadros figurativos directamente relacionados con este objeto, generados por él; experimenta la belleza o la sublimidad de un paisaje, sigue el desarrollo de un tema musical, empatiza con los héroes de un drama literario o teatral, etc. Muchos esteticistas y críticos de arte han escrito y escriben sobre todas estas cosas, basándose generalmente en su experiencia estética personal.

Esta es la fase más accesible de la percepción estética para una gama bastante amplia de destinatarios. Muchos se detienen ahí, porque aquí ya experimentan una experiencia bastante alta. Placer estético, que dura casi todo el acto de percepción, y creen, apoyados por algunos esteticistas, historiadores del arte y críticos, que todo el acto estético y el proceso de percibir una obra de arte se reduce a ella. Sin embargo, no lo es. Toda persona con un sentido estético suficientemente desarrollado y, además, entrenado (aquí es necesario o deseable un entrenamiento especial en la percepción) sabe que a esta fase le sigue otra aún superior, que puede llamarse contemplación estética, usando el término “contemplación” en el sentido profundo que los místicos suelen darle cuando hablan de Vita contemplativa.

Aquí me gustaría subrayar una vez más que es esta tercera fase la que central, fundamental y completamente completo en la experiencia estética. Sólo las obras de calidad artística llevan a esta fase a un destinatario con un gusto estético desarrollado o muy desarrollado. De hecho, todo el arte elevado estaba principalmente orientado hacia él, y por ello la gente acude en masa a museos, salas de conciertos, teatros, etc. Esta fase tiene muchos subniveles propios, en algunos de los cuales personas con una sensibilidad estética media y una preparación estética media reciben placeres estéticos, en otros, los destinatarios con el gusto más refinado experimentan alegría estética. Son estos últimos quienes, en contacto con las obras maestras, pueden alcanzar la siguiente cuarta fase de percepción estética, pero esto tampoco les sucede a menudo. Por lo general, están completamente satisfechos con la tercera fase principal.

Un componente de contenido esencial de la tercera fase de la percepción estética es hermenéutica receptiva - comprender una obra de arte en el momento de su percepción. Es necesario distinguir entre dos tipos de hermenéutica del arte: hermenéutica profesional, que es obra de historiadores del arte, críticos literarios, críticos de arte y receptivo, que es inherente a casi cualquier proceso de percepción estética, precisamente su tercera fase. Este es el componente intelectual de la tercera fase.

La etapa espiritual-eidética de la percepción estética va, desde el principio, acompañada de una especie de intenso proceso hermenéutico en la conciencia del receptor: comprensión, comprensión intelectual. interpretación trabajo percibido. El destinatario, voluntaria o incluso involuntariamente, se esfuerza por comprender, comprender, interpretar, Quéél ve esto, lo percibe, Qué significa visto en una obra de arte, Qué representa y expresa Qué evoca en él una tormenta de sentimientos, emociones y estos mismos pensamientos. Estos qué, cómo, por qué, Para qué En una serie interminable y, a menudo, independientemente de su voluntad, surgen en la conciencia del destinatario, y a menudo responde a estas preguntas de forma completamente espontánea (más precisamente, las respuestas mismas se forman en algún lugar de las profundidades de la psique, excitadas por el proceso de estética). percepción y surgen en la conciencia), es decir. Se involucra, a menudo sin sospecharlo, en la hermenéutica de la obra percibida.

Está claro que este proceso hermenéutico es una parte esencial y orgánica de la percepción de la gran mayoría de las obras de arte, especialmente las de tipo literario y “objetivo”, es decir, las de tipo literario-céntrico. pintura isomórfica. Quizás sólo la percepción de música no temática y pintura abstracta por parte de un destinatario capacitado prescinde de este proceso hermenéutico.

Una breve ilustración de lo dicho.

