Vlastnosti „absurdního divadla“
Absurdní divadlo (absurdita, nesmysl) je jedním z modernistických směrů divadelního umění 20. století, které ve Francii vzniklo v 50. a 60. letech. V absurdních hrách je svět prezentován jako nesmyslná a logická hromada faktů, akcí, slov a osudů. Principy absurdismu byly nejúplněji ztělesněny v dramatech Plešatý zpěvák (50) dramatika Ionesca a Čekání na Godota (53) Becketta.
V praxi absurdní divadlo popírá realistické postavy, situace a všechny ostatní relevantní divadelní techniky. Čas a místo jsou nejisté a proměnlivé, dokonce i ty nejjednodušší kauzální vztahy jsou zničeny. Zbytečné intriky, opakující se dialogy a bezcílné klábosení, dramatická nekonzistence akcí - vše je podřízeno jednomu cíli: vytvořit pohádkovou a možná i hroznou náladu.
Základem dramatu bylo zničení dramatického materiálu. Ve hrách není žádná místní a historická konkrétnost. Významná část her absurdního divadla se odehrává v malých místnostech, pokojích, bytech, zcela izolovaných od vnějšího světa. Časová posloupnost událostí je zničena. Osoba v absurdním světě je ztělesněním pasivity a bezmocnosti. Nemůže si být vědom ničeho kromě své vlastní bezmocnosti. Je zbaven svobody volby.
Hlavním tématem všech antiher je absurdita světa, která se projevuje v narušení logických vazeb mezi objekty a jevy, v nesmyslnosti reality. To je demonstrováno na:
- 1) Ironie, fraška, parodie, groteska.
- 2) Ničení jazykových forem, úmyslné nelogické fráze, jazykový automatismus. Motiv „uvíznutí ve slovech“ se objevuje jako v bažině.
- 3) Obvyklé logické vztahy příčin a následků mezi jevy a objekty jsou narušeny a nahrazeny jejich náhodnou nebo asociativní soudržností. Používá se také logika snů, která se neřídí kontrolou vědomí.
- 4) Metaforický přenos pocitu šoku, strachu, přenos překvapení před životem. Tyto pocity se určitě dostaví, jakmile si člověk uvědomí, že všechny jeho životní hodnoty jsou nesmyslné a existuje iluze. Je navržen tak, aby upozornil obyčejného člověka na životní tragédii, protože ve svém každodenním životě nemá člověk sklon přemýšlet o otázkách života a smrti a zapadá do vulgárnosti.
- 5) Použití „hraniční situace“.
- 6) Hlavní motiv: „smrt jako úpadek, úpadek, ticho.“
- 7) Doslovná realizace metafor a neologismů - na tom je založena fikce v antidramatu.
- 8) Souvislost mezi tragickým a komiksovým.
- 9) Používání „minus triků“. „Mínusový trik“ je významné odmítnutí obrazových principů tradiční postavy (intriky, akce, postavy atd.). Například antihrdinové jsou hrdinové. V raných hrách Ionesca postavy nemají žádné individuální vlastnosti, jsou to „loutkové“ hrdinové. Činnost postav není určena jejich postavami, ale situací, ve které se nacházejí. Hra je také zničena na žánrové úrovni, poté epizody, poznámky a fráze.
- 10) Místo akce a čas v absurdním divadle jsou často abstraktní, což zdůrazňuje jejich univerzálnost („vždy a všude“).
- 50 g. v Paříži byla uvedena Ionescova hra „Plešatý zpěvák“, současně se objevily první „anti-hry“ od Arthura Adamova. Eugene Ionesco (1912-94) nazval své divadlo „anti-tematickým, anti-ideologickým, anti-realistickým“ a porovnal jej se všemi verzemi „angažovaného“ divadla. Ve filmu Plešatý zpěvák hodiny ztratily schopnost měřit čas, protože čas jako objektivní kategorie ztratil svůj význam spolu s vnějším světem, který ztratil svou realitu. Zdá se, že slova přerušují řetěz, protože je nezadrží žádná objektivně existující realita. V Chairs (51) by se „realita“, tj. Postavy, které se objevují na jevišti - podle autorových pokynů - měla zdát extrémně nereálná, zatímco postavy, které zůstávají neviditelné, vytvářejí dojem naprosto autentického, dojem davu, který má zaplnil scénu, skrz kterou není možné se dostat.
V „Nosorožcích (59)“ vypráví o podivné přeměně obyvatel určité osady na nosorožce, což se každému zdá být normální a přirozenou věcí, dokonce žádoucí z důvodu devalvace všeho lidského. Tuto tragikomedii lze číst jako satirické odhalení fašismu a totality. Také tragikomedie „Král umírá“ (62) - o lidstvu, vystaveném smrti, zasaženém nevyléčitelnou slabostí, o samotné realitě, která mizí spolu s králem v okamžiku jeho smrti a rozpouští se do nicoty. Triumf smrti, vyhlazení všech a všeho dokazuje také příběh o komponovaném příběhu o smrti města (Hry o masakru 70).
Samuel Beckett (1906-1989) Ve svých románech (Murphy, Molloy) se utvořila základní myšlenka: „Není nic reálnějšího než nic“, což se realizuje v Beckettových „antidramech“. Beckettova díla se vyznačují minimalismem, použitím inovativních technik a filozofickými tématy. Ve většině svých děl stavěl své postavy do extrémního rámce existence, aby se soustředil na podstatné aspekty lidské existence. Navzdory skutečnosti, že Beckett odvážně proniká do hlubin prvotního tajemství a hrůzy lidské existence, je převážně komiksovým spisovatelem. Smích by měl vzniknout při pohledu na tu hloupou vlastní spravedlnost a vědomí vlastní důležitosti, s nimiž se člověk vzdává iluzorním a malicherným přitažlivostem. Beckettova dramata nakonec nezanechávají pochmurný a depresivní dojem, ale přinášejí osvobozující katarzi, což je cílem každého divadla od jeho samotného vzniku.
Ve hře Čekání na Godota, která proslavila Becketta (53), se akce redukuje na čekání na určitého Godota a charakterizace „neaktivních osob“ Vladimíra a Estragona je tímto stavem zcela vyčerpána, protože tak činí nic si nepamatuji, nic nevím a nic nevím. V malé „komedii“ (66) postavy - dvě očíslované ženy a muž - téměř ztrácejí schopnost mluvit, aniž by však získaly vlastnosti tváří „herců“: vykloní se z džbánů a řeknou něco, když na ně dopadá paprsek světla, a ve tmě se ponoří do nicoty.
32. Vlastnosti absurdního divadla: počátky, představitelé, vlastnosti dramatické struktury.
Práce v seznamu týkajícím se absurdního divadla:
Beckett: „Čekání na Godota“
Ionesco: „Nosorožci“
Vzhledem k nesmyslnosti vyprávění těchto her se čtou opravdu snadněji. Níže bude převyprávění zápletky, ale nemusí to pomoci.
Další zástupci:
Kafka: v každém úvodním článku o Kafce se slovo „absurdní“ objevuje alespoň jednou, ale například Moskvina odděluje Kafkovu práci a absurditu kvůli zdůrazněné logice událostí odehrávajících se v Kafkových světech. Camus také sdílí Kafku a absurditu kvůli skutečnosti, že jeho práce stále obsahuje určité záblesky naděje, což je pro absurditu v Camusově chápání nepřijatelné.
Stoppard: „Rosencrantz a Guildenstern jsou mrtví“ je ukázkovým příkladem absurdní tragikomedie.
Vvedensky a Kharms: domácí zástupci. Nemyslím si, že by měli být uváděni jako příklad právě takoví, vzhledem k tomu, že máme kurz zahraniční literatury, ale pokud budete požádáni, uveďte je, aby neztratili tvář.
Dočasná struktura:
1843 - Kierkegaard napsal „Strach a bázeň“
1914-1918 - první světová válka
1916 - vznik dadaismu
1917 - v manifestu „New Spirit“ zavádí Guillaume Apollinaire termín „surrealismus“
1939-1945 - druhá světová válka
1942 - vydání eseje „Mýtus o Sisyfovi“ od Camuse
1951 - výroba „Plešatého zpěváka“ společnosti Ionesco
1952 - výroba „židlí“ společnosti Ionesco
1953 - výroba filmu „Oběti dluhu“ společnosti Ionesco
1953 - výroba „Waiting for Godot“ Becketta
1960 - výroba „nosorožců“ společnosti Ionesco
1962 - vydání knihy „Absurdní divadlo“ divadelního kritika Martina Esslina
Výraz „absurdní“:
Camus: "Svět, který je vhodný pro vysvětlení, i ten nejhorší, - tento svět je nám známý. Pokud je však vesmír náhle zbaven iluze a poznání, člověk se v něm stane outsiderem. Osoba je navždy vyhoštěna." , protože je zbaven paměti ztracené vlasti a doufá v zaslíbenou zemi. Striktně vzato, absurditou je tento rozpor mezi člověkem a jeho životem, hercem a scenérií. “
„Člověk se potýká s iracionalitou světa. Cítí, že si přeje štěstí a racionalitu. V tomto střetu mezi povoláním člověka a nerozumným mlčením světa se rodí absurdita.“
„Pokud obviním nevinného člověka z děsivého zločinu, řeknu-li váženému člověku, že touží po své vlastní sestře, pak mi odpoví, že je to absurdní. [...] Slušný člověk poukazuje na antinomii mezi čin, který mu připisuji a principy po celý jeho život. „To je absurdní“ znamená „to je nemožné“ a kromě toho „je to rozporuplné.“ Pokud muž vyzbrojený nožem zaútočí na skupinu samopalů, myslím jeho jednání je absurdní. Ale je tomu tak jen kvůli disproporci mezi záměrem a realitou, kvůli rozporu mezi skutečnými silami a cílem. [...] Proto mám všechny důvody říci, že pocit absurdity se rodí ne z prostého studia faktu nebo dojmu, ale vrhne se spolu se srovnáním skutečného stavu věcí s nějakou realitou, porovnáním akce se světem, který leží mimo tuto akci. Absurdita je v podstatě rozkol. Není v žádném ze srovnávaných prvků. Narodí se v jejich srážce. “
Ionesco: „Pořád nevím, co slovo„ absurdní “znamená, kromě případů, kdy se ptá na absurditu; a opakuji, že existují ti, kteří nejsou překvapeni, že existují, kteří si nekladou otázky o bytí, kteří věří, že všechno je normální, přirozeně, zatímco se svět dotýká nadpřirozeného, \u200b\u200btito lidé jsou vadní. [...] Ale schopnost divit se vrátí, otázka absurdity tohoto světa nemůže vyvstat, i když na ni neexistuje odpověď. [...] Zkusme alespoň mentálně vystoupit k tomu, co nepodléhá rozkladu, k tomu skutečnému, to jest k posvátnému a k rituálu, tomuto posvátnému vyjadřujícímu - a které lze získat bez umělecké kreativity . “
„Absurdní je něco, co nemá smysl ... Osoba odříznutá od svých náboženských, metafyzických a transcendentálních kořenů zemřela; všechny jeho činy jsou nesmyslné, absurdní, zbytečné.“
Esslin: „Dobrá hra má obratně vytvořenou zápletku, v absurdních hrách není žádná zápletka a zápletka; dobrá hra je ceněna pro své postavy a motivaci, v absurdních hrách nejsou postavy rozpoznány, postavy jsou vnímány téměř jako loutky; v dobré hře je intrika oprávněná, což je výsledkem vyřešení, v absurdních hrách často není začátek ani konec; dobrá hra je zrcadlem přírody a svou éru představuje v jemných skečích, hrách absurdní reflexe snů a nočních můr; dobré hry se vyznačují přesnými dialogy a vtipnými poznámkami, absurdní hry často představují nesouvislé blábolení. “
Esslin konkrétně definuje pojem „absurdní“, cituje Camuse („svár mezi hercem a scénou“) a Ionesca („něco, co nemá smysl“).
