Ako mislite da su svi veliki umjetnici u prošlosti, onda nemate pojma koliko griješite. U ovom članku ćete naučiti o najpoznatijim i najtalentovanijim umjetnicima našeg vremena. I, vjerujte, njihova djela će vam utonuti u sjećanje ništa manje od djela maestra iz prošlih vremena.
Wojciech babski
Wojciech Babski je savremeni poljski umjetnik. Diplomirao je na Šleskom politehničkom institutu, ali se povezao sa. U posljednje vrijeme crta uglavnom žene. Fokusira se na izražavanje emocija, nastoji postići najveći mogući učinak jednostavnim sredstvima.
Voli boje, ali često koristi nijanse crne i sive za najbolje iskustvo. Ne plašite se eksperimentisanja sa različitim novim tehnikama. U posljednje vrijeme dobiva sve veću popularnost u inostranstvu, uglavnom u Velikoj Britaniji, gdje uspješno prodaje svoja djela koja se već nalaze u mnogim privatnim kolekcijama. Osim umjetnosti, zanima ga kosmologija i filozofija. Sluša jazz. Trenutno živi i radi u Katowicama.
Warren chang
Warren Chang je savremeni američki umjetnik. Rođen 1957. i odrastao u Montereyu u Kaliforniji, diplomirao je s pohvalom na Koledžu za dizajn u Pasadeni Art Center 1981., gdje je stekao diplomu likovnih umjetnosti u ovoj oblasti. Sljedeće dvije decenije radio je kao ilustrator za različite kompanije u Kaliforniji i New Yorku prije nego što je započeo karijeru profesionalnog umjetnika 2009. godine.
Njegove realističke slike mogu se podijeliti u dvije glavne kategorije: biografske unutrašnje slike i slike radnih ljudi. Njegovo interesovanje za ovaj stil slikarstva je ukorenjeno u stvaralaštvu umetnika iz 16. veka Jana Vermera, a proteže se na predmete, autoportrete, portrete članova porodice, prijatelja, učenika, ateljea, učionica i enterijera doma. Njegov cilj je da stvori raspoloženje i emocije u svojim realističnim slikama kroz manipulaciju svjetlom i korištenje prigušenih boja.
Chang je postao poznat nakon prelaska na tradicionalnu vizualnu umjetnost. U proteklih 12 godina stekao je mnoge nagrade i priznanja, od kojih je najprestižnija Master Signature od Udruženja uljanih slikara Amerike, najveće zajednice uljanih slikara u Sjedinjenim Državama. Samo jedna osoba od 50 ima priliku da dobije ovu nagradu. Voren trenutno živi u Montereyu i radi u svom studiju, a takođe predaje (poznat kao talentovani pedagog) na Akademiji umetnosti u San Francisku.
Aurelio bruni
Aurelio Bruni je italijanski slikar. Rođen u Blairu, 15. oktobra 1955. Diplomirao je scenski dizajn na Institutu za umjetnost u Spoletu. Kao umjetnik, on je samouk, jer je samostalno „podigao kuću znanja“ na temeljima postavljenim u školi. Počeo je slikati uljem sa 19 godina. Trenutno živi i radi u Umbriji.
Brunijevo rano slikarstvo je ukorijenjeno u nadrealizmu, ali s vremenom se počinje fokusirati na blizinu lirskog romantizma i simbolizma, pojačavajući ovu kombinaciju rafiniranom sofisticiranošću i čistoćom svojih likova. Animirani i neživi objekti dobijaju jednako dostojanstvo i izgledaju gotovo hiperrealistično, ali se, istovremeno, ne skrivaju iza zavjese, već vam omogućavaju da vidite suštinu svoje duše. Svestranost i sofisticiranost, senzualnost i usamljenost, promišljenost i plodnost duh su Aurelija Brunija, hranjenog sjajem umjetnosti i harmonijom muzike.
Alekasander Balos
Alkasandr Balos je savremeni poljski umjetnik specijaliziran za slikarstvo ulja. Rođen 1970. u Glivicama, Poljska, ali od 1989. živi i radi u Sjedinjenim Državama, u mjestu Shasta, Kalifornija.
U djetinjstvu je učio umjetnost pod vodstvom oca Jana, samoukog umjetnika i vajara, pa je od malih nogu umjetničko djelovanje dobilo punu podršku oba roditelja. Godine 1989, u dobi od osamnaest godina, Balos je napustio Poljsku i otišao u Sjedinjene Države, gdje je njegova učiteljica i honorarna umjetnica Katie Gaggliardi ohrabrila Alkasandru da ide u umjetničku školu. Balos je tada dobio punu stipendiju na Univerzitetu Milwaukee Wisconsin, gdje je studirao slikarstvo kod profesora filozofije Harryja Rosina.
Nakon završetka studija 1995. godine i diplomiranja, Balos se preselio u Čikago da bi studirao na Školi lepih umetnosti, čije su metode zasnovane na delu Jacques-Louis Davida. Figurativni realizam i portret činili su najveći dio Balosovog rada 90-ih i ranih 2000-ih. Danas Balos koristi ljudsku figuru kako bi istaknuo posebnosti i prikazao nedostatke ljudskog bića, a da pritom ne nudi nikakva rješenja.
Kompozicije radnje njegovih slika namijenjene su samostalnom tumačenju gledatelja, tek tada će platna dobiti svoje pravo vremensko i subjektivno značenje. Umjetnik se 2005. preselio u Sjevernu Kaliforniju, od tada se opseg njegovog rada značajno proširio i sada uključuje slobodnije metode slikanja, uključujući apstrakciju i razne multimedijalne stilove koji pomažu u izražavanju ideja i ideala bića kroz slikarstvo.
Alyssa monasi
Alyssa Monks je savremena američka umjetnica. Rođena je 1977. u Ridgewoodu, New Jersey. Još kao dijete počela je da se zanima za slikanje. Pohađala je New School u New Yorku i Montclair State University, a diplomirala je na Bostonskom koledžu 1999. godine sa diplomom. Istovremeno je studirala slikarstvo na Akademiji Lorenco Medici u Firenci.
Potom je nastavila studije na master studijama na Akademiji umetnosti u Njujorku, na Odseku za figurativnu umetnost, diplomirala 2001. godine. Diplomirala je na koledžu Fullerton 2006. godine. Jedno vrijeme je predavala na univerzitetima i obrazovnim institucijama širom zemlje, predavala slikarstvo na Akademiji umjetnosti u New Yorku, kao i na Montclair State University i Lyme Academy of Arts College.
“Upotrebom filtera kao što su staklo, vinil, voda i para, iskrivljujem ljudsko tijelo. Ovi filteri vam omogućavaju da kreirate velike površine apstraktnog dizajna, kroz koje proviruju ostrva boja - delovi ljudskog tela.
Moje slike mijenjaju moderni pogled na već ustaljene, tradicionalne poze i gestove kupaćih žena. Pažljivom gledaocu mogli bi puno reći o takvim naizgled samorazumljivim stvarima kao što su prednosti plivanja, plesa i tako dalje. Moji likovi su pritisnuti na staklo prozora tuš kabine, izobličujući vlastito tijelo, shvaćajući da time utiču na ozloglašeni muški pogled na golu ženu. Debeli slojevi boje pomiješani su kako bi imitirali staklo, paru, vodu i meso izdaleka. Međutim, izbliza, zadivljujuća fizička svojstva uljane boje postaju očigledna. Eksperimentirajući sa slojevima boje i boja, pronalazim trenutak u kojem apstraktni potezi postaju nešto drugo.
Kada sam tek počeo da slikam ljudsko telo, odmah sam bio fasciniran, pa čak i opsednut njime i verovao sam da svoje slike moram da učinim što realnijim. „Propovedao“ sam realizam sve dok nije počeo da se raspliće i otkriva kontradiktornosti u sebi. Sada istražujem mogućnosti i potencijal slikarskog stila, gdje se susreću reprezentativno slikarstvo i apstrakcija – ako oba stila mogu koegzistirati u isto vrijeme, hoću.”
Antonio Finelli
Italijanski umjetnik - “ Watch watcher”- Antonio Finelli je rođen 23. februara 1985. godine. Trenutno živi i radi u Italiji između Rima i Campobassa. Radovi su mu izlagani u nekoliko galerija u Italiji i inostranstvu: Rimu, Firenci, Novari, Đenovi, Palermu, Istanbulu, Ankari, Njujorku, a nalaze se iu privatnim i javnim kolekcijama.
Crteži olovkom" Watch watcher“Antonio Finelli nas šalje na vječno putovanje kroz unutrašnji svijet ljudske temporalnosti i prateće pedantne analize ovoga svijeta, čiji je glavni element prolazak kroz vrijeme i tragovi koje ostavlja na koži.
Finelli slika portrete ljudi bilo koje dobi, pola i nacionalnosti, čiji izrazi lica svjedoče o prolasku kroz vrijeme, umjetnik se također nada da će na telima svojih likova pronaći dokaze nemilosrdnosti vremena. Antonio svoje radove definiše jednim opštim naslovom: „Autoportret“, jer u svojim crtežima olovkom ne samo da prikazuje osobu, već omogućava gledaocu da sagleda stvarne rezultate protoka vremena unutar osobe.
