La pintura de Boyarynya Morozov Surikov V.I.Esta obra del artista está inspirada en el curso puramente ruso de la vida no fácil de esa época, la época difícil y no amable del cisma de la iglesia.
Surikov retrató la imagen triste pero invencible del personaje principal de la pintura Boyarynya Morozova en 1887, en el mismo centro compositivo de la imagen está ricamente vestida con un abrigo de piel de terciopelo, la llevan en un trineo por las calles de Moscú a una muerte segura, esposada, sus manos atadas con una cadena, con una mano levantada arriba.
La mujer noble grita palabras de despedida a la multitud, es fanáticamente devota de su antigua fe y no la venderá por ningún precio, y la gente en su mayor parte simpatiza sumisamente con ella y experimenta su tragedia al igual que la suya propia.
A la imagen de Boyarynaya Morozova, Surikov estaba decidida a mostrar el gran espíritu de la fe inquebrantable de una mujer rusa que estaba cerca del zar y tenía una autoridad considerable en la corte y todo el lujo de la vida de boyar, pero por el bien de la fe estaba lista para la destrucción.
El cuadro Boyarynya Morozov está ejecutado en los tonos de colores habituales de Surikov, jugando con el contraste de los destinos humanos, reflejándose entre los habitantes vestidos y calzados, descalzos y vestidos con el atuendo sucio y miserable del santo tonto, un personaje típico de la Rusia medieval que también con simpatía despide al boyaryn en su último viaje. A la derecha de Boyarynya Morozova, su hermana, la princesa Urusova, es escoltada por su hermana, la princesa Urusova, cubierta con un chal blanco con bordados, despidiéndola se inspira a repetir un acto similar.
La imagen muestra a muchos rusos, entre los simpatizantes también hay aquellos que están insatisfechos con su acción, riéndose con regocijo de ella en el velatorio, condenando entre los de su propia especie por su locura. Entre los muchos personajes de la pintura, Surikov también se describió a sí mismo como un vagabundo que deambula por las ciudades y pueblos. El nombre de Boyarynya Morozova estaba en boca de todos y todos la entendían a su manera.
Se trata de una pintura rusa profundamente histórica de Surikov, donde el artista presenta al humillado cismático Boyaryna Morozova en la imagen victoriosa de una mujer intacta. El artista Surikov Boyarynya Morozova permite al espectador de la imagen sentir toda la tragedia de esta acción, sentir esa vida pasada y difícil de un pueblo ruso profundamente religioso.
Hoy la pintura se encuentra en la Galería Tretyakov en Moscú, tamaño 304 por 587,5 cm.
Biografía de Boyarynya Morozova
Boyarynya Morozova nació en Moscú el 21 de mayo de 1632, es hija de la rotonda Sokovnin Prokopiy Fedorovich, que era pariente de Maria Ilyinichna, la primera esposa del zar Alexei Mikhailovich. El apellido Morozov heredó del matrimonio con Morozov Gleb Ivanovich, descendía de una familia noble en ese momento, los Morozov, que eran los parientes más cercanos de la familia real de los Romanov.
Después de la muerte de su hermano Boris Ivanovich Morozov y más tarde de Gleb Ivanovich, toda la herencia pasa a manos de su joven hijo Ivan. Durante la primera infancia de su hijo, la propia Theodosia Morozova gobernó todo este estado, en su poder había 8 mil campesinos, solo los sirvientes domésticos en la casa eran trescientas personas.
En ese momento, ella tenía una finca, que se distinguía por un gran lujo, inspirada en las fincas extranjeras ricas. Viajó en un hermoso y caro carruaje con una escolta de hasta cien personas. Una rica herencia, una vida con gusto, parecería que nada malo debería haber pasado en su biografía de la vida de los boyardos.
Boyarynya Morozova Feodosia Prokopyevna fue una vívida defensora de los viejos creyentes rusos. En su casa, varios viejos creyentes se reunían a menudo, perseguidos por el poder zarista del zar Alexei Mikhailovich, para rezar ante los viejos iconos de los viejos creyentes según los ritos rusos antiguos.
Boyarynya Morozova estaba en muy estrecho contacto con el Arcipreste Avvakum, uno de los ideólogos de los Viejos Creyentes, ella trataba favorablemente a los santos tontos y pobres, que a menudo encontraban calor y refugio en su casa.
A pesar del hecho de que Boyarynya Morozova se adhirió a los Viejos Creyentes, también asistió a la iglesia del nuevo rito, que, en consecuencia, no la pintó en el rostro de los partidarios de la antigua fe. Como resultado de todo esto, secretamente tomó tonsura de los Viejos Creyentes, donde fue nombrada en honor a Theodore, retirándose así de asistir a eventos seculares y de la iglesia. Ella rechazó una invitación a la boda del zar Alexei Mikhailovich con el pretexto de una enfermedad, a pesar de que en la corte de Theodosia Prokopyevna siempre estuvo cerca del rey y tenía el estatus de mujer noble suprema.
Este comportamiento de Theodora, respectivamente, no le gustó al rey. El zar intentó muchas veces influir en ella con la ayuda de familiares, envió al boyardo Troekurov para persuadirla de que aceptara la nueva fe, pero todo fue en vano.
Para castigar al boyardo por tales pecados, la alta posición de boyardo de Morozova interfirió con el zar, y la reina María Ilinichna también impidió que el zar castigara al obstinado boyardo. Sin embargo, el zar Alexei Mikhailovich, habiendo agotado toda su paciencia real, envió al Archimandrita del Monasterio Milagroso Iakim a Morozova, junto con el secretario de la Duma Ilarion Ivanov.
Por odio a estos invitados y la nueva fe de las hermanas de Teodosio, la princesa Urusova, como signo de desacuerdo, se fue a la cama y, acostada, respondió a sus interrogatorios. Después de toda esta vergonzosa acción, a juicio del archimandrita, fueron encadenados, aunque dejaron a las hermanas bajo arresto domiciliario por ahora.
Incluso después, cuando fue llevada para interrogarla al monasterio de Chudov y luego al monasterio de Pskov-Pechersky, nunca se rindió, toda su propiedad de boyar, la propiedad del boyar pasó a la tesorería real, todo el tiempo que estuvo encarcelada mantuvo relaciones con los asociados del Viejo Creyente que la ayudaron y simpatizó, le trajo comida y cosas, e incluso un sacerdote Viejo Creyente la comunicó en secreto.
Según su alma, el propio Patriarca Pitirim pidió y suplicó al rey que tuviera piedad, a lo que el rey aconsejó al sumo sacerdote que se asegurara él mismo de su extravagancia. Durante el interrogatorio de Pitirim, Boyarynya Morozova tampoco quiso pararse sobre sus propios pies frente al patriarca, colgando de los brazos de los arqueros.
En 1674, en el patio de Yamskiy, dos hermanas de los Morozov y la vieja ritualista Maria Danilova fueron torturadas con torturas en un potro, esperando convencerlas. Ninguna condena ayudó y estaban a punto de ser quemados en la hoguera, pero la hermana del zar, Irina Mikhailovna, y los boyardos indignados impidieron que esto se hiciera realidad.
La decisión del zar fue la siguiente: 14 sirvientes que también permanecieron con la antigua fe fueron quemados vivos en una casa de troncos, los Morozov Theodosia y su hermana, la princesa Urusova, fueron enviados al monasterio de Borovsk Pafnutiev-Borovsk, donde fueron puestos en una prisión de tierra. De agotamiento total y tormento de la prisión, las hermanas Morozov murieron con pocos meses de diferencia en 1675.