Moskvina: soudě podle přednášky o Proustovi a Kafce vnímá absurdnost především jako něco nelogického a iracionálního.
Obecná ustanovení
Absurdní divadlo je druh moderního dramatu založeného na konceptu úplného odcizení člověka od fyzického a sociálního prostředí. Tento druh her se poprvé objevil na počátku 50. let ve Francii a poté se rozšířil do západní Evropy a Spojených států.
Myšlenku absurdity lidské losy v nepřátelském nebo lhostejném světě poprvé rozvinul A. Camus (Mýtus o Sisyfovi), který byl silně ovlivněn S. Kierkegaardem, F. Kafkou a F. M. Dostojevským. Kořeny absurdního divadla lze najít v teoretických a praktických činnostech představitelů takových estetických hnutí počátku 20. století, jako jsou dadaismus a surrealismus, a v klaunství, hudebním sále a Chaplinových komediích.
Začali mluvit o vzniku nového dramatu po pařížských premiérách The Bald Soprano (1950) od Ionesca a Waiting for Godot (1953) od Becketta. Je příznačné, že samotná zpěvačka se ve filmu The Bald Singer neobjevuje, ale na jevišti jsou dva manželské páry, jejichž nekonzistentní klišé řeč odráží absurditu světa, ve kterém jazyk spíše než usnadňuje komunikaci. V Beckettově hře dva tuláci čekají na cestě na určitého Godota, který se nikdy neobjeví. V tragikomické atmosféře ztráty a odcizení si tito dva antihrdinové vzpomínají na nesouvislé fragmenty ze svých minulých životů s nevědomým pocitem nebezpečí.
Umění absurdity je modernistické hnutí, které se snaží vytvořit absurdní svět jako odraz skutečného světa, protože tyto naturalistické kopie skutečného života byly chaoticky seřazeny bez jakéhokoli spojení.
Základem dramatu bylo zničení dramatického materiálu. Ve hrách není žádná místní a historická konkrétnost. Významná část her absurdního divadla se odehrává v malých místnostech, pokojích, bytech, zcela izolovaných od vnějšího světa. Časová posloupnost událostí je zničena. Takže ve hře Ionesca „Plešatý zpěvák“ (1949), 4 roky po smrti, se mrtvola ukáže být teplá a je pohřbena šest měsíců po smrti. Dvě dějství hry „Čekání na Godota“ (1952) jsou odděleny nocí a „možná 50 lety“. Samotné postavy ve hře to nevědí.
Chybějící historická konkrétnost a dočasný chaos jsou doplněny porušením logiky v dialozích. Dialog je omezen, mimo partnera. Hrdinové se navzájem neslyší.
Samotný název her „Plešatý zpěvák“ je absurdní: v tomto „antidrama“ se plešatý zpěvák nejen neobjevuje, ale ani se o něm nehovoří.
S existencialismem sdíleli myšlenku světa jako chaosu, jakákoli srážka člověka se světem vytváří konflikt, nedůvěru v komunikaci.
Přinášejí princip uměleckému projevu - absurdní ukazují absurditu.
Absurdisté \u200b\u200bsi od surrealistů vypůjčili nesmysly a kombinaci neslučitelných a přenesli tyto techniky na jeviště. S. Dali napsal s opatrností na jeden ze svých obrazů Venus de Milo. S menší péčí zobrazoval krabice umístěné na jejím trupu. Každý z detailů je podobný a snadno pochopitelný. Kombinace trupu Venuše se zásuvkami zbavuje obraz jakékoli logiky.
Části vět jsou ve směšné kombinaci.
Absurdní divadlo chtělo ukázat skutečný svět.
Osoba v absurdním divadle není schopna jednat. Hrdinové absurdních uměleckých děl nemohou dokončit žádnou akci, nejsou schopni provést žádný plán.
Osobnosti ve hrách jsou vyrovnané, postrádající individualitu, podobné mechanismům. Hrdinové her mají často stejná jména, podle postav absurdního divadla jsou lidé od sebe nerozeznatelní.
Hrdinové jsou směšné postavy, nevědí nic o světě a o sobě, odtajněných živlech nebo filistinech, neexistují hrdinové, kteří by měli ideály a viděli smysl života. Lidé jsou odsouzeni k existenci v nepochopitelném a neměnném světě chaosu a absurdity.
Ve snaze zdůraznit atmosféru ošklivosti, patologie, která obklopuje člověka, Beckett maluje ve svých hrách antiestetismus, šílenství života. Aby vzbudil znechucení čtenářů a diváků u hrdinů hry „Čekáme na hrdě“, Beckett naléhavě opakuje, že jeden z nich „smrdí z úst“, zatímco druhý „smrdí“.
Četné hry divadla absurdního prvního desetiletí (1949-1958) nejsou určovány zápletkou děl, ale celkovou atmosférou ideatismu a chaosu vytvořeného na jevišti.
Termín „absurdní divadlo“ představil Esslin ve stejnojmenné eseji: byl to on, kdo viděl podobnost mezi absurdní filozofií Camuse vyjádřenou v „Mýtus o Sisyfovi“ a „Vzpurný muž“ a hry Ionesca, Becketta, Adamova a Zheneta.
Ionesco o absurdním divadle
"Zdá se mi, že polovina divadelních děl vytvořených před námi je absurdní do té míry, že jsou například komické; koneckonců komiks je absurdní. A zdá se mi, že předchůdce tohoto divadla, jeho velký předek , mohl by být Shakespeare, který svým hrdinou říká: „Svět je příběh vyprávěný idiotem, plný hluku a vzteku, postrádající smysl a smysl.“ Pravděpodobně můžeme říci, že absurdní divadlo se datuje do ještě vzdálenějších dob a že Oidipus byl také absurdní postava, protože to, co se mu stalo, bylo absurdní, ale s jediným rozdílem: Oidipus nevědomky porušil zákony a byl za jejich porušení potrestán. Zákony a normy však existovaly. I když byly porušeny V našem divadle se zdá, že postavy nejsou ani tím, čeho se nedrží, a pokud si dovolím citovat sám sebe, pak jsou staří lidé v mé hře „Židle“ ve světě bez zákonů a norem, bez pravidel a transcendentální pojmy. Chtěl jsem ukázat totéž ve veselejším duchu ve hře jako „Plešatý ne například vitsa “.
Zdá se mi, že slovo „absurdní“ je příliš silné: je nemožné něco nazvat absurdním, pokud neexistuje jasná představa o tom, co není absurdní, pokud neznáte význam toho, co není absurdní. Mohu ale tvrdit, že postavy „židlí“ hledaly význam, který nenalezly, hledaly zákon, hledaly vyšší formu chování, hledaly něco, co nelze nazvat jinak než božství.
Absurdní divadlo bylo také divadlem boje - to bylo pro mě - proti buržoaznímu divadlu, které někdy parodovalo, a proti realistickému divadlu. Argumentoval jsem a tvrdím, že realita není realistická, a kritizoval jsem realistické, socialistické realistické, brechtské divadlo a bojoval proti němu. Už jsem řekl, že realismus není realita, že realismus je divadelní škola, která realitu posuzuje určitým způsobem, stejně jako romantismus nebo surrealismus. V buržoazním divadle se mi nelíbilo, že byl zaneprázdněn maličkostmi: obchodem, ekonomikou, politikou, cizoložstvím, zábavou ve smyslu Pascalu. Pravděpodobně můžeme říci, že divadlo cizoložství v 19. a na počátku 20. století pochází z Racine, s jediným velkým rozdílem, který Racine zemřel na cizoložství, zabil. A pro autory po Krasinově to není nic jiného než maličkost. Další nevýhodou realistického divadla je, že je ideologické, tj. Do jisté míry klamavé a nepoctivé divadlo. Nejen proto, že není známo, co je realita, nejen proto, že ani jeden vědecký pracovník není schopen říci, co znamená „skutečný“, ale také proto, že realistický autor si klade za úkol něco dokázat, získávat lidi, diváky, čtenáře na jménem ideologie, ve které nás autor chce přesvědčit, ale která se z toho nestává pravdivější. Jakékoli realistické divadlo je podvodné divadlo, i když je jeho autor upřímný. Skutečná upřímnost pochází z těch nejvzdálenějších, z hlubin iracionálního, nevědomí. Mluvit o sobě je mnohem přesvědčivější a pravdivější než mluvit o ostatních, než zapojovat lidi do vždy kontroverzních politických sdružení. Když už mluvím o sobě, mluvím o všech. Skutečný básník nelže, nerozšíří se, nechce nikoho rekrutovat, protože pravý básník neklame, ale vymýšlí, a to je úplně jiné.
Postavy bez metafyzických kořenů, snad při hledání zapomenutého středu, opěrného bodu mimo ně. Beckett psal o stejném, chladnějším, možná jasnovidnějším. Chtěli jsme přivést na jeviště a ukázat publiku samotnou existenciální existenci člověka v jeho plnosti, celistvosti, v jeho hluboké tragédii, jeho osudu, tedy realizaci absurdity světa. Samotný příběh „vyprávěný idiotem“
Esslin o absurdním divadle
"Je třeba zdůraznit, že dramatici, jejichž hry jsou považovány pod obecným názvem„ absurdní divadlo “, nepředstavují žádnou samozvanou nebo soběstačnou školu. Naopak, každý z těchto autorů je osobou, která považuje sám osamělý, outsider, sféra. Každý z nich má svou vlastní představu o formě a obsahu; jejich kořeny, původ, zkušenosti. Pokud jsou také srozumitelné a navzdory všemu, co mají společné s ostatními, je to vysvětleno tím, že jejich práce je skutečným zrcadlem odrážejícím úzkost, pocity a myšlenky na důležitý aspekt života na moderním západě.
Charakteristickým rysem tohoto trendu je, že naše minulé století odmítnuté, považované za zbytečné a zdiskreditované, naše století odmítnuto jako levné a dětské iluze. Až do konce druhé světové války byl úpadek náboženství maskován náhradní vírou v pokrok, nacionalismem a dalšími totalitními bludy. To vše válka rozbila. V roce 1942 si Albert Camus klidně položil otázku, proč, pokud život ztratil smysl, člověk už nevidí východisko v sebevraždě.
Pocit metafyzického utrpení a absurdita lidské losy obecně je tématem her Becketta, Adamova, Ionesca, Zheneta [...]. Ale to není jediné téma absurdního divadla. Takové vnímání nesmyslnosti života, odmítnutí devalvace ideálů, čistoty a účelnosti je tématem her Girodouxe, Anouilla, Salacra, Sartra a samozřejmě Camuse. Ale tito dramatici se výrazně liší od absurdních dramatiků v jejich smyslu pro iracionalismus lidské losy ve velmi jasné a logicky odůvodněné formě. Absurdní divadlo se snaží vyjádřit nesmyslnost života a nemožnost racionálního přístupu k tomu otevřeným odmítáním racionálních schémat diskurzivních myšlenek. Zatímco Sartre nebo Camus dávají nový obsah do starých forem, absurdní divadlo dělá krok vpřed ve snaze dosáhnout jednoty základních myšlenek a forem vyjádření. V jistém smyslu v divadle Sartra a Camuse umělecký výraz není adekvátní jejich filozofii, která se liší od způsobu divadla absurdních letovisek.
Absurdní divadlo usiluje o radikální devalvaci jazyka: poezie by se měla rodit z konkrétních hmotných obrazů samotné scény. V tomto pojetí hraje prvek jazyka důležitou, ale podřízenou roli, ale to, co se děje na jevišti i mimo něj, je často v rozporu se slovy mluvenými postavami. [...]