Flaminia carloni
Flaminia Carloni je 37-godišnja italijanska umjetnica, kćerka diplomate. Ima troje djece. Živjela je dvanaest godina u Rimu, tri godine u Engleskoj i Francuskoj. Diplomirao historiju umjetnosti na Umjetničkoj školi BD. Tada je dobila diplomu restauratorice umjetničkih djela. Prije nego što je pronašla svoj poziv i potpuno se posvetila slikarstvu, radila je kao novinarka, koloristkinja, dizajnerica i glumica.
Flaminija je kao dete razvila strast za slikanjem. Njen glavni medij je ulje jer voli “coiffer la pate” i igra se sa materijalom. Sličnu tehniku naučila je u radovima umjetnika Pascal Torua. Flaminia je inspirisana velikim slikarima kao što su Balthus, Hopper i François Legrand, kao i raznim umjetničkim pokretima: uličnom umjetnošću, kineskim realizmom, nadrealizmom i renesansnim realizmom. Njen omiljeni umetnik je Caravaggio. Njen san je otkriti terapeutsku moć umjetnosti.
Denis Chernov
Denis Černov je talentovani ukrajinski umetnik, rođen 1978. godine u Sambiru, oblast Lavov, Ukrajina. Nakon što je 1998. godine završio umjetničku školu u Harkovu, ostao je u Harkovu, gdje trenutno živi i radi. Studirao je i na Harkovskoj državnoj akademiji za dizajn i umjetnost, odsjek za grafiku, diplomirao je 2004.
Redovno učestvuje na umjetničkim izložbama, trenutno ih ima više od šezdeset, kako u Ukrajini, tako iu inostranstvu. Većina radova Denisa Černova čuva se u privatnim kolekcijama u Ukrajini, Rusiji, Italiji, Engleskoj, Španiji, Grčkoj, Francuskoj, SAD, Kanadi i Japanu. Neka dela su prodata Christie's.
Denis radi u širokom spektru grafičkih i slikarskih tehnika. Crteži olovkom jedan su od njegovih omiljenih slikarskih metoda, lista tema za njegove crteže olovkom je također vrlo raznolika, piše pejzaže, portrete, aktove, žanrovske kompozicije, ilustracije knjiga, književne i istorijske rekonstrukcije i fantazije.
Pejzaži prirode na slikama ruskih umjetnika prenose onu tanku nevidljivu liniju koja odvaja čovjeka od prirode. Priroda u slikarstvu odražava svijet u kojem nije čovjek taj koji dominira prirodom, već priroda nad njim. Svijet u kojem boje izoštravaju osjećaj jedinstva s prirodom.
(U najavi: slika N.P.Krymova. "Posle prolećne kiše")
Godišnja doba u slikarstvu posebna su tema u pejzažima slika prirode ruskih umjetnika, jer ništa ne dotiče tako osjetljivo kao promjena izgleda prirode u skladu sa godišnjim dobima. Uporedo s godišnjim dobima mijenja se i ugođaj prirode, što se lakoćom umjetnikovog kista prenosi slikama u slikarstvu.
Pogledajte najpoznatija djela velikih ruskih umjetnika:
Prezentacija: priroda na slikama ruskih umjetnika
Prolećne slike
Svijetlo i zvučno, uz žubor potoka i pjev ptica koje su doletjele, proljeće budi prirodu na slikama A. Savrasova, Končalovskog, Levitana, Yuona, S. A. Vinogradova, A. G. Venecijanova, Ostrouhova.
U sekciju...
Ljetne slike
Procvjetale bašte, topli pljuskovi i vrelo sunce, ljeto tako sporo miriše u sočnim bojama na slikama I. Levitana, Plastova, Polenova, Vasiljeva, Gerasimova, Šiškina.
U sekciju...
Jesenske slike
Okrugli ples lišća raznih nijansi, vođen hladnim vjetrom s kapima kiše, valceri jesen na slikama Levitana, Polenova, Gerasimova, Brodskog, Žukovskog.
U sekciju...
Zimske slike
Okovan lancima, pokrivajući umornu zemlju snježnim velom, on pjeva uspavanku poput mećave, pažljivo čuvajući san prirode, zimu na slikama Plastova, Krimova, Levitana, Nise, I. E. Grabara, Yuona, Šiškina, Kustodijeva.
U sekciju...
U opisu slika prirode poznatih umjetnika može se pronaći odraz suptilnosti i ljepote pejzaža ruske prirode u određeno doba godine. Malo je vjerovatno da umjetnik, kao i priroda, ima bolje godišnje doba za percepciju prirode na platnu, iako svako ima omiljeno godišnje doba.
Pejzaž zauzima posebno mesto u likovnoj umetnosti Rusije. Ime dolazi od francuske riječi pays - površina. Uljni pejzaži - slike prirode u njenom prirodnom ili malo izmijenjenom stanju.
Po prvi put su se pejzažni motivi pojavili u drevnom ruskom ikonopisu. Nezavisni pejzaži prirode, koji predstavljaju tipove dvorskih parkova, počeli su se pojavljivati u Rusiji u 18. stoljeću. Za vrijeme vladavine Elizabete Petrovne, umjetnost slikarstva se aktivno razvijala, objavljena je prva zbirka gravura s pogledom na Sankt Peterburg, gdje su pronađene i slike pejzaža.
Procvat pejzaža počinje pojavom Semjona Fedoroviča Ščedrina, koji se s pravom naziva osnivačem ruskog pejzažnog slikarstva. Biografija umjetnika uključuje nekoliko godina studija u inostranstvu, gdje Shchedrin proučava osnove klasicizma, koji su se kasnije odrazili u njegovom radu.
Kasnije su se pojavili i drugi ruski pejzažni slikari: Fedor Aleksejev - osnivač urbanog pejzaža, Fedor Matveev - majstor pejzaža u najboljim tradicijama klasicizma.
Žanrovi likovne umjetnosti druge polovine 19. stoljeća obogaćuju se novim trendovima. Pejzaži stvoreni u različitim smjerovima predstavili su poznati umjetnici: Ivan Aivazovski (romantizam), Ivan Shishkin (realizam), Viktor Vasnetsov (bajkoviti epski smjer), Mihail Klodt (epski pejzaži) i drugi priznati majstori slikarstva.
Sredinom 19. vijeka rusko slikarstvo "afirmiše" plener kao umjetničku tehniku koja vam omogućava stvaranje prekrasnih pejzaža. U njegovom kasnijem formiranju značajnu ulogu odigrao je razvoj impresionizma, koji je značajno utjecao na rad pejzažnih slikara. Istovremeno se formirala posebna ideja "prirodne" percepcije - lirski pejzaž. U tom pravcu, pejzaže su napravili umjetnici: Aleksej Savrasov, Arkhip Kuindzhi, Mihail Nesterov.
Pejzažno ulje na platnu 19. veka svoj pravi procvat dostiglo je u delima Isaka Levitana. Slika umjetnika je ispunjena mirnim, prodornim, bolnim raspoloženjem. Izložba umjetnika oduvijek je bila značajan događaj u svijetu umjetnosti, okupljajući brojne posjetitelje u svim gradovima Rusije.
Početkom 20. veka formiran je „Savez ruskih umetnika“, osnovan na inicijativu Konstantina Juona, Abrama Arhipova i Igora Grabara. Glavne pravce kreativnosti i mnoge slike umjetnika karakterizira ljubav prema ruskom pejzažu, prirodnom i urbanom.
Razvijaju se i druge vrste vizualnih umjetnosti - u toku je aktivna potraga za alternativnim izražajnim sredstvima za pejzažno slikarstvo. Izvanredni predstavnici novih trendova su: Kazimir Malevič (avangarda, jesenji pejzaž "Crvena konjica galopira"), Nikolaj Krimov (simbolika, zimski pejzaž "Zimsko veče"), Nikolaj Dormidontov (neoakademizam).
U 30-im godinama, vizuelna umjetnost u SSSR-u obogaćena je pejzažnim socijalističkim realizmom. Georgy Nyssa i djelo "Dječaci koji trče iz vode" postali su jedan od njegovih glavnih predstavnika. Početak "otopljenja" u drugoj polovini 1950-ih doveo je do obnavljanja raznolikosti "slikovnog" jezika, koji je opstao u modernim školama.
M.K. Klodt. Na oranicama. 1871
Pejzažno slikarstvo ruskih umjetnika 19. stoljeća
Početkom 1820-ih, Venetsianov se zainteresovao za probleme osvetljenja u slikarstvu. Umjetnika je na rješavanje ovih pitanja potaknulo njegovo poznanstvo 1820. godine sa slikom F. Graneta "Unutrašnji pogled na kapucinski samostan u Rimu". Više od mjesec dana svaki dan umjetnica je sjedila ispred nje u Ermitažu, shvaćajući kako je na slici postignut efekat iluzije. Nakon toga, Venetsianov se prisjetio da su tada svi bili pogođeni osjećajem materijalnosti predmeta.