La película "El ilusionista" (1984) del famoso director holandés Jos Stelling, una personalidad creativa y artísticamente fuerte que tiene un buen sentido de algunas metafísicas (o arquetipos) profundas de los holandeses, que se remontan a Bruegel, Bosch y otros artistas importantes. de la “edad de oro” de la pintura holandesa. Un rasgo característico de su estilo es el énfasis, a través de medios puramente artísticos del cine, en la extrañeza, el absurdo y la anormalidad de la existencia, la vida y el comportamiento humanos como principales rasgos dominantes. Sus héroes, por regla general, no son de este mundo: naturalezas solitarias y reservadas, santos tontos y ermitaños del siglo XX. Al mismo tiempo, Stelling es un verdadero poeta del cine. Trabaja principalmente con medios puramente cinematográficos: color, luz, encuadre, ángulo, plasticidad del movimiento de la cámara, musicalidad cinematográfica y plasticidad.

Al ver la película "El ilusionista", la hermenéutica receptiva comienza a funcionar desde los primeros fotogramas y continúa mucho después de verla. La película tiene un pronunciado carácter parábola-simbólico. Se muestra la vida de una familia de idiotas: el padre es un anciano extraño en silla de ruedas, la madre sobre la que descansa toda la casa, aparentemente con sólo un pequeño "hola", y tres hijos idiotas sanos, que también son prácticamente ciegos. - llevan gafas con cristales gruesos, sólo ven el mundo exterior a través de ellas, pero a menudo se ven privados de ellas (el juego consciente del director de quitárselas, perderlas, encontrarlas, ponérselas dura durante toda la película) y están inmersos en en una especie de oscuridad accesible sólo a ellos (la abstracción del ser). La película está diseñada simplemente para una hermenéutica receptiva. Magníficamente ejecutado con medios artísticos puramente cinematográficos, pero gravita claramente hacia una decodificación racional (extremadamente hermética) de algo escondido detrás de ellos, y al mismo tiempo está completamente desprovisto de una serie verbal. Los personajes no hablan en absoluto; se comunican entre sí mediante expresiones faciales, gestos o tarareos inarticulados. Mientras tanto, la trama de la película es simple y bastante comprensible: uno de los hijos se esfuerza por convertirse en ilusionista, realiza trucos siguiendo el ejemplo de un verdadero ilusionista que una vez visitó su aldea, y logra algunas cosas.

La película está estructurada de tal manera que casi cada momento (por cierto, todos los fotogramas están bellamente estructurados compositivamente, todo tiene lugar en una especie de escenario fantasmagórico: la casa de una familia con el telón de fondo de maravillosos paisajes, acompañados de brillantes , hermosa música - la partitura musical es simplemente magnífica y realza significativamente el absurdo de lo que está sucediendo) activa automáticamente nuestro mecanismo hermenéutico, requiere interpretación, explicación, decodificación. Inmediatamente aparecen muchos símbolos legibles casi racionalmente. Uno de los símbolos de esta película, llena de momentos absurdos y en general absurdos, es el mundo de ilusiones difíciles de entender en el que viven todos los héroes. Esto se evidencia no solo por la extraña arquitectura de su casa-objeto, y sus interiores con una abundancia de algunas cosas extravagantes, y sus acciones (actuaciones absurdas), y algunas absurdas bicicletas caseras y otras artesanías absurdas similares a los objetos de arte de la modernidad. arte contemporáneo, pero también hermosos paisajes, un cielo asombrosamente hermoso, una paleta musical sutil, una cámara especial, claramente calibrada, enfoca las figuras de los héroes, sus máscaras idiotas, sus gafas, sus ridículos atuendos de payaso, sus acciones, en individuos. objetos, etc. .P. Un símbolo aún más profundo es la idiotez de la existencia humana en general (todos los demás personajes secundarios supuestamente normales de la película también son idiotas), su absurdo; el mundo es un hospital psiquiátrico escondido o un teatro de monstruos ingenuos y payasos crueles (a nuestro entender, ¡porque ellos mismos no entienden esto, por supuesto!). El absurdo como norma de vida. Un asesinato real cometido en un ambiente teatral es un juego, un truco ilusionista, etc. etcétera.