Años de creación: 1881-1887
Tamaño del lienzo: 304 x 587,5 centímetros
Almacenamiento: Galería Estatal Tretyakov, Moscú
Pintura monumental del artista ruso Vasily Surikov " Boyarynya Morozova", La perla de la colección de la Galería Tretyakov, representa una escena de la historia del cisma de la Iglesia en el siglo XVII.
Referencia histórica:
La división de la Iglesia rusa tuvo lugar en la década de 1650-1660 después de las reformas del Patriarca Nikon, destinadas a innovaciones y cambios en los libros y rituales litúrgicos con el objetivo de unificarlos con los griegos modernos. Los seguidores de los viejos rituales, los llamados "Viejos Creyentes", eran anatema. Un oponente implacable de la reforma fue el arcipreste Avvakum Petrov, un ideólogo y figura influyente de los Viejos Creyentes, que fue exiliado, encarcelado y ejecutado.
El tema de la historia del pueblo ruso entre el cosaco hereditario Vasily Surikov siempre ha sido central en la pintura. Las emociones nacionales, expresadas en las acciones de personajes históricos individuales en el contexto de la naturaleza siberiana colorida y única, invariablemente inspiraron al artista.
La infancia, pasada en Siberia, le dio al artista el conocimiento de las "vidas" de los santos mártires, los Viejos Creyentes, de los cuales había muchos en Siberia. Surikov se inspiró especialmente en "El cuento de Boyaryna Morozova", que le contó su tía, Olga Matveyevna Durandina.
Referencia histórica:
Theodosia Prokofievna Morozova, en el monaquismo de Theodora, nació en Moscú el 21 (31) de mayo de 1632. Era representante de una de las dieciséis familias aristocráticas más importantes del estado de Moscú, el boyardo supremo, activista de los Viejos Creyentes rusos, asociada del arcipreste Avvakum. Viuda a la edad de 30 años, Theodosia Morozova se dedicaba a obras de caridad, recibía vagabundos, mendigos y santos tontos, perseguidos por las autoridades, en su casa. Ella pacificó su carne con una remera.
Como recuerdan los contemporáneos de la noble Morozova, “unas trescientas personas la atendieron en casa. Había 8000 campesinos; hay muchos amigos y familiares; Viajaba en un caro carruaje, hecho de mosaicos y plata, de seis o doce caballos con cadenas vibrantes; después de ella hubo alrededor de cien sirvientes, esclavos y esclavos, protegiendo su honor y salud ".
Debido a un conflicto personal con el reformador zar Alexei Mikhailovich y por adherencia a la "vieja fe", fue arrestada junto con su hermana y sirvientes, privada de todas las propiedades, exiliada al monasterio Pafnutevo-Borovsky y encarcelada en la prisión del monasterio, en la que, después de la tortura en un potro , murió de hambre. Canonizado por la Iglesia del Viejo Creyente.
El primer boceto de la pintura del futuro " Boyarynya Morozova»Vasily Surikov creado en 1881, a la edad de 33 años. Pero comenzó a trabajar en la creación de un lienzo histórico a gran escala solo tres años después.
La figura central en la composición de la imagen es la propia noble Morozova. Está siendo transportada, encadenada y encadenada, en un trineo que simbólicamente "divide" a la multitud de espectadores. Su rostro está demacrado por el ayuno y la privación, su palidez y falta de sangre se realza con un abrigo de piel negro. La mano derecha está doblada en el letrero del Viejo Creyente frente al icono de la Virgen.
La imagen de la mujer noble en la imagen es colectiva. Surikov descartó el estado de ánimo general del boyaryn del cuervo una vez visto con un ala negra, que golpeaba contra la nieve. La imagen del boyardo se basa en el viejo creyente que Surikov conoció en el monasterio de Rogozhsky. Fue mucho más difícil encontrar el modelo perfecto para crear la apariencia única de Boyaryn Morozova. Al final, fue la tía de Vasily Surikov, Avdotya Vasilievna Torgoshina.
Decenas de sombras de nieve en la imagen " Boyarynya Morozova”Tampoco fueron fáciles para el artista. Realizando bocetos, el artista colocó modelos sobre la nieve, captando los menores reflejos de luz, estudiando el efecto del color helado en la piel de los rostros. Así es como se creó la "sinfonía de colores", como los críticos llamarían más tarde a la imagen.
La multitud a través de la cual es transportado el cismático arrestado reacciona a lo que está sucediendo de diferentes maneras. Alguien se burla de la "mujer loca", alguien se pregunta por qué una aristócrata adinerada se suicida deliberadamente por el bien de los viejos rituales, alguien ve en Morozova sufriendo su propio triste destino en el futuro. Sorprendentemente, todas las figuras femeninas de la imagen simpatizan con el personaje principal. El santo tonto en la parte inferior derecha de la imagen repite el gesto de la noble. Y solo los niños permanecen sin preocupaciones.
“La gente grosera de Moscú, con abrigos de piel, chaquetas acolchadas, torlops, botas y sombreros torpes, se para ante ti como si estuvieran vivos. Nunca ha existido tal imagen de nuestra vieja multitud pre-petrina en la escuela rusa. Pareces estar entre estas personas y sentir su aliento ".
Crítico Garshin
La primera presentación pública de la obra tuvo lugar en la Decimoquinta Exposición Itinerante de 1887. Los espectadores y críticos no fueron unánimes en las críticas. Mucha gente notó la falta de profundidad de perspectiva en la imagen, los académicos la llamaron "una alfombra colorida". A lo que Alexandre Benois respondió:
"De hecho, esta obra, asombrosa en su armonía de colores variados y brillantes, merece ser llamada una alfombra maravillosa, ya por su tono, por su música muy colorida, que la transfiere a la Rusia antigua, todavía distintivamente hermosa".
El crítico V. Stasov escribió lo siguiente sobre Boyaryna Morozova:
“Surikov ha creado ahora una imagen de este tipo, que, en mi opinión, es la primera de todas nuestras pinturas sobre los temas de la historia rusa. Más allá de esta imagen, nuestro arte, que se encarga de representar la historia rusa, aún no ha desaparecido ".
Poco después de eso, la pintura fue comprada para la Galería Estatal Tretyakov por 25 mil rublos.
También sobrevivió alrededor de un centenar de bocetos para "Boyaryna Morozova", en su mayoría retrato.
Publicación original y comentarios sobre
Para representar el conflicto entre el individuo y el estado, la oposición de la mancha negra al fondo, para Surikov, tareas artísticas de igual importancia. "Boyarynya Morozova" podría no haber existido en absoluto, si no fuera por el cuervo en el paisaje invernal.
“... Una vez vi un cuervo en la nieve. Un cuervo se sienta en la nieve y un ala está apartada. Se sienta como una mancha negra en la nieve. Así que no pude olvidar este lugar durante muchos años. Luego le escribí a Boyaryn Morozov ", - Vasily Surikov recordó cómo apareció la idea de la imagen. Surikov se inspiró en los interesantes reflejos de su camisa blanca de la llama de una vela encendida a la luz del día para crear "La mañana de la ejecución de Strelets", el lienzo que lo hizo famoso. El artista, cuya infancia transcurrió en Siberia, recordó de manera similar al verdugo que llevó a cabo ejecuciones públicas en la plaza de la ciudad de Krasnoyarsk: "Andamio negro, camisa roja - ¡belleza!"
La pintura de Surikov representa los eventos del 29 de noviembre (según el presente - Aprox. "Alrededor del mundo") En 1671, cuando Theodosia fue sacada de Moscú en prisión.