U selu Venetsianov je naslikao dve neverovatne slike - "Ambara" (1821 - 1823) i "Jutro veleposednika" (1823). Po prvi put u ruskom slikarstvu, slike i život seljaka preneseni su sa impresivnom autentičnošću. Umjetnik je po prvi put pokušao rekreirati atmosferu okruženja u kojem ljudi djeluju. Venetsianov je, možda, bio jedan od prvih koji je sliku realizovao kao sintezu žanrova. U budućnosti će ovakva kombinacija različitih žanrova u jednu celinu postati najvažnije slikarsko ostvarenje 19. veka.
U Ambaru, kao iu Jutru zemljoposednika, svetlost pomaže ne samo da se otkrije reljef objekata - "živih" i "materijalnih", kako je rekao Venetsianov, već, delujući u stvarnoj interakciji s njima, služi kao sredstvo za utelovljenje figurativni sadržaj. U "Jutru zemljoposednika" umetnik je osetio složenost međusobne povezanosti svetlosti i boje, ali je do sada samo osetio. Njegov odnos prema boji još uvijek ne izlazi iz okvira tradicionalnih ideja, barem u teorijskom zaključivanju. Vorobjov se držao sličnih stavova. Objasnio je svojim studentima: "Da bi se bolje sagledala superiornost idealiste nad prirodnjakom, moramo vidjeti gravure iz Poussina i Ruisdala, kada se oboje pojavljuju pred nama bez boja."
Ovaj odnos prema boji bio je tradicionalan i potekao je od majstora renesanse. Po njihovom mišljenju, boja je zauzimala srednje mjesto između svjetla i sjene. Leonardo da Vinci je tvrdio da ljepota boja bez sjenki donosi slavu umjetnicima samo među neukom ruljom. Ove ocjene uopće ne ukazuju na to da su umjetnici renesanse bili loši koloristi ili nepažljivi ljudi. Prisustvo refleksa je ukazano na L.-B. Alberti, Leonardo takođe poseduje čuvenu teoremu o refleksima. Ali glavna stvar za njih je bila da identifikuju trajne kvalitete stvarnosti. Ovakav odnos prema svijetu bio je u skladu s tadašnjim gledištima.
Iste 1827. A. V. Tyranov je naslikao ljetni pejzaž "Pogled na rijeku Tosno u blizini sela Nikolskoye". Slika je nastala kao u paru za "Rusku zimu". Pogled se otvara sa visoke obale i pokriva velike udaljenosti. Kao i na Krilovljevom slikarstvu, ljudi ovdje ne igraju ulogu stafaža, već čine žanrovsku grupu. Obe slike su, kako kažu, čisti pejzaži.
Sudbina Tiranova je po mnogo čemu bliska sudbini Krilova. Studirao je i slikarstvo, pomažući starijem bratu, ikonopiscu. Godine 1824., zahvaljujući zalaganju Venecijanova, dolazi u Sankt Peterburg, a godinu dana kasnije dobija pomoć od Društva za podsticanje umetnika. Sliku "Pogled na rijeku Tosno kod sela Nikolskoye" kreirao je devetnaestogodišnji dječak koji je činio tek prve korake u ovladavanju profesionalnim tehnikama slikanja. Nažalost, u radu oba umjetnika nije razvijeno iskustvo okretanja pejzažnom slikarstvu. Krilov je umro četiri godine kasnije tokom epidemije kolere, a Tiranov se predao žanrovima "u sobama", perspektivnom slikarstvu, uspešno je slikao portrete po meri i usput stekao slavu.
U drugoj polovini 1820-ih, talenat Sylvestera Shchedrina je dobio zamah. Nakon ciklusa "Novi Rim" slikao je pejzaže pune života, u kojima je uspio dočarati prirodno postojanje prirode na terasama i verandama. U ovim pejzažima, Ščedrin je konačno napustio tradiciju kadrovske raspodele figura. Ljudi žive u neraskidivom jedinstvu sa prirodom, dajući joj novo značenje. Hrabro razvijajući dostignuća svojih prethodnika, Ščedrin je poetizirao svakodnevni život italijanskog naroda.
Utjelovljenje novog sadržaja umjetnosti, novina maštovitih zadataka neminovno uključuje umjetnika u potragu za odgovarajućim likovnim sredstvima. U prvoj polovini 1820-ih, Ščedrin prevazilazi konvencije "muzejskog" ukusa i napušta stvaranje prostora iza pozornice. Prelazi u hladnu boju i gradi prostor sa postepenim razvojem u dubinu, odbacujući novinare i planove. Kada prikazuje velike prostore, Ščedrin preferira takva stanja atmosfere kada su udaljeni kadrovi ispisani "maglom". Ovo je bio značajan korak u pristupu problemima plenerističkog slikarstva, ali je do slikarstva na pleneru trebalo preći dug put.
Mnogo je pisano o slikanju na otvorenom. Plener se najčešće povezuje sa slikom svjetlosnog okruženja, ali to je samo jedan od njegovih elemenata. A. A. Fedorov-Davydov je, analizirajući ciklus „Novi Rim“, napisao: „Ščedrina ne zanima varijabilnost osvetljenja, već problem svetlosti i vazduha koji je prvi put otkrio. On ne prenosi svoja osjećanja, već objektivnu stvarnost i traži je u vjernosti osvjetljenja i prenosa zračne sredine." Djelo Ščedrina i Levitana spaja izvjesni demokratizam pogleda i dijeli poluvjekovno razdoblje u razvoju umjetnosti. Za to vrijeme došlo je do značajnog proširenja mogućnosti slikarstva. Osim rješavanja problema svjetlo-vazdušne sredine, potvrđuje se i kolorplastična vrijednost samih prikazanih objekata.
Polazeći od toga, V. S. Turčin s pravom povezuje pejzažno slikarstvo romantizma sa plenerom: „Romantizam je, približavajući se pleneru, želeo da pronađe i izrazi živopisnu boju vazduha, ali to je samo deo plenera, ako plener sama po sebi shvata se kao određeni sistem, koji uključuje problem "optičkog medija", gde se sve reflektuje i prodire jedno u drugo."
Bilo je zapažanja, ali nije bilo saznanja. F. Engels je napisao u "Dijalektici prirode": "Našem oku nisu dodani samo drugi osjećaji, već i aktivnost našeg mišljenja." Newton je objavio Optiku 1704. Sumirajući rezultate dugogodišnjeg istraživanja, došao je do zaključka da se fenomen boja javlja kada se obična bijela (sunčeva) svjetlost podijeli. Nešto ranije, 1667. godine, Robert Boyle, poznati fizičar, pokušao je primijeniti optičku teoriju svjetlosti na teoriju boja tako što je u Londonu objavio knjigu Experiments and Discourses Concerning Colors, originalno napisanu slučajno među drugim eksperimentima prijatelju, i zatim objavljen kao početak eksperimentalne istorije boja."
Prije svega, pejzažni slikari su skrenuli pažnju na probleme izgradnje prostora. U 1820-1830-im godinama mnogi umjetnici su se bavili proučavanjem perspektive, među njima, prije svega, treba nazvati Vorobyova i Venetsianova. Utisak prirodnosti u prenosu prostora u njihovim radovima postaje dominantan. Pre Vorobjevljevog odlaska na Bliski istok, predsednik Akademije umetnosti A. N. Olenin mu je predao opširno „uputstvo“ od 14. marta 1820. godine. Među ostalim praktičnim opomenama možete pročitati i sljedeće: „Sigurno ćete početi bježati od svega što je osrednji talenat ponekad prisiljen izmisliti kako bi umjetničkim djelima dao više snage. Ovo govorim o represijama koje postoje samo u mašti, a ne u prirodi, a koriste ih slikari koji ne znaju da prikažu prirodu onakvom kakva jeste, sa onom upadljivom istinom koja, po mom mišljenju, čini umjetnička djela fascinantnima." Olenin je više puta potvrdio ideju o konvergenciji umjetničkog djela i prirode. Godine 1831, na primjer, napisao je: „Ako se odabir predmeta u prirodi izvrši s ukusom (osjećaj koji je teško definirati kao najgraciozniji u umjetnosti), onda će, kažem, predmet biti u na svoj način elegantan u ispravnom izrazu same prirode." Ukus je romantična kategorija, a pronaći gracioznost u samoj prirodi, bez unošenja izvana, misao je koja kritizira klasicistički koncept imitacije.
U 1820-1830-im, u zidovima Akademije umjetnosti, odnos prema radu od života bio je prije pozitivan nego negativan. FG Solncev, koji je završio klasu portreta 1824. godine, prisjetio se da se Spasitelj na krstu obično crtao iz sedeće: "Nakon 5 minuta je sedilac počeo da bledi, a onda su ga slikali već iscrpljenog." Nakon 1830. godine, šef odeljenja pejzaža Vorobjov izjednačen je u pravima sa profesorima istorijskog slikarstva, a učenicima razreda pejzaža je bilo dozvoljeno da časove crtanja zamene radom iz prirode.
