Trabajos de prueba sobre estudios culturales sobre el tema:
Logros de la pintura de iconos enXVIsiglo
Plan
1. Pintura de iconos en el siglo XVI.
2. Iconos famosos de este período.
militante de la iglesia
Dormición de la Virgen María
Milagro de Jorge sobre la Serpiente
Bibliografía
1. Pintura de iconos en el siglo XVI.
Arte del siglo XVI conecta cada vez más sus destinos con los intereses del Estado. El “peste del día” se cierne cada vez más sobre la personalidad del maestro creador, sobre el proceso mismo de creación artística. Durante el reinado de Iván IV, el Estado comenzó a controlar directamente el art. El Concilio de la Iglesia de 1551 reguló no solo la relación entre el maestro pintor y sus alumnos, sino también el proceso artístico y sus resultados, canonizando esquemas iconográficos consagrados por siglos y autoridades, pidiendo la copia de los antiguos pintores bizantinos y de Andrei Rublev. Tales medidas, por supuesto, causaron un gran daño al arte, fomentando la artesanía y la repetición irreflexiva de "muestras".
En el siglo 16 Moscú comenzó a unir escuelas de arte locales, lo que se convirtió en una reacción natural en el arte a la unificación del país. Como resultado, las tierras rusas más remotas pudieron percibir los mayores logros del arte capitalino, y en alguna remota aldea del norte, bajo el pincel de un maestro rural patriarcal, apareció un icono pintado según la composición de Andrei Rublev. Y el arte de Moscú se enriqueció con la experiencia creativa de Novgorod, Pskov, Tver y otros centros rusos altamente desarrollados.
En el siglo 16 El tema de la pintura rusa antigua comenzó a expandirse significativamente. Con mucha más frecuencia que antes, los artistas recurren a las tramas e imágenes del Antiguo Testamento, a las edificantes narraciones de parábolas y, lo más importante, al legendario género histórico.
Nunca antes un tema histórico había ocupado tanto espacio en las obras de los pintores de iconos. En este sentido, los géneros y el interés por la vida cotidiana están penetrando cada vez más en la creatividad artística, y las "realidades" rusas aparecen cada vez más en las composiciones. La arquitectura "helenística" convencional es reemplazada por íconos rusos. Al mismo tiempo, en la pintura del siglo XVI. Hay una notable tendencia hacia el “filosofar” abstracto, hacia la interpretación de dogmas teológicos en imágenes visuales. La iglesia y el estado controlaban estrictamente la pintura de iconos, por lo que en ese momento se generalizaron los originales de pintura de iconos (colecciones de muestras), en los que se establecía la iconografía de las principales composiciones de la trama, así como de los personajes individuales.
El gobierno de Iván el Terrible concedió gran importancia a la exaltación de sus ideas políticas en el arte. Prueba de ello es el cuadro icono “Bendito el ejército del rey celestial” (“La Iglesia Militante”), que procede de la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú. Diseñado para perpetuar la conquista del Kanato de Kazán, guarda poca semejanza con una imagen de oración tradicional. En un campo compositivo muy alargado, el artista representó un gran ejército que se aleja de la ciudad envuelta en llamas por tres caminos, a pie y a caballo. La corriente militar, encabezada por el Arcángel Miguel, se precipita hacia el “granizo” en el otro extremo de la composición, desde donde la Madre de Dios y el Niño Cristo bendicen a los manifestantes. Así "vio" el pintor de iconos reales el solemne regreso del ejército ruso de Kazán a Moscú, presentándolo como la apoteosis del "ejército del rey celestial" pasando de la derrotada "ciudad de los malvados" a la "montaña". Jerusalén". El icono utiliza la dirección de movimiento opuesta a la habitual: de derecha a izquierda, lo que lo hace más lento y ceremonial. Y los ángeles de luz con ropas brillantes y coronas en la mano, volando hacia los guerreros, ayudan a lograr el equilibrio dinámico en la imagen. Delante del regimiento medio o en su centro, el propio Iván el Terrible cabalga con un estandarte escarlata, vestido con atuendo real y con una cruz en las manos. En las filas del ejército sagrado se encuentran famosos príncipes y generales rusos, los antepasados del joven zar, así como "guerreros santos universales" y guerreros rusos que dieron su vida cerca de Kazán y se convirtieron en antiguos mártires. Un río fluye a los pies de los jinetes. Cerca hay un manantial seco. Simboliza la caída "segunda Roma": Bizancio. El manantial profundo simboliza la "tercera Roma": Moscú.
2. Iconos famosos de este período.
Icono Tsepagforjar militante
Hoy en día, es ampliamente conocido el fresco que representa al Beato Zar Juan IV de la Cámara Facetada del Kremlin de Moscú. Sin embargo, además de ella, existen varias imágenes más de los siglos XVI-XVII, en las que podemos ver a este Soberano.
El primero y clave de esta serie es el ícono “Bendito el ejército del Rey Celestial” (más tarde llamado “La Iglesia Militante”), actualmente en exhibición en la Galería Estatal Tretyakov.