Un contemporáneo desconocido de la heroína de El cuento de Boyaryna Morozova dice: “Y fue llevada por Chudov (el monasterio en el Kremlin, donde previamente fue escoltada para interrogarla. Aprox.“ La vuelta al mundo ”) bajo los pasajes reales. Estire la mano con la encía ... y describa claramente el pliegue del dedo, levantándolo en alto, a menudo rodeándolo con una cruz y, a menudo, haciendo sonar la chepyya "..
1. Theodosius Morozov. "Tus dedos son delicados ... tus ojos son rápidos como un rayo", - dijo sobre Morozova, su mentor espiritual, el arcipreste Avvakum. Surikov primero escribió a la multitud y luego comenzó a buscar un tipo adecuado para el personaje principal. El artista intentó escribirle a Morozov de su tía Avdotya Vasilievna Torgoshina, que estaba interesada en los viejos creyentes. Pero su rostro se perdió contra el fondo de la multitud multicolor. La búsqueda continuó hasta que un día una tal Anastasia Mikhailovna llegó a los Viejos Creyentes de los Urales. "En el jardín de infancia, en dos horas", según Surikov, escribió un boceto de ella: "Y cómo la inserté en la imagen, ella derrotó a todos".
La noble, que condujo a la desgracia en lujosos carruajes, es llevada en un trineo campesino para que la gente pueda ver su humillación. La figura de Morozova, un triángulo negro, no se pierde en el trasfondo de la multitud abigarrada que la rodea, parece dividir a esta multitud en dos partes desiguales: agitada y comprensiva, a la derecha e indiferente y burlona, \u200b\u200ba la izquierda.
2. Dos dedos. Así es como los Viejos Creyentes cruzaban los dedos, se santiguaban, mientras Nikon plantaba tres dedos. Cruzar con dos dedos en Rusia es una costumbre desde hace mucho tiempo. Dos dedos simbolizan la unidad de la doble naturaleza de Jesucristo: divina y humana, y los tres curvos y conectados restantes: la Trinidad.
3. Nieve. Es interesante para el pintor porque cambia, enriquece el color de los objetos en él. "Para escribir en la nieve, todo resulta diferente, - dijo Surikov. - Vaughn escribe en la nieve en siluetas. Y en la nieve todo está saturado de luz. Todo está en reflejos lila y rosa, como la ropa de la noble Morozova: top, negro; y una camiseta entre la multitud ... "
4. Leña. “Hay algo de belleza en los troncos: en las alcancías, en los olmos, en los trineos, - el pintor admirado. - Y en las curvas de los corredores, cómo se balancean y brillan, como forjados ... ¡Después de todo, hay que cantar la leña rusa! .. " En el carril contiguo al apartamento de Surikov en Moscú, se derramaban montones de nieve en invierno y, a menudo, llegaban trineos de campesinos. El artista siguió los troncos y dibujó los surcos que dejaron en la nieve fresca. Durante mucho tiempo Surikov estuvo buscando esa distancia entre el trineo y el borde de la imagen, que les diera dinámica, los hiciera "ir".
5. Ropa del boyardo. A finales de 1670, Morozova se cortó el pelo en secreto como monja con el nombre de Theodora y, por lo tanto, usa ropa negra estricta, aunque cara.
6. Escalera (en la mano del boyardo y en la derecha del vagabundo). Rosario de cuero de los viejos creyentes en forma de escalones de una escalera, un símbolo de ascenso espiritual, de ahí el nombre. Al mismo tiempo, el lestovka se cierra en un anillo, lo que significa oración constante. Todo cristiano anciano debería tener su propio coqueteo por la oración.
7. Riendo pop. Al crear personajes, el pintor eligió los tipos más brillantes de la gente. El prototipo de este sacerdote es el diácono Varsonofy Zakourtsev. Surikov recordó cómo, a los ocho años, tuvo que conducir caballos toda la noche por un camino peligroso, ya que el sacristán, su compañero, como de costumbre, se emborrachó.
8. Iglesia. Escrito desde la Iglesia de San Nicolás el Taumaturgo en Novaya Sloboda en la calle Dolgorukovskaya en Moscú, no lejos de la casa donde vivía Surikov. El templo de piedra fue construido en 1703. El edificio ha sobrevivido hasta el día de hoy, pero requiere restauración. Los contornos de la iglesia en la imagen son vagos: el artista no quería que fuera reconocible. A juzgar por los primeros bocetos, Surikov inicialmente pretendía, según las fuentes, representar los edificios del Kremlin en el fondo, pero luego decidió trasladar la escena a una calle generalizada de Moscú del siglo XVII y centrarse en la heterogénea multitud de habitantes.
9. Princesa Evdokia Urusova. La propia hermana de Morozova, bajo su influencia, también se unió a los cismáticos y finalmente compartió el destino de Feodosia en la prisión de Borovsky.
10. La anciana y las niñas. Surikov encontró estos tipos en la comunidad de viejos creyentes en el cementerio Preobrazhensky. Allí era muy conocido y las mujeres accedieron a posar. "Les gustó que soy cosaco y no fumo", - dijo el artista.
11. Bufanda envuelta. Un hallazgo accidental del artista aún se encuentra en etapa de estudio. El borde que se ha levantado deja en claro que el espino acaba de inclinarse ante la mujer condenada agachado, hasta el suelo, en señal de profundo respeto.
12. Monja. Surikov lo escribió de un amigo, la hija de un sacerdote de Moscú, que se estaba preparando para recibir una tonsura.
13. Personal. Surikov vio uno en la mano de una anciana peregrina que caminaba por el camino hacia el Trinity-Sergius Lavra. "Cogí la acuarela y por ella, - recordó el artista. - Y ella ya se había ido. Le grito: “¡Abuela! ¡Abuela! ¡Dame un bastón! " Y también tiró el bastón, pensé que era un ladrón ".
14. Wanderer. Se encontraron tipos similares de peregrinos con bastones y mochilas a fines del siglo XIX. Este vagabundo es un aliado ideológico de Morozova: se quitó el sombrero, despidiéndose de la mujer condenada; tiene el mismo rosario de viejos creyentes que el de ella. Entre los bocetos para esta imagen se encuentran los autorretratos: cuando el artista decidió cambiar el giro de la cabeza del personaje, ya no se encontraba el peregrino que inicialmente posaba para él.
15. El santo necio encadenado. Simpatizando con Morozova, la bautiza con los mismos dos dedos cismáticos y no teme al castigo: los santos tontos en Rusia no fueron tocados. El artista encontró una niñera adecuada en el mercado. Un campesino que vendía pepinos accedió a posar en la nieve con una camisa de lino y el pintor se frotó las piernas heladas con vodka. "Le di tres rublos, - dijo Surikov. - Fue mucho dinero para él. Y contrató a un conductor imprudente por el primer rublo setenta y cinco kopeks. Ese es el tipo de persona que era ".
16. Icono "Nuestra Señora de la Ternura". Feodosia Morozova la mira por encima de la multitud. La noble rebelde tiene la intención de responder solo al cielo.
Surikov escuchó por primera vez sobre el boyardo rebelde en la infancia de su madrina Olga Durandina. En el siglo XVII, cuando el zar Alexei Mikhailovich apoyó la reforma de la iglesia rusa llevada a cabo por el patriarca Nikon, Theodosius Morozova, una de las mujeres más nobles e influyentes de la corte, se resistió a las innovaciones. Su abierta desobediencia despertó la ira del monarca, y al final la boyarina fue encarcelada en una prisión subterránea en Borovsk cerca de Kaluga, donde murió de agotamiento.