Absurdní divadlo je součástí „antiliterárního“ hnutí naší doby, vyjádřeného v abstraktní malbě, které odmítlo „literární“ prvky v obrazech; v „novém francouzském románu“ na základě obrazu předmětu a odmítnuté empatie a antropomorfismu. “
Esslyn o Čekání na Godota od Becketta
„Beckettovy hry vyžadují pečlivý přístup, aby se předešlo úskalím, která zjednodušují jejich význam. To neznamená, že nemůžeme provést důkladné vyšetřování, izolovat řadu obrazů a témat a snažit se pochopit jejich strukturální základnu. Výsledky bude snazší dosáhnout podle autorova nápadu s vědomím, že můžete získat, pokud ne odpovědi na jeho otázky, pak alespoň rozumějte otázkám, které pokládá.
Čekání na Godota nemá zápletku; statická situace je vyšetřována. „Nic se neděje, nikdo nepřijde, nikdo neodejde, je to děsivé.“
Na polní cestě, poblíž stromu, čekají dva staří tuláci Vladimír a Estragon. Na začátku prvního aktu - otevřená situace. Na konci prvního aktu jsou informováni, že monsieur Godot, s nímž se domnívají, že by se měli setkat, nemůže přijít, ale zítra určitě přijde. Druhé dějství tuto situaci opakuje. Přichází stejný chlapec a hlásí to samé.
Hra obsahuje prvek hrubého humoru, charakteristického pro hudební sál nebo cirkusovou tradici: Tarragon ztratí kalhoty; epizodický dlouhý roubík se třemi klobouky, který vagabundi nosí, sundají, pak si navzájem předávají, což vytváří nekonečný zmatek a hojnost tohoto zmatku způsobuje smích. Nicklaus Gessner, autor talentované disertační práce o Beckettovi, uvádí asi čtyřicet pět poznámek, které naznačují, že jedna z postav ztrácí svislou polohu, což symbolizuje lidskou důstojnost.
Bylo učiněno několik vtipných pokusů o stanovení etymologie jména Godot, aby se zjistilo, zda Beckettův záměr byl při vědomí nebo v bezvědomí, aby se z něj stal objekt hledání Vladimíra a Estragona. Lze předpokládat, že Godot je oslabená forma boha, analogicky maličký Pierre - Pierrot, Charles - Charlot, plus spojení s obrazem Charlieho Chaplina, jeho malého muže, kterému se ve Francii říká Charlot; jeho buřinku nosí všechny čtyři postavy ve hře.
Ať už Godot znamená zásah nadpřirozených sil, nebo symbolizuje mýtický základ bytí, čeká se na jeho příchod, aby se situace změnila, nebo spojuje obojí, v každém případě je jeho role druhoradá. Tématem hry není Godot, ale akt čekání jako charakteristický aspekt lidské losy. Po celý náš život na něco čekáme a Godot je předmětem našeho očekávání, ať už je to událost nebo věc, osoba nebo smrt. Při čekání navíc člověk cítí plynutí času v jeho nejčistší a nejviditelnější podobě. Pokud jsme aktivní, snažíme se zapomenout na plynutí času, aniž bychom tomu věnovali pozornost, ale pokud jsme pasivní, pak jsme konfrontováni s činem času. Jak píše Beckett ve studii o Proustovi: "To není únik z hodin a dnů. Ani zítra, ani ze včerejška, protože včera jsme byli zdeformovaní nebo zdeformovaní námi ... Včerejšek nebyl milníkem, kterým jsme prošli, ale znamení na vyšlapané cestě let, náš beznadějný osud, těžký a nebezpečný, sedí v nás ... Každou včerejšku nás nejen unavuje, stáváme se odlišnými a v žádném případě zoufalejšími, než jsme byli. “ Běh času nás konfrontuje s hlavním problémem bytí: povahou našeho „já“, subjektu, který se neustále mění v čase, je v neustálém pohybu, a proto je vždy mimo naši kontrolu. „Člověk může realitu vnímat pouze jako retrospektivní hypotézu. Neustále probíhá pomalý, nudný, monochromatický proces nalévání do nádoby obsahující tekutinu minulého času, vícebarevnou, poháněnou fenoménem této doby.“
Očekáváním je zážitkové rozpoznávání akce času, neustále se měnící. Navíc, protože se nic neděje, plynutí času je jen iluzí. Neustálá energie času mluví sama proti sobě, je bezcílná, a proto neúčinná a nesmyslná. Čím více věcí se změní, tím více zůstanou stejné. A to je děsivá neměnnost světa. „Slzy světa mají stálou hodnotu. Pokud někdo začne plakat, znamená to, že někde někdo přestal plakat.“ Jeden den je jako druhý a my umíráme, jako bychom se nikdy nenarodili. Pozzo o tom hovoří v poslední explozi monologu: „Kolik se můžete posmívat, když se ptáte na ten zatracený čas? .. Nestačí vám, že ... každý den je jako jiný, jednoho dne otupěl a další den jsem oslepl a přijde takový krásný den, když všichni ohlušíme, a jednoho krásného dne jsme se narodili, a přijde den a my zemřeme a bude další den, přesně stejný a po to další, stejné ... Rodí přímo na hrobech: bude svítat jen den a teď je zase noc. “
Vladimir s tím brzy souhlasí: "Rodí v agónii přímo na hrobech. A dole, v jámě, už hrobník připravuje svoji lopatu."
Když se Becketta zeptali, jaké je téma Čekání na Godota, někdy citoval svatého Augustina: „Augustin má nádherné přísloví. Chtěl bych ho citovat v latině. Zní to lépe v latině než v angličtině:„ Neztrácejte naděje. Jeden z lupičů byl zachráněn. Neberte v úvahu, že ten druhý byl odsouzen k věčnému mučení. “ Někdy Beckett dodal: „Některé myšlenky mě zajímají, i když v ně nevěřím ... V tomto výroku je úžasný obraz. Ovlivňuje to.“
Charakteristickým rysem hry je předpoklad, že nejlepším východiskem ze situace trampů - a říkají to - je upřednostnit sebevraždu před čekáním na Godota. „Přemýšleli jsme o tom, když byl svět mladý, v devadesátých letech. ... Spojte se rukama a skočte z Eiffelovy věže mezi první. Pak jsme byli stále docela úctyhodní. 60 Ale teď už je pozdě, nebudeme ani povoleno tam. “ Spáchat sebevraždu je jejich oblíbené rozhodnutí, které je neproveditelné kvůli jejich nekompetentnosti a nedostatku sebevražedných zbraní. Skutečnost, že sebevražda pokaždé selže, vysvětlují Vladimír a Estragon očekáváním nebo simulují toto očekávání. „Přál bych si, abych věděl, co navrhne. Pak bychom věděli, zda to udělat nebo ne.“ Naděje na záchranu může být jednoduše způsob, jak se vyhnout utrpení a bolesti způsobené rozjímáním o lidském údělu. Jedná se o pozoruhodnou paralelu mezi existencialistickou filozofií Jeana-Paula Sartra a tvůrčí intuicí Becketta, který nikdy vědomě nevyjadřoval existencialistické názory. Pokud je pro Becketta, stejně jako pro Sartra, morální povinností člověka čelit životu, uvědomit si, že podstatou bytí není nic, a svoboda a potřeba neustále se tvořit dělají jednu volbu za druhou, pak Godot, v terminologii Sartre, může dobře personifikovat „špatnou víru“: „Prvním činem špatné víry je vyhnout se něčemu, čemu se nelze vyhnout, aby se zabránilo vyhýbání se.“
I přes možné paralely bychom neměli jít daleko ve snaze připsat Becketta jakékoli myšlenkové škole. Zvláštní a velkolepost filmu „Čekání na Godota“ spočívá v tom, že hra zahrnuje mnoho interpretací z hlediska filozofického, náboženského, psychologického. Kromě toho je to báseň o čase, křehkosti a tajemství života, paradoxu variability a stability, nutnosti a absurdity “
Esslin na "Rhino" Ionesco
„Světové uznání Ionesca jako ústřední postavy absurdního divadla začalo slovem„ Rhino “.
Hrdinou "Rhina" je Beranger.
Beranger ve společnosti Rhino pracuje ve výrobním oddělení právního nakladatelství, stejně jako Ionesco najednou pracoval. Je zamilovaný do své kolegyně Mademoiselle Desi. Její jméno připomíná Berangerovu první lásku - Dani. Má přítele Jean. V neděli ráno viděli, nebo věřili, že viděli, jednoho nebo možná dva nosorožce, jak se hnali po hlavní ulici města. Nosorožci se postupně zvětšují a zvětšují. Obyvatelé onemocněli záhadnou chorobou nosorožcem, která z nich dělá nejen nosorožce, ale také vyvolává touhu proměnit se v tato silná, agresivní a tlustá zvířata. Ve finále v celém městě zůstali pouze Beranger a Desi lidmi. Desi však také nemůže odolat pokušení stát se jako všichni ostatní. Beranger zůstává sám; poslední osoba, odvážně prohlašuje, že se nevzdá.
Je známo, že Rhino odráží Ionescovy pocity před odchodem z Rumunska v roce 1938, kdy se stále více jeho známých připojovalo k fašistickému hnutí Železná garda. Řekl: "Jako vždy jsem se oddával svým myšlenkám. Celý svůj život jsem si pamatoval, jak mě ohromila možnost manipulovat s názorem, jeho okamžitým vývojem, silou jeho infekce a proměnit se v epidemii. Lidé si dovolí najednou se adoptovat nové náboženství, doktrína, odevzdání se fanatismu ... V takových chvílích se staneme svědky skutečné mentální mutace. Nevím, jestli jste si všimli, jestli lidé nesdílejí vaše názory, a vy jim přestanete rozumět a přestanou vám rozumět, vytvoří se dojem konfrontačních příšer, jako jsou nosorožci. V nich se mísí upřímnost a krutost. Zabijí vás s čistým svědomím. Během uplynulého čtvrtstoletí historie ukázala, že lidé se nejen stali jako nosorožci, ale proměnil se v ně. “
Na premiéře v Dusseldorfu v divadle Schauspielhausněmecké publikum okamžitě poznalo argumenty postav, které věřily, že by se měly řídit obecným trendem: diváci slyšeli nebo používali podobné argumenty v době, kdy německý lid nemohl odolat pokušení Hitlera. Některé postavy ve hře si přály být tlusté: obdivovaly brutální sílu a jednoduchost, které vznikly při potlačení příliš slabých lidských pocitů. Jiní to udělali, protože by bylo možné změnit nosorožce zpět na lidi, pokud se naučíte rozumět jejich způsobu myšlení. Je to také skupina, zejména Desi, prostě si nemohla dovolit odlišit se od většiny. Noorrhoid není jen nemoc zvaná totalita, charakteristická pro pravici a levici, ale také touha po konformismu. „Rhino“ je zábavná hra. Je plný skvělých efektů a liší se od většiny her Ionesca tím, že působí dojmem srozumitelnosti. Londýn Časyzveřejnil recenzi s názvem „Hra Ionesco je každému jasná.“
Ale je to opravdu tak snadné pochopit? Bernard Françoelle v CahiersduSbé gedePataphysique v vtipném článku poznamenal, že Berangerovo poslední přiznání a jeho předchozí úvahy o nadřazenosti lidí nad nosorožci podivně připomínají výkřiky „Ať žije bílá rasa!“ ve hrách „Budoucnost ve vejcích“ a „Oběti povinnosti“. Prozkoumáme-li logický sled myšlenek Berangera v rozhovoru s jeho přítelem Dudardem, uvidíme, že hájí svou touhu zůstat osobou se stejnými výbuchy instinktivnípocity, které u nosorožců odsuzuje, a když si všimne své chyby, napraví se pouze sám a nahradí „instinkt“ intuicí. Ve samém finále navíc Beranger hořce lituje, že se mu zdá, že se nemůže proměnit v nosorožce! Jeho poslední odvážné prohlášení o víře v humanismus je pouhým opovržením lišky nad příliš zelenými hrozny. Fraciální a tragikomická výzva Berangera není zdaleka skutečným hrdinstvím a konečný význam hry není tak jasný, jak si někteří kritici mysleli. Hra ukazuje absurditu výzvy ve stejné míře jako absurditu konformismu, tragédii individualisty, který nemůže splynout se šťastnou masou méně citlivých lidí, jako je on, pocit umělce, který se cítí jako vyvrhel. Toto jsou témata Kafky a Thomase Manna. Konečná situace Berangera do jisté míry připomíná oběť další metamorfózy - Gregora Samsy v Kafkově „Metamorfóze“. Samsa se promění v obrovský hmyz, zbytek se nemění; Berangerův poslední muž se ocitá ve stejné situaci jako Samsa, protože nyní je normální proměnit se v nosorožce, zůstat člověkem je obludné. V závěrečném monologu Beranger lituje, že má jemnou bílou kůži a sní o drsné, tmavě zelené pokožce podobné krunýři. „Jsem jen jedno monstrum, jen já!“ křičí, až se nakonec rozhodne zůstat člověkem.