Sve ovo govori o određenim procesima koji su se odvijali u nastavnom sistemu Akademije umjetnosti.
Na primjer, V. I. Grigorovich je u svom članku "Nauka i umjetnost" (1823.) napisao: "Obilježje likovne umjetnosti sastoji se u prikazivanju svega gracioznog i ugodnog." I dalje: "Portret osobe, naslikan iz života, je slika, a istorijska slika, uređena i izvedena po pravilima ukusa, je imitacija." Ako uzmemo u obzir da pejzaž „treba da bude portret“, onda i pejzaž treba posmatrati kao sliku, a ne imitaciju. Ova pozicija, koju je Grigorovič formulisao u odnosu na portret, nije u suprotnosti sa razmišljanjima IF Urvanova o pejzažu, iznesenim u raspravi „Kratak vodič za poznavanje crteža i slikanja istorijske vrste, zasnovan na koncepciji i Eksperimenti" (1793): "Pejzažna umjetnost se sastoji u sposobnosti da se nekoliko predmeta nekog mjesta pare u jednu vrstu i da ih pravilno nacrtaju kako bi pružili zadovoljstvo pogledu i tako da oni koji gledaju takav pogled zamišljaju da vide to u prirodi." Tako je ruska klasicistička teorija u određenom smislu zahtijevala da pejzaž i portret budu slični prirodi. Ovo dijelom objašnjava nekonfliktno susjedstvo klasicizma s romantičnim traganjima u žanrovima pejzaža i portreta. U romantičnoj umjetnosti, pitanje kako postići ovu sličnost bilo je još akutnije. Osećaj za prirodu, obojen ljudskim stavom, manifestovao se u delu osnivača ruskog pejzažnog pejzaža Semjona Ščedrina. Iako pogledi na Gatchinu, Pavlovsk, Peterhof, koje je on napisao, nose obilježja određene kompozicije, prožeti su osjećajem potpuno određenog odnosa prema prirodi.
U nekrologu Semjonu Ščedrinu, IA Akimov je napisao: "Prvo podslikavanje svojih slika, posebno vazdušnih i daljinskih, slikao je sa velikom veštinom i uspehom, što je bilo poželjno kako bi se ista čvrstina i umetnost sačuvala tokom dorade." Kasnije je Sylvester Shchedrin, na slikama majstora klasicističkog pejzaža F. M. Matvejeva, istaknuo "glavnu zaslugu", koja se "sastoji u umjetnosti pisanja dugoročnih planova".
Krajem 1820-ih, Ščedrin se okrenuo prikazu pejzaža sa mjesecom. Na prvi pogled ovo može izgledati kao apel na tradicionalne romantične motive. Romantičari su voljeli "mučnu noćnu priču".
Do sredine 1820-ih mnogi su se romantični dodaci u poeziji pretvorili u predložak, dok su se u slikanju figurativni i emocionalni kvaliteti krajolika, a posebno poetika noći i magle, tek otkrivali.
Ščedrin je slikao noćne pejzaže, ostavljajući rad na drugim italijanskim pogledima. Tokom ovih godina stvorio je prekrasne slike: "Terasa uz more" i "Nasip Mergellina u Napulju" (1827), pogledi u Vico i Sorento. Mjesečevi pejzaži su se s razlogom pojavili istovremeno sa čuvenim terasama. Postali su prirodni nastavak potrage za dubinskom slikom prirode, njenim višestrukim vezama s čovjekom. Ova veza se ne oseća samo zahvaljujući ljudima koje Ščedrin često i rado uključuje u svoje pejzaže, već je obogaćena i osećanjima samog umetnika, koji oživljavaju svako platno.
Vrlo često u noćnim pejzažima, Shchedrin koristi dvostruko osvjetljenje. Poznata u nekoliko verzija, slika "Napulj u mjesečini" (1829) također ima dva izvora svjetlosti - mjesec i vatru. U ovim slučajevima sama svjetlost nosi različite kolorističke mogućnosti - hladnije svjetlo s mjeseca i toplije od vatre, dok je lokalna boja znatno oslabljena, jer se dešava noću. Prikaz dva izvora svjetlosti privukao je mnoge umjetnike. Ovaj motiv razvio je A. A. Ivanov u akvarelu "Ave Maria" (1839), IK Aivazovski na slici "Mjesečeva noć" (1849), K. I. Rabus na slici "Spasska kapija u Moskvi" (1854). U rješavanju slikovnih problema, motiv dvostruke iluminacije postavio je problem direktnog odnosa svjetlosti i objektivnog svijeta prema umjetniku.
Međutim, da bi u potpunosti oličili sve bogatstvo kolor slike svijeta, njegovu neposrednu ljepotu, pejzažisti su morali da napuste radionice na otvorenom. Nakon Venetsianova u ruskom slikarstvu, jedan od prvih takvih pokušaja napravio je Krilov, radeći na slici "Zimski pejzaž" (Ruska zima). Međutim, mladi umjetnik jedva da je bio u potpunosti svjestan zadatka koji je pred njim.
Najvažnija otkrića u žanru pejzaža obilježila su 1830-te. Umjetnici su se sve više okretali svakodnevnim motivima. Tako su 1832. MI Lebedev i ID Skorikov dobili od Akademije umetnosti srebrne medalje za slike Petrovskog ostrva, sledeće godine Lebedev za sliku "Pogled u okolinu Ladoškog jezera", a Skorikov za delo "Pogled u Pargolovo iz parka Šuvalov” je dobio zlatne medalje. Godine 1834. zlatne medalje su dobili i A. Ya. Kukharevsky za sliku "Pogled na Pargolovo" i L. K. Plakhov za sliku "Pogled u okolinu Oranienbauma". Godine 1838. KV Krugovikhin je nagrađen srebrnom medaljom za sliku "Noć". Vorobjevljevi učenici pišu Pargolovo (gde se nalazila Vorobjevljeva dača), u blizini Oranijenbauma i jezera Ladoga, Petrovsko ostrvo. Esej programi se više ne nude konkurentima. Teme biraju samostalno. Uzorci za kopiranje uključivali su slike Silvestera Ščedrina.
Vorobjev, koji je predavao čas pejzažnog slikarstva na Akademiji umjetnosti, također nastavlja da radi na otkrivanju emotivnog sadržaja i prirode. Bira zaplete u duhu romantične poetike, povezane s određenim stanjem atmosfere ili rasvjete, ali ostaje stran od unošenja obilježja filozofske meditacije u krajolik. Ugođaj pejzaža "Zalazak sunca u okolini Sankt Peterburga" (1832) stvoren je kontrastom blistavog prostora sjevernog neba i njegovog odraza u vodi. Jasna silueta dugog čamca izvučena na obalu naglašava neograničenu daljinu, u kojoj se vodeni element neprimjetno stapa sa "vazduhom". Pejzaž koji prikazuje čamac koji stoji na obali nosi poetsku intonaciju - odvojen od vodenog elementa, čamac kao da postaje elegična metafora prekinute plovidbe, simbol nekih neostvarenih nada i namjera. Ovaj motiv bio je rasprostranjen u slikarstvu doba romantizma.
Pejzaž, koji ima za cilj proučavanje prirode stanja atmosfere, oduvijek je privlačio Vorobjova. Dugi niz godina vodio je dnevnik meteoroloških opažanja. Sredinom 1830-ih stvorio je niz vizura novog mola ispred Akademije umjetnosti, značajnog po svojim umjetničkim vrijednostima, koji je bio ukrašen sfingama donesenim iz drevne Tebe. Vorobjov ju je prikazao u različito doba dana i godine.
Slika "Nevski nasip kod Akademije umetnosti" (1835) nastala je po motivu ranog letnjeg jutra. Bijela noć neprimjetno odlazi, a svjetlost niskog sunca, kao u dodiru sa zrakom nad Nevom, daje krajoliku ugođaj lakoće. Praonice peru posteljinu na splavovima pored mola. Blizina antičkih sfingi sa ovom prozaičnom scenom svedoči o svežini umetnikovog pogleda na fenomene života. Vorobyov namjerno uklanja reprezentativnost u karakteru slike, naglašavajući šarm prirodnosti bića. Stoga je glavna pažnja usmjerena na kolorističko rješenje krajolika, na izraz jedinstvenog, ali sasvim određenog raspoloženja.
Sredinom 1830-ih, Vorobjov je bio u zenitu svoje slave, a ipak, nakon ciklusa pogleda na mol sa sfingama, gotovo je napustio rad na pejzažima Peterburga - pisao je uglavnom naručena djela, fiksirajući faze izgradnje crkve sv. Isaakova katedrala, pogled na Carigrad i za sebe pogled na Nevu u ljetnoj noći. Od 1838. do 1842. godine, pored zvanične naredbe "Podizanje stubova do Isaakovske katedrale", Vorobjov je slikao isključivo poglede na Pargolov. To ukazuje da je časni umjetnik osjetio potrebu da produbi svoje znanje o radu na prirodi. Nažalost, rezultati ovih zapažanja nisu se odrazili na njegov rad. Godine 1842, pod utiskom smrti svoje žene, Vorobjov je naslikao simboličnu sliku "Hrast slomljen munjom". Ova slika je ostala jedini primjer simboličkog romantizma u njegovom radu.