La confrontación de una mancha negra angular contra el fondo es para un artista un drama tan emocionante como un conflicto entre una personalidad fuerte y la monarquía. Transmitir al autor el juego de reflejos de color en la ropa y los rostros no es menos importante que mostrar el espectro de emociones en la multitud que acompaña a los condenados. Para Surikov, estas tareas creativas no existían por separado. "La abstracción y la convención son los flagelos del arte", - argumentó.
 PINTOR
1848
- Nacido en Krasnoyarsk en una familia de cosacos. |
Sus contemporáneos ya lo llamaban "el gran vidente del pasado".
Escribía pequeñas cartas, no llevaba anotaciones en el diario, donde podía expresar sus pensamientos, su comprensión, evaluar lo que sucedía a su alrededor. Todos sus pensamientos y sentimientos los confió en sus lienzos. Allí está toda su filosofía, su dolor, profecía y fe.
Sea lo que sea sobre lo que escribió Surikov: sobre Stepan Razin o sobre el Suvorov cruzando los Alpes, sobre los arqueros rusos o los exiliados en Berezovo, sobre el boyar deshonrado Morozova o sobre "La conquista de Siberia por Yermak", sus lienzos con su poder épico y grandeza siempre tienen un sentimiento ni siquiera el tiempo, sino una era. Y al mismo tiempo, esta es siempre la meditación confesional del artista sobre la vida de su sociedad contemporánea: enfermo, espiritualmente inquieto, vagando en la oscuridad en busca de una salida. Pero al mismo tiempo, Surikov nunca se deleitó con el dolor y el sufrimiento de una sola persona o de toda una nación. Sus pinturas, y sobre todo, de la historia de la Rusia prepetrina, son una imagen metafórica de la idea de la salvación y el camino hacia ella.
Al mismo tiempo, eligiendo por sí mismo esta o aquella trama, que, quizás, realmente tuvo lugar en la historia, Surikov, al igual que sus predecesores, nunca se sumergió en sus eventuales profundidades. Fue utilizado sólo como excusa para plantear los problemas que vivía, que su tiempo "dolía". Y aquí su adhesión a la tradición, que se originó en la pintura histórica desde los primeros tiempos académicos, también se reflejó en el siglo siguiente.
Surikov no participó en disputas filosóficas, no escribió artículos publicitarios, fue extremadamente modesto al expresar sus puntos de vista, prefiriendo expresarlos en el lenguaje de las imágenes artísticas de sus lienzos.
Y EN. Surikov. Auto retrato. 1915. Galería Tretyakov
La forma histórica de presentación le sirvió al artista sólo como conductor de su contenido moral. Y precisamente por eso, penetrando en los estratos social y estatal, se dirigió, ante todo, a una persona. Por lo tanto, es difícil para nosotros estar de acuerdo con Voloshin, quien aseguró a Surikov: “Tu mente es clara y aguda, pero no ilumina las áreas profundas y presenta un alcance total para el inconsciente” (1).
En el centro de nuestra atención está el cuadro de Surikov, Boyarynya Morozova. Cuando Korolenko en su artículo llamó a esta imagen "crepúsculo ideológico" (2), tenía razón hasta cierto punto. Una definición muy precisa del estado de la Rusia contemporánea, que el escritor vio en la imagen, creyendo que "el artista ... nos mostró nuestra realidad" (3).
Todo pintor histórico, antes de comenzar a crear un cuadro, siempre trae mucho material histórico, aunque solo sea para no confundirse con la dirección de la época. A mediados de la década de 1880, cuando el artista estaba trabajando en Boyarynya Morozova, ya se habían publicado varias obras sobre la historia del cisma de la iglesia.
“El cisma que tuvo lugar en la Iglesia rusa en el siglo XVII, - escribió V.O. Klyuchevsky, - fue un reflejo de la iglesia ... de la división moral de la sociedad rusa bajo la influencia de la cultura occidental. Luego tuvimos dos visiones del mundo enfrentadas, dos órdenes hostiles de conceptos y sentimientos. La sociedad rusa se dividió en dos campos, en los venerados nativos de la antigüedad y los partidarios de la novedad, es decir, extranjeros, occidentales "(4). Así, Klyuchevsky pone al mismo nivel el cisma eclesiástico y moral, considerándolos como causa y efecto. Más tarde, ya en el siglo XX, el pensador religioso, teólogo, filósofo e historiador padre Georgy Florovsky calificó el cisma como “el primer ataque de la falta de fundamento ruso, una ruptura con la conciliaridad, un resultado de la historia” (5). La era del cisma de la iglesia es una de las páginas más trágicas de la historia de Rusia. El patriarca Nikon, el iniciador y centro de voluntad fuerte de la reforma de la iglesia, miró al mundo mucho más amplio que su implacable oponente, el arcipreste Avvakum. El hombre, sin embargo, tiene la misma energía que el propio Nikon. Resistiendo la reforma de Nikon, los cismáticos creían ciega y seriamente en la corrección de los antiguos rituales, iconos y libros litúrgicos.
En sus años de estudiante, mientras estudiaba en la Academia de las Artes, Surikov, según él mismo admitió, se dejó llevar por los "primeros siglos del cristianismo". De los libros históricos y "espirituales", que, dicho sea de paso, había muchos en su casa de Krasnoyarsk, sabía muy bien que el valor de estos "predicadores inspirados de la nueva fe", como él escribió, "con sus sufrimientos en cruces y arenas de circo" ( 6). Su valentía no estaba determinada por el fanatismo, es decir, un sacrificio injustificado, sino por una entrega humilde y consciente a la voluntad de Dios. Tal es la naturaleza de su hazaña espiritual, que no solo no coincide, sino que incluso contradice la naturaleza de las acciones de los cismáticos. Así, el artista tenía una idea bastante clara de los verdaderos apasionados, cuyo valor, sabía, no se medía por el ardor apasionado de la lucha contra los paganos, sino por la gran humildad con la que, fortaleciéndose en el espíritu, llevaban su cruz. Esta fue su hazaña espiritual. Sus criterios no solo no coincidían, sino que incluso contradecían claramente la línea de comportamiento de los cismáticos. Guiados por su propia voluntad, su propio entendimiento, se reservaron el derecho a creer que fueron ellos los que se les dio a interpretar correctamente la Escritura y la Tradición, a saber “qué es la verdad y el bien, y por tanto, es su opinión la opinión de la Iglesia católica apostólica” (7 ). En otras palabras, el yo en este caso resultó ser más fuerte y por encima de la ley espiritual, que en sí misma ya es una renuncia a ella. Por tanto, los mismos cismáticos se condenaron a sí mismos, como escribe el padre Georgy Florovsky, al exilio: “lejos de la Historia y de la Iglesia” (8).
Surikov, por supuesto, no estaba familiarizado con esta conclusión, a la que el padre Georgy Florovsky llegó demasiado tiempo después, pero con su asombroso instinto, consideró los actos de los cismáticos de esta manera. No es de extrañar que el artista fuera llamado "el gran vidente del pasado". Y por eso, desde el principio, hizo grandes esfuerzos para lograr el efecto del movimiento del trineo, pero en cuanto lo logró, inmediatamente les bloqueó la perspectiva.
Cuando en 1887 el cuadro apareció en la próxima Exposición Itinerante, tanto artistas como críticos inmediatamente llamaron la atención sobre esto y acusaron al artista de todos los pecados mortales y, sobre todo, de que no era dueño de la composición. ¿Qué va a pasar el trineo por encima de la cabeza? De hecho, fue acusado de falta de profesionalismo.
