Slika Boyarynya Morozov-a Surikov V.I. Ovo je umjetnikovo djelo nadahnuto čisto ruskim tokom ne tako lakog života, teškog i neljubaznog vremena crkvenog raskola.
Surikov je prikazao tužnu, ali nepobjedivu sliku glavnog junaka slike Boyarynya Morozova 1887. godine, u samom kompozicijskom središtu slike bogato je obučena u baršunasti krzneni kaput, nose je u sankama ulicama Moskve do sigurne smrti, okovane, ruke su joj vezane lancem, sa podignutom rukom gore.
Plemkinja viče na gomilu ljudi, fanatično je odana svojoj staroj vjeri i neće je prodati ni po koju cijenu, a ljudi je uglavnom podložno suosjećaju i doživljavaju njezinu tragediju kao i svoju.
Na slici Boyarynya Morozove, Surikov je bio odlučan da pokaže veliki duh neprekinute vjere Ruskinje koja je bila bliska caru i imala je značajan autoritet na dvoru i sav luksuz bojarskog života, ali je zbog vjere bila spremna za uništenje.
Slika Boyarynya Morozova izvedena je u uobičajenom za Surikova živopisnim bojama, igrajući se na kontrastu ljudskih sudbina, odražavajući se među obučenim i obuvenim stanovnicima grada, bosih obučenih u prljavu i jadnu odeću svete budale, tipičnog lika srednjovjekovne Rusije koja također sa simpatijama ispraća boyarynu na posljednjem putovanju. Desno od Boyarynya Morozove, njenu sestru, princezu Urusovu, ispraća njezina sestra, princeza Urusova, prekrivena belim vezenim šalom, i nadahnuta je da ponovi sličan čin.
Slika prikazuje puno ruskog naroda, među simpatizerima ima i onih koji su nezadovoljni njenim postupkom, nasmijavši joj se na znak, osuđujući među svojom vrstom njenu glupost. Među mnogim likovima na slici, Surikov se prikazao i u ulozi lutalice koja luta gradovima i selima. Ime Boyarynya Morozova svima je bilo na usnama i svako ju je razumio na svoj način.
Ovo je duboko istorijska ruska Surikova slika, na kojoj umetnik predstavlja poniženu raskolničku Boyarynu Morozovu u pobedničkoj slici neprekinute žene. Umetnik Surikov Boyarynya Morozova daje gledaocu slike priliku da oseti celu tragediju ove akcije, da oseti taj prošli i teški život duboko religioznog ruskog naroda.
Danas se slika nalazi u Tretjakovskoj galeriji u Moskvi, veličine 304 x 587,5 cm
Biografija Boyarynya Morozova
Boyarynya Morozova rođena je u Moskvi 21. maja 1632. godine, kći je kružnog toka Sokovnin Prokopiy Fedorovich, koja je bila rođak Marije Iljinične, prve supruge cara Alekseja Mihajloviča. Prezime Morozov naslijedilo je iz braka s Morozovim Glebom Ivanovičem, poteklo iz plemićke porodice u to vrijeme Morozovih, koji su bili najbliži rođaci kraljevske porodice Romanov.
Nakon smrti brata Borisa Ivanoviča Morozova, a kasnije i Gleba Ivanoviča, čitavo nasljedstvo pripada njegovom mladom sinu Ivanu. Tokom ranog djetinjstva svog sina, sama Theodosia Morozova vladala je cijelom ovom državom, u njenoj vlasti bilo je 8 hiljada seljaka, samo su domaće sluge u kući bile tristo ljudi.
U to je vrijeme imala imanje koje se odlikovalo velikim luksuzom, po uzoru na bogata imanja u inozemstvu. Vozila se uokolo u prekrasnoj skupocjenoj kočiji s pratnjom do stotinu ljudi. Bogato nasleđe, život sa ukusom, čini se da se u njenoj biografiji bojarskog života nije trebalo dogoditi ništa loše.
Boyarynya Morozova Feodosia Prokopyevna bila je živa pristalica ruskih starovjeraca. U njenoj kući često su se okupljali razni starovjerci, progonjeni carskom silom cara Alekseja Mihajloviča, da bi se molili kod starovjerskih ikona prema staroruskim obredima.
Boyarynya Morozova bila je u vrlo bliskom kontaktu s protojerejem Avvakumom, jednim od ideologa starovjerstva, favorizirala je svete budale i siromahe, koji su često nalazili toplinu i sklonište u svojoj kući.
Uprkos činjenici da se Boyarynya Morozova pridržavala starovjerstva, ona je također prisustvovala crkvi novog obreda, što je, shodno tome, nije naslikalo u prilog pristalicama stare vjere. Kao rezultat svega toga, potajno je uzela tonzuru od starovjera, gdje je dobila ime po Teodoru, povlačeći se tako da prisustvuje svjetovnim i crkvenim događajima. Odbila je poziv na vjenčanje cara Alekseja Mihajloviča pod izgovorom bolesti, uprkos činjenici da je na dvoru Teodosije Prokopjevne bila uvijek blizu kralja i imala status vrhovne plemkinje.
Caru se nije svidjelo ovo Teodorino ponašanje. Car je mnogo puta pokušao utjecati na nju uz pomoć rođaka, poslao je bojara Troekurova da je nagovori da prihvati novu vjeru, ali sve je bilo uzalud.
Da bi kaznio bojara za takve grijehe, visoki bojarski položaj Morozove ometao je cara, a kraljica Marija Iljinična takođe je uzdržavala cara da kazni tvrdoglavog bojara. Ipak, car Aleksej Mihajlovič, iscrpivši svo svoje kraljevsko strpljenje, poslao je arhimandrita Čudotvornog manastira Iakim u Morozovu, zajedno sa piscem Dume Ilarionom Ivanovom.
Iz mržnje prema tim gostima i nove vere Teodosijevih sestara, princeza Urusova je u znak neslaganja legla u krevet i ležeći odgovarala na njihova ispitivanja. Nakon sve ove sramotne akcije, po mišljenju arhimandrita, bili su okovani, mada su sestre zasad ostavili u kućnom pritvoru.
Čak i nakon što je odvedena na ispitivanje u manastir Čudov, a zatim u manastir Pskov-Pečerski, nikada se nije predala, sve njeno imanje bojara, imovina bojara prešla je u kraljevsku riznicu, sve vrijeme dok je bila u zatvoru održavala je veze sa starovernim saradnicima koji su joj pomagali i suosjećao, donosio joj hranu i stvari, a čak ju je i jedan starovjerski svećenik potajno pričešćivao.
Prema njenoj duši, sam patrijarh Pitirim tražio je i molio kralja da se smiluje, na šta je kralj savjetovao glavnom svešteniku da se sam pobrine za njezinu rasipnost. Tokom ispitivanja Pitirima, Boyarynya Morozova takođe nije želela da stane na sopstvene noge ispred patrijarha, obešena u zagrljaju strelaca.
1674. godine u dvorištu Yamskiy dvije sestre Morozovs i stara ritualistica Maria Danilova mučene su mučenjem na nosaču, u nadi da će ih uvjeriti. Nijedna osuda nije pomogla i trebalo je da budu spaljene na lomači, ali careva sestra Irina Mihajlovna i ogorčeni bojari sprečili su da se ovo ostvari.
Careva odluka bila je sljedeća: 14 sluga koji su takođe ostali sa starom vjerom spaljeni su živi u brvnari, Morozovi Teodosija i njena sestra princeza Urusova poslani su u manastir Borovsk Pafnutiev-Borovsk, gdje su smješteni u zemljani zatvor. Od potpune iscrpljenosti i zatvorskih muka, sestre Morozov umrle su u razmaku od nekoliko mjeseci 1675. godine
Godine stvaranja: 1881-1887
Veličina platna: 304 x 587,5 centimetara
Skladištenje: Državna Tretjakovska galerija, Moskva
Monumentalna slika ruskog umjetnika Vasilija Surikova " Boyarynya Morozova", Biser kolekcije galerije Tretjakov, prikazuje scenu iz istorije crkvenog raskola u 17. veku.