Među diplomcima pejzažne radionice, zlatne medalje M.I. Lebedev i I.K. Aivazovski odigrali su značajnu ulogu u razvoju ruskog slikarstva, a V.I.
Lebedev je, nesumnjivo, trebao postati jedan od istaknutih pejzažnih slikara svog vremena. Upisan na Akademiju umjetnosti sa osamnaest godina, šest mjeseci kasnije dobio je malu zlatnu medalju, a naredne godine veliku. Već tokom ovog perioda Lebedev pažljivo posmatra prirodu i ljude. Pejzaž "Vasilkovo" (1833) sadrži određeno raspoloženje prirode, nosi osećaj prostranosti. Malo platno "U vjetrovitom vremenu" (1830-e) obdareno je onim kvalitetama koje će kasnije postati temeljne u stvaralaštvu umjetnika. Lebedeva ne zanima slika određenog tipa, već prenošenje osjećaja lošeg vremena, naleta olujnog vjetra. Oslikava razbijanje oblaka, let uznemirenih ptica. Stabla savijena vjetrom data su generaliziranom masom. Prvi plan je napisan pastoznim, energičnim potezom.
U Italiji se Lebedev pokazao kao izvanredan kolorista i pažljiv istraživač prirode. Iz Italije je pisao: „Koliko je mogao, trudio se da kopira prirodu, obraćajući pažnju na vaše komentare koje mi uvek dajete: daljina, svetlost neba, olakšanje - da odbacim prijatne glupe manire. Claude Lorrain, Ruisdael, uzorci će ostati vječni.
Definitivno je Lebedev bio fokusiran na rad od života, ne samo u fazi skica, već iu procesu stvaranja samih slika. Tridesetih godina 18. stoljeća pejzažno slikarstvo je proširilo raspon svojih tema, produbio je osjećaj za prirodu umjetnika. Ne samo događaji u prirodnom svetu: zalazak sunca, izlazak sunca, vetar, oluja i slično, već i svakodnevni uslovi sve više privlače pažnju pejzažista.
U gornjem odlomku iz pisma jasno se može osetiti Lebedevov svojstven pogled na prirodu, spontanost u njenom opažanju. Njegovi pejzaži su mnogo bliži gledaocu i rijetko pokrivaju velike prostore. Umjetnik svoj stvaralački zadatak vidi u rasvjetljavanju strukture prostora, stanja osvjetljenja, njihove povezanosti sa zapreminom predmeta – „daljina, svjetlost neba, reljef“. Ova Lebedeva presuda se odnosi na jesen 1835. godine, kada je pisao Ariccia.
Kao umjetnik, Lebedev se vrlo brzo razvijao i teško je zamisliti kakav bi uspjeh mogao postići da nije njegova prerana smrt. U svojim slikama išao je putem usložnjavanja kolorističkih zadataka, kolorističkog sklada prirode i nije izbjegavao pisanje priča na "otvorenom suncu". Lebedev je pisao slobodnije, smelije od Vorobjova, već je pripadao novoj generaciji slikara.
Drugi poznati Vorobjovljev učenik, Aivazovski, takođe je nastojao da piše iz života od svog šegrtovanja. Silvestra Ščedrina je smatrao uzorom za sebe. Kao student Akademije napravio je kopiju Ščedrinove slike "Pogled u Amalfi kod Napulja", a po dolasku u Italiju dva puta je počeo da slika iz života u Sorentu i amalfijskih motiva poznatih mu sa Ščedrinovih slika, ali bez mnogo uspjeh.
Odnos Aivazovskog prema prirodi potiče iz poetike romantičnog pejzaža. Ali treba napomenuti da je Aivazovski imao akutno kolorističko pamćenje i stalno ga je dopunjavao promatranjima prirode. Poznati marinski slikar, možda više od ostalih učenika Vorobjova, bio je blizak svom učitelju. Ali vremena su se promijenila, i ako su djela Vorobyova u svim recenzijama zaslužila stalne pohvale, onda je Aivazovski, uz pohvale, dobio i prigovore.
Dok priznaje efekte u slikarstvu, Gogolj ih u književnosti potpuno odbacuje. Ali u slikarstvu je već započeo proces kretanja od vanjskih efekata do prikaza svakodnevnih stanja prirode.
V.I.Sternberg je radio u isto vrijeme kada i Lebedev. Diplomirao je na klasi pejzaža Akademije umetnosti 1838. godine sa velikom zlatnom medaljom za sliku "Osvetljenje perli u maloruskom selu", ne komponovanu, već naslikanu iz prirode. Iako je Sternberg naslikao niz zanimljivih pejzaža, u svom radu osjetio je snažnu privlačnost prema žanrovskom slikarstvu. Već u takmičarskom radu kombinuje pejzaž sa žanrovskim slikarstvom. Takav sinkretizam ga približava venecijanskoj tradiciji i problemima koji su se rješavali u ruskom slikarstvu druge polovine 19. stoljeća.
Mala skica-slika Sternberga "U "Kačanovki", imanju G.S. Tarnovskog" izuzetno je atraktivna. Prikazuje kompozitora M. I. Glinku, istoričara N. A. Markeviča, vlasnika Kačanovke G. S. Tarnovskog i samog umjetnika za štafelajem. Ova žanrovska kompozicija "u sobama" napisana je slobodno i živopisno, svetlo i boje su prenete oštro i uverljivo. Ogroman prostor se otvara ispred prozora. U gotovim radovima Sternberg je suzdržaniji, u njima se može samo naslutiti umjetnikov dar generalizirane vizije i talenat kolorista.
Među brojnim problemima koji su bili u centru pažnje Aleksandra Ivanova, važno mesto zauzimala je korelacija žanrova, nova otkrića kolorističkih mogućnosti slikarstva, i konačno, sam način rada na slici. Pejzažne skice Aleksandra Ivanova postale su otkriće plenera za rusko slikarstvo. Oko 1840. Ivanov je shvatio zavisnost boje predmeta i prostora od sunčeve svjetlosti. Pejzažni akvareli ovog vremena i uljane skice za "Pojavu Mesije" svjedoče o umjetnikovoj pažnji prema boji. Ivanov je veoma i marljivo kopirao stare majstore i, po svoj prilici, u isto vrijeme još jasnije osjetio razliku između svjetonazora renesanse i 19. stoljeća. Prirodna posljedica takvog zaključka mogla bi biti samo temeljno proučavanje prirode. U djelu Aleksandra Ivanova evolucija koju je rusko slikarstvo prošlo od klasicističkog sistema do plenerističkih osvajanja praktično je završena. Ivanov je istraživao dijalektički odnos između svjetla i boje u brojnim skicama napravljenim iz života, svaki put fokusirajući se na određeni zadatak. U prvoj polovini 19. stoljeća takav rad zahtijevao je od umjetnika titanske napore. Ipak, Aleksandar Ivanov je u skicama iz 1840-ih riješio gotovo čitav niz problema vezanih za slikarstvo na otvorenom. Sa takvom dosljednošću niko od njegovih savremenika nije riješio takve probleme. Ivanov je istraživao omjere boja zemlje, kamenja i vode, golog tijela na pozadini zemlje, au drugim skicama - na pozadini neba i prostranstva velike dužine, odnos zelenila bližih i udaljenih aviona i like. Vrijeme u Ivanovljevim pejzažnim skicama dobiva specifično značenje: nije vrijeme općenito, već određeno vrijeme, koje karakterizira ova rasvjeta.
Ivanovljev metod rada nije bio jasan svim savremenicima. Čak ni 1876. Jordan, koji je pisao svoje memoare, vjerovatno nije u potpunosti shvatio da je Ivanov zauzet proučavanjem nove metode reprodukcije stvarnosti i da je najhitniji problem te metode rad na otvorenom. U očima Ivanova, priroda je imala objektivnu estetsku vrijednost, koja je izvor dubljih slika od kolateralnih asocijacija i nategnutih alegorija.
Romantični umjetnici, po pravilu, nisu sebi postavljali za cilj reprodukciju prirode u svoj raznolikosti njenog objektivnog bića. Kao što možemo vidjeti iz primjera Vorobjevljevog rada, puni pripremni materijal bio je ograničen na crteže olovkom, crne akvarele ili sepiju, u kojima su date samo tonske karakteristike krajolika. Ponekad je skica u punoj mjeri bila crtež, blago obojen akvarelima kako bi se odredio odnos toplo-hladno. Boja karakteristična za krajolik u očima romantičara, a ona je odgovarala klasicističkoj tradiciji slikarstva, morala se sama odrediti kao rezultat općih kolorističkih traganja. Prije svega, romantičari su bili ograničeni činjenicom da su veze svijetlih tonova ostale u centru njihove pažnje. Ovako je Vorobjov video prirodu, tako je učio da vidi prirodu i svoje ljubimce. Za prvu polovinu devetnaestog veka takav pogled je bio sasvim prirodan, jer je bio posvećen tradicijom.