„Rhino“ je pamflet proti konformismu a necitlivosti (ten je ve hře rozhodně přítomen), výsměch individualistovi, který obětuje pouze nutnost a zdůrazňuje nadřazenost své jemně organizované umělecké povahy. Tam, kde hra přesahuje propagandistickou jednoduchost, se promění v důkaz fatálního zmatku a absurdity lidského života. A pouze představení, které odhalí dualitu pozice Berangera ve finále, může poskytnout úplný obraz hry. “
| " |
Je těžké argumentovat tvrzením, že tento „šílený, šílený, šílený“ svět se trochu zbláznil. A pokud o tom kdokoli jiný pochybuje, měli byste sledovat alespoň jeden ze skvělých filmů shromážděných v této „desítce“. Není však divu, že někdo chce vidět nebo přepracovat všechny filmy. Určitě nebudete litovat!
1. Film „Láska a smrt“
režisér Woody Allen
Nepochybně kultovní komedie od mistra tohoto žánru Woodyho Allena. Jen fontána šumivého a zároveň intelektuálního humoru na velmi zajímavé téma. A téma je následující. Určitý ruský vlastník půdy z okresního města se všemožně snaží vyhnout výzvě bojovat proti Napoleonovi. Protože ve svém arzenálu má jen dlouhý a ostrý jazyk. Bezkonkurenční sebe ironie, filozofie pro figuríny, politika a opět politika - učinila tento film navždy milovaným, zejména v naší zemi. Ať se hrdinovi podařilo vyhnout se armádě nebo ne, uvidíte sami.
2. Film „Log“
režisér Jan Schwankmeier
Tato úroveň surrealismu je možná nalezena pouze u Lynche. Jan Schwankmeier přeložil českou strašidelnou pohádku do jazyka obrazovky a vypadá to vtipně. Z beznaděje měl mladý bezdětný pár nápad mít místo dítěte pařez stromu ... Který rychle roste a hodně jí a jí všechno. Dokonce i muž pro sladkou duši. A pokud se nově vyrobené rodiče starají o své klády všemi možnými způsoby, pak jejich úžasní sousedé naopak nevěnují pozornost své „živé“ dceři. Jak se říká, kontrast je zřejmý.
3. Film „Šaty“
režie Alex Van Warmerdam
Jak někdy fantazie tvůrců obdivuje, do jaké míry dosahuje jejich vizualizace! Obyčejné šaty, dokonce i v jasných barvách, ale kolem toho velký rozruch! Lidé se prostě zbláznili, roztrhali ho a přesto to všechny tlačí do šílenství. Některé to vzrušuje, jiné vede ke smrti a na první pohled je to jen hadr. Co se s ním stane dál?
4. Film „Město nuly“
režisérka Karen Shakhnazarov
Děj filmu se zdá být zkopírován z románu bratrů Strugatských, kde se hrdina ocitá v neznámém městě, ve kterém je vše obráceno vzhůru nohama, jiné koncepty a úplně jiná morálka. Stejně jako v biblickém podobenství je předkládán s hlavou na podnose, pouze hlava není někoho jiného, \u200b\u200bale jeho samotného ... A existuje jen jedna cesta ven, musíte si na to naléhavě zvyknout, abyste zbláznit se. Ve filmu je však také moudrost. Což nakonec všichni rozdělí a rozliční.
5. Film „Vyšetřování v případě občana bez jakéhokoli podezření“
režisér Elio Petri
Film, který získal Oscara. Komedie! Není to drama o Židech ani o tvrdé válce. To samo o sobě naznačuje, že za něco stojí. A opravdu je co vidět. Jen si to představte - hrdina zabije svou ženu, zanechá důkazy a vydá se policii. V každém jiném případě by už byl odsouzen, ale nebylo tomu tak. Faktem je, že je sám policejním šéfem a nikdo nechce ani jen naznačit, že to byl on. Kdo řekl, že chce jít do vězení? Vůbec ne, má jiné plány ...
6. Film „Hasičův ples“
režie Miloš Forman
Poslední film slavného československého režiséra natočeného ve své vlasti. A když to víme, lze již předpokládat, co se v nich mohlo vznítit. Celá ta červená absurdita, tento vážný cirkus je jako zrcadlo komunistického režimu, ve kterém země tehdy žila. Odvážní chlapi, vynikající hasiči se opravdu rozhodli uspořádat na dovolené vlastní soutěž krásy!
7. Film „Černá kočka, bílá kočka“
režisér Emir Kusturica
Šumivá, neomezená, bláznivá komedie od génia Kusturica! Cikánská zábava také vzkřísí mrtvé z hrobu a co to dělá se živými ... Tady střílí a zpívají současně, milují a kradou nevěsty a kvůli penězům nic neudělají. Dva staří mafiosi tvrdě spí, protože jejich děti zuřivě bojují. Ale kvůli štěstí mladých se samozřejmě probudí.
8. Film „Doktor Strangelove aneb Jak jsem se naučil nebát se a milovat atomovou bombu“
režisér Stanley Kubrick
Intelektuální, ale neméně absurdní komedie kultovního režiséra Stanleyho Kubricka. Představte si velmi skutečnou situaci: země je údajně v nebezpečí a vojenský generál vysílá na svého nepřítele jaderné bombardéry. Ale nebezpečí je imaginární a letadla jsou již ve vzduchu a přibližují se k hranicím nepřítele. A pak se také ukázalo, že nepřítel má automatickou reakci - a země, která bombardéry poslala, mohla být vymazána ze Země do pekla ... Představili jste si vážnost situace? To je tragédie! Ale v tomto případě ne.
9. Film „Hrad“
režisér Alexey Balabanov
Film je natočen podle slavného románu Franze Kafky. Hrdina, který dorazí na místo určení, zjistí, že ho nikdo nečeká a nikdo ho zde nepotřebuje. Metaforicky řečeno, hrad pod hradem. Zvědavost se ho však zmocní, rozhodne se zde zastavit a pokusit se zjistit, co se děje. Zůstává tak dlouho, že se dokonce dokáže oženit. Ale nikdy to nedává smysl. Nebo se jen nepozorně dívá? Fantasmagorie z Balabanova, strašidelná zápletka a odporné postavy, pestrá struktura okolního světa, zdálo se, že je tam všechno. Ale kde je tedy možné najít odpověď?
10. Film „Tootsie“
režisér Sydney Pollack
Všechno je velmi jednoduché. Ten chlap se nemůže uchytit ve filmovém průmyslu, nikam ho neberou. Pak se přestrojí za ženu a získá požadovanou roli. Aby však mohl hrát, musí přestat být sám sebou. Ale má přítelkyni a ona má samozřejmě otce. Jak tedy být? Navíc ho táta najednou začal mít rád v novém obrazu ... Nepríjemná situace, že? A nikdo neví, co se stane, když vypukne pravda. Bláznivá komedie s Dustinem Hoffmanem a půvabnou Jessicou Langeovou.
Pro ty, kteří chtějí něco vážnějšího, jsme shromáždili.
KAPITOLA OSMÁ. HODNOTA ABSURDU
Když Zarathustra sestoupil z hor, aby kázal, setkal se se svatým poustevníkem. Stařec na něj naléhal, aby s ním zůstal v lese, místo aby šel do měst k lidem. Když se Zarathustra zeptal poustevníka, co dělá úplně sám, odpověděl; "Skládám písničky a zpívám je;" skládám písničky, směju se, pláču, mumlám; takto oslavuji Boha. “
Zarathustra nabídku staršího odmítl a pokračoval v cestě. Ale zůstal sám a obrátil se k srdci: „Je to možné? Svatý stařík v lesích ještě neslyšel, že Bůh je mrtvý! “1
Takto Nietzsche poprvé hovořil Zarathustra v roce 1883. Od té doby se počet lidí, pro které Bůh zemřel, nevyčíslitelně zvýšil a lidstvo se dostalo hořké lekci lží a zla vulgárních náhradníků, kteří nahradili Boha. Po dvou katastrofických válkách bylo přidáno mnohem více lidí, kteří se pokoušeli přijmout poselství Zarathustry a hledali způsob, jak důstojně odolat vesmíru, který je připravil o základní a životní účel, který kdysi měli, a svět, který si vzal společný integrační základ, který se posunul, se stal zbytečným absurdem.
Absurdní divadlo je jedním z projevů tohoto hledání. Odvážně čelí skutečnosti, že svět, který ztratil svůj hlavní výklad a smysl, již nelze vyjádřit v uměleckých formách založených na standardech a koncepcích, které ztratily svou účinnost; umožňuje poznat zákonitosti života a skutečné hodnoty vyplývající z přesného pochopení účelu člověka ve vesmíru.
Absurdní divadlo, které vyjadřuje tragický pocit ztráty jistoty, paradoxně tvrdí, že je blízko náboženské snaze století. Pokouší se, ať je jakkoli plachý a hypotetický, zpívat, smát se, plakat a mumlat, ne-li pro slávu Boží, jejíž jméno je podle Adamova dlouho ponižováno výzvami, které ztratily veškerý význam, pak v přinejmenším ve jménu svatého pátrání. Jedná se o pokus pomoci člověku uvědomit si skutečnou realitu podmínek jeho existence, vrátit mu ztracený pocit překvapení a prvotního utrpení, otřásat jím překročením hranic banálního, mechanického, spravedlivého, nehodnou existenci, tj. dát poznání. Bůh zemřel, hlavně pro masy, existující den za dnem, když ztratil veškerý kontakt s hlavními jevy a tajemstvími života, s nimiž byli lidé v minulosti v kontaktu prostřednictvím živého rituálu náboženství, který je učinil součástí skutečné komunity , a nejen atomy odpojené společnosti.
Absurdní divadlo je neustálým pokusem skutečných umělců naší doby prolomit prázdnou zeď samolibosti a automatismu a obnovit znalosti o skutečných životních podmínkách. Jako takové si absurdní divadlo klade dvojí cíl a představuje ho veřejnosti s dvojitou absurditou.
Jedním z jeho aspektů je krutá satirická kritika absurdity života bez pochopení a realizace reality. Tuto lhostejnost a nesmyslnost napůl vědomé existence, pocit „lidí skrývajících nelidství“, popisuje Camus v The Myth of Sisyphus: „V určitých hodinách duševní jasnosti se mechanická gesta lidí, jejich nesmyslná pantomima objevují v celé jejich hlouposti . Muž mluví po telefonu za skleněnou přepážkou; neslyšíte ho, ale vidíte jeho triviální gesta. Vyvstává otázka, proč žije? Tento pocit nespokojenosti vyvolaný naší vlastní nehumánností, to je propast, do které padáme, když vidíme sami sebe, je to „nevolnost“, jak tento stav definuje moderní autor, a absurdita “2.
Tato zkušenost se odráží ve hrách „Plešatý zpěvák“ a „Židle“ od Ionesca, „Parodie“ od Adamova, „Deafening Strumming“ od NF Simpsona prostřednictvím satirického, parodického aspektu, díky kterému se projevuje sociální kritika, touha přibít neautentickou omezenou společnost na pranýř ... Jedná se o přístupné a tedy nejuznávanější poselství absurdního divadla, ale ne o jeho nejpodstatnější a nejvýznamnější rys.