Povijesna referenca:
Raskol Ruske crkve dogodio se 1650-1660-ih godina nakon reformi patrijarha Nikona, usmerenih na inovacije i promene u bogoslužbenim knjigama i ritualima s ciljem njihovog ujedinjenja sa novogrčkim. Pristalice starih rituala, takozvani "starovjerci", bili su anatemirani. Nepomirljivi protivnik reforme bio je protojerej Avvakum Petrov, ideolog i uticajna ličnost starovjeraca, koji je prognan, zatvoren i pogubljen.
Tema istorije ruskog naroda među naslednim kozakom Vasilijem Surikovom uvek je bila centralna u slikarstvu. Nacionalne emocije, izražene u postupcima pojedinih istorijskih ličnosti na pozadini jedinstvene šarene sibirske prirode, uvek su nadahnjivale umetnika.
Djetinjstvo, provedeno u Sibiru, umjetniku je dalo znanje iz "života" svetih mučenika, starovjeraca, kojih je u Sibiru bilo jako puno. Surikova je posebno inspirisala "Priča o Boyaryni Morozovoj", što mu je rekla njegova tetka, Olga Matveyevna Durandina.
Povijesna referenca:
Teodosija Prokofjevna Morozova, u Teodorinom monaštvu, rođena je u Moskvi 21. (31.) maja 1632. godine. Bila je predstavnica jedne od šesnaest najviših plemićkih porodica moskovske države, vrhovna bojarinja, aktivistkinja ruskih staroveraca, saradnica protojereja Avvakuma. Udovica u dobi od 30 godina, Feodosia Morozova bavila se dobrotvornim radom, primala u svom domu lutalice, prosjake i svete budale, progonjena od vlasti starovjerstva. Umirila je svoje tijelo košuljom za kosu.
Kako se prisjećaju savremenici plemkinje Morozove, „oko tri stotine ljudi služilo joj je kod kuće. Bilo je 8000 seljaka; ima mnogo prijatelja i rođaka; Jahala je u skupocjenoj kočiji, napravljenoj od mozaika i srebra, od šest ili dvanaest konja s zveckajućim lancima; nakon nje bilo je stotinjak sluga, robova i robova, koji su štitili njenu čast i zdravlje. "
Zbog ličnog sukoba s reformatorom carem Aleksejem Mihajlovičem i zbog pridržavanja "stare vere", uhapšena je zajedno sa sestrom i slugama, lišena sve imovine, prognana u manastir Pafnutevo-Borovsky i zatvorena u manastirski zatvor, u kojem je, nakon mučenja na nosaču , umro od gladi. Kanonizirana od strane starovjerske crkve.
Prva skica buduće slike " Boyarynya Morozova»Vasilij Surikov stvorio je 1881. godine, u dobi od 33 godine. Ali počeo je raditi na stvaranju povijesnog platna velikih razmjera tek tri godine kasnije.
Centralna figura u kompoziciji slike je sama plemkinja Morozova. Nose je, okovanu i okovanu lancima, u saonicama koje simbolično "razdvajaju" gomilu promatrača. Lice joj je zabrinuto od posta i oduzetosti, bljedilo i beskrvnost postavlja crna bunda. Desna ruka je savijena u starovjerski znak ispred ikone Bogorodice.
Slika plemkinje na slici je kolektivna. Surikov je opšte raspoloženje boyaryna otpisao od gavrana s crnim krilom kojeg je jednom vidio, a koji je udarao o snijeg. Slika plemkinje temelji se na starovjerki koju je Surikov upoznao u manastiru Rogožski. Bilo je mnogo teže pronaći savršen model za stvaranje jedinstvenog izgleda Boyaryn Morozove. Na kraju je to bila tetka Vasilija Surikova - Avdotya Vasilievna Torgoshina.
Na desetke snježnih nijansi na slici " Boyarynya Morozova”Također nije bilo lako za umjetnika. Radeći skice, umjetnik je postavljao modele direktno na snijeg, hvatajući i najmanje odsjaje svjetlosti, proučavajući efekt smrznute boje na koži lica. Tako je stvorena "simfonija u boji", kako će to kritičari kasnije nazvati.
Gomila kroz koju se prevozi uhapšeni raskolnik reaguje na ono što se događa na različite načine. Neko se ruga „ludoj ženi“, neko se pita zašto se bogata aristokrata namjerno ubija zbog starih rituala, neko u Morozovoj patnji vidi vlastitu tužnu sudbinu u budućnosti. Izuzetno je to što sve ženske figure na slici simpatiziraju glavnog junaka. Sveta budala u donjem desnom dijelu slike ponavlja gest plemkinje. A samo djeca ostaju bezbrižna.
„Grubi Moskovljani, u bundama, jorganima, torpama, nespretnim čizmama i kapama stoje pred vama kao da su živi. Nikada nije postojala takva slika naše stare, predpetrovske gomile u ruskoj školi. Čini se da stojite među tim ljudima i osjećate njihov dah. "
Kritičar Garshin
Prvo javno predstavljanje djela održano je na Petnaestoj putujućoj izložbi 1887. godine. Gledatelji i kritičari nisu bili jednoglasni u kritikama. Mnogi su ljudi primijetili nedostatak dubine perspektive na slici, akademici su je nazvali "šareni tepih". Na što je Alexandre Benois odgovorio:
"Zapravo, ovo djelo, nevjerovatno u harmoniji šarenih i jarkih boja, zaslužuje da ga se već divnim tepihom, vrlo šarenom muzikom naziva predivnim tepihom koji ga prenosi u drevnu, još uvijek izrazito lijepu Rusiju."
Kritičar V. Stasov napisao je o Boyaryni Morozovoj sljedeće:
„Surikov je sada stvorio takvu sliku koja je, po mom mišljenju, prva od svih naših slika na teme ruske istorije. Iznad i iza ove slike, naša umetnost, koja preuzima zadatak prikazivanja ruske istorije, još nije otišla. "
Ubrzo nakon toga, slika je kupljena za Državnu Tretjakovsku galeriju za 25 hiljada rubalja.
Takođe je preživjelo stotinjak skica za "Boyaryna Morozova", uglavnom portret.
Originalni komentar i komentari na
Da bi se prikazao sukob između pojedinca i države, suprotstavljanje crne mrlje pozadini - za Surikova, umjetnički zadaci od jednake važnosti. "Boyarynya Morozova" možda uopšte ne bi postojala, da nije vrana u zimskom pejzažu.
“... Jednom sam vidio vranu u snijegu. Vrana sjedi u snijegu i jedno krilo je odvojeno. Sjedi poput crne mrlje u snijegu. Tako da to mjesto nisam mogao zaboraviti dugi niz godina. Tada sam napisao Boyaryn Morozov ", - Vasilij Surikov se prisjetio kako se pojavila ideja o slici. Surikov je bio nadahnut zanimljivim refleksima na svojoj bijeloj košulji od plamena upaljene svijeće pri dnevnom svjetlu kako bi stvorio "Jutro pogubljenja strelica", platno po kojem je postao poznat. Umjetnik, čije je djetinjstvo provelo u Sibiru, slično se prisjetio krvnika koji je vršio javna pogubljenja na gradskom trgu Krasnojarsk: "Crna skela, crvena košulja - ljepota!"
Surikova slika prikazuje događaje od 29. novembra (prema sadašnjosti - Pribl. "Oko svijeta") 1671. godine, kada je Teodosija odvedena iz Moskve u zatvor.