Estos son momentos de interpretación generales, por así decirlo, globales, y en el proceso de visualización, surgen instantáneamente muchos significados locales y parpadeos simbólicos de la conciencia, se entrelazan con otros y con actos de percepción emocional y mental no verbalizables, que se suman a una sinfonía emocional-eidética general de percepción de esta cosa interesante en el sentido artístico de la película. Está claro que estas películas, como todas las obras de arte reales que se desarrollan con el tiempo, deben verse muchas veces. Esto hay que hacerlo con las grandes obras de la pintura y las artes plásticas, e incluso con el cine, las representaciones teatrales, las óperas, las sinfonías, etc. Para una percepción estética completa, basta con mirar y escuchar repetidamente. Es obvio que en este caso la hermenéutica receptiva siempre cambiará de alguna manera y, sin duda, se profundizará, constituyendo un componente esencial y muy significativo de la tercera fase de la percepción estética del receptor.

4. La siguiente, cuarta fase, la más alta, es también la más difícil de alcanzar. Rara vez lo logran incluso los sutiles conocedores del arte, los estetas del más alto nivel de sensibilidad que han agudizado su gusto. ella resulta ser ideal experiencia estética, aunque bastante alcanzable bajo ciertas condiciones. Y el destinatario, una vez logrado, queda siempre asombrado por las perspectivas espirituales que se le han abierto, se esfuerza constantemente por lograrlo, pero, lamentablemente, rara vez lo logra.

Este ya esta limpio espiritual En esta fase, el receptor renuncia a las imágenes eidéticas concretas de la tercera fase, a experiencias emocionales y mentales específicas, a un objeto estético específico, a cualquier especificidad intencional y se eleva a ese estado superior de lo indescriptible. placeres, que es de la época

Aristóteles se llama estético. catarsis(ver más abajo) y que en realidad desafía la descripción verbal. Es aquí donde el sujeto de la percepción entra en contacto esencial con el Universo o incluso con su Causa Primera, alcanza la plenitud ilimitada del ser y se siente involucrado en la eternidad. Aparentemente experimentando algo similar en inmersiones específicas en la experiencia estética, Ingarden intentó describir este estado en el marco de su metodología fenomenológica como un "descubrimiento", una "identificación" de tal "conjunto cualitativo", cuya existencia ni siquiera imaginamos. , no podía imaginarlo. La contemplación estética, hasta cierto punto, aparentemente puede compararse con el acto de meditación de ciertas prácticas espirituales, sin embargo, en nuestro caso, el sujeto de la percepción nunca pierde el sentimiento de su Yo real, con quien se producen ciertas metamorfosis positivas, iniciadas por el Objeto estético y las cualidades estéticas contenidas en él.

Algo muy cercano a las dos últimas fases de la percepción estética se expresó en exquisitas imágenes artísticas de Hermann Hesse en la historia simbólica sobre la percepción estética “Iris”. Probablemente, fueron las experiencias de la fase espiritual-eidética las que formaron la base para la descripción del proceso del niño Anselmo mirando la flor del iris: “Y Anselmo la amó tanto que, mirando dentro durante mucho tiempo, vio en los delgados estambres amarillos, ya sea la valla dorada de los jardines reales, o un callejón con dos hileras de hermosos árboles de un sueño, nunca mecidos por el viento, entre los cuales discurría un camino brillante, impregnado de venas vivas y tiernas como el vidrio: un camino misterioso hacia las profundidades. La bóveda abierta era enorme, el camino se perdía entre árboles dorados en las infinitas profundidades de un abismo inimaginable, una cúpula lila se arqueaba majestuosamente sobre ella y eclipsaba el milagro congelado en silenciosa anticipación con una sombra mágicamente luminosa”.