Ještě důležitější je, že po satirickém odhalení absurdity neautentických způsobů života se divadlo absurdních vrstevníků nebojácně dostává do hlubokých vrstev absurdity světa, ve kterém úpadek náboženství zbavil člověka důvěry. Když je obtížné přijmout absolutní, opravdové hodnotové systémy a náboženská zjevení, je třeba pohlížet na konečnou realitu. Absurdní dramatici proto považují osobu, která čelí volbě - za hlavní situaci své existence, mimo náhodné okolnosti sociálního postavení nebo historického kontextu. Ve hrách Becketta a Gelbera je člověk obrácen k času a čeká mezi narozením a smrtí; ve hře Viana utíká muž před smrtí a šplhá po vyšších a vyšších patrech; pasivně mizí v očekávání smrti v Buzzati; bouří se proti ní, staví se proti ní a přiznává ji v Ionescově „Nesobeckém vrahovi“; v Zhenetových hrách, beznadějně zapletených do iluzí iluzí, v zrcadlech odrážejících zrcadla, je člověk navždy uzavřen od reality; v parabole Manuela de Pedrola se člověk osvobodil, jen aby byl o ni připraven; v Pinterových hrách se snaží najít pokorné místo v chladu a temnotě, která ho obklopuje; v Arrabalovi člověk marně bojuje s morálkou nepřístupnou pro jeho porozumění; V raných hrách čelí Adamov nevyhnutelnému dilematu a úsilí o jeho vyřešení vede k počáteční situaci - pasivní nečinnosti, absolutní zbytečnosti a smrti. Ve většině těchto her je člověk vždy sám, uvězněn ve svém individualismu a nedokáže porozumět svému bližnímu.
Znepokojení základními realitami života, zabývajícími se relativně malým počtem základních problémů života a smrti, otázkami izolace a komunikace, se může absurdní divadlo projevit groteskně, povrchně a neúctivě a vrátit se k původní náboženské funkci divadla - postavit člověka proti sféře mýtu a náboženské pravdy. Stejně jako starogrécká tragédie, středověké záhady a barokní alegorie, i divadlo absurdity si klade za cíl vyprávět veřejnosti o křehké, záhadné pozici člověka ve vesmíru.
Rozdíl mezi řeckou tragédií nebo komedií, mezi středověkými tajemstvími, barokem auto svátostné a divadlo absurdit ve skutečnosti, že v minulých epochách byly základními realitami dobře známé a všeobecně uznávané metafyzické systémy; divadlo absurdů uvádí absenci jakéhokoli obecně přijímaného zastřešujícího systému hodnot. Proto jsou jeho cíle skromnější: nepředstírá, že vysvětluje lidem cesty Boha. Může vyjádřit pouze strach nebo výsměch intuitivním znalostem člověka založeným na realitě pochopené z jeho vlastních zkušeností - jako výsledek ponoření do hloubky jeho osobnosti, snů, fantazií a nočních můr.
Pokud předchozí pokusy konfrontovat člověka s podmínkami existence ztělesňují srozumitelnou, obecně uznávanou verzi pravdy, pak absurdní divadlo mluví o nejintimnějším a nejosobnějším poznání situace na základě intuice básníka, pocit bytí, vize světa. To činí obsah absurdní divadlo a definuje jej tvar, které nutně musí být podmíněné, odlišné od „realistického“ divadla naší doby.
Absurdní divadlo neposkytuje informace, nepředstavuje problémy, nezabývá se osudy postav mimo duchovní svět autora, nekomentuje teze ani kontroverzní ideologické polohy, události, osudy či dobrodružství postav. To vše nahrazuje rekreace základní situace osobnosti. Je to divadlo situace, odlišné od divadla sekvenčních událostí, proto využívá specifické snímky, vyhýbá se argumentům a diskurzu. Aniž by se snažil vyjádřit pocit bytí, nezkoumá a neřeší problém norem nebo morálky.
Vzhledem k tomu, že divadlo absurdů promítá čistě autorský svět, není třeba objektivně vytvořených postav, střetu protikladných postav, studia lidských vášní stlačených v konfliktu, a proto divadlo absurdních není v obecně přijímaném smysl. Neříká příběhy, aby dal morální nebo sociální lekci. To je cíl stanovený Brechtovým narativním „epickým“ divadlem. Ve hrách absurdního divadla neznamená akce děj, ale přenos poetických obrazů. Jedním z příkladů je Čekání na Godota. Okolnosti hry nevytvářejí ani zápletku, ani zápletku; jsou obrazem Beckettova intuitivního poznání v životě nikdy se nic nestane. Hra je komplexním poetickým obrazem, záhadným modelem sekundárních obrazů a témat propletených jako témata hudební kompozice, nikoli jako u „dobře provedených skladeb“ - kvůli vývoji, ale tak, aby vznikla komplexní myšlenka hlavní statická situace nastává v myslích publika v plném rozsahu ... Mezi divadlem absurdity a symbolistickou či imaginistickou báseň lze přirovnat analogii, která rovněž představuje model obrazů a asociací ve vzájemně na sobě nezávislé struktuře.
Pokud se epické divadlo Brechta pokusí rozšířit prostor dramatu zavedením narativních, epických prvků, pak se absurdní divadlo snaží o koncentraci a hloubku poetického obrazu. Ve všem dramatu jsou samozřejmě přítomny dramatické, narativní a lyrické prvky. Brechtovo divadlo, stejně jako Shakespearovo divadlo, vyjadřuje lyrické prvky v podobě deštníků; I didakticky naklonění Ibsen a Shaw mají mnoho čistě poetických momentů. Divadlo absurdní opouštějící psychologie, jemnost verbálních obrazů a zápletka v tradičním smyslu však vytváří poetický obraz nesmírně větší expresivity. Pokud se události ve hře s lineárním dějem odvíjejí v čase, pak v dramatické formě představující koncentrovaný poetický obraz nezáleží na délce hry v čase. Vyjádřený na úrovni intuice obraz lze teoreticky pochopit v okamžiku, a protože je fyzicky nepředstavitelné představit tak složitý obraz v jednom okamžiku, jeho porozumění se na nějakou dobu natáhne. Formální struktura takové hry je tedy jen způsobem vyjádření komplexního celkového obrazu, jeho odhalení v postupně interagujících prvcích.
Touha sdělit celkový pocit bytí je pokusem podat pravdivější obraz reality jako takové. Toto je realita vnímaná jednotlivcem. Divadlo absurdity je posledním článkem v řetězci evolucí zahájených naturalismem. Idealistická platonická víra v neměnné látky (umělec musí vytvářet ideální formy v čisté formě, které v přírodě neexistují) byla rozdrcena filozofií Lockeho a Kanta, která založila realitu na vnímání a vnitřní struktuře vědomí. Umění se stalo napodobeninou vnější povahy. Napodobování však neuspokojilo, což vedlo k dalšímu kroku - zkoumání reality vědomí. Ibsen a Strindberg jsou příklady tohoto vývoje. James Joyce, který prozkoumával realitu po celý svůj život, začal podrobnými realistickými příběhy a skončil nesmírně složitou strukturou Finnegans Wake. Kreativita absurdních dramatiků pokračuje v tomto vývoji. Každá hra má odpověď na otázky: „Co cítí člověk při řešení situace? Za jakých podmínek se člověk dívá na svět beze strachu? Co to znamená být sám sebou? “ Odpověď je dána obecně, jedná se o komplexní a rozporuplný poetický obraz - v samostatné hře nebo v sérii doplňkových obrazů v kreativitědramatik.
Chápeme-li svět v jednom okamžiku, současně přijímáme celý komplex různých vjemů a pocitů. Můžeme pochopit tento okamžitý obraz rozdělením na různé prvky, které pak budou postupně spojeny do věty nebo řady vět. Abychom změnili vnímání na pojmové, do logického myšlení a jazyka, provedeme operaci analogickou skeneru, který analyzuje obraz v televizní kameře v tabulkách izolovaných impulsů. Poetický obraz se svou nejistotou a současným ztělesněním mnoha prvků smyslové asociace je jedním ze způsobů, jak můžeme, i když ne v plném rozsahu, představovat realitu intuitivního poznání o světě.
Extrémně excentrický německý filozof Ludwig Klages, který je v anglicky mluvících zemích téměř zcela neznámý, což je nespravedlivé, je autorem psychologie vnímání, založené na poznání, že naše pocity vedou k obrazům složeným z mnoha současných dojmů analyzovány a rozpadnuty v procesu překladu do konceptuálního myšlení ... Pro Klagese je to součást zrádného vlivu vědomí na tvůrčí prvek, popsaného v jeho filosofickém magnum opusu „Intelekt jako protivník ducha“ (Der Geist jako Widersacher der Seele). Přestože je možný zavádějící pokus proměnit tuto konfrontaci v kosmický boj mezi kreativními a analytickými principy, základní myšlenka, že konceptuální a diskurzivní myšlení zbavuje vyjádření nevyslovitelné úplnosti chápaného obrazu, je plodná jako ilustrace problému vytváření poetické snímky.
Ve snaze zprostředkovat základní souhrn vnímání, intuitivní poznání bytí, můžeme najít klíč k devalvaci a rozpadu jazyka v absurdním divadle. Jelikož se jedná o překlad obecného intuitivního poznání bytí do logické a časové posloupnosti konceptuálního myšlení, které jej zbavuje původní složitosti a poetické pravdy, pak musí umělec hledat způsoby, jak vyvolat dopad diskurzivní řeči a logiky. To je hlavní rozdíl mezi poezií a prózou: poezie je neurčitá, asociativní a snaží se přiblížit nekoncepční jazyk hudby. Absurdní divadlo, které vytváří poezii se specifickým obrazem scény, jde nad rámec čisté poezie a osvobozuje se od logického myšlení a jazyka. Scéna s různými expresivními prostředky umožňuje současné použití vizuálních prvků, pohybu, světla, jazyka a je přizpůsobena přenosu složitých obrazů, které kombinují kontrapunktickou interakci všech těchto prvků.
V „literárním“ divadle je jazyk dominantní složkou. V antiliterárním, cirkusovém nebo hudebním sálovém divadle se jazyk redukuje na podřízenou roli. Absurdní divadlo získalo svobodu používat jazyk jako takový, někdy dominantní, někdy podřízený, jako součást vícerozměrného poetického obrazu. Díky použití jazyka jeviště na rozdíl od akce, jeho redukci na nesmyslný jazykový twister nebo opuštění diskurzivní logiky kvůli poetické logice asociace nebo asonance, divadlo absurdního otevřelo nové možnosti pro jeviště.
Znehodnocením jazyka divadlo drží krok s dobou. George Steiner ve dvou rozhlasových vysílání „Zřeknutí se slova“ zdůraznil, že devalvace jazyka je charakteristická nejen pro vývoj moderní poezie nebo filozofie, ale ještě více pro moderní matematiku a přírodní vědy. Podle Steinera „to není v žádném případě paradox, že mnoho ve skutečnosti začíná právě teď mimo jazyk 3. ... Mnoho sfér smysluplných zkušeností nyní patří k neverbálním jazykům, jako je matematika, formule a logická symbolika. Další typ experimentu je součástí „anti-jazyka“, jako je neobjektivní umění nebo atonální hudba. Sféra slova se zmenšila „4. Odmítnutí jazyka jako nejlepšího nástroje notačního systému v matematice a symbolické logice jde navíc ruku v ruce s jasným oslabením víry v jeho praktickou aplikaci. Jazyk stále více odporuje realitě. Obecná linie myšlení, která má obrovský dopad na současné koncepty, tento trend potvrzuje.