Nepoznati savremenik heroine u Priči o Boyaryni Morozovoj kaže: „I nju je Chudov (manastir u Kremlju, gde je prethodno sprovedena na ispitivanje. - otprilike„ Oko sveta “) odveo pod kraljevske prolaze. Ispružite ruku gumom ... i jasno prikazuje presavijanje prsta, visoko ga podižući, često ograđujući krstom, a često i prstenje čepije. ".
1. Teodosije Morozov. "Prsti su ti nježni ... oči su ti brze", - rekao je o Morozovoj njen duhovni mentor protojerej Avvakum. Surikov je prvo napisao gomilu, a zatim je počeo tražiti prikladan tip za glavnog junaka. Umetnik je pokušao da piše Morozovu sa svojom tetkom Avdotyom Vasilievnom Torgoshina, koja je bila zainteresovana za staroverce. Ali lice joj se izgubilo u pozadini raznobojne gomile. Potraga se nastavila sve dok jednog dana izvesna Anastasija Mihajlovna nije došla starovercima sa Urala. "U vrtiću, za dva sata", prema Surikovu, napisao je skicu od nje: "I kako sam je ubacio u sliku - sve je pobijedila".
Plemkinja, koja se u luksuznim kočijama vozila na sramotu, vozi se u seljačkim saonicama kako bi ljudi mogli vidjeti njezino poniženje. Lik Morozove - crni trokut - nije izgubljen u pozadini šarene gomile ljudi koji je okružuju; čini se da ovu gomilu rastavlja na dva nejednaka dijela: uznemirena i simpatična - s desne strane i ravnodušna i podrugljiva - s lijeve strane.
2. Dva prsta. Tako su starovjerci prekrižili prste, prekriživši se, dok je Nikon podmetnuo tri prsta. Ukrštanje s dva prsta u Rusiji odavno je prihvaćeno. Dva prsta simboliziraju jedinstvo dvostruke prirode Isusa Hrista - božanske i ljudske, a zakrivljena i povezana tri preostala - Trojstvo.
3. Snijeg. Slikaru je zanimljivo po tome što se mijenja, obogaćuje boju predmeta na njemu. „Da pišem u snijegu - sve ispada drugačije, - rekao je Surikov. - Vaughn piše u snijegu u siluetama. A u snijegu je sve zasićeno svjetlošću. Sve je u lila i ružičastim refleksima, poput odjeće plemkinje Morozove - gornja, crna; i košulju u gomili ... "
4. Ogrevno drvo. „Ima malo ljepote u balvanima: u kasicama prasicama, brijestovima, saonicama, - divio se slikar. - A u zavojima trkača, kako se njišu i blistaju, kovani ... Napokon, treba pjevati rusko ogrjevno drvo! .. " U sporednoj ulici pored Surikovog moskovskog stana zimi su se slijevali nanosi snijega i tamo su se često vozile seljačke sanke. Umetnik je pratio trupce i skicirao brazde koje su ostavili na svežem snegu. Surikov je dugo tražio tu udaljenost između saonica i ruba slike, što bi im dalo dinamiku, natjeralo ih da "odu".
5. Odeća bojara. Krajem 1670. godine Morozova se tajno ošišala kao monahinja pod imenom Teodora i zato nosi strogu, iako skupu crnu odeću.
6. Ljestve (na bojarskoj ruci i na desnoj lutalici). Kožna brojanica starovjernika u obliku stepenica stubišta - simbol duhovnog uspona, pa otuda i naziv. U isto vrijeme, lestovka se zatvara u prsten, što znači neprestanu molitvu. Svaki kršćanski starovjernik trebao bi imati svoj vlastiti flert za molitvu.
7. Pop koji se smije. Stvarajući likove, slikar je među ljudima birao najsvjetlije vrste. Prototip ovog sveštenika je đakon Varsonofy Zakourtsev. Surikov se prisjetio kako je u dobi od osam godina morao cijelu noć voziti konje opasnim putem, budući da se sexton, njegov pratilac, kao i obično, napio.
8. Crkva. Napisano iz crkve Svetog Nikole Čudotvorca u Novoj Slobodi u Dolgorukovskoj ulici u Moskvi, nedaleko od kuće u kojoj je živio Surikov. Kameni hram sagrađen je 1703. godine. Zgrada je opstala do danas, ali je potrebna restauracija. Obrisi crkve na slici su nejasni: umjetnik nije želio da bude prepoznatljiva. Sudeći po prvim skicama, Surikov je u početku, prema izvorima, namjeravao prikazati zgrade Kremlja u pozadini, ali je potom odlučio premjestiti scenu na generaliziranu moskovsku ulicu 17. vijeka i usredotočiti se na heterogenu gomilu građana.
9. Princeza Evdokija Urusova. Morozova rođena sestra, pod njenim uticajem, takođe se pridružila raskolnicima i na kraju podelila sudbinu Feodosija u zatvoru Borovski.
10. Starica i djevojke. Surikov je ove vrste pronašao u starovjerskoj zajednici na groblju Preobraženski. Tamo je bio dobro poznat, a žene su pristale pozirati. "Svidjelo im se što sam kozak i ne pušim, - rekao je umjetnik.
11. Zamotani šal. Slučajan nalaz umjetnika još je u fazi etide. Rub koji se podigao prema gore jasno pokazuje da se glog upravo poklonio osuđenoj ženi nisko, do zemlje, u znak dubokog poštovanja.
12. Monahinja Surikov ga je napisao od prijatelja, kćerke moskovskog sveštenika, koja se pripremala za monaške zavjete.
13. Osoblje. Surikov je vidio jednog u ruci stare hodočasnice koja je hodala putem do Trojice-Sergijeve lavre. „Zgrabio sam akvarel i za njega, - prisjetio se umjetnik. - A ona je već bila otišla. Vičem joj: „Bako! Bako! Dajte mi osoblje! " A bacila je i osoblje - mislio sam da sam pljačkaš ".
14. Lutalica. Slične vrste hodočasnika sa štapovima i naprtnjačama susreli su se krajem 19. stoljeća. Ovaj lutalica je ideološki saveznik Morozove: skinuo je šešir isprativši osuđenu ženu; ima istu starovjersku krunicu kao i ona. Među skicama za ovu sliku nalaze se i autoportreti: kada je umjetnik odlučio promijeniti okretanje glave lika, hodočasnik koji mu je pozirao u početku više nije mogao biti pronađen.
15. Sveta budala u lancima. Suosjećajući s Morozovom, krštava je istim raskolnicima dvostrukim prstima i ne boji se kazne: svete budale u Rusiji nisu dirali. Umetnik je na tržištu pronašao odgovarajuću čuvaricu. Seljak koji je prodavao krastavce pristao je pozirati u snijegu u jednoj lanenoj košulji, a slikar je hladne noge protrljao votkom. „Dao sam mu tri ruble, - rekao je Surikov. - To je za njega bilo puno novca. I unajmio je nesmotrenog vozača za prvih sedamdeset pet kopeja. Takva je osoba bio ".
16. Ikona "Gospa od nježnosti". Feodosia Morozova je gleda preko gomile. Pobunjena plemkinja namjerava odgovoriti samo do neba.
Surikov je za pobunjenog bojara prvi put čuo u djetinjstvu od svoje kume Olge Durandine. U 17. veku, kada je car Aleksej Mihajlovič podržao reformu ruske crkve koju je izveo patrijarh Nikon, Teodosij Morozova, jedna od najplemenitijih i najuticajnijih žena na dvoru, opirala se inovacijama. Njezin otvoreni neposluh izazvao je ljutnju monarha i na kraju je boyaryn bila zatvorena u podzemnom zatvoru u Borovsku blizu Kaluge, gdje je umrla od iscrpljenosti.