Y algo parecido a la contemplación estética le es descrito al ya adulto Anselmo por su extraña amiga Iris: “Esto me pasa cada vez... cuando huelo una flor. Cada vez me parece al corazón que el aroma está asociado con el recuerdo de algo hermoso y precioso que una vez me perteneció y luego se perdió. Y lo mismo ocurre con la música, y a veces con la poesía: de repente, por un momento, algo brilla, como si de repente vieras frente a ti, en las profundidades del valle, una patria perdida, e inmediatamente desaparece y se olvida.

Querido Anselmo, en mi opinión, este es el propósito y el significado de nuestra estancia en la tierra: pensar, buscar y escuchar sonidos lejanos y desaparecidos, ya que detrás de ellos se encuentra nuestra verdadera patria”.

Y todas estas imágenes extremadamente estetizadas están orientadas en Hesse hacia la afirmación del simbolismo global de la existencia terrena del hombre, al que los primeros padres de la Iglesia cristiana llegaron desde una dirección diferente en los albores del cristianismo. “Cada fenómeno en la tierra es un símbolo, y cada símbolo es una puerta abierta a través de la cual el alma, si está preparada para ello, puede penetrar en las profundidades del mundo, donde tú y yo, día y noche, nos volvemos uno. Cada uno encuentra aquí y allá puertas abiertas en el camino de la vida, cada uno tiene en algún momento el pensamiento de que lo visible es un símbolo y que detrás del símbolo habita el espíritu y la vida eterna”. Habiendo surgido en la esfera religiosa en los albores de la cultura cristiana, esta comprensión en su decadencia se concretó en la esfera puramente estética. Mientras tanto, el pensador religioso P. Florensky escribió casi lo mismo y al mismo tiempo casi con las mismas palabras. Mucho, si no todo, converge en nuestra cultura y muy a menudo se limita a la esfera estética, enfatizando su lugar único en la vida humana.

Todo básico Las fases de la percepción estética van acompañadas de estética. placer, cuya intensidad aumenta constantemente y alcanza una fuerza explosiva indescriptible en la tercera fase - placer estético, después de lo cual el sujeto, a menudo mentalmente debilitado por la experiencia concentrada de la experiencia, pero espiritualmente enriquecido y feliz, regresa de su peregrinaje estético a la realidad cotidiana con la convicción de que hay algo que lo supera significativamente en términos de valor, y la comprensión de que incluso sin ella (la realidad cotidiana) la vida humana, por desgracia, es imposible. El placer estético, que acompaña el proceso de percepción estética e indica que ha tenido lugar, tiene distintos grados de intensidad según el objeto estético, el estado del sujeto estético en el momento de la percepción y la fase de la percepción. Naturalmente, el nivel de este placer no se puede medir de ninguna manera y se evalúa de forma puramente subjetiva. Sólo podemos afirmar que desde la segunda etapa hasta la cuarta esta intensidad aumenta constantemente y que en la segunda y especialmente en la tercera etapa es bastante estable y, por así decirlo, relativamente larga (aunque las características temporales aquí ya sólo pueden usarse metafóricamente). ), y en la última etapa alcanza un valor máximo de placer estético. Por lo tanto, tiene sentido utilizar diferentes términos para este estado, basándose en su significado profundo e intuitivamente sentido: para la segunda y tercera etapa es más correcto hablar de estético. placer, y para la etapa de consumación - contemplación estética - sobre lo estético placer como una etapa no sólo cuantitativa, sino también cualitativamente diferente del estado de percepción.

Permítanme enfatizar una vez más que el placer estético y su fase más elevada, el placer estético, que necesariamente acompaña a la percepción estética, no son el objetivo principal de esta percepción y del acto estético en su conjunto, aunque a menudo actúan como un estímulo significativo para el inicio de este proceso. Su recuerdo suele servir como impulso para una nueva actitud estética, atrayendo a una persona a un museo de arte, a un conservatorio o simplemente a un paseo por lugares pintorescos. El objetivo principal del acto estético es su etapa final. contemplación estética, que muchos destinatarios ni siquiera conocen, pero inconscientemente se esfuerzan por conseguirlo, sintiendo su fuerte magnetismo durante todo el proceso de percepción estética, aunque se limite únicamente a la fase espiritual-eidética. De otra manera, el objetivo del acto estético (percepción) puede definirse como actualización del valor estético, Es vital que una persona se realice plenamente en el mundo como un individuo libre y de pleno derecho.