Příkladem toho je marxismus. Mezi dobře známýsociální vztahy a sociální realita,za nimi je rozdíl. Objektivně je zaměstnavatel vykořisťovatel, a proto nepřítel dělnické třídy. Pracovníkovi může upřímně říct, že sympatizuje s jeho názory, ale objektivně jsou jeho slova bezvýznamná. Ať už však dělníkovi vyjádří jakékoli sympatie, zůstává jeho nepřítelem. V tomto případě se jazyk projevuje čistě subjektivně, a proto postrádá objektivní realitu.
Tento trend sahá i do moderní základní psychologie a psychoanalýzy. Dnes dokonce i děti vědí, jak velká je propast mezi vědomou a vyjádřenou myšlenkou, psychologickou realitou, která se skrývá za mluvenými slovy. Syn mluví o lásce a úctě k otci a objektivně to nevyvolává pochybnosti, ale ve skutečnosti pod tím leží Oidipův komplex nenávisti k otci. Možná tomu nerozumí, ale má na mysli opak toho, co bylo řečeno.
Relativita, devalvace a kritika jazyka jsou hlavními tendencemi moderní filozofie, což ilustruje závěry Wittgensteina v jeho posledním období života. Věřil, že filozof by se měl snažit osvobodit myšlení od přijatých norem a gramatických pravidel, které jsou z hlediska logiky chybné.
"Mentální obraz drželi nás v zajetí Nemohli jsme se od toho osvobodit, protože je obsažen v našem jazykovém zdroji, a zdá se, že nám ho jazyk vždy opakuje. ... V jaké fázi jsme dospěli k bodu, že zajímavá je pouze destrukce; co přesně je to významné a důležité? (Lze to přirovnat ke strukturám, ze kterých zbyly jen ruiny.) Ale zničili jsme pouze domy karet a nyní odstraňujeme základy jazyka, na kterém se tyčí. “5. Následníci Wittgensteina podrobili jazyk tvrdé kritice a prohlásili, že mnoho formulací nemá objektivní význam. Wittgensteinovy \u200b\u200b„slovní hry“ mají s absurdním divadlem mnoho společného.
Ale ještě významnější jsou tendence marxismu, psychologie a filozofie v naší době, obyčejného člověka v každodenním světě. Je vystaven neustálému náporu tiskového a reklamního chatování a je stále skeptičtější vůči jazyku, který na něj útočí. Občané totalitních zemí si dobře uvědomují, že většina informací, které dostávají, je nejednoznačná a neobjektivní. Ovládají umění čtení mezi řádky; když je to nutné rozluštit, jazyk skryje víc, než odhalí. Na Západě jsou kázání pro tisk a kazatelnu plná eufemismů. Reklama neustálým používáním superlativů přispívá ke znehodnocení jazyka, takže většina slov na reklamních plakátech a barevných stránkách časopisů postrádá význam, stejně jako televizní reklamy složené z rýmů. Mezi jazykem a realitou se otevřela propast.
Kromě obecné devalvace jazyka vedla rostoucí specializace k tomu, že výměna názorů mezi představiteli různých sfér se díky vznikajícímu profesionálnímu žargonu stala nemožnou. Ionesco o tom hovoří, shrnuje a rozšiřuje názory Antonina Artauda: „Jelikož jsou naše znalosti oddělené od života, naše kultura nás již nedrží, nebo drží pár, tvořící„ sociální “kontext, ve kterém nejsme jediní Celý. Je nutné znovu vstoupit do kontaktu s kulturou, znovu ji oživit.
Abychom toho dosáhli, musíme nejprve zabít v sobě „úctu k psanému v černé a bílé“ ... zničit jazyk do takové míry, že může obnovit kontakt s „absolutním“, nebo, jak bych chtěl řečeno, „víceslabičná realita“; je nutné tlačit na lidi, aby se znovu viděli takové, jaké jsou “6.
V absurdním divadle se proto spojení mezi lidmi často jeví jako úplný rozpad. To je jen satirické přehánění. V éře masové komunikace se jazyk vzbouřil. Je nutné se vrátit k jeho vlastní funkci - vyjádřit autentický obsah, neskrývat jej. Bude to však možné, pokud se vrátí respekt k mluvenému nebo psanému slovu jako způsobu komunikace a zkostnatělá klišé, která dominují myšlení, budou nahrazena živým jazykem vhodným pro tento účel, jako je tomu u Limericků Edwarda Leara nebo Humpty Dumpty. Toho lze dosáhnout, jsou-li rozpoznány a akceptovány odchylky od logiky a diskurzivního jazyka a bude-li použit poetický jazyk.
Metody, kterými absurdní dramatici kritizují naši dezintegrovanou společnost, většinou instinktivně a neúmyslně, jsou založeny na náhlé konfrontaci veřejnosti s groteskně přehnaným a zkresleným obrazem světa, který se stal šíleným. Tato šoková terapie dosahuje efektu, který se v Brechtově teorii nazývá pomluva, ale v jeho divadle je neúčinný. Veřejnost má zakázáno identifikovat se s postavami (osvědčená a účinná metoda tradičního divadla po celá staletí), která nahrazuje identifikaci nestranným, kritickým postojem. Při identifikaci s hrdinou automaticky přijímáme jeho pohled, díváme se na svět, ve kterém existuje, mu očima zažíváme mu emoce. Z hlediska didaktického sociálního divadla Brecht tvrdí, že zasvěcené psychologické spojení mezi hercem a publikem musí být po staletí přerušeno. Jak lze ovlivnit veřejnost kriticky vnímala akce postav, pokud je připravena přijmout jejich úhel pohledu? Brecht se během svého marxistického období pokusil navrhnout několik triků, jak toto kouzlo prolomit. Ale nikdy úplně nedosáhl cíle. Diváci, navzdory zongům, sloganům, abstraktní výzdobě a dalším zakázaným technikám, se i nadále ztotožňují s vynikajícími a atraktivními postavami Brechta a často se vyhýbají kritickému postavení, které jim dramatik vnucuje. Stará magie divadla je silná; Snaha o identifikaci v srdci lidské přirozenosti je ohromující. Když vidíme matku Courage truchlit nad jejím synem, nemůžeme potlačit soucit s jejím zármutkem a nemůžeme ji vinit ze skutečnosti, že válka je její obživou, a ona se o ni zajímá, přestože válka nevyhnutelně ničí její děti. Čím atraktivnější jevištní postava, tím silnější je proces identifikace.
Na druhou stranu v absurdním divadle stojí diváci před postavami, jejichž motivy a činy jsou většinou nepochopitelné. Je téměř nemožné identifikovat se s takovými postavami; čím záhadnější jsou jejich činy a charakter, tím méně jsou lidé a tím obtížnější je vidět svět jejich očima. Postavy, s nimiž se veřejnost nechce ztotožňovat, jsou vždy komické. Uznáváme-li sebe jako klauna, který ztrácí kalhoty, cítili bychom se trapně a styděně. Pokud však naši touhu po identifikaci brzdí groteskní charakter postavy, smějeme se nad tím, že je v nepříjemné situaci, a díváme se na něj zvenčí, aniž bychom se stavěli na jeho místo. Nevysvětlitelnost motivů akcí a často nepochopitelná, záhadná povaha akcí postav absurdního divadla narušuje identifikaci a navzdory ponurému, krutému a hořkému obsahu je absurdní divadlo komiksovým divadlem . Jde nad rámec žánrů - komedie i tragédie, kombinuje smích s hrůzou.
Ze své podstaty nemůže vést k nestranné sociální kritice, cíli sledovanému Brechtem. Absurdní divadlo nenabízí veřejnosti soubor sociálních faktů a politických pokynů. Poskytuje obraz rozpadlého světa, který ztratil svůj sjednocující princip, smysl a účel a proměnil se v absurdní vesmír. Co by měla veřejnost dělat s tímto zmateným setkáním s mimozemským světem, který ztratil rozumné normy a doslova se zbláznil?
Zde se setkáváme s hlavním problémem - estetickým dopadem a důkazem absurdního divadla. Empirický fakt - na rozdíl od většiny obecně přijímaných pravidel dramatu je absurdní divadlo účinné; konvence absurdity funguje. Ale proč to funguje? Velká část odpovědi spočívá ve výše uvedené povaze komických a fraškových efektů. Neštěstí postav, na které hledíme chladným, kritickým, neidentickým pohledem, legrační. V cirkusu, hudebním sále a divadle jsou hloupé postavy, které provádějí poněkud šílené činy, vždy terčem posměšného smíchu. Takové komické typy obvykle vznikly v racionálních mezích a byly započaty pozitivními postavami, s nimiž se veřejnost mohla identifikovat. V absurdním divadle jsou všechny akce záhadné, nemotivované a na první pohled nesmyslné.
V Brechtově divadle by efekt odloučení měl aktivovat kritické, intelektuální postavení publika. Absurdní divadlo ovlivňuje hlubší úroveň veřejného povědomí. Aktivuje psychologickou účinnost, zmírňuje latentní obavy a potlačuje agresi. Tím, že ukazuje veřejnosti obraz úpadku, probouzí integrační síly v mysli diváka.
V nádherné eseji o Beckettové píše Eva Metman: „V době náboženské těsnosti byl člověk v dramatickém umění chráněn, měl pokyny a byl někdy zasažen archetypálními silami. Jindy umění zobrazovalo viditelný, hmotný svět, ve kterém si člověk uvědomuje svůj osud a prochází neviditelným, nehmotným světem. V moderním dramatu se vytvořila nová, třetí, příležitost - porozumět okolní realitě. Člověk není zobrazen ve světě skládajícím se z božských nebo démonických sil, ale jeden s jedním s těmito silami. Tato nová forma dramatu vytlačuje známé mezníky z publika, vytváří vakuový prostor mezi hrou a diváky, nutí je, aby to prožili osobně, probudili znalosti archetypálních sil nebo přeorientovali své ego nebo prožívali obojí “7.
Abyste viděli účinnost této diagnózy, nemusíte být Jungovým stoupencem nebo se uchýlit k jeho kategoriím. V každodenním životě se lidé potýkají se světem, který se rozpadl a ztratil svůj účel; ne plně si uvědomují tuto situaci, její destruktivní dopad na osobnost, v absurdním divadle narážejí na rozšířený obraz schizofrenního vesmíru. „Vakuum mezi scénou a divákem se stává tak netolerovatelným, že divák nemá jinou alternativu, než nepoznat a odmítnout tento svět nebo se ponořit do tajemství her, které jsou daleko od jejich cílů a vnímání života.“ 8. Jakmile se divák ponoří do tajemství hry, je nucen vyrovnat se s jeho existencí. Scéna mu dává několik nesouvislých vodítek, které se snaží aplikovat na obraz, který je plný mnoha významů. Kvůli integritě vnímání obrazu musí vyvinout tvůrčí úsilí k interpretaci mnoha významů. "Spojení časů se rozpadlo"; diváci absurdního divadla to musí připustit, respektive vidět, že se svět proměnil v absurditu, a když to uzná, učiní první krok k usmíření s realitou. Životní šílenství spočívá v tom, že vedle sebe existuje obrovské množství neslučitelných přesvědčení a pozic: na jedné straně společná morálka, na druhé reklama; rozpor mezi vědou a náboženstvím; hlasitě proklamovaný boj za společné zájmy, zatímco v praxi jsou sledovány úzké sobecké cíle. Na každé stránce novin je průměrný člověk konfrontován s protichůdnými hodnotami. Není divu, že umění této doby vykazovalo příznaky schizofrenie. Jak poznamenává Jung ve své eseji o Joyceově Ulyssesovi, neznamená to, že umělec je schizofrenik: „Klinický obraz schizofrenie je jen analogií založenou na skutečnosti, že schizofrenik představuje realitu jako zcela cizí sobě, nebo na naopak se v tom považuje za outsidera ... V současném umělci to není důsledek nemoci, ale dopad naší doby. “9 Pokus o pochopení smyslu nesmyslného a nesouvislého procesu, vědomí skutečnosti, že moderní svět ztratil svůj jednotný základ. - zdroj duševní poruchy a zablokování, a proto nejde jen o intelektuální cvičení; má terapeutický účinek. Řecká tragédie pomohla divákům pochopit jejich opuštění ve světě, ale také poskytla příklady hrdinského odporu proti neúprosné moci osudu a vůli bohů, což vedlo ke katarzi a pomohlo lépe pochopit jejich čas. Stejná je povaha šibeničního humoru, Černý humor v literatuře a absurdní divadlo je nejnovějším příkladem toho. Vyjadřuje úzkost v souzvuku s časem vyvolanou zničenými iluzemi prostřednictvím osvobozujícího smíchu, který dává povědomí o základní absurditě vesmíru. Více úzkosti a pokušení je shovívavost iluze; terapeutický účinek je mnohem užitečnější; to je důvod úspěchu Čekání na Godota ve věznici San Quentin. Hra pomohla vězňům, kteří si uvědomili tragikomickou situaci tuláků, pochopit marnost čekání na zázrak. Dostali příležitost smát se trampům i sobě samým.