Y EN. Surikov. Boyarynya Morozova. 1887. Fragmento. El vagabundo y el santo tonto
Mientras tanto, mientras todavía estudiaba en la Academia de las Artes, él, según él mismo admitió, "se dedicaba sobre todo a la composición", estudiando su "belleza", por lo que allí lo llamaron "compositor" (9). “Me encantó la belleza de la composición”, recordó más tarde, “y en las pinturas de los viejos maestros sentí la composición sobre todo. Y luego empezó a verla por todas partes en la naturaleza ”(10). La composición es uno de los lados más fuertes del talento de Surikov, que supo subordinarla a su idea, para convertirla en una de las guías de la idea principal del cuadro. Y luego, en la exposición nadie reflexionó, no hizo la pregunta: ¿por qué el artista bloquea el movimiento del trineo, por qué, en violación de la verdad histórica, viste al boyardo Morozova con ricas ropas de boyar?
Feodosia Prokopyevna Morozova, de su padre, Sokovnin Prokopiy Fedorovich, estaba en parentesco con la primera esposa del zar Alexei Mikhailovich, Maria Ilinichna. El esposo del boyardo, Gleb Ivanovich Morozov, también era representante de una familia noble y estaba directamente relacionado con la familia Romanov. Pero también es bien sabido por los estudios históricos publicados que la noble Morozova, siguiendo al Arcipreste Avvakum, el principal enemigo del Patriarca Nikon y sus reformas, renunció a todas sus enormes riquezas, poniéndose, podría decirse, una camisa de pelo.
Este movimiento del alma de Morozova, que se ha elevado a las filas de los luchadores por la antigua fe, es comprensible, ya que la pobreza y la mendicidad en la conciencia religiosa rusa son categorías cristianas. Por tanto, en sí mismo, la renuncia a todas las bendiciones terrenales significó, sin duda, un acto espiritual, que se asemejaba a la antigua costumbre en Rusia, cuando los grandes príncipes, antes de su muerte, tomaron el esquema y, en el pleno sentido de la palabra, se fueron al otro mundo como mendigos con la esperanza de ganar así el Reino de los Cielos. Y dado que Habacuc y sus compañeros creían que representaban una acción justa y, como les parecía, una acción piadosa, por lo tanto, de ellos sería el Reino de los Cielos.
Estas vicisitudes del cisma de la iglesia, aparentemente, eran bien conocidas por Surikov, en cuyo hogar paterno en Krasnoyarsk "había un depósito de libros completo". Además, “en su mayor parte”, dijo, “todos los libros son espirituales, gruesos y pesados, pero entre ellos también había algo secular, histórico y filosófico” (11). El conocimiento obtenido desde la infancia se incrementó significativamente gracias a la investigación intencionada del artista en el proceso de trabajo en la imagen. Por eso, su solución artística, y sobre todo las imágenes de la noble más deshonrada, tienen un carácter bien pensado. Si Surikov, conociendo la historia del cisma, representa a uno de sus participantes más ardientes con un rico abrigo de piel de terciopelo forrado con pieles caras, decorado con bordados dorados y botones dorados, y no con ropa pobre, como realmente era, por lo tanto, la verdad le reveló. resultó ser más importante que la notoria verdad de la vida. No se descubrió por casualidad, no de repente, sino que surgió de forma natural en la conciencia religiosa de Surikov, cuya vida espiritual nunca se debilitó.
“Siempre me siento inusualmente bien”, le escribió a P.P. Chistyakov de París en 1883 - cuando visito nuestras catedrales y sus plazas adoquinadas, hay algo festivo en mi alma ”(12). Y, por tanto, no es casualidad que el artista construya todo el colorido del cuadro sobre una combinación de colores polarmente divorciados, sobre contrastes agudos, a veces discordantes, fuertes impactos de manchas locales, dando lugar a acordes sonoros de una dramática sinfonía de color en los registros superior e inferior.
Vistiendo al ardiente defensor de la antigua fe con ricas vestimentas, el artista enfatiza así el estatus social de la mujer noble deshonrada. Y esto solo la priva del halo heroico. Habiéndolo perdido, el compañero de Avvakum, por lo tanto, es deducido por el artista de la multitud de verdaderos portadores de pasión. Y esto significa solo una cosa: Surikov le niega la corona de mártir, porque, habiendo rechazado la humildad, no sufrió por la verdadera fe, sino que fue víctima de su propio orgullo.
Es de destacar que al crear la imagen de la heroína del cuadro, el artista utiliza una de las técnicas pictóricas más complejas y escribe negro sobre negro, sin perderse por ningún lado en la transmisión de la variedad de texturas en la ropa de Morozova. Por todo eso, en su interpretación pictórica, no encontraremos ni una sola mancha de pintura negra. Un efecto óptico inesperado surge de la fusión de colores azul oscuro y gris oscuro, cuando una letra suficientemente entonada como resultado ha adquirido su monocromo. En comparación con el modelado activo en blanco y negro de un niño corriendo o la rica plasticidad pictórica de un santo tonto vestido con harapos, la pintura de Morozova es inusualmente muda. Además, la densidad del punto es tan alta que está casi cerrada para interactuar con la luz. Solo deslizándose por el estrecho borde de piel del gorro, a lo largo de los pliegues de un chal negro, resplandeciente con el brillo metálico de los bordados dorados y los botones de un abrigo de piel, la luz, dejando su marca débil y temblorosa en su campo negro, se desvanece en la suave textura mate del terciopelo, que no absorbe ni el resplandor de lo prescrito enérgicamente. nieve. Cuanto más cercano es el contacto de estos colores extremos del espectro, más fuerte es la oposición del negro mate y el blanco luminoso, más nítida, casi sin semitonos, la transición de un color a otro, más nítida es la línea de contacto entre la silueta negra de Morozova y la blancura mortal de la nieve. La paja seca del trineo está pintada en el mismo tono frío, donde la luz se apaga con manchas decoloradas.
Y EN. Surikov. Boyarynya Morozova. 1887.
Una de las características de la formación de los pintores históricos en la Academia de las Artes, donde la mitología y el catecismo se impartían como una sola asignatura, todos debían conocer tanto el simbolismo mitológico como el cristiano. Es cierto que en el siglo XIX, la mitología antigua, que tanto gustaba al siglo XVIII, se fue y con ella la necesidad de conocer este idioma. Pero el simbolismo cristiano, por el contrario, se ha incluido cada vez más activamente en el uso artístico.
En el simbolismo cristiano, cada color tiene varios significados, incluido el negro. En un caso, este es un símbolo de una renuncia total a todo lo mundano, por qué nuestros sacerdotes y, sobre todo, los monjes caminan con vestimentas negras. Pero este color también tiene otro significado, siendo un símbolo de uno de los pecados humanos más graves: el orgullo. Es por eso que en la interpretación colorista de la silueta expresiva de Morozova, el sonido del color está tan suprimido, que ha dejado su huella sin vida en la paleta monocromática del artista, que para la imagen del orgullo -uno de los pecados más graves- no tenía otra pintura que el negro. Y no tiene futuro, ya que no hay perspectivas de muerte moral. Por lo tanto, el artista bloquea el movimiento del trineo, nivelando así la profundidad espacial en la imagen. Y el punto muerto compositivo resultante surge en sí mismo como una imagen plástica del no-ser, en la que los cismáticos se han precipitado conscientemente en su histeria antihistórica: “lejos de la Historia y de la Iglesia” (13).
Y aunque la mujer noble está vestida con un abrigo de piel caliente, sin embargo, las manos blanquiazules de sus manos, agarradas por cadenas, ya están privadas de esa energía vital cálida que, por el contrario, está presente en la imagen de un santo tonto descalzo, además, sentado en la nieve. El artista deliberadamente va a tal agravamiento, elevando así el sonido emocional de la imagen de este Dios-hombre, en el que el ardor espiritual resulta ser más fuerte que el frío abrasador.