Para lograr la cuarta fase de la percepción estética es necesaria la presencia de al menos tres factores de la experiencia estética.

• 1. Disponibilidad una obra altamente artística, casi artístico obra maestra. Al mismo tiempo, es obvio que parece que no existen criterios objetivos para determinar una obra maestra, pero existen, aunque son difíciles de verbalizar. Obra maestra ontológicamente significativo Es imposible enumerar todas sus características punto por punto, pero sí se puede

Inmediatamente visible y reconocible para una persona con gusto estético desarrollado. A esto, por supuesto, contribuye la larga vida, generalmente histórica, de una obra maestra, durante la cual parece afirmarse en su estatus ontológico, o más bien... es usted mismo en contacto con varias generaciones de destinatarios espiritual y estéticamente desarrollados; gradualmente muestra expresado en él sólo por sus medios artísticos es un cierto objetivo valor, eidos individuales y únicos del ser. Así lleva a cabo real el incremento del ser, que sólo la estética y la filosofía del arte del siglo XX fueron capaces de comprender.

Los esteticistas y filósofos intentaron de diferentes maneras nombrar esta característica intuitiva de la obra maestra. Pensador ruso del siglo XX. Iván Alexandrovich Ilyin(1882-1954) en su principal obra estética “Fundamentos del arte: sobre la perfección en el arte” (1937) lo designó como un “objeto artístico”, entendiendo por él una cierta espiritualidad subjetiva individual que expresa de manera óptima la esencia espiritual objetiva de un objeto. , naturaleza, persona a través de medios artísticos, Dios 1. Intuitivamente, muchos artistas, poetas y músicos a menudo se esforzaron por lograrlo en búsquedas dolorosas, como lo demuestran sus diarios, cartas y otros textos. Alexey Losev intentó expresar la verdadera esencia de la forma artística (ideal, es decir, obra maestra) a través de antipómicas. imagen Y prototipo, significa esto expresión un prototipo en una imagen, lo que implica que este prototipo en sí es un derivado de una imagen dada, existe (se revela) sólo en ella y sobre su base. Kandinsky escribió sobre la autoexpresión en una obra de arte a través del artista espiritual objetivamente existente, etc. etcétera.

La historia del pensamiento estético muestra lo difícil que es verbalizar la esencia del auténtico proceso de expresión artística, en el que sólo surge una obra maestra artística, como cuanto objetivo existencia especial, que es relevante para sujetos estéticos altamente desarrollados de muchas generaciones e incluso de diferentes grupos étnicos, es decir, puede llevarlos a la cuarta fase de la percepción estética, revelarles algo esencial en la existencia del Universo, que los incluye orgánicamente. Una obra maestra es un cuanto de ser tan específico, eidético y energético, que expresa uno de los innumerables aspectos de su esencia, es decir. contiene la oportunidad potencial para que un sujeto estético adecuado (más sobre esto a continuación) alcance la plenitud del ser, un estado meditativo-contemplativo del más alto nivel, a través de la percepción sensorial concreta de esta obra maestra.

Y hoy conocemos un círculo relativamente pequeño de obras maestras del arte mundial generalmente reconocidas, incluido el primer tercio o incluso la mitad del siglo XX. Al mismo tiempo, es casi imposible decir articuladamente por qué tal o cual obra maestra es tal, aunque las personas con un alto gusto artístico pueden enumerarlas con casi precisión. Sin embargo, incluso aquí no será posible tener filas que coincidan con varios nombres. El factor subjetivo interferirá activamente. Sin embargo, al nivel de una cierta convención intuitiva generalmente reconocida en la comunidad artística y estética de profesionales y conocedores del arte, tenemos una serie de este tipo, al menos para el arte clásico, incluido el comienzo del siglo XX.