Protože absurdní divadlo pojednává o psychologické realitě, vyjádřené v obrazech vizuálně promítajících stav vědomí, strachy, sny, noční můry a vnitřní konflikty autora, dramatické napětí (dramatické napětí) v takových hrách se zásadně liší od úzkosti způsobené očekáváním (napětí),divadlo, ve kterém jsou postavy odhaleny prostřednictvím narativní zápletky. V takovém divadle odráží expozice, konflikt, rozuzlení vnímání světa, které lze vysvětlit, jehož hodnocení je založeno na rozpoznatelném a ve většině případů přípustném modelu objektivní reality, který umožňuje vyvodit závěry o cíl a normy chování, které vedly k tomuto konfliktu.
To přímo souvisí s dokonce i nejlehčím typem salonní komedie, jejíž akce se vyvíjí na vědomé zbavení svobody hodnotit svět. Jediným účelem postav je, aby se všichni mladí lidé spojili se svými dívkami. Dokonce i ty nejpesimističtější tragédie naturalismu a expresionismu skončily tím, že diváci šli domů s jasně formulovanou myšlenkou nebo filozofií: problém nebylo snadné vyřešit, ale konečný závěr byl jasně formulován. Tento úhel pohledu, jak již bylo zmíněno v předmluvě, je použitelný pro divadlo Sartra a Camuse na základě myšlenky absurdity života. Dokonce i hry jako Za zavřenými dveřmi, Ďábel a Pán Bůh (Lucifer a Bůh) od Sartra a Caligula od Camuse dávají divákům příležitost jít domů, když dostali intelektuální, filozofickou lekci.
Absurdní divadlo, založené nikoli na intelektuálních koncepcích, ale na poetických obrazech, nevyvolává intelektuální problémy v expozici, nedává jasné řešení, které by bylo poučením nebo poučením.
Mnoho z jeho her má kruhovou strukturu: končí stejně, jako začaly. Některé jsou založeny na rostoucím napětí původní situace. Protože absurdní divadlo nepřijímá myšlenku motivovaného chování a statického charakteru, je v něm úzkost způsobená očekáváním nemožná ( napětí),vznikající v jiných dramatických podmínkách v očekávání řešení dramatické rovnice na základě problému uvedeného v úvodních scénách. V nejdramatičtějších okamžicích se diváci ptají sami sebe, co se stane dál?
V absurdním divadle je divák konfrontován s činy, které postrádají motivaci, s neustále se měnícími postavami a událostmi, které často neumožňují racionální vysvětlení. Ale i tak se diváci mohou divit, co se stane dál? Tady se může stát všechno. Otázkou není, co se stane dál, ale co se děje Nyní. Jaký je význam akce hry?
Toto je další, ale neméně efektivní druh dramatického napjatého očekávání ( napětí). Místo dokončení řešení divák je vyzván k formulaci otázky, který v něm musí vyvstat, pokud se chce přiblížit k pochopení hry. Na rozdíl od jiných typů dramat, ve kterých se akce pohybuje z bodu A do bodu B, v absurdním divadle celková akce postupně vytváří komplexní model poetický obraz hraje. Napětí nastává v důsledku čekání v procesu postupné formace modely, což vám umožní vidět obraz jako celek. Teprve když se tento obraz objeví jako celek - poté, co spadne opona -, může divák začít neprozkoumejte ani tak jeho význam jako strukturu, strukturu a dopad.
Nový druh napětí napětí představuje vyšší úroveň dramatického napětí ( napětí) a dává divákům estetický zážitek, který je uspokojivější, protože je více podnětný. Poetické zásluhy velkých dramat Shakespeara, Ibsena a Čechova samozřejmě vždy poskytovaly složité spojení poetických asociací a významů; Bez ohledu na to, jak jednoduché se motivace na první pohled zdají, autorova intuice, s níž jsou postavy vytvářeny, mnoho stádií, kterými akce prochází, se složitý poetický jazyk spojuje do obrazu, který přesahuje jednoduché, racionální vnímání akce nebo jeho rozlišení. Napětí Vytváří se „Hamlet“ nebo „Tři sestry“ nejen úzkostné očekávání než dojít tyto hry. Jejich věčná novost a síla spočívá v nevyčerpatelném a nejednoznačném vyjádření poetického obrazu lidského údělu. V Hamletovi se ptáme, co se děje? Odpověď je jasná: není to jen dynastický konflikt nebo řada vražd a soubojů. Čelíme projekci psychologické reality a archetypů zahalených věčným tajemstvím.
Pro absurdní dramatiky je tento prvek podstatou dramatické konvence a bez nároku na výšky největších umělců jej využívají díky intuici a talentu. Pokud se Ionesco v návaznosti na tradici, kterou pokračuje, zaměřuje na scény osamělosti a degradace Richarda II., Je to proto, že obsahují nádherné poetické obrazy lidského údělu: „Každý umírá sám; když je člověk odsouzen k utrpení, žádné hodnoty nic neznamenají - Shakespeare mi o tom říká ... Možná chtěl Shakespeare vyprávět příběh Richarda II.: kdyby to řekl jen on, příběh jiné osoby nedotýkala se mě. Vězení Richarda II však jde nad rámec historických faktů. Jeho neviditelné zdi stále stojí a mnoho filozofií a ideologií navždy zmizelo. To, co Shakespeare zobrazuje, zůstává, protože je to jazyk živých důkazů, nikoli diskurzivní ilustrace. Toto je divadlo věčně živé přítomnosti; určitě to odpovídá povinné struktuře tragické pravdy, jevištní reality. … To je podstata archetypů a obsahu divadla, divadelního jazyka “10.
Jazyk scénických obrazů obsahuje pravdu za hranicemi diskurzivního myšlení a tato pravda je základem, na kterém absurdní divadlo vytváří novou dramatickou situaci, která podřizuje všechny ostatní zákony scény. Pokud se absurdní divadlo zaměřuje na jevištní obraz, na projekci vize světa vycházející z hlubin podvědomí; pokud zanedbá racionální ingredience divadla - vycibrenou konstrukci zápletky a zápletku dobře provedené hry, napodobování reality srovnatelné se samotnou realitou, obratnou motivaci postavy - lze jej racionálně analyzovat pomocí kritérií objektivní kritiky? Pokud se jedná o čistě subjektivní vyjádření autorovy vize a emocí, jak může veřejnost oddělit pravé, hluboce pociťované umění od falešného?
Tyto staré otázky vyvstávají v každé fázi vývoje současného umění a literatury. Jedná se o naléhavé otázky a nelze přehlížet zastaralé metody profesionální kritiky aplikované na nové jevy; kritici umění neuznávají „klasickou krásu“ v Picassových nemilosrdných plátnech; divadelní kritici odmítají Ionesca a Becketta, protože jejich postavy nemají autentičnost, překračují pravidla slušné komedie slušnosti.
Umění je však subjektivní a kritéria, podle nichž se měří úspěch nebo neúspěch, jsou vždy vypracována a posteriori (na základě údajů) analýza uznávaných a empiricky úspěšných děl. Fenomén absurdního divadla není výsledkem vědomého hledání kolektivně vytvořeného programu nebo teorie (například romantismu), ale reakcí nezávislých autorů postrádajících demonstrativnost na tendence obecného vývoje myšlení v přechodu doba. Abychom pochopili umělecký účel, je nutné analyzovat jejich práci a najít nápady a způsoby, jak vyjádřit své myšlenky. Jakmile získáme představu o jejich obecné myšlence a účelu, objeví se účinná kritéria.
Pokud jsme v této knize dospěli k závěru, že absurdní divadlo ztělesňuje specifické poetické obrazy, aby bylo možné veřejnosti zprostředkovat zmatek, který autor pociťuje, když čelí podmínkám bytí, musíme na jejich straně vyhodnotit jejich úspěch či neúspěch. základ dosažení cíle - fúze poezie a grotesky, tragikomický strach ... Hodnocení zase závisí na kvalitě a síle poetických obrazů.
Jak však lze hodnotit poetický obraz nebo složitou strukturu takových obrazů? Samozřejmě, stejně jako v kritice poezie, vždy bude existovat prvek subjektivního vkusu nebo osobní reakce na určité asociace, ale obecně jsou možná objektivní kritéria pro hodnocení. Tato kritéria jsou založena na sugestivnosti, originalitě designu a psychologické pravdivosti obrázků; jejich hloubka a všestrannost; stupeň dovedností, s nimiž jsou převedeny do divadelních podmínek. Nadřazenost sofistikovaných obrazů, jako jsou tuláci čekající na Godota nebo židle v Ionescově mistrovském díle nad dětskými hračkami raného Dadaova divadla, je stejně zřejmá jako nadřazenost Eliotových čtyř kvartet nad špatnými rýmy vánočních přání. Stejně zřejmá je jejich polysémie, hloubka, vynalézavost a síla dovedností. Adamov správně umístil svou hru „Profesor Tarann“ nad „Zjištění“: obraz v „Profesor Taranna“ vznikl ze skutečného snu; ve druhé hře byl uměle vytvořen. V tomto případě je kritériem psychologická pravda; bez autorova uznání, vycházejícího z analýzy obraznosti her, docházíme ke stejnému závěru: psychologická pravda a následně efektivita jsou pro „profesora Tarannu“ charakterističtější. Ve srovnání s hrou „Acquisition“ je organičtější, méně symetrická a mechanicky konstruovaná a mnohem hlubší a logičtější.
Kritéria, jako je hloubka, originalita designu, psychologická pravda, nelze omezit pouze na kvantitu, ale nejsou o nic méně objektivní než kritéria, podle nichž odlišují Rembrandta od manýristů nebo papežovu báseň od Settlovy básně.
Existuje účinné kritérium pro hodnocení děl v kategorii absurdního divadla. Je obtížnější identifikovat ty nejlepší z nich v obecné hierarchii dramatického umění; to je nemožný úkol. Je Raphael vyšší než Bruegel a Miro vyšší než Murillo? Přes marnost této debaty, stejně jako debaty o abstraktním umění a absurdním divadle, ať už jsou produktem fantazie, zda mají právo být nazýván uměním, protože jim chybí lehkost a originalita při vytváření skupinový portrét nebo dobře provedená hra, debata je účinná a vyvrací některé převládající mylné představy.