Sredinom 1850-ih, mladi A.K.Savrasov je bio vođen u potrazi za sličnim metodom rada. Bio je blizu Vorobjovljeve škole zahvaljujući svom učitelju Rabusu, koji je učio sa Vorobjovom. 1848. Savrasov je kopirao Aivazovskog, zanimao se za djela Lebedeva i Sternberga. Smjer u pejzažnom slikarstvu, koji je započeo Sylvester Shchedrin, a nastavio Lebedev, postao je široko rasprostranjen sredinom 19. stoljeća. U to vrijeme, teorijski sveobuhvatni, ali praktično ograničeni romantizam više nije mogao zadržati ulogu vodećeg pravca u umjetnosti.
Temelji koje su postavili romantičari bili su čvrsti, ali odnos romantičara prema prirodi zahtijevao je određenu evoluciju. Jedan od umjetnika koji je razvio Venetsianovljeve ideje o primatu prirode bio je G.V. Soroka. U zimskom pejzažu "Krilo u otočićima" (prva polovina 1840-ih), svraka samouvjereno slika obojene sjene na snijegu. Ovaj talentirani umjetnik odlikovao se ljubavlju prema bijelom, često je u pejzaže uključivao ljude u bijeloj odjeći, uviđao je sposobnost akromatske boje da se slika u zavisnosti od osvjetljenja. Da je Soroka namjerno postavljao kolorističke zadatke, pažljivo promatrao promjene boja, svjedoče pejzaži koji prikazuju različita doba dana. Na primjer, slika "Pogled na jezero Moldino" (najkasnije 1847.) predstavlja stanje prirode u jutarnjem svjetlu. Umjetnik promatra obojene sjene i složenu kolorističku igru svjetlosti na bijeloj odjeći seljaka. Na slici "Ribari" (druga polovina 1840-ih) Soroka vrlo precizno prenosi dvostruko osvjetljenje - toplu svjetlost zalazećeg sunca i hladnu svjetlost plavog neba.
Iskrenost umjetnika, suptilni osjećaj za ljepotu svakodnevnih manifestacija prirode daju Sorokinim djelima šarm i poeziju.
Rad Silvestera Ščedrina, MI Lebedeva, GB Soroke svedoči o tome da apel A. A. Ivanova na rad na otvorenom nije bio isključivi podvig usamljenika, već prirodna faza u razvoju ruskog slikarstva.
U Sankt Peterburgu je Ivanov izložio sliku zajedno sa pripremnim skicama. Bilo je to vrijeme kada Ivanovljev dugogodišnji rad, koji je stvorio, kako je sam umjetnik rekao, "školu", još nisu svi u potpunosti cijenili. Ivanovljev primjer je bio težak posebno nakon „tmurnih sedam godina“, kada je proganjano sve što je izlazilo iz okvira opšteprihvaćenog sistema. Pejzažno slikarstvo nije bilo izuzetak. Prema BF Jegorovu, cenzori su izbrisali ovaj odlomak, "plašeći se složenog teorijskog razumijevanja prirode i društva - nikad se ne zna kako mogu protumačiti takvu dijalektiku!"
Krajem 1840-ih i 1850-ih godina, Akademija umjetnosti, koja je bila pod jurisdikcijom ministarstva carskog dvora i sa članovima kraljevske porodice kao predsjednicima, pretvorila se u birokratsku organizaciju. Akademija je imala monopol na dodjelu srebrnih i zlatnih medalja umjetnicima za završetak takmičarskih programa. Pokušaji da se osigura takvo pravo za Moskovsku školu slikarstva i vajarstva odlučno su odbijeni. Tradicije akademske umjetnosti revno su čuvale historijski žanr, u kojem su se priče iz povijesti nudile konkurentima mnogo rjeđe nego priče iz mitologije ili svetog pisma. Osim toga, predloženo je da se slike izvedu prema određenim standardima: radnja je utjelovljena prema unaprijed određenim pravilima kompozicije, izrazi lica i gestovi likova odlikovali su se namjernim izrazom, sposobnost efikasnog pisanja draperija i tkanina je bila potrebno.
U međuvremenu, već sredinom 1840-ih, „prirodna škola“ se jasno deklarirala u književnosti, koja se borila za čast i dostojanstvo pojedinca. Tokom ovih godina, Belinski razvija pogled na nacionalnost u umetnosti i pristupa shvatanju nacionalnosti kao fenomena koji ujedinjuje narod, nacionalno i čovečanstvo u jednu celinu. Ideje sazrijevaju, hraneći se uvjerenjem o potrebi radikalnih društvenih transformacija u Rusiji. Prijelaz između 1850-ih i 1860-ih otvorio je novu, raznočinu etapu u istoriji ruske inteligencije.
Pod njegovim uticajem razvio se određeni estetski program ruske umetnosti. Njegove temelje je postavio Belinski, a dalje je razvijen u djelima N. G. Černiševskog i N. A. Dobroljubova. Vodila se borba za ideološku umjetnost, za njen estetski sadržaj koji bi bio neodvojiv od demokratskih "moralnih i političkih" ideala. Belinski je glavni zadatak književnosti vidio u odrazu života. Razvijajući stavove Belinskog, Černiševski u svojoj čuvenoj disertaciji nešto šire definiše glavne karakteristike demokratske umetnosti: reprodukciju života, objašnjenje života, kaznu života. “Presuda” je od autora zahtijevala ne samo određenu građansku poziciju, poznavanje života, već i osjećaj istorijske perspektive.
U sudbini ruskog pejzažnog slikarstva u drugoj polovini veka, Savrasov je igrao posebnu ulogu: nije bio samo talentovani umetnik, već i učitelj. Od 1857. Savrasov je dvadeset pet godina vodio razred pejzažnog slikarstva u moskovskoj školi. Svoje učenike je ustrajno usmjeravao na rad iz života, zahtijevao od njih da slikaju skice u ulju, učio ih da traže ljepotu u najnepretencioznijim motivima.
Novi stav prema pejzažu oličen je u slici V. G. Schwartza "Kraljičin proljetni voz na hodočašću pod carem Aleksejem Mihajlovičem" (1868). Umetnik uklapa žanrovsku istorijsku scenu u prostrani pejzaž. Godine 1848. Aivazovski je došao do slične odluke o istorijskoj slici na slici "Brig Merkur", nakon što je porazio dva turska broda, sastaje se sa ruskom eskadrilom. " Radnja slike nije bila zasnovana na slici bitke, već na akcijama koje su je pratile, odvijajući se u pozadini. Pejzaž i prikazani događaj pojavljuju se u neraskidivom jedinstvu, kakvo istorijska slika ranije nije poznavala.
Pejzaž u ruskom slikarstvu postepeno dobija sve veći značaj, a najpronicljiviji ljudi pogađaju puteve njegovog daljeg razvoja.
Do 1870. godine interni procesi koji su se odvijali u slikarstvu postali su aktivniji. Jedna od najvažnijih manifestacija novih trendova bilo je formiranje Udruženja putujućih umjetničkih izložbi.
Radovi koje su Repin i Vasiljev doneli sa Volge ostavili su na njega snažan utisak, a Polenov piše svojoj porodici: „Moramo da napišemo još skica iz prirode, pejzaža.
Tokom svog penzionerskog putovanja u Italiju, Polenov posebno napominje: "Planine na slici i fotografijama nisu tako impresivne kao u stvarnom vazduhu." O slici Gvida Renija on piše: "Slika Gvida Renija nam se čini samo sirovim izborom boja, koji nema nikakve veze sa svetlošću, vazduhom ili materijom." Ove primjedbe još ne predstavljaju određeni program, ali se u njima osjeća svijest o novim načinima slikanja. Mladi umjetnik ih je vidio u produbljivanju likovnih mogućnosti, u iskrenom dijalogu sa stvarnošću.
Početkom 1874. godine, koja je ušla u istoriju umetnosti otvaranjem prve izložbe impresionista u ateljeu Nadar na Bulevaru Kapučinoka, iskusni i pronicljivi Kramskoj razmišlja o sudbini ruskog slikarstva, o njegovim neposrednim zadacima. , piše mladom Repinu: prema figurativnom jevanđeljskom izrazu, „kamenje da govori“. Za Repina je posljednja fraza važna, jer je tradicionalno uloga crteža u ruskom slikarstvu uvijek bila velika. A umjetnik je bio uvjeren da pri prelasku na plener ne treba izgubiti iz vida crtež.
Vrativši se sa penzionerskog putovanja, Polenov se nastanio u Moskvi, gde je kreirao plenerske skice, odlične u slikarstvu, za neostvarenu sliku „Tone neprikladne princeze“ i sliku „Moskovsko dvorište“ (1878). Slika "Bakina bašta" (1878) u figurativnom i slikovitom rješenju graniči sa "Moskovskim dvorom". Nju je, kao i još dva rada, „Ribolovači“ i „Ljeto“ (oba 1878.), Polenov izlagao na VII izložbi Udruženja turista 1879. godine.