Recalcamos una vez más que la combinación de colores, tanto en el primer como en el segundo caso, está diseñada en colores fríos. Pero si se introducen en el tejido artístico de la imagen del santo necio en contraste con su plenitud espiritual, entonces en la caracterización de Morozova se utilizan directamente, haciéndose eco de la franca escasez de la paleta. Privado de los colores de la vida, bajo la mano del artista, solo por un momento adquirirá un color rojo e inmediatamente perderá su intensidad, dejando una delgada línea en el chal que recorre los hombros y el pecho del boyarino. Su mano levantada con dos dedos es el comienzo activo del ritmo de las verticales. Pero este ritmo, al no tener tiempo de comenzar, se interrumpe inmediatamente, perdiendo su dinámica. Los contornos de hachas, árboles desnudos, una grúa de pozo, cruces en las cúpulas de las iglesias, una pajarera sobre un techo cubierto de nieve, manchadas por la bruma helada; en una palabra, todo el sistema de verticales construido por el artista no apoya el movimiento que ha surgido, sino que solo responde con su eco plástico.
El rostro pálido y demacrado del boyario con las mejillas hundidas se vuelve sobre las cabezas de las personas apiñadas en un montón directamente hacia el Icono Igorevskaya de la Madre de Dios. Su modesta iluminación con la suave luz cálida de una lámpara de icono también se decide en contraste con el brillo febril de los ojos abiertos de par en par de Morozova, en cuya mirada no hay ni un indicio de una oración pidiendo ayuda. Al contrario, es un desafío para todos y casi para la misma Madre de Dios. De los labios abiertos del boyaryn, parece que lo más terrible para todos ya está listo para estallar: "¡Anathema!" ¿OMS? ¿Por aquellos que se apiñaron alrededor de los muros del monasterio de Dios? ¿O el que la abrazó al Divino Infante? Es aquí donde el drama de la imagen alcanza su clímax. Y luego comienza el desenlace.
Como puede ver, la historia de la imagen es tomada inmediatamente por el autor fuera de los límites de la vida cotidiana y se considera, manteniendo su autenticidad, no obstante, en el sistema de conceptos y categorías espirituales. Por tanto, aquí es lógico buscar el comienzo positivo del cuadro, es decir, la antítesis artística de la heroína fallida.
Desde la Morozova de dos dedos, como el punto más alto de tensión de su impulso expresivo, la artista traslada lentamente nuestra mirada de izquierda a derecha. A través del patrón ornamental de trineos y arcos, camina sobre las cabezas de las personas, a lo largo del borde de una valla alta y la cornisa de los techos cubiertos de nieve. Y luego va a una cornisa estrecha y nevada en la pared de la iglesia. Continuando con el ritmo rápido de sus verticales, así como con las diagonales de la celosía, el movimiento, habiendo tomado un tempo, pronto se ralentiza. Y detenido por un nicho arqueado, se congela ante el rostro iluminado de la Virgen.
Es aquí donde surge un nuevo tema contrario. Expresado al principio no tan brillante, se desarrolla como si fuera gradualmente, siguiendo el segundo plano o incluso el fondo sobre el que se desarrolla la acción principal de la imagen. Pero poco a poco su significación crece cada vez más, hasta que, finalmente, se revela su protagonismo en la construcción dramática de la imagen.
El artista sostiene brevemente una especie de pausa plástica, interrumpiéndola con una línea vertical que asciende rítmicamente al icono. En el mismo eje con él, coloca al santo necio con una pesada cruz pectoral en cadenas, un vagabundo con un bastón y una lámpara encendida. Ubicado en el medio de la cruz de lo horizontal y lo vertical, el icono resulta ser la parte superior de la composición compacta de múltiples figuras comprimida por ellos. Además, cuanto más cerca del icono, más densamente se agrupan las figuras de personas, que también gravitan rítmicamente hacia él. Con la claridad gráfica de su forma y su naturaleza estática, el icono equilibra el caos externo de la composición, absorbiendo sus ritmos diagonales. Empujado en un segundo plano, modestamente iluminado, el icono domina sin embargo en la organización plástica del espacio. Y colorísticamente, está firmemente conectado con las imágenes pintorescas de la multitud, en cuyos efectos decorativos la escala de colores del icono se refracta de manera peculiar.
La nitidez del amarillo frío, acentuada en un pañuelo de seda de una joven noble, cuyo abrigo de piel azul oscuro realza la sonoridad del color, se suaviza gradualmente en los adornos de ropa y chales femeninos, reflejos en rostros y sombreros de piel. A medida que se desplaza hacia la derecha, la nitidez se suaviza gradualmente y se disuelve en el fondo dorado cálido del icono.
Al principio, el artista también adquiere un acorde de rojo bastante rico: desde el arquero brillante con un caftán hasta el color oscuro de la cereza madura en el abrigo de piel de la princesa Urusova con sombras profundas. Pero pronto esta intensidad de color pierde su actividad, esparciéndose en pequeños adornos florales a lo largo del campo blanco del mantón de la princesa. Luego, nuevamente, solo por un momento, parpadeará en rojo en la manga del mendigo. Y luego, en una ola debilitada de ecos de color, barre a lo largo de la estrecha franja granate de la gorra desde debajo de la bufanda amarilla, dejando solo líneas de pliegues rojo-marrón en ella. La sombra apagará la mancha roja que se avecina de la gorra del hombre y, habiendo casi privado de los semitonos, la pintura del niño con la mano levantada finalmente desaparecerá por completo en el omophorion marrón cereza de la Madre de Dios. La dramática composición del color, construida sobre los contrastes de lo cálido y lo frío, lo claro y lo oscuro, lo profundo y lo brillante, pierde su tensión cada vez más a medida que te mueves hacia la derecha. Desvaneciéndose, perdiendo su fuerza, se calma en el color pacificador del icono.
Así, la dinámica plástica y del color, acercándose al icono, revela no solo su principio limitador, sino también claramente organizador, en el que la solución pictórica adquiere su fuerte soporte compositivo. Y en consecuencia, no es un detalle auxiliar, ni una circunstancia esclarecedora, está presente en el cuadro, pero juega el papel más directo en la revelación de su concepción artística.
Por lo tanto, cuando V.V. Stasov ve en "Boyaryna Morozova" "la solución de todos los problemas pictóricos e históricos" en la "multitud tarareante" (14), es difícil estar de acuerdo con esto. Y en primer lugar, porque toda la atmósfera del cuadro, determinando a su vez tanto el comportamiento como el estado general de las personas, fue recreada por el artista bajo el signo del rostro triste de la Madre de Dios. De ahí la reacción psicológica de las personas ante lo que está sucediendo, tan compleja en su diversidad: desde la incomprensión, el miedo y la confusión hasta la risa y la burla abierta de lo irreconciliable. Y aquí, como siempre en la vida, hay simpatía e incluso compasión por los condenados. Al mismo tiempo, al igual que en "Sagitario", no encontraremos ningún enfado, ni odio, ni mucho menos desesperación en ningún rostro. Pero no veremos ningún movimiento repentino en apoyo de la mujer noble deshonrada en ninguna parte. Quizás una mendiga que cayó de rodillas ante ella, y una santa tonta con una bendición de dos dedos. Y luego en persecución. Y sólo su propia hermana, la princesa Urusova, cuya angustia mental es traicionada por los dedos fuertemente apretados y una extraordinaria palidez de su rostro, ella sola, que apenas sigue el ritmo del trineo, camina al lado. En este arrebato emocional de la princesa, no solo se despide de su hermana condenada. La imagen lúgubre de Urusova, también partidaria de Avvakum, se genera no solo por un movimiento espiritual momentáneo, sino también por la perspectiva de su propio destino, en el que muy pronto se repetirá el viaje de la cruz de su hermana.