Beze všeho není pravda že je mnohem obtížnější vytvořit racionální zápletku, než vyvolat iracionální obraz her absurdního divadla, a není tak úplně pravda, že dítě může kreslit stejným způsobem jako Klee nebo Picasso. Mezi účinnou absurditou malby a dramatu a jednoduše absurditou je velký rozdíl. To potvrdí každý, kdo se vážně ujal vytvoření absurdní básně nebo hry. Pravá realita vždy ustupuje před zkušeností a pozorováním umělce, který přichází s realistickým příběhem nebo čerpá ze života - zná postavy, byl očitým svědkem událostí. Úplná svoboda vynálezu a talentu vytvořit obrazy a situace, které dosud neměly v přírodě obdoby, umožňují vytvořit svět, jehož logiku a obsah bude veřejnost okamžitě vnímat. Obyčejné kombinace absurdních situací se promění v obyčejné fráze. Každý, kdo se pokusí omezit na jednoduchou registraci toho, co mu přišlo na mysl, pochopí: imaginární lety spontánní fikce se nikdy nedostanou ze země, mohou generovat pouze nesouvislé kousky reality, které se nikdy nemohou stát celými. Neúspěšné opusy absurdního divadla i abstraktního malířství se vyznačují primitivitou přenosu fragmentů reality z místa, kde byly čerpány. Jejich tvůrci se nedokázali transformovat negativní kvalitní absence logika nebo důvěryhodnost pozitivně kvalita vytváření nového uměleckého světa, projevená osobností tvůrce.
To je jedna z výhod absurdního divadla. Pouze v případě, že myšlenka vznikne na hlubokých úrovních emocí, zrozených ze zkušenosti, kdy se posedlosti, sny a obrazy odrážejí v autorově podvědomí, objeví se skutečné umění, okamžitě rozpoznatelné, nikoli subjektivní, ale společné pro celou pravdu, básníkova vize, který se liší od iluzí, které psychicky vedou k zoufalství. Hloubka a jednota obrazu jsou okamžitě rozpoznány bez klamu. Dokonalost techniky ani inteligence, jako například v reprezentačním umění nebo dramatu, nemohou zakrýt nedostatek vnitřního základu a nevzbudit pochybnosti.
Můžete napsat dobře odvedenou problematickou hru nebo vtipný sitcom s tvrdou prací a poměrně vysokou vynalézavostí nebo inteligencí. K vytvoření efektivního obrazu podmínek lidské existence však ve většině případů potřebujete výjimečnou hloubku pocitů, sílu emocí a skutečnou, upřímnou tvůrčí představivost, zkrátka inspiraci. Existuje rozšířená vulgární mylná představa, že hierarchie uměleckého úspěchu závisí na obtížnosti tvorby nebo tvrdé práci autora. Argumenty o místě na stupnici hodnot jsou zbytečné, ale pokud by taková stupnice existovala, místo na ní by záviselo pouze na kvalitě, univerzálnosti, hloubce představivosti a umělcově schopnosti proniknout do podstaty, bez ohledu na to, zda desetiletí byly vynaloženy tvrdé práce nebo byla práce vytvořena v návalu inspirace ....
Míra úspěchu absurdního divadla spočívá nejen v originalitě konceptu, složitosti poetických obrazů a umění jejich kombinace, ale také v tom, co je důležitější, v realita a pravdivost představivost, s níž jsou obrazy ztělesňovány. Navzdory naprosté svobodě invence a spontánnosti je cílem absurdního divadla zprostředkovat životní zkušenosti a nekompromisní, čestné a nebojácné zobrazení skutečných podmínek lidské existence.
Debata mezi Kennethem Tynenem a Ionescem může sloužit jako výchozí bod pro vyřešení rozporu mezi „realistickým“ divadlem a absurdním divadlem. Kenneth Tynen správně uvedl, co od umělce očekává pravda. Ionesco však tvrdí, že má o něj zájem jeho vlastní vize, nevyvrací Tynenův postulát. Ionesco se také snaží říci pravdu, ale bylo získáno intuitivním způsobem, jak znát podmínky lidské existence. Přesné zkoumání psychologické vnitřní reality není o nic méně pravdivé než zkoumání vnější, objektivní reality. Realita představivosti je bezprostřednější a blíže podstatě zážitku než rekreace objektivní reality. Je Van Goghova slunečnice na stránkách učebnice botaniky méně reálná než slunečnice? Van Goghův obraz má více pravdy než vědecké ilustrace, i když jeho slunečnice má nesprávný počet okvětních lístků.
Autentičnost představivosti a vjemu je stejně reálná jako vnější kvantifikovatelná fakta. Neexistuje přímý rozpor mezi požadavky na divadlo objektivní reality a divadlo subjektivní reality. Oba jsou realistické, ale berou v úvahu různé aspekty reality v celé její složitosti.
Stejná debata tečkovala „i“ nad zjevným konfliktem mezi ideologickým, politicky zaměřeným divadlem a na první pohled absurdním apolitickým anti-ideologickým divadlem. Pro programovou skladbu (kus a tyto) stejně důležité jsou předmět a argumenty a okolnosti uvedené pro rozsudek smrti pro ilustraci tohoto případu. Pokud okolnosti skutečný, hra je přesvědčivá. Pokud nejsou přesvědčivé a zmanipulované, hra je odsouzena k neúspěchu. Zkouškou pravdivosti hry však musí být nakonec pravda. zkušenosti postavy zapojené do akce. Pak se shoduje test pravdivosti a realismu vnitřní realita. Hra může obsahovat přesné statistiky a podrobnosti, ale dramatická pravda závisí na autorově schopnosti vyjádřit strach oběti ze smrti, sociální autentičnosti obtížné situace. Pak test pravdivosti závisí na tvůrčích možnostech, poetické fantazii autora. Toto je kritérium, podle kterého budeme moci hodnotit obecně subjektivní tvorbu divadla, která nesouvisí se sociální realitou.
Neexistuje rozpor mezi realistickým a nereálným, objektivním a subjektivním divadlem; existuje mezi poetickým viděním, poetickou pravdou a imaginární realitou na jedné straně a suchým, mechanickým, neživým, nepopetickým písmem na straně druhé. Kousek těchto velký básník Brecht - pravda a zároveň zkoumání osobních nočních můr, jako v Ionescových židlích. Paradoxem je, že může být Brechtova hra, ve které básnická pravda přesahuje politické teze politicky méně efektivní než hra Ionesca, zesměšňující absurditu rozhovorů dobře vychované buržoazní společnosti.
Absurdní divadlo se dotýká náboženské sféry, přičemž podmínky lidské existence neberou kvůli intelektuálnímu vysvětlení, ale kvůli přenosu metafyzické pravdy prostřednictvím živé zkušenosti. Mezi znalost,přeloženy do konceptuální sféry a jeho výraz jak živá realita dělá velký rozdíl. Nejvyšším úspěchem všech velkých náboženství je nejen to, že mají velké znalosti a mohou je přenášet ve formě kosmologických informací nebo etických norem, ale také to, že své učení uplatňují v praxi prostřednictvím rituálu plného poetických obrazů. Tato příležitost byla ztracena, ale mezitím splňuje hlubokou vnitřní potřebu všech lidí a úpadek náboženství vyvolává v naší civilizaci pocit nedostatku. V každém případě přistupujeme k logicky konzistentní filozofii ve vědecké metodě, ale potřebujeme metodu, která by z ní učinila živou realitu, skutečné centrum lidského života. Proto divadlu, kde lidé přicházejí, aby získali poetický nebo umělecký dojem, lze přiřadit funkci církve a nahradit ji ní. Totalitní systémy kladou velký důraz na divadlo, protože potřebují transformovat doktríny pro následovníky na živou, zážitkovou realitu.
Aktuální verze stránky dosud nebyla zkontrolována zkušenými přispěvateli a od verze recenzované 12. října 2019 se může výrazně lišit; ověření vyžaduje.
Absurdní divadlonebo absurdní drama, - absurdní trend v západoevropském dramatu a divadle, který se objevil na počátku 50. let ve francouzském divadelním umění.
Pojem „absurdní divadlo“ se poprvé objevil v dílech divadelního kritika, který v roce 1962 napsal knihu s tímto názvem. Esslin viděl v některých dílech umělecké ztělesnění filozofie Alberta Camuse o nesmyslnosti života v jeho jádru, který ilustroval ve své knize Mýtus o Sisyfovi. Předpokládá se, že absurdní divadlo má kořeny ve filozofii dadaismu, poezii z neexistujících slov a avantgardním umění - x. Navzdory ostré kritice si žánr získal popularitu po druhé světové válce, což prokázalo nejistotu a pomíjivost lidského života. Termín představený byl také kritizován a objevily se pokusy jej předefinovat jako „anti-divadlo“ a „nové divadlo“. Podle Esslina bylo absurdní divadelní hnutí založeno na představeních čtyř dramatiků - Eugena Ionesca ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean genet) a Artyur Adamov ( Arthur Adamov), nicméně zdůraznil, že každý z těchto autorů měl svou vlastní jedinečnou techniku, která jde nad rámec pojmu „absurdní“. Často se rozlišuje následující skupina autorů - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando arrabal), Harold Pinter ( Harold pinter), Edward Alby ( Edward albee) a Jean Tardieu ( Jean tardieu). Eugene Ionesco neuznal pojem „absurdní divadlo“ a nazval jej „divadlem posměchu“.
Alfred Jarry ( Alfred jarry), Luigi Pirandello ( Luigi pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealisté a mnoho dalších.
Hnutí „absurdního divadla“ (neboli „nového divadla“) podle všeho vzniklo v Paříži jako avantgardní fenomén spojený s malými divadly v Latinské čtvrti a po čase si získalo celosvětové uznání.
Za absurdní divadlo se považuje popření realistických postav, situací a všech dalších relevantních divadelních technik. Čas a místo jsou nejisté a proměnlivé, dokonce i ty nejjednodušší kauzální vztahy jsou zničeny. Zbytečné intriky, opakující se dialogy a bezcílné klábosení, dramatická nekonzistence akcí - vše je podřízeno jednomu cíli: vytvořit pohádkovou a možná i hroznou náladu.
Kritici tohoto přístupu zase poukazují na to, že postavy „absurdních“ her jsou celkem realistické, stejně jako situace v nich, nemluvě o divadelních technikách, a záměrné ničení těch příčin a následků umožňuje dramatik, který diváka odradí od standardního stereotypního způsobu myšlení. nutí ho hledat vodítko k nelogické povaze toho, co se děje přímo v průběhu hry, a v důsledku toho aktivněji vnímá jevištní akci.
Sám Eugene Ionesco napsal o The Bald Singer takto: „Cítit absurditu banality a jazyka, jejich falešnost, znamená posunout se kupředu. K provedení tohoto kroku se musíme ve všem rozpustit. Komiks je neobvyklý ve své původní podobě; ze všeho nejvíc mě udivuje banalita; nedostatek našich každodenních rozhovorů je tam, kde je hyperrealistika. “
Navíc nelogičnost, paradox, zpravidla působí na diváka komickým dojmem, protože smích odhaluje člověku absurdní stránky jeho existence. Zdánlivě nesmyslné intriky a dialogy divákovi najednou odhalí malichernost a nesmyslnost jeho vlastních intrik a rozhovorů s rodinou a přáteli, což ho vede k přehodnocení jeho života. Pokud jde o dramatický nesoulad ve hrách „absurdního“, téměř úplně odpovídá „klipovému“ vnímání moderního člověka, v jehož hlavě se během dne mísí televizní programy, reklamy, zprávy na sociálních sítích, telefonní SMS - to vše se mu nalije na hlavu v té nejuspořádanější a rozporuplné formě, představující neustálou absurditu našeho života.
New York Bez názvu divadelní společnost č. 61 (Bez názvu divadelní společnost # 61) oznámil vytvoření „moderního absurdního divadla“, které se skládá z nových inscenací v tomto žánru a přepisů klasických zápletek od nových režisérů. Mezi další podniky patří dirigování Festival prací Eugena Ionesca.
"Tradice absurdního francouzského divadla v ruském dramatu existují na vzácném a hodném příkladu." Můžeme zmínit Michaila Volokhova. Filozofie absurdity však v Rusku chybí dodnes, a proto je třeba ji vytvořit. “
Prvky absurdního divadla lze nalézt ve hrách Lyudmily Petrushevské, ve hře „Walpurgisova noc nebo ve stopách velitele“ od Venedikta Erofeeva a v řadě dalších děl