Krajem 1881. Polenov je otputovao na Bliski istok kako bi prikupio materijal za sliku. Njegove orijentalne i mediteranske skice odlikuju se kolorističkom smjelošću i vještinom.
Od 1882. Polenov je zamijenio Savrasova u nastavi u Moskovskoj školi za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu. Polenov je takođe u velikoj meri uticao na stvaralaštvo svojih savremenika, pre svega pejzažista I. I. Levitana, I. S. Ostrouhova, S. I. Svetoslavskog i drugih.
Početkom 1870-ih Šiškin je nastavio da radi. Savladavajući slikarsku umjetnost, on, ne štedeći sebe, puno slika iz prirode, dvije-tri skice dnevno. Visoko je cijenio poznavanje šume Šiškina Kramskoga.
Slika maglovitog jutra, kada se sunčevi zraci jedva probijaju kroz lišće drveća, postala je motiv jedne od najpoznatijih Šiškinovih slika "Jutro u borovoj šumi" (1889). Šuma zauzima cijeli prostor slike. Drveće je naslikano u velikom obimu. Među njima i medvjedi su se smjestili na oborenom boru. U sličnom pristupu slici krajolika naslućuje se nešto romantično, ALI OVO NIJE PONAVLJANJE PROŠLOSTI ypOKOBs nije vještačko podvlačenje
boja neobičnih stanja prirode, i izoštren pogled na uobičajene pojave prirode. Sve ove legende svjedoče koliko je Kuindžijeva slika bila neobična za svoje vrijeme.
Kuindžijeva kreativnost se brzo razvijala. Ona je u određenoj mjeri u sebi odražavala faze razvoja kroz koje je prošlo savremeno pejzažno slikarstvo. Kuindži je imao oštru kolorističku viziju: kontrasti odnosa boja i istančan osjećaj za gradaciju tonova boja dali su njegovim slikama određenu izražajnost. Umjetnikove slike su ispunjene osjećajem životvorne moći prirode, zraka, svjetlosti. Nije slučajno što je Repin Kuindžija nazvao umjetnikom svjetla. Neugledni motivi - beskrajna pustinjska stepa, nepoznato ukrajinsko selo, obasjano zalazećim suncem ili mjesecom, odjednom je postalo žarište ljepote pod njegovim kistom.
Mnogi Kuindžijevi učenici dali su značajan doprinos razvoju ruske umetnosti. K. F. Bogaevsky, A. A. Rylov, V. Yu. Purvit, N. K. Roerich i drugi umjetnici napravili su prve korake u umjetnosti pod vodstvom majstora.
U vreme kada je Kuindžijeva slava dostigla svoj vrhunac, slika „Jesenji dan. Sokolniki" (1879) debitirao je II Levitan. Za galeriju ga je nabavio P.M. Tretjakov. Svoje prve pejzažne radove Levitan je počeo slikati pod vodstvom Savrasova u Moskovskoj školi za slikarstvo, skulpturu i arhitekturu. Posjedovao je dar generalizacije, što se može naslutiti u maloj skici „Jesenji dan. Sokolniki“. Privlači prije svega kolorističkim rješenjem. Ali ne samo jesenski motivi, koji su omogućili da se prenese osjećaj vlažnog zraka, zanimali su mladog umjetnika. U narednim godinama naslikao je niz sunčanih pejzaža - "Hrast" (1880), "Most" (1884), "Posljednji snijeg" (1884). Levitan ovladava mogućnostima boja, koje odgovaraju stanjima prirode u različito doba godine i u različito doba dana. Polenov je umjetniku skrenuo pažnju na rješavanje plenerskih problema, s kojim je Levitan studirao skoro dvije godine. Prisjećajući se lekcija Polenova u moskovskoj školi, Korovin je napisao: "On je prvi govorio o čistom slikarstvu, kako se piše, govorio je o raznolikosti boja." Bez razvijenog osjećaja za boju, bilo je nemoguće prenijeti raspoloženje i ljepotu motiva pejzaža.Bez poznavanja dostignuća plenerističkog slikarstva, njegovog iskustva u korištenju mogućnosti boje, teško je bilo prenijeti direktan osjećaj prirode. .
Godine 1886. Levitan je putovao na Krim. Drugačija priroda, drugačije osvjetljenje omogućili su umjetniku da jasnije osjeti posebnost prirode moskovske regije, gdje je često slikao iz prirode, produbili su njegove ideje o mogućnostima svjetlosti i boje. Levitan je oduvijek bio vođen nekontroliranom željom da prenese svoju ljubav prema ogromnom svijetu oko sebe. U jednom od svojih pisama, s gorčinom je priznao svoju nemoć da prenese beskrajnu ljepotu okoline, najskriveniju tajnu prirode.
Starac Ajvazovski je takođe nastavio da slika elemente mora. Godine 1881. stvorio je jedno od svojih najboljih djela, Crno more, koje je zadivilo publiku koncentrisanom snagom slike. Ova slika je, prema prvom planu, trebalo da prikaže početak oluje u Crnom moru, ali je tokom rada Ajvazovski promenio tematsko rešenje, stvorivši "portret" pobunjenog mora, na kome su oluje preplavile. sila se igra.
Posebno mjesto zauzimaju slike Aivazovskog, naslikane tokom rusko-turskog rata 1877-1878. Aivazovski postaje hroničar modernih događaja koji se dešavaju u moru. Ali ako je ranije pisao slavna djela jedrenjaka, sada su ih zamijenile slike parobroda.
Zasnovali su se na određenim istorijskim događajima. I iako ova djela u suštini nisu pejzaži, mogla bi ih naslikati samo umjetnik koji tečno poznaje umjetnost marine. Polenov je takođe bio na teatru vojnih operacija 1877-1878, ali nije slikao borbene slike, ograničavajući se na skice u punoj veličini koje prikazuju život vojske i glavnog stana. Na izložbi Udruženja turista, održanoj 1878. u Moskvi, Polenov je izložio samo pejzažne radove.
Snažne romantične sklonosti i dalje su prisutne u stvaralaštvu pejzažnog slikara L.F. Lagoria. Kao i Aivazovski, slikao je more, ali u njegovim radovima ima manje strasti. Umjetnik starije generacije, Lagorio nije mogao odbiti vještine i tehnike stečene tokom godina studija na Akademiji umjetnosti od M.N. Vorobieva i B.P. Villevaldea. Njegove slike često imaju obilje detalja i nedostatak umjetničkog integriteta. Bojanje nije toliko povezano s identifikacijom stvarnih odnosa boja koliko dekorativno. Bili su to odjeci romantičnih efekata prve polovine 19. veka. Lagorijeve slike su izvedene vješto. Na slikama "Batum" (1881), "Alušta" (1889) verno prikazuje crnomorske luke. Nažalost, umjetnik nije uspio razviti one likovne kvalitete koji su uočljivi u radovima 1850-ih. Godine 1891. Lagorio je napisao niz slika o događajima rusko-turskog rata 1877-1878, ali su ta djela potpuno daleko od problema modernog pejzažnog slikarstva.
Posljednju deceniju 19. vijeka obilježili su novi trendovi u slikarstvu. Jučerašnja mladost stiče priznanje. Na konkursima Društva ljubitelja umetnosti VA Serov je dobio prvu nagradu za portret „Devojka sa breskvama“ (1887), na sledećem konkursu za žanrovski grupni portret „Za stolom za čaj“ (1888) druga „nagrada je bila primio KA Korovin (prva nagrada nije dodijeljena), zatim je prvu nagradu za pejzaž "Veče" dobio I. I. Levitan, a drugu - ponovo K. A. Korovin za pejzaž "Zlatna jesen". Polenova je karakterizirao pojačan osjećaj za boje, koji je koristio ne samo kao dekorativni element, već prvenstveno kao sredstvo emocionalnog utjecaja na gledatelja.