Sučeljavanje uglate crne mrlje u pozadini za umjetnika je jednako uzbudljiva drama kao i sukob između snažne ličnosti i monarhije. Nije manje važno prenijeti autoru igru \u200b\u200brefleksa u boji na odjeći i licima nego pokazati spektar emocija u gomili koja prati osuđene. Za Surikova ovi kreativni zadaci nisu postojali odvojeno. "Apstrakcija i konvencija pošast su umjetnosti", - raspravljao je.
 SLIKAR
1848
- Rođen u Krasnojarsku u kozačkoj porodici. |
Već su ga njegovi savremenici nazivali "velikim vidiocem prošlosti".
Pisao je mala pisma, nije vodio dnevničke zapise, gdje je mogao iznositi svoje misli, svoje razumijevanje, procjenjivati \u200b\u200bšto se oko njega događa. Sve svoje misli i osjećaje povjerio je svojim platnima. Tu je sva njegova filozofija, njegov bol, proročanstvo i vjera.
O čemu god da je Surikov pisao: o Stepanu Razinu ili o prelasku Suvorova preko Alpa, o ruskim strijelcima ili prognanom u Berezovu, o osramoćenoj bojarki Morozovoj ili o "Osvajanju Sibira od Jermaka", na njegovim platnima uvijek postoji osjećaj njihove epske snage i veličine čak ni vrijeme, već era. A u isto vrijeme - ovo je uvijek ispovjedna meditacija umjetnika o životu njegovog savremenog društva: bolestan, duhovno nesređen, luta u mraku u potrazi za izlazom. Ali istovremeno, Surikov se nikada nije naslađivao bolom i patnjom niti jedne osobe niti čitave nacije. Njegove slike, i, iznad svega, iz istorije predpetrovske Rusije, metaforična su slika ideje spasenja i puta do nje.
U isto vrijeme, birajući za sebe ovu ili onu radnju, koja se, možda, zaista dogodila u istoriji, Surikov, baš kao i njegovi prethodnici, nikada nije zaronio u svoje eventualne dubine. Služio je samo kao izgovor za pokretanje problema s kojima je živio, a koje je njegovo vrijeme "naštetilo". I tu se njegovo pridržavanje tradicije koja je nastala u istorijskom slikarstvu od najranijih akademskih vremena odrazilo i u narednom stoljeću.
Surikov nije učestvovao u filozofskim sporovima, nije pisao publicističke članke, bio je izuzetno skroman u izražavanju svojih stavova, više ih je volio izražavati jezikom umjetničkih slika svojih platna.
U I. Surikov. Auto portret. 1915. Galerija Tretjakov
Povijesni oblik prezentacije služio je umjetniku samo kao dirigent njegovog moralnog sadržaja. I upravo iz tog razloga, prodirući u društveni i državni sloj, ono je bilo upućeno, prije svega, osobi. Stoga nam je teško složiti se s Vološinom, koji je uvjeravao Surikova: „Vaš um je čist i oštar, ali ne osvjetljava duboka područja i predstavlja puni prostor za nesvjesno“ (1).
U centru naše pažnje je Surikova slika "Boyarynya Morozova". Kad je Korolenko u svom članku ovu sliku nazvao „ideološkim sumrakom“ (2), u određenoj je mjeri bio u pravu. Vrlo tačna definicija stanja savremene Rusije, koju je pisac vidio na slici, vjerujući da nam je "umjetnik ... pokazao našu stvarnost" (3).
Svaki istorijski slikar, prije nego što krene u stvaranje slike, uvijek iznese puno povijesnog materijala, makar samo kako ga ne bi pogriješili sa adresom ere. Sredinom 1880-ih, kada je umetnik radio na Boyarynya Morozovoj, već je objavljeno nekoliko dela o istoriji crkvenog raskola.
„Raskol koji se dogodio u Ruskoj crkvi u 17. vijeku, - napisao je V.O. Klyuchevsky, - bio je crkveni odraz ... moralnog raskola ruskog društva pod uticajem zapadne kulture. Tada smo imali dva svjetonazora jedan protiv drugog, dva neprijateljska poretka koncepata i osjećaja. Rusko društvo bilo je podijeljeno u dva tabora, na poštovanog porijeklom iz antike i pristaše novotarija, odnosno stranog, zapadnog “(4). Dakle, Ključevski stavlja i crkveni i moralni raskol na isti nivo, smatrajući ih uzrokom i posljedicom. Kasnije, već u dvadesetom stoljeću, vjerski mislilac, teolog, filozof i povjesničar otac Georgije Florovski nazvao je raskol „prvim napadom ruskog neutemeljenja, odmakom od pomirljivosti, ishodom iz povijesti“ (5). Era crkvenog raskola jedna je od najtragičnijih stranica ruske istorije. Patrijarh Nikon, pokretač i voljno središte crkvene reforme, gledao je na svijet mnogo šire od svog nepomirljivog protivnika protojereja Avvakuma. Čovek, međutim, ima istu energiju kao i sam Nikon. Odupirući se Nikonovoj reformi, raskolnici su slepo i usrdno verovali u ispravnost starih rituala, ikona i bogoslužbenih knjiga.
Još u studentskim godinama, dok je studirao na Akademiji umetnosti, Surikov je, prema njegovom sopstvenom priznanju, bio zanesen "prvim vekovima hrišćanstva". Iz istorijskih i "duhovnih knjiga", kojih je, inače, bilo mnogo u njegovoj kući u Krasnojarsku, savršeno je dobro znao da je hrabrost ovih "nadahnutih propovjednika nove vjere", kako je napisao, "njihovim patnjama na krstovima i cirkuskim arenama" ( 6). Njihova hrabrost nije određena fanatizmom, odnosno neopravdanom žrtvom, već poniznim, svjesnim predavanjem volji Božjoj. Takva je priroda njihovog duhovnog podviga, koji ne samo da se nije podudarao, već je čak i proturječio prirodi djelovanja raskolnika. Dakle, umjetnik je imao prilično jasnu predstavu o istinskim nosačima strasti, čija se hrabrost, znao je, nije mjerila strastvenim žarom borbe protiv pogana, već velikom poniznošću kojom su, jačajući se u duhu, nosili svoj križ. Ovo je bio njihov duhovni podvig. Njegovi kriteriji ne samo da se nisu podudarali, već su čak i jasno proturječili liniji ponašanja raskolnika. Vođeni vlastitom voljom, vlastitim razumijevanjem, zadržali su pravo vjerovati da su upravo oni dobili ispravno tumačenje Svetog pisma i tradicije, znati „što je istina i dobro, pa je stoga njihovo mišljenje mišljenje katoličke apostolske crkve“ (7 ). Drugim riječima, ispostavilo se da je jastvo u ovom slučaju jače i iznad duhovnog zakona, što je samo po sebi već njegovo odricanje. Stoga su sami raskolnici osudili sebe, kako piše otac Georgije Florovski, na progonstvo: „dalje od istorije i od Crkve“ (8).
Surikov, naravno, nije bio upoznat s ovim zaključkom, do kojeg je otac Georgije Florovski došao previše vremena kasnije, ali je sa svojim neverovatnim instinktom na ovaj način gledao na dela raskolnika. Nije ni čudo što su umjetnika nazivali "velikim vidiocem prošlosti". I zato je od samog početka uložio velike napore da postigne efekt kretanja saonica, ali čim ga je postigao, odmah im je blokirao perspektivu.
Kada se 1887. godine slika pojavila na sljedećoj putujućoj izložbi, i umjetnici i kritičari odmah su na to skrenuli pažnju i optužili umjetnika za sve smrtne grijehe, a prije svega za činjenicu da nije vlasnik kompozicije. Šta će saonice ići preko glave? U stvari, optužen je za neprofesionalizam.