Es de destacar que Stasov, si bien rindió homenaje a la riqueza de los “sentimientos y estados de ánimo” que prevalecían en la imagen, consideró sin embargo “el inconveniente más importante de ser la ausencia de personajes valientes y firmes en toda esta multitud” (15). Y M.A. Voloshin, por otro lado, vio precisamente esto como la entrada exacta del autor en la psicología nacional de la multitud rusa, que le parecía "una multitud de personas tontas que no tienen una palabra para sus pensamientos ni un gesto para sus sentimientos" (16). Habiendo citado estos puntos de vista extremos, dejaremos la última palabra en manos del propio artista.
En sus muchas horas de conversaciones con Voloshin, quien en ese momento estaba trabajando en una monografía sobre su trabajo, Surikov, reflexionando, en particular, sobre la actitud de ejecución "antigua", "no presente", señaló: "El alma oscura de la multitud se reveló - fuerte y humilde que cree en la inmutabilidad de la justicia humana, en el poder redentor de la retribución terrena ”(17). Parece que Voloshin nunca escuchó estas palabras entonces. Pero esta frase para nuestro cuadro, se podría decir, es la clave, explicando la psicología, por un lado, de la propia Morozova, cuya maldición es precisamente por la fe en la retribución, y por el otro, personas apiñadas, fuertes en su fe en el triunfo de la justicia superior, y por tanto hasta los conflictos más agudos en la vida de quienes aceptan con humildad.
En cada movimiento hay una persona "criada en las tradiciones habituales del mundo ortodoxo", escribió I.V. Kireevsky, - incluso en los cambios más abruptos de la vida, hay algo profundamente tranquilo, una especie de dimensión artificial; dignidad y al mismo tiempo humildad, testimonio del equilibrio del espíritu, de la profundidad y la integridad de la autoconciencia ordinaria ”(18).
El estado de afecto de Morozova, casi al borde del desapego de las realidades de la vida, por su propia violación de las normas de "autoconciencia ordinaria" que se han desarrollado durante siglos, realza el sonido del tema de la humildad en la estructura figurativa del cuadro. Nacida en el contrapunto, desarrollada desde los ángulos psicológicos más inesperados, está extremadamente concentrada en la imagen de un vagabundo. En su "figura grande y lúgubre", el mismo Voloshin vio el apogeo de la "discordia mental trágica" (19), que se llena de la imagen emocional de la multitud. Pero el punto es que la humildad, según la palabra de los santos padres, es cortar la propia voluntad y entregarse completamente a la voluntad de Dios. Por eso es inicialmente un acto de acción consciente. En este sentido, hablar de la tragedia de la humildad es lo mismo que poner en una fila conceptos como muerte y alegría. En cuanto a la verdadera "discordia mental" de la que habla Voloshin, está realmente presente aquí, pero no nace de mensajes trágicos: no de la desesperación de personas impotentes para ayudar a una mujer inocente que sufre. No, el drama de las imágenes de Surikov surge de la incompatibilidad del impulso natural de simpatía con el pensamiento de la apostasía espiritual, es decir, el pecado. Se trata de un complejo movimiento interior de una persona, en cuya alma el artista transmite simultáneamente la compasión y el miedo. Esta dualidad de estado recibió su expresión más concentrada en la imagen de un vagabundo. Con restricción emocional externa, una persona inmersa con gran esfuerzo intenta calmar su espíritu avergonzado. Una acción que no se realiza accidentalmente en la forma de un vagabundo, y nadie más.
Al parecer, los vagabundos, como encarnación de la pobreza espiritual, estaban muy cerca del propio artista, que tampoco se aferró nunca a la tierra. Con cierta cautela se puede incluso hablar de cierto autorretrato de la imagen del vagabundo. Me refiero, por supuesto, no al parecido externo, sino a la cercanía interna del autor con su héroe, a quien coloca no en algún lugar, sino en un lugar encontrado con precisión, justo debajo del icono. Solo una lámpara encendida los separa. O, por el contrario, une como símbolo de la fe en la gracia de la Providencia, fortaleciendo el espíritu de los pobres en la paciencia y la humildad. Esta mente espiritual interior, liberada del cautiverio de las pasiones, es lo suficientemente fuerte para el héroe de Surikov, sobre cuya figura en la composición se rompe la ola de sentimientos que barrió a la multitud. En el dramático conflicto del cuadro, es el vagabundo quien resulta ser esa norma moral de la "autoconciencia ordinaria", esa imagen colectiva de humildad que, desarrollándose en la solución pictórica de la multitud, se opone frontalmente al orgullo de Morozova.
Para ambos, la fe es el sentido de la vida y ambos rechazaron el mundo. Pero uno en un sacrificio rompe la conexión con Dios, mientras que el otro, por el contrario, cae ante él en humildad.
La humildad y el orgullo son las principales coordenadas del espacio artístico del cuadro.
En este sentido, Surikov se refiere no solo a la memoria histórica, sino también espiritual de las personas. “No hay nada más interesante que la historia”, dijo el artista (20). Y, por tanto, el tema mismo del cisma eclesiástico se convierte para él en esa trama según la cual el artista recrea la imagen asociativa de la sociedad contemporánea, partida en dos. Fue entonces cuando V.G. lo reconoció de inmediato. Korolenko, que vio "nuestra realidad" en la imagen. Pero este reconocimiento, como sabemos, no le trajo “la alegría del reconocimiento”, ya que no veía en la imagen el principal resorte de la tragedia: la oposición del orgullo y la humildad. Mientras tanto, fue esta terrible enfermedad la que sufrió muy dolorosamente la sociedad rusa de entonces. Sólo ahora la humildad del pueblo de la Iglesia se opuso al orgullo de la conciencia sin iglesia de la mayoría de la intelectualidad. El mutuo rechazo de los bandos agravaba cada vez más el abismo que los separaba, acercándose irresistiblemente al punto crítico.
Si Streltsy abrió la perspectiva histórica de una imagen generalizada de una escisión en la sociedad como una tragedia nacional, que se concretó en Manshikov como un resultado dramático ya a nivel individual, entonces Boyarynya Morozova reveló su naturaleza religiosa como una tragedia de la autoconciencia nacional rusa. Esto es lo que en última instancia determina la idea de toda la trilogía, independientemente del lugar y el momento de la acción que se desarrolla en ella. Pero el modo de acción de cada una de sus pinturas cada vez ascendía programáticamente a una vela o lámpara encendida. En su resplandor litúrgico, que se ha convertido en un símbolo que conecta inicialmente las tres pinturas en una sola imagen de fe, la idea rusa brilla como un signo de salvación del “éxodo de la Historia”. De hecho, en las pinturas de V.I. Surikov, como escribió uno de sus contemporáneos, “no hay nada más que la verdad suprema, que se abre a los ojos de poetas y profetas” (21).