• 2. La presencia de un sujeto estético altamente desarrollado, es decir. un sujeto capaz de alcanzar la cuarta fase en el proceso de percepción estética.
• 3. La presencia de una actitud hacia la percepción estética y la posibilidad de su implementación, es decir. una situación favorable de percepción, cuando el sujeto estético está sintonizado únicamente con esta percepción, no se distrae con preocupaciones cotidianas, ideas extrañas, dolores somáticos o mentales, el crujido del cereal comido en un cine o teatro, la charla de los visitantes o las filosofías de los guías en un museo, etc.

Teóricamente esto es suficiente para alcanzar la cuarta fase de la percepción estética, pero en la práctica todo es mucho más complicado. Especialmente con el primer y tercer factor. La segunda parece más o menos objetiva. Es lo que es. Pero una obra maestra generalmente reconocida y objetivamente revelada no puede llevar a todos los destinatarios que cumplan con el segundo y tercer factor al estado de la cuarta fase de la percepción estética: la contemplación estética. Él debe ser obra maestra y para él personalmente, su obra maestra.

Para aclarar esta idea, lo mejor es recurrir a ejemplos de la experiencia personal. Si, estoy bien Lo sé, que Durero es un artista de nivel de obra maestra. Sin embargo, de ninguna de sus obras (a excepción de algunos autorretratos, y aun así sólo hasta la tercera fase) tengo una percepción estética plena. Ni siquiera llego a la tercera fase, aunque sé que estoy ante obras maestras. Lo mismo ocurre con la Virgen Sixtina de Rafael de la Galería de Dresde. Gran trabajo, pero me estoy quedando estancado en la tercera fase. Sin catarsis, sin contemplación estética, nunca con su percepción más bien dirigida, a largo plazo y frecuente (sólo en 1975 viví en Dresde durante tres semanas y visité la galería casi todos los días, y en los años siguientes visité regularmente este repositorio único). de obras maestras del arte mundial) No lo he experimentado. ¡Pero ésta es una obra maestra universalmente reconocida! Simplemente no es mi trabajo, no es "mi obra maestra".

Para una percepción estética completa, una obra maestra también debe ser mío, se correlacionan con algunos componentes internos de mi mundo espiritual y mental que no puedo comprender en un nivel racional. Y cada uno de los sujetos altamente desarrollados estéticamente tiene sus propias obras maestras personales entre las obras maestras del mundo. Sólo contemplándolos en los raros momentos felices de la vida puede alcanzar las alturas de la percepción estética. Sin embargo, hay algo más que también es significativo. A veces, obras obvias que no son obras maestras, sino simplemente buenas obras de alto nivel artístico, pueden llevar a uno u otro destinatario, en presencia del segundo y tercer factor, naturalmente, a la cuarta fase de la percepción estética. En la percepción estética, mucho depende del tema de la percepción y de la situación específica de la percepción. A veces, incluso cosas artísticamente mediocres en alguna situación de percepción pueden tener un fuerte impacto en una persona estéticamente altamente desarrollada, llevándola incluso a la cuarta fase de la percepción estética, a la catarsis artística.

• Muchos de ellos son examinados en detalle en una vena fenomenológica (para la literatura, la arquitectura, la pintura, la música) en las obras antes mencionadas de Ingarden y Hartmann.
• Ingarden R. Estudios de Estética. págs.152, 153.
• Colección Hesse G. op. en 4 volúmenes T. 1. San Petersburgo, 1994. P. 113.
• Colección Hesse G. op. en 4 volúmenes T. 1. San Petersburgo, 1994. P. 120.
• Justo ahí. Pág. 116.
• Para obtener más detalles sobre la comprensión que tenía Florensky del símbolo, consulte el Capítulo 4.