U I. Surikov. Boyarynya Morozova. 1887. Fragment. Lutalica i sveta budala
U međuvremenu, dok je još studirao na Umjetničkoj akademiji, on se, prema vlastitom priznanju, "najviše bavio kompozicijom", proučavajući njenu "ljepotu", zbog čega su ga tamo i zvali "kompozitor" (9). „Obožavao sam ljepotu kompozicije“, prisjetio se kasnije, „i kompoziciju sam osjećao ponajviše na slikama starih majstora. A onda ju je počeo viđati svuda u prirodi “(10). Kompozicija je jedna od najjačih strana Surikovog talenta, koji ju je znao podrediti svojoj ideji, učiniti je jednim od vodiča glavne ideje slike. A onda na izložbi niko nije razmišljao, nije postavio pitanje: zašto umetnik blokira kretanje saonica, zašto, kršeći istorijsku istinu, oblači bojarku Morozovu u bogatu bojarsku odeću?
Feodosia Prokopyevna Morozova, njen otac, Sokovnin Prokopiy Fedorovich, bio je u srodstvu sa prvom suprugom cara Alekseja Mihajloviča, Marijom Iliničnom. Bojarov muž, Gleb Ivanovič Morozov, takođe je bio predstavnik plemićke porodice i bio je u direktnoj vezi sa porodicom Romanov. Ali iz objavljenih istorijskih studija takođe je dobro poznato da se plemkinja Morozova, sledeći protojereja Avvakuma, glavnog neprijatelja patrijarha Nikona i njegovih reformi, odrekla svog ogromnog bogatstva, oblačeći, moglo bi se reći, kosulju.
Ovaj pokret duše Morozove, koja se uzdigla u red boraca za staru veru, razumljiv je, jer su siromaštvo i prosjačenje u ruskoj verskoj svesti hrišćanske kategorije. Stoga je odricanje od svih zemaljskih blagoslova samo po sebi nesumnjivo značilo duhovni čin, koji je bio srodan prastarom običaju u Rusiji, kada su veliki knezovi, neposredno prije svoje smrti, uzeli shemu i u punom smislu te riječi otišli na drugi svijet kao prosjaci u nadi da će tako steći Carstvo nebesko. A budući da su Habakuk i njegovi drugovi vjerovali da se zalažu za pravedno i, kako im se činilo, bogobojazno djelo, njihovo će Kraljevstvo nebesko biti.
Te je peripetije crkvenog raskola, očigledno, dobro poznavao Surikov, u čijoj je roditeljskoj kući u Krasnojarsku „bilo čitavo skladište knjiga“. Štaviše, „uglavnom“, rekao je, „sve su knjige duhovne, debele i teške, ali među njima je bilo i nešto sekularno, istorijsko i filozofsko“ (11). Znanje prikupljeno iz djetinjstva značajno je povećano umjetnikovim svrsishodnim istraživanjem u procesu rada na slici. Stoga njezino umjetničko rješenje, a prije svega slike najneprijatnije plemkinje, imaju promišljeni karakter. Ako Surikov, poznajući istoriju raskola, prikazuje jednog od najvatrenijih sudionika u bogatom, baršunu, obloženom skupom bundom, ukrašenom zlatnim vezom i zlatnim dugmadima, a ne u siromašnoj odjeći, kakva je zaista bila, dakle, istina mu se otkrila ispostavilo se važnijim od notorne istine života. Nije slučajno otkriven, ne iznenada, već je sasvim prirodno nastao u religioznoj svesti Surikova, čiji duhovni život nikada nije oslabio.
"Uvijek se osjećam neobično dobro", napisao je P.P. Chistyakov iz Pariza 1883. - kada posjetim naše katedrale i njihove popločane trgove, u mojoj duši bude nešto svečano “(12). I stoga, nije slučajno što umjetnik gradi cijelo bojanje slike na kombinaciji polarno razvedenih boja, na oštrim, ponekad neskladnim kontrastima, snažnim utjecajima lokalnih točaka, što daje goruće akorde dramatične simfonije boje u gornjem i donjem registru.
Obukavši gorljivog branitelja stare vjere u bogato ruho, umjetnica time naglašava socijalni status osramoćene plemkinje. A samo ovo joj oduzima herojski oreol. Izgubivši ga, umjetnikov pratilac Avvakum izvodi iz mnoštva istinskih nosača strasti. A to znači samo jedno: Surikov joj uskraćuje mučeničku krunu, jer, odbacivši poniznost, nije patila za istinskom vjerom, već je postala žrtvom vlastitog ponosa.
Značajno je da prilikom stvaranja slike junakinje slike umetnik koristi jednu od najsloženijih slikovnih tehnika i ispisuje crno na crno, nikad se ne gubeći u prenošenju raznolikosti tekstura u odeći Morozove. Zbog svega toga, u njezinoj slikovitoj interpretaciji, nećemo naći niti jedan trag crne boje. Neočekivani optički efekt nastaje spajanjem tamnoplave i tamno sive boje, kada je dovoljno intonirano slovo kao rezultat dobilo svoju monokromnost. U poređenju sa aktivnim crno-bijelim modeliranjem dječaka koji trči ili bogatom slikovitom plastikom svete budale odjevene u krpe, Morozova slika je neobično prigušena. U isto vrijeme, gustina mrlje je toliko velika da je gotovo zatvorena za interakciju sa svjetlošću. Kliznuvši samo uskim krznenim rubom kapice, duž nabora crnog šala, iskričavog metalnim sjajem zlatnog veza i dugmadi krznenog kaputa, svjetlost ostavljajući svoj blagi, drhtavi trag na svom crnom polju, prelazi u nježnu mat teksturu somota, koja ne upija ni odsjaj energetski propisanih snijeg. Što je kontakt ovih ekstremnih boja spektra bliži, to je jača suprotnost mutne crne i svjetlosno bijele, to je oštrija, gotovo bez polutonova, prijelaz iz jedne u drugu boju, oštrija je linija dodira između crne siluete Morozove i smrtne bjeline snijega. Suha slama na saonicama obojena je u isti hladan ton, gdje je svjetlost odumrla izbijeljenim mrljama.
U I. Surikov. Boyarynya Morozova. 1887. Fragment
Jedna od karakteristika obrazovanja istorijskih slikara na Umjetničkoj akademiji, gdje su se mitologija i katekizam predavali kao jedan predmet, svi su morali znati i mitološku i kršćansku simboliku. Istina, u 19. vijeku je nestala drevna mitologija koja je bila toliko voljena u 18. stoljeću, a s njom i potreba za poznavanjem ovog jezika. Ali, kršćanska simbolika se, naprotiv, sve aktivnije uključuje u umjetničku upotrebu.
U kršćanskoj simbolici svaka boja ima nekoliko značenja, uključujući crnu. U jednom slučaju, ovo je simbol potpunog odricanja od svega svjetovnog, zbog čega naši svećenici i, prije svega, redovnici nose crno ruho. Ali ova boja ima i drugo značenje, budući da je simbol jednog od najozbiljnijih ljudskih grijeha - ponosa. Zato je u kolorističkoj interpretaciji izražajne siluete Morozove zvuk boje tako potisnut, što je svoj beživotni trag ostavilo u monohromatskoj paleti umjetnika, koji za sliku ponosa - jedan od najozbiljnijih grijeha - nije imao drugu boju osim crne. A ona nema budućnost, jer nema izgleda za moralnu smrt. Stoga umjetnik blokira kretanje saonica, izjednačavajući tako prostornu dubinu na slici. A sam nastali kompozicijski zastoj nastaje kao plastična slika nebića, u koju su raskolnici sasvim svjesno pohrlili u svojoj antipovijesnoj histeriji: „dalje od povijesti i od Crkve“ (13).