1. Voloshin M.A. Surikov. "Apolo". M., 1916, núm. 6-7.
2. Korolenko V.G. Coll. op. T. 8.M., 1955.
3. Ibíd.
4. Klyuchevsky V.O. Obras completas T. 3.M., 1957.
5. Polonsky A. Iglesia Ortodoxa en la historia de Rusia. M., 1995.
6. V.I. Surikov. Letras. Recuerdos del artista. M., 1977.
7. Polonsky A. Decreto. op.
8. Ibíd.
9. Voloshin M.A. Decreto. op.
10. Ibíd.
11. V.I. Surikov. Cartas ...
12. Maestros en artes sobre el arte. T. 7.M., 1970.
13. Polonsky A. Decreto. op.
14. Stasov V.V. Artículos y notas. M., 1952.
15. Ibíd.
16. Voloshin M.A. Decreto. op.
17. Ibíd.
18. Kireevsky I.V. Artículos seleccionados. M., 1984.
19. Voloshin M.A. Decreto. op.
20. Ibíd.
21. Nikolsky V.A. Y EN. Surikov. Creatividad y vida. M., 1918.
Lienzo, óleo.
Tamaño: 304 × 587,5 cm
Descripción de la pintura "Boyarynya Morozova" V. Surikov
Artista: Vasily Ivanovich Surikov
Título de la pintura: "Boyarynya Morozova"
La pintura fue escrita: 1884-1887.
Lienzo, óleo.
Tamaño: 304 × 587,5 cm
Otro artista cuya vida está llena de leyendas y especulaciones es V. Surikov, natural de la familia Don Cossack. Es conocido no solo como el autor de las más importantes pinturas históricas, sino también como una persona interesada en la historia de los Viejos Creyentes. Algunos críticos creen que en la pintura "Boyarynya Morozova" hay una mezcla incomprensible de rostros y no hay nada monumental, pero volvamos a los hechos.
Surikov, que creció en la tierra de los viejos creyentes, Siberia, leyó más de una vez las "vidas" de los mártires, entre los que se encontraba la publicación de "El cuento del boyardo Morozova". El zar Alexei Mikhailovich realmente no acogió con agrado la fe, cuyo principio principal era la preservación del culto ortodoxo, y no su unificación de acuerdo con los cánones de Constantinopla. Praskovya Morozova, una mujer noble de esa época, una de las que se oponían al zar, por lo que fue arrestada y encarcelada en el monasterio Pafnutevo-Borovsky. Una mujer que murió de hambre allí es ahora venerada por los viejos creyentes rusos como una santa.
Y luego, en el siglo XVII, la iglesia rusa se dividió en dos campos. Algunos, según la Unión de Florencia, comenzaron a someterse a la nueva iglesia, mientras que otros conservaron las tradiciones del bautismo de tres inmersiones, la pintura de iconos y la vida, totalmente sujetos a las normas de la iglesia. Vale la pena decir que la mayoría de esos sacerdotes, aunque fueron excomulgados, seguían siendo adherentes, si no fanáticos, de sus creencias religiosas.
V. Surikov representó esta época en un lienzo gigante de casi 3x6 metros, y en 1887 apareció en una exposición itinerante y Tretyakov lo compró inmediatamente por un récord de 25 mil rublos.
Si hablamos del papel de lo místico en la vida de Surikov, entonces este lienzo fundamentalmente inquietante se inspiró en un cuervo negro que golpeaba la nieve. Así nació la idea de la imagen de la noble Morozova, cuyo boceto fue dibujado de una anciana creyente. La búsqueda de un rostro que se convertiría en su rostro tomó mucho tiempo: nadie tenía una mirada tan fanáticamente ardiente, una palidez mortal de piel y labios finos sin sangre. Al final, al final, convenció a su tía para que posara para la foto. El artista pintó al santo tonto de un comerciante de pepinos en Moscú, sentado en la nieve, pero un vagabundo con un bastón largo se considera su autorretrato.
Los hechos representados en la imagen tuvieron lugar a finales de noviembre de 1671. Luego, Morozova, que había estado bajo la vigilancia del "pueblo" durante tres días, fue escoltada y finalmente llevada a prisión. Para las personas que buscaban divertirse en todo, su "despedida" se convirtió en un verdadero acontecimiento. Cuentan que cuando el carruaje se acercó al Monasterio del Milagro, la mujer encadenada levantó la mano y cubrió a la gente con el estandarte de la cruz, comenzando a gritar oraciones.
La trama de la imagen es tan majestuosa y misteriosa que parece que ocupa todo el tiempo y el espacio real. Sus imágenes son estáticas y en movimiento. Ves una calle de Moscú cubierta de nieve, a lo largo de la cual Boyaryna Morozova es transportada en trineo entre toda la multitud. Se parece a un cuervo con su ropa negra e inspira miedo a muchos que están familiarizados con este trabajo en la Galería Tretyakov. El artista representó a espectadores curiosos y personas que la simpatizaban, mendigos, santos tontos e incluso niños; parece que todos están involucrados en los eventos de esos tiempos. El espectador, sin darse cuenta por sí mismo, también se ve atraído por la atmósfera de la imagen, de la que se le pone la piel de gallina.
Para Surikov, es típico dividir a los personajes en grupos según la combinación de colores, por lo que su número se percibe mucho más fácilmente. El lado derecho del lienzo está ocupado por "fuerzas oscuras", cuyo borde es el chal amarillo de la figura femenina. Hasta el arquero, ves los colores claros de la ropa. Las imágenes de la princesa Urusova y Strelets son el centro de la multitud en el lado derecho, seguidas por varias personas con ropa oscura, luego una niña y una adolescente alegre, y detrás de la mano de Morozova hay cabezas fusionadas en un fondo común. El artista utiliza esta técnica por una razón: transmite el trasfondo general y las emociones generales con cada abrigo de piel, cada sombrero y cada look.
Parecería que el futuro sombrío de la heroína no debería convertirse en una razón para usar tonos alegres, pero Surikov llama especialmente la atención sobre esto. La ropa oscura no puede enfatizar el contraste entre la mujer noble y la multitud, ni puede encarnar la idea de un sacrificio fanático de sus vidas por el bien de las convicciones y mostrar cómo se sienten los demás al respecto.
La composición se basa en una construcción diagonal, desde el santo tonto a través del trineo con el boyardo y hasta el borde del techo en la esquina izquierda. Esta composición se usa a propósito, de esta manera la psicología de la multitud es mejor visible. Al espectador no le deja indiferente la mano extendida de una mendiga, la burla de un santo tonto o el rostro casi gris de una monja en el lado derecho del lienzo. Todos notarán el rostro alegre del niño cerca del trineo, hombres con lujosos abrigos de piel, condenando el coraje de esta mujer o la propia Morozova con ojos fanáticamente ardientes. Además, la composición diagonal brinda la oportunidad de sentir el movimiento del trineo que lleva al boyarino. El propio Surikov dijo que cambió el tamaño de la imagen dos veces para que el trineo no fuera estático, sino que reflejara la dinámica en vivo.
Los investigadores de su trabajo notan no solo el realismo del trabajo de los Itinerantes, incluido V. Surikov. Cada vez más dicen que sus lienzos son la personificación de los sueños del maestro. La pintura "Boyarynya Morozova" en realidad parece un sueño, en el que los detalles son visibles, todo lo cual es simplemente imposible de captar.
Es de destacar que los críticos de los últimos tiempos escribieron sobre el gusto limitado de Surikov, y los psiquiatras de nuestro tiempo llaman a esa creatividad un reflejo de las alucinaciones. Pinta el pasado de Rusia, sangriento y terrible: ejecuciones de strelets, Viejos Creyentes, y en cada imagen hay una mirada terrible en los ojos de alguien, imágenes de personas que evocan pesadillas. Los críticos de arte, por el contrario, se centran en el genio del artista, que se manifiesta tanto en la escala de sus pinturas como en la representación de rostros humanos.
Sin embargo, la opinión generalmente aceptada es unánime: Surikov, uno de toda la galaxia de artistas rusos, podría pintar panoramas históricos que no dejan indiferentes incluso a los espectadores modernos.