Godine 1896. u Nižnjem Novgorodu je organizovana Sveruska izložba umetnosti i industrije. Žiri izložbe odbio je panoe koje je Mamontov naručio Vrubelu. Frustriran, Vrubel je odbio da nastavi rad na panelima "Mikula Seljaninovič" i "Princeza snova". Mamontov, koji je volio da stvari sagleda do kraja, pronašao je izlaz. Odlučio je izgraditi poseban paviljon i izložiti panoe kao eksponate: u ovom slučaju nije bila potrebna dozvola umjetničkog žirija. Ali neko je morao da završi farbanje ploče, a taj neko je, na uporni zahtev Mamontova, postao Polenov. "Oni (panel. - VP) su toliko talentovani i zanimljivi da nisam mogao da odolim", napisao je Polenov. Uz saglasnost Vrubela, Polenov je završio rad na panelu zajedno sa Konstantinom Korovinom. Na istoj izložbi Korovin i Serov izložili su mnoge prelepe skice naslikane iz očaravajuće lepote severne prirode tada nepoznate Murmanske oblasti, gde su putovali na zahtev Mamontova. Od sjevernih krajolika Korovina izdvajaju se „Sv. Tripuna u Pechengi "(1894)," Hammerfest. Sjeverno svjetlo" (1894 - 1895). Tema sjevera nije ostala epizoda u Korovinovom stvaralaštvu. U Nižnjem Novgorodu je izložio ukrasne panoe na osnovu utisaka sa putovanja. Korovin se ponovo vratio temi severa u velikom ciklusu ukrasnih panoa kreiranih za Svetsku izložbu u Parizu 1900. godine. Za ove panoe, na kojima su bili i srednjoazijski motivi, Korovin je nagrađen srebrnom medaljom. Pejzaž u Korovinovom djelu igrao je značajnu ulogu. Velika percepcija boja, optimizam svjetonazora bili su karakteristični za umjetnika. Korovin je uvek tražio nove teme, voleo je da ih piše na način na koji niko drugi nije pisao. Godine 1894. stvorio je dva pejzaža: "Zima u Laponiji" i ruski zimski pejzaž "Zima". U prvom pejzažu osjećamo težinu prirode polarnog područja, beskrajni snijeg, okovan hladnoćom. Drugi prikazuje konja upregnutog u saonice. Sedok je negdje otišao, a ovim Korovin naglašava kratkotrajnost događaja, njegovu kratkoću. Nakon zimskih pejzaža, umjetnik se okreće ljetnim motivima.
U mladosti su Korovin i Serov, dijametralno različiti po karakteru, bili nerazdvojni, zbog čega su ih u umetničkom krugu Abramceva prozvali "Korov i Serovin". Kada je * Serov napisao „Devojku sa breskvama“, imao je dvadeset dve godine, ali je već uzeo časove slikanja od Repina, studirao na Akademiji umetnosti u Čistjakovovoj radionici. Kao suptilni kolorista, Serov nije mogao a da ne gaji poseban interes za žanr pejzaža, koji je na ovaj ili onaj način bio prisutan u mnogim njegovim radovima. Repin je, prisjećajući se časova sa devetogodišnjom Tonjom (kako su se zvali Serovljevi rođaci) u Parizu, napisao: „Divio sam se Herkulesu i umjetnosti u nastajanju. Da, bila je to priroda!"
Ovi radovi pokazuju da su devedesete bile vrijeme traženja novih puteva u razvoju slikarstva. Nije slučajno što su Levitan i Šiškin otprilike u isto vrijeme stvarali svoje najbolje pejzaže, a u umjetnosti su se deklarirali i talentirani mladi umjetnici.
Novembra 1891. otvorene su dvije samostalne izložbe radova Repina i Šiškina u salama Akademije umjetnosti. Pored slika, pejzažni slikar Šiškin je uključio oko šest stotina crteža koji predstavljaju njegov rad tokom četrdeset godina. Takođe, uz slike, izložio je skice i crteže Repina. Izložbe kao da nude gledaocu pogled u atelje umjetnika, da shvati i osjeti rad umjetnikove kreativne misli, obično skriven od gledatelja. U jesen 1892. Šiškin je izložio letnje skice. Time je još jednom potvrđena posebna umjetnička uloga etida. Postojao je period kada su se skica i slika približile - skica se pretvarala u sliku, a slika se ponekad slikala kao skica na otvorenom. Temeljno proučavanje prirode, izlazak na otvoreno da bi se prenio direktan osjećaj nekog prolaznog trenutka iz života prirode bila je važna faza u razvoju slikarstva.
Nije svako mogao riješiti ovaj problem. Početkom 1892. godine u Moskvi je održana izložba Ju. Yu. Klevera, umjetnika koji je bio zapažen u svoje vrijeme, a i danas nezaboravljen. Izložbeni prostor krasile su brvnare i plišane ptice. Utisak je bio da se cijela šuma ne uklapa u slike i da se nastavlja u stvarnosti. Možete li zamisliti pejzaže Levitana, Kuindžija, Polenova ili Šiškina okružene ovom šumskom predstavom nakaza? Imenovani umjetnici su nastojali prenijeti nevizuelna svojstva objekata. Oni su percipirali pejzaž u interakciji osjeta i generaliziranih refleksija o prirodi. B. Astafiev je to nazvao „pametnom vizijom“.
Drugačija slika, drugačiji odnos čoveka i prirode prikazan je na slici „Vladimirka“ (1892). Umjetnik je naslikao turobno putovanje u Sibir ne samo pod utiskom Vladimirskog puta. Prisjetio se pjesama o teškom životu na teškom radu, koje su se čule na ovim mjestima. Boja slike je stroga i tužna. Pokoravajući se stvaralačkoj volji umetnika, on nije samo tužan, već izaziva osećaj unutrašnje snage koja se krije u širokoj zemlji. Pejzaž „Vladimirka“ svom svojom likovnom strukturom podstiče gledaoca na razmišljanje o sudbini naroda, o njegovoj budućnosti, postaje pejzaž koji sadrži istorijsku generalizaciju.
"Iznad vječnog mira" nije samo filozofska slika pejzaža. U njemu je Levitan želio izraziti sav svoj unutrašnji sadržaj, uznemirujući svijet umjetnika. Ova intencionalnost koncepta odrazila se i na kompoziciju slike i na kolorističko rješenje - sve je vrlo suzdržano i lakonično. Široka pejzažna panorama daje slici zvuk velike drame. Nije slučajno što je Levitan ideju o slici povezao sa Beethovenovom herojskom simfonijom. Predstojeća grmljavina će proći i očistiti daleke horizonte. Ova ideja se očitava u kompozicionoj konstrukciji slike. Poređenje skice i konačne verzije slike omogućava, u određenoj mjeri, da se predstavi umjetnikov tok misli. Mjesto kapele i crkvenog dvorišta pronađeno je odmah u donjem lijevom uglu platna - početnoj tački kompozicije. Dalje, povinujući se hirovitom kretanju obale, koja na skici zatvara jezerski prostor unutar platna, naš je pogled usmjeren na daleki horizont. Još jedna karakteristika izdvaja skicu: drveće u blizini kapelice projektovano je svojim vrhovima na suprotnu obalu, što daje određeno značenje čitavoj kompoziciji - nastaje ekvivalentno poređenje napuštenog groblja i dela jezera zatvorenog obalom. . Ali Levitan, očigledno, nije želio ovo ekvivalentno poređenje. U konačnoj verziji odvaja kapelu i crkveno dvorište od opće panorame krajolika, postavljajući ih na rt koji strši u jezero: sada motiv groblja postaje samo polazište kompozicije, početak promišljanja, onda se naša pažnja prebacuje na kontemplaciju poplave jezera, daleke obale i olujnog kretanja oblaka iznad njih.
Općenito, kompozicija nije prirodna slika. Rođena je umjetnikovim izumom. Ali ovo nije apstraktna konstrukcija lijepog pogleda, već potraga za najpreciznijom umjetničkom slikom. U ovom radu Levitan je koristio svoje duboko poznavanje pejzaža, skice izvedene direktno iz prirode. Umjetnik je stvorio sintetički pejzaž na isti način kao što je to rađeno u klasičnom slikarstvu. Ali to nije povratak: Levitan je sebi postavio potpuno drugačije zadatke, rješavajući ih na drugačijim slikovnim principima. Čuveni sovjetski likovni kritičar AA Fedorov-Davydov napisao je o ovom pejzažu: „Tako je njegova sintetička univerzalnost predstavljena kao prirodno biće prirode, a „filozofski“ sadržaj ne dolazi od pejzažnog slikara, kako bi se to dalo gledaocu. po samoj prirodi. Levitan je i ovde, kao i u „Vladimirki“, srećno izbegao bilo kakvu prednost ideje pred figurativnom percepcijom, odnosno bilo kakvu „ilustrativnost“. Filozofska refleksija pojavljuje se u čisto emocionalnom obliku, kao prirodni život, kao „stanje“ prirode, kao „pejzaž raspoloženja“. Jednom je Levitan, koji je predavao u Moskovskoj školi za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu od 1898. godine, predložio da jedan od njegovih učenika ukloni svijetlozeleni grm sa skice. Na pitanje: "Dakle, moguće je ispraviti prirodu?" - Levitan je odgovorio da prirodu ne treba ispravljati, već razmišljati.
Suprotstavljanje velikog prostora neba i velikog prostora vode dalo je umjetniku priliku da koristi širok raspon boja i tonskih odnosa. Često je i sa zadovoljstvom prikazivao površinu vode.
Važnu ulogu u epskom figurativnom tonalitetu ovih pejzaža odigrao je umjetnikov rad na scenografiji za operu "Hovanshchina" M. P. Mussorgskog za pozorište S. I. Mamontova. “Stara Moskva. Ulica u Kitay-gorodu početkom 17. vijeka“, „U zoru na kapiji Vaskrsenja“ (oba 1900.) i mnoga druga djela odlikuju se istinitim prikazom pejzaža, što ne čudi, jer je njihov autor pejzažista. Dugi niz godina Vasnjecov je predavao pejzažno slikarstvo na Moskovskoj školi za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu.