I premda je plemkinja odjevena u toplu bundu, ipak su plavobijele ruke njezinih ruku, uhvaćene lancima, već lišene te zagrijavajuće vitalne energije koja je, naprotiv, prisutna na slici bose svete budale, štoviše, koja sjedi točno u snijegu. Umjetnik namjerno ide na takvo pogoršanje, podižući tako emocionalni zvuk slike ovog Bogočovjeka, u kojem se ispostavilo da je duhovno sagorijevanje jače od vrele hladnoće.
Još jednom ističemo da je shema boja, i u prvom i u drugom slučaju, dizajnirana u hladnim bojama. Ali ako se oni uvedu u umetničko tkivo slike svete budale za razliku od njegove duhovne punoće, onda se u karakterizaciji Morozove koriste direktno, što je odraz puke oskudice palete. Lišen životnih boja, pod umetnikovom rukom, samo će na trenutak dobiti crvenu boju i odmah izgubiti na intenzitetu, ostavljajući tanku liniju na šalu koji se proteže duž ramena i prsa boyaryna. Njezina podignuta ruka s dva prsta aktivni je početak ritma vertikale. Ali ovaj ritam, nemajući vremena za početak, odmah se prekida, gubeći dinamiku. Obrisi sjekira, golog drveća, bunarske dizalice, križevi na kupolama crkve, kućica za ptice na snijegom pokrivenom krovu, zamazani u ledenoj izmaglici - jednom riječju, čitav sistem vertikala koje je umjetnik izgradio ne podržava nastali pokret, već samo odgovara svojim plastičnim odjekom.
Blijedo, izmučeno lice plemkinje s udubljenim obrazima okrenuto je nad glavama ljudi stisnutih u gomilu direktno na Igorevsku ikonu Majke Božije. Njegovo skromno osvetljenje mekom toplom svetlošću lampice je takođe odlučeno za razliku od grozničavog sjaja širom otvorenih očiju Morozove, u čijim očima nema ni trunke molitvenog poziva u pomoć. Naprotiv, to je izazov svima, a gotovo i samoj Majci Božjoj. Iz otvorenih usana boyaryna, čini se, najstrašnije za sve spremno je izbiti: "Anathema!" SZO? Oni koji su se gužvali oko zidina Božjeg samostana? Ili onaj koji joj je prigrlio Božansko dojenče? Tu dramatičnost slike dostiže svoj vrhunac. A onda započinje rasplet.
Kao što vidite, priču na slici autor odmah izvodi izvan granica svakodnevnog života i uzima ga u obzir, zadržavajući svoju autentičnost, bez obzira na to u sistemu duhovnih koncepata i kategorija. Stoga je ovdje logično tražiti pozitivan početak slike, odnosno umjetničku antitezu propale junakinje.
Od dvoprste Morozove, kao najviše tačke napetosti svog izražajnog impulsa, umjetnica polako pomiče naš pogled s lijeva na desno. Kroz ukrasni obrazac saonica i luka, hoda preko ljudskih glava, uz rub visoke ograde i vijenca snijegom pokrivenih krovova. A zatim odlazi na usku, snijegom prekrivenu izbočinu u zidu crkve. Nastavljajući ubrzanim ritmom svojih vertikala, kao i dijagonala rešetke, pokret ubrzavajući tempo ubrzava. I zaustavljen pored zasvođene niše, smrzava se pred osvijetljenim licem Djevice.
Tu nastaje nova, kontra tema. Izražen u početku ne tako vedro, razvija se kao postupno, idući prema drugom planu ili čak pozadini, na kojoj se odvija glavno djelovanje slike. Ali postepeno se njegov značaj povećava sve više i više, sve dok se napokon ne otkrije njegova vodeća uloga u dramskoj konstrukciji slike.
Umetnik nakratko drži neku vrstu plastične pauze, prekidajući je vertikalnom linijom koja se ritmički uspinje do ikone. Na istu osovinu s njom postavlja svetu budalu s teškim naprsnim krstom na lance, lutalicu sa štapom i upaljenu lampu. Postavljena na samu sredinu križa horizontale i vertikale, ispada da je ikona kompaktna višefigurana kompozicija stisnuta njima. U isto vrijeme, što je bliže ikoni, to su gušće grupirani likovi ljudi, koji ritmički gravitiraju prema njoj. Grafičkom jasnoćom oblika, statičnošću, ikona uravnotežuje vanjski haos kompozicije, upijajući dijagonalne ritmove. Gurnuta u pozadinu, skromno osvijetljena, ikona ipak dominira u plastičnoj organizaciji prostora. I koloristički je čvrsto povezan sa slikovitim slikama gomile u čijim se dekorativnim efektima posebno prelama skala boja ikone.
Oštrina hladne žute boje, naglašena svilenom maramom mlade plemkinje, čija tamnoplava bunda pojačava zvučnost boja, postepeno se ublažava u ukrasima ženske odjeće i šalova, istaknutim dijelovima lica i krznenim kapama. Kako se krećete udesno, oštrina se postepeno ublažava, rastvarajući se u toploj zlatnoj pozadini ikone.
U početku, umetnik takođe uzima akord crvene boje prilično bogato: od jarkog streličara u kaftanu do tamne, duboko zasenčene boje zrele trešnje u bundi princeze Urusove. Ali ubrzo ovaj intenzitet boje gubi svoju aktivnost, raspršujući se u mali cvjetni ukras duž bijelog polja princezinog šala. A opet, samo na trenutak, na prosjakovom će rukavu zasvijetliti crveno. A onda, u slabašnom talasu boja odjekuje, zavuče se uskom kestenjastom trakom kape ispod žutog šala, ostavljajući na sebi samo crveno-smeđe linije nabora. Sjena će ugasiti zacrtanu crvenu mrlju muške kape i, gotovo uskrativši polutonove, slika dječaka s podignutom rukom konačno će potpuno splasnuti u trešnjasto-smeđem omoforu Majke Božje. Dramatična kompozicija boja, izgrađena na kontrastima toplog i hladnog, svijetlog i tamnog, dubokog i svijetlog, sve više gubi napetost kad se pomaknete udesno. Nestajući, gubeći snagu, smiruje se u smirujućoj boji ikone.
Dakle, plastika i dinamika boja, zatvarajući se na ikoni, otkriva ne samo njeno sputavanje, već i jasno organizujući princip, u kojem slikovno rješenje pronalazi snažnu kompozicijsku potporu. I shodno tome, to nije pomoćni detalj, niti razjašnjavajuća okolnost, ono je prisutno na slici, ali igra najneposredniju ulogu u otkrivanju svoje umjetničke koncepcije.
Stoga, kada je V.V. Stasov u „Boyaryni Morozovoj“ vidi „razrešenje svih slikovnih i istorijskih pitanja“ u „brujanju gomile“ (14), teško je sa tim se složiti. I prije svega, zato što je čitavu atmosferu na slici, koja zauzvrat određuje ponašanje i opšte stanje ljudi, umjetnik stvorio u znaku tužnog lica Majke Božije. Otuda i psihološka reakcija ljudi na ono što se događa, tako složena u svojoj raznolikosti: od nerazumijevanja, straha i zbunjenosti do smijeha i otvorenog ismijavanja nepomirljivog. I ovdje, kao i uvijek u životu, postoji simpatija, pa čak i saosjećanje s osuđenicima. U isto vrijeme, baš kao u "Strijelcu", ni na jednom licu nećemo naći bijesa, mržnje, a još manje očaja. Ali nigdje nećemo vidjeti nagle pokrete u znak podrške osramoćenoj plemkinji. Možda prosjakinja koja je pred njom pala na koljena i sveta budala s blagoslovom s dva prsta. A onda u potjeru. I samo njena vlastita sestra, princeza Urusova, čiju duševnu muku izdaju čvrsto stisnuti prsti i izvanredno bljedilo lica, ona sama, jedva prateći saonice, korača pored. U ovom emocionalnom ispadu princeze - ne samo zbogom njenoj osuđenoj sestri. Žalosna slika Urusove, takođe pristalice Avvakuma, ne generira se samo trenutnim duhovnim pokretom, već i izgledom vlastite sudbine, u kojoj će se sestrin križni put vrlo brzo ponoviti.