El icono fue creado para la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú. Poco después de la coronación del trono (1547), por orden del zar, se construyó e instaló un lugar de oración real en la Catedral de la Asunción (1551). Érase una vez un lugar de oración similar en la catedral principal del Imperio Bizantino, Santa Sofía, en Constantinopla. El Emperador ascendió a él después de que se le realizara el Sacramento de la Confirmación durante la Sagrada Coronación. El icono y la Plaza Real formaban un único complejo ideológico y cultural. Situada cerca de la Plaza Real, durante los servicios divinos siempre estaba accesible a la mirada del primer zar ruso, el Ungido de Dios. Sin embargo, sirvió no para “recordar” la mayor victoria del Soberano, sino para recordar constantemente y diariamente al Ungido de Dios su deber para con la Iglesia de Cristo y el pueblo de Dios: defender la pureza de la fe ortodoxa, Servir como defensor de los ortodoxos en todo el mundo.
Esta misión queda ilustrada por el éxodo de la Iglesia, el pueblo de Dios, desde la ciudad condenada a la Nueva Jerusalén celestial representada en el icono. Los motivos apocalípticos se combinan en el icono con el recuerdo de un acontecimiento histórico concreto: la conquista del reino de Kazán.
Toda la apariencia de la figura en el centro del ícono indica que ante nosotros está el Zar [Juan el Terrible]. Una parte importante de los santos representados en el icono son los Santos Príncipes del noroeste de Vladimir Rus, los antepasados de Juan IV. Toda la lógica de la idea contenida en este icono requiere que en su centro no esté el zar griego, ni siquiera San Constantino el Grande, igual a los apóstoles, ni Vladimir Monomakh, sino el zar de Moscú, el primer Ungido de Dios en el trono ruso. Toda la arquitectura, toda la pintura de este período fue concebida y creada como un monumento que glorificaba el mayor acontecimiento en la historia de la Rusia moscovita: la coronación de Juan IV, que marcó la culminación del entendimiento de cien años entre los rusos. gente del proceso de transferencia de la misión de “holding” de Constantinopla a Moscú.
Sin duda, la imagen del zar está idealizada y contiene los rasgos de sus antepasados y precursores al servicio de la Iglesia de Cristo, incluidos los rasgos del Santo Rey Constantino y del Santo Príncipe Igual a los Apóstoles. Vladimir y Vladimir Monomakh. Esta similitud se deriva orgánicamente de la idea de que “el Soberano Ortodoxo fue llamado a llevar el Orden Mundial Sagrado a la oscuridad y el caos de la tierra pagana de Kazán”. Tal como lo llevó el zar Constantino: al Imperio Romano, San Príncipe. Vladimir - a la Rus pagana. El ideal que acompaña este servicio dejó su huella en la imagen de todos los Santos gobernantes. ...
La cruz en la mano hace aún más probable la identificación de esta figura como Juan IV. El hecho de que la cruz no signifique una confesión de fe, sino una insignia del poder real, que reemplaza al cetro en las imágenes descritas anteriormente de los príncipes de Moscú de los siglos XIV-XV, solo confirma la posibilidad de que esta tradición iconográfica se haya conservado. al pintar esta imagen. Además, sabemos que, al emprender la campaña de Kazán, Juan ordenó que se instalara en el estandarte real una cruz con el Salvador no hecho por manos. Un pintor de iconos contemporáneo difícilmente podría ignorar tal hecho. Y no hay nada extraño en el hecho de que él (y debemos recordar que es muy probable que el boceto fue elaborado por la mano del propio San Macario) reflejó este hecho en la descripción "artística" de la campaña de Kazán: la icono “Bendito el ejército del Rey Celestial”. Vale la pena mencionar aquí que en el icono del siglo XVII "El Santo Beato Tsarevich Demetrius, Uglich y el Taumaturgo de Moscú", el hijo de Iván el Terrible, está representado exactamente con la misma cruz... En cualquier caso, la cruz en el zar Las manos confirman además la versión de que se trata de una imagen de Iván el Terrible. ...
Llama la atención otro detalle de la vestimenta imperial. Se trata de un “loros”, una cinta que se lleva sobre la dalmática y se arroja sobre el brazo de una figura real como el orarion de un subdiácono. La misma cinta estaba representada en los iconos de los santos: los emperadores bizantinos... Iván el Terrible también fue percibido por el Emperador no solo por sus súbditos, sino también por los súbditos de algunos otros estados. Desde el punto de vista de la Iglesia Ortodoxa Ecuménica... él era el Emperador del único Imperio Ortodoxo en la tierra. Por tanto, el rey Juan tenía todos los derechos sobre Loros.
En el ícono "Bendito el ejército del Rey Celestial", la imagen del Arcángel Miguel pertenece al tipo "militar": está armado con una espada desnuda y vestido con una armadura. Pero la figura del zar lleva los atributos que se le deben al Arcángel: una cruz y un loros. Si recordamos que Ivan Vasilyevich compiló el "Canon del gobernador ángel terrible", y él mismo fue apodado el Terrible por la campaña de Kazán, entonces la analogía se sugiere por sí sola. El Arcángel Miguel lidera el ejército celestial y el Arcángel Zar lidera el ejército terrenal.
Si recordamos el significado que tuvo la victoria de Kazán para todo el estado ruso, el papel que jugó el zar Juan en ella y que esta victoria fue el motivo de la pintura del icono, entonces no es extraño que la buena tradición bizantina reviviera en suelo ruso. .
Icono de la Dormición de la Virgen María
Destaca con un interesante elemento iconográfico el icono de la Asunción de mediados del siglo XVI procedente del Museo-Reserva Vladimir-Suzdal. Si en todos los monumentos discutidos anteriormente, Cristo fue representado con mayor frecuencia de frente, sosteniendo el alma de la Madre de Dios con ambas manos, aquí se le presenta extendido