Važno je napomenuti da je Stasov, odajući počast bogatstvu „osjećaja i raspoloženja“ koji prevladavaju na slici, ipak smatrao „najvažnijim nedostatkom odsustvo hrabrih, čvrstih karaktera u cijeloj ovoj gomili“ (15). I M.A. Voloshin je, s druge strane, upravo u tome vidio autorov tačan ulazak u nacionalnu psihologiju ruske gomile, koja mu se činila „gomila glupih ljudi koji nemaju ni riječi za svoje misli, ni geste za svoja osjećanja“ (16). Nakon što smo naveli ova ekstremna gledišta, zadnju ćemo riječ prepustiti samom umjetniku.
U svojim višesatnim razgovorima s Vološinom, koji je u to vrijeme radio na monografiji o svom radu, Surikov, odražavajući, posebno, „drevni“, „neprisutni“ „stav prema pogubljenju“, primetio je: „Otkrivena je mračna duša gomile - snažna i ponizna koji vjeruje u nepromjenjivost ljudske pravde, u otkupiteljsku moć zemaljske odmazde “(17). Čini se da Vološin tada nikada nije čuo ove riječi. Ali ova fraza za našu sliku, moglo bi se reći, ključna je, objašnjavajući psihologiju, s jedne strane, same Morozove, čije je prokletstvo upravo zbog vjere u odmazdu, a s druge strane - ljudi koji su se skupili, snažni u vjeri u trijumf više pravde, pa prema tome i najoštriji sukobi u životu onih koji prihvaćaju u poniznosti.
U svakom pokretu postoji osoba "odgojena u uobičajenim tradicijama pravoslavnog svijeta", napisao je I.V. Kireevsky, - čak iu naglim životnim promjenama postoji nešto duboko smireno, neka vrsta umjetne dimenzionalnosti; dostojanstvo i istovremeno poniznost, svedočeći o ravnoteži duha, o dubini i integritetu uobičajene samosvesti “(18).
Morozovo stanje afekta, koje se graniči gotovo sa odvojenošću od stvarnosti života, samim kršenjem normi "uobičajene samosvesti" koje su se razvijale vekovima, pojačava zvuk teme poniznosti u figurativnoj strukturi slike. Rođena u kontrapunktu, razvijena iz najneočekivanije psihološke perspektive, izuzetno je koncentrisana u sliku lutalice. U svojoj „velikoj i sumornoj figuri“, isti Vološin je vidio apogej „tragične duševne nesloge“ (19), koja je ispunjena emocionalnom slikom gomile. Ali cijela stvar je u tome što poniznost, prema riječima svetih otaca, presijeca vlastitu volju i potpuno se predaje volji Božjoj. Samo iz ovog razloga to je izvorno čin svjesnog djelovanja. S tim u vezi, razgovarati o tragediji poniznosti isto je što i staviti koncepte poput smrti i radosti u jedan red. Što se tiče "mentalne nesloge" o kojoj govori Vološin, ona je ovdje zaista prisutna, ali nije rođena iz tragičnih poruka: ni iz očaja ljudi nemoćnih da pomognu nevinoj patnici. Ne, drama Surikovih slika proizlazi iz nespojivosti prirodnog impulsa saosećanja sa mišlju o duhovnom otpadništvu, odnosno grehu. Ovo je složen unutarnji pokret osobe, u čiju dušu umjetnik istovremeno prenosi i saosjećanje i strah. Ova dualnost države je svoj najkoncentriraniji izraz dobila u liku lutalice. Vanjskom emocionalnom suzdržanošću, samozatajna osoba s velikim naporom pokušava smiriti svoj posramljeni duh. Akcija koja se slučajno ne realizuje u liku lutalice i nikoga drugog.
Očigledno su lutalice, kao oličenje duhovnog siromaštva, bile vrlo bliske samom umjetniku, koji se takođe nikada nije držao na zemlji. Uz određeni stupanj opreza, čak se može govoriti i o određenom autoportretu slike lutalice. Mislim, naravno, ne na vanjsku sličnost, već na unutrašnju bliskost autora sa svojim junakom, kojeg ne smješta negdje, već na tačno pronađeno mjesto - točno ispod ikone. Odvaja ih samo zapaljena lampa. Ili se, naprotiv, ujedinjuje kao simbol vjere u milost Providnosti, jačajući siromašne duhom u strpljenju i poniznosti. Ovaj unutrašnji duhovni um, oslobođen zarobljenosti strasti, dovoljno je snažan za Surikova junaka, o čijoj se figuri u kompoziciji prekida talas osećanja koji je progurao gomilu. U dramskom sukobu slike ispada da je lutalica ona moralna norma „obične samosvesti“, ta kolektivna slika poniznosti, koja se, razvijajući se u slikovitom rešenju gomile, frontalno suprotstavlja Morozovu ponosu.
Za oboje je vjera smisao života i obojica su odbacili svijet. Ali jedan u žrtvi prekida vezu s Bogom, dok mu drugi, naprotiv, pada u poniznosti.
Poniznost i ponos glavne su koordinate umjetničkog prostora slike.
U tom smislu, Surikov se poziva ne samo na istorijsko, već i na duhovno pamćenje ljudi. "Ne postoji ništa zanimljivije od istorije", rekao je umjetnik (20). I samim tim sama tema crkvenog raskola za njega postaje ona crta zapleta, prema kojoj umjetnik stvara asocijativnu sliku savremenog društva, podijeljenu na dva dijela. Tada ga je V.G. odmah prepoznao. Korolenko, koji je na slici vidio "našu stvarnost". Ali ovo priznanje, kao što znamo, nije mu donijelo „radost prepoznavanja“, jer na slici nije vidio glavno proljeće tragedije - suprotstavljanje ponosa i poniznosti. U međuvremenu je tadašnju rusku zajednicu vrlo bolno proživjela ta strašna bolest. Tek sada se poniznost crkvenog naroda suprotstavila ponosu necrkvene svijesti većine inteligencije. Uzajamno odbijanje strana sve je više pogoršavalo ponor koji ih razdvaja, neodoljivo se približavajući kritičnoj točki.
Ako je Streltsy otvorio povijesnu perspektivu generalizirane slike raskola u društvu kao nacionalnu tragediju, koja je u Manšikovu konkretizirana kao dramatičan rezultat već na individualnom nivou, tada je Boyarynya Morozova svoju vjersku prirodu otkrila kao tragediju ruske nacionalne samosvijesti. To je ono što na kraju određuje ideju čitave trilogije, bez obzira na mjesto i vrijeme radnje koja se u njoj odvija. Ali način djelovanja svake od njenih slika svaki se put programski uzdizao do zapaljene svijeće ili lampe. U svom liturgijskom zračenju, koje je postalo simbol koji u početku povezuje sve tri slike u jednu sliku vjere, ruska ideja zasjala je u znak spasenja od „egzodusa iz istorije“. Zaista, na slikama V.I. Surikov, kako je napisao jedan od njegovih savremenika, „ne postoji ništa drugo do najviša istina koja se otvara očima pjesnika i proroka“ (21).
1. Voloshin M.A. Surikov. "Apolon". M., 1916, br. 6-7.
2. Korolenko V.G. Coll. op. T. 8.M., 1955.
3. Ibid
4. Klyuchevsky V.O. Sabrana djela T. 3.M., 1957.
5. Polonski A. Pravoslavna crkva u istoriji Rusije. M., 1995.
6. V.I. Surikov. Pisma. Sjećanja na umjetnika. M., 1977.
7. Polonski A. Uredba. op.
8. Ibid.
9. Voloshin M.A. Uredba. op.
10. Ibid.
11. V.I. Surikov. Pisma ...
12. Magistri umjetnosti o umjetnosti. T. 7. M., 1970.
13. Polonski A. Uredba. op.
14. Stasov V.V. Članci i bilješke. M., 1952.
15. Ibid.
16. Voloshin M.A. Uredba. op.
17. Ibid.
18. Kireevsky I.V. Odabrani članci. M., 1984.
19. Voloshin M.A. Uredba. op.
20. Ibid.
21. Nikolsky V.A. U I. Surikov. Kreativnost i život. M., 1918.
Platno, ulje.
Veličina: 304 × 587,5 cm
Opis slike "Boyarynya Morozova" V. Surikov
Umjetnik: Vasilij Ivanovič Surikov
Naslov slike: "Boyarynya Morozova"
Slika je napisana: 1884-1887.
Platno, ulje.
Veličina: 304 × 587,5 cm
Još jedan umjetnik čiji je život utopljen legendama i nagađanjima je V. Surikov, rodom iz porodice Don Kozaka. Poznat je ne samo kao autor najvećih istorijskih slika, već i kao osoba fascinirana istorijom starovjeraca. Neki kritičari vjeruju da na slici "Boyarynya Morozova" postoji nerazumljiva mješavina lica i nema ničeg monumentalnog, ali obratimo se činjenicama.
Odrastajući u zemlji starovjeraca - Sibiru, Surikov je više puta čitao "živote" mučenika, među kojima je bila i publikacija "Priča o Bojaru Morozovoj". Car Aleksej Mihajlovič nije baš pozdravio vjeru, čiji je glavni princip bilo očuvanje pravoslavnog bogosluženja, a ne njegovo ujedinjenje u skladu s carigradskim kanonima. Praskovya Morozova, tadašnja plemkinja, bila je jedna od onih koja se protivila caru, zbog čega je uhapšena i zatvorena u manastiru Pafnutjevo-Borovski. Ženu koja je tamo umrla od gladi ruski starovjerci poštuju kao sveticu.
A onda se u 17. vijeku ruska crkva podijelila u dva tabora. Neki su, prema Firenci, počeli da se pokoravaju novoj crkvi, dok su drugi sačuvali tradiciju krštenja s tri potapanja, slikanje ikona i život, u potpunosti podređeni crkvenim normama. Vrijedno je reći da je većina takvih svećenika, iako izopćena iz crkve, i dalje ostala sljedbenici, ako ne i fanatici, svojih vjerskih uvjerenja.
V. Surikov prikazao je to doba na džinovskom platnu od gotovo 3x6 metara, a 1887. pojavio se na putujućoj izložbi, a Tretjakov ga je odmah kupio za rekordnih 25 hiljada rubalja.
Ako govorimo o ulozi mističnog u životu Surikova, onda je ovo u osnovi jezivo platno nadahnuto crnim gavranom koji je udarao o snijeg. Tako se rodila ideja slike plemkinje Morozove, čija je skica nacrtana od starovjerke. Potraga za licem koje će postati njeno lice dugo je trajala - niko nije imao takav fanatično gorući pogled, smrtno bljedilo kože i bezkrvne tanke usne. Na kraju, na kraju, nagovorio je tetku da pozira za sliku. Umetnik je crtao svetu budalu od trgovca krastavcima u Moskvi, koji je sedeo na snegu, ali lutalica sa dugim štapom smatra se njegovim autoportretom.
Događaji prikazani na slici dogodili su se krajem novembra 1671. godine. Tada je Morozova, koja je tri dana držana pod "narodnom" stražom, sprovedena i na kraju odvedena u zatvor. Za ljude koji su u svemu tražili zabavu, njen "oproštaj" postao je pravi događaj. Kažu da je, kada se kočija približila Čudotvornom manastiru, žena u okovima podigla ruku i zasjenila ljude krstnim barjakom, počevši da uzvikuje molitve.
Radnja slike je toliko veličanstvena i jeziva da se čini da ispunjava sve stvarno vrijeme i prostor. Njegove slike su i statične i u pokretu. Vidite moskovsku ulicu prekrivenu snijegom, kojom Boyarynu Morozovu kroz saonice voze u saonicama. Podsjeća na vranu u svojoj crnoj odjeći i ulijeva strah mnogima koji su upoznati s ovim djelom u Tretjakovskoj galeriji. Umjetnica je prikazivala znatiželjne promatrače, i ljude koji su joj naklonjeni, i prosjake, i svete budale, pa čak i djecu - čini se da su svi uključeni u događaje tih vremena. Gledatelj se, nehotice zbog sebe, također uvlači u atmosferu slike iz koje mu trče naježene kože.
Za Surikova je tipično podijeliti likove u grupe prema shemi boja - tako da se njihov broj doživljava mnogo lakše. Desnu stranu platna zauzimaju "tamne sile", čija je granica žuti šal ženskog lika. Sve do streličara vidite svijetle boje odjeće. Slike princeze Urusove i Strelce središte su gomile s desne strane, zatim nekoliko ljudi u tamnoj odeći, zatim mlada devojka i vesela tinejdžerka, a iza Morozove ruke su glave stopljene u zajedničku pozadinu. Umetnik ovu tehniku \u200b\u200bkoristi sa razlogom - prenosi opštu pozadinu i opšte emocije svakim bundom, svakim šeširom i svakim izgledom.
Čini se da sumorna budućnost heroine ne bi trebala postati razlog za korištenje veselih nijansi, ali Surikov na to skreće posebnu pažnju. Tamna odjeća ne može naglasiti kontrast između plemkinje i gomile, ali također utjelovljuje ideju fanatične žrtve njihovih života radi uvjerenja i pokazuje kako drugi osjećaju prema tome.
Kompozicija je zasnovana na dijagonalnoj konstrukciji - od svete budale preko saonica sa bojarom i do ivice krova u lijevom uglu. Ova se kompozicija koristi namjerno - na ovaj način je psihologija mnoštva bolje vidljiva. Gledatelja ne ostavlja ravnodušnim ispružena ruka prosjake, ruganje svete budale ili gotovo sivo lice časne sestre s desne strane platna. Svi će primijetiti radosno lice dječaka kraj saonica, muškarce u luksuznim bundama, koji fanatično gorućim očima osuđuju hrabrost ove žene ili same Morozove. Pored toga, dijagonalni sastav pruža priliku da se osjeti kretanje saonica koje nose boyaryn. Sam Surikov rekao je da je dva puta promijenio veličinu slike tako da saonice nisu statične, već odražavaju dinamiku uživo.
Istraživači njegovog rada uočavaju ne samo realizam radova putara, uključujući i V. Surikova. Sve češće govore da su njegova platna oličenje majstorovih snova. Slika "Boyarynya Morozova" zapravo izgleda poput sna u kojem su vidljivi detalji čija je cijela količina jednostavno nemoguća za uhvatiti.
Značajno je da su kritičari novijeg doba pisali o ograničenom ukusu Surikova, a psihijatri našeg doba takvu kreativnost nazivaju odrazom halucinacija. On slika prošlost Rusije, krvave i strašne - strelske egzekucije, starovjerci, a na svakoj slici je nečiji pogled u nečijim očima, slike ljudi koji nadahnjuju noćne more. Umjetnički kritičari se, naprotiv, fokusiraju na umjetnikov genij koji se očituje u mjerilu njegovih slika i u prikazivanju ljudskih lica.
Ipak, općeprihvaćeno mišljenje je jednoglasno - Surikov, jedna od čitave plejade ruskih umjetnika, mogao bi slikati istorijske panorame koje čak i moderne gledatelje ne ostavljaju ravnodušnim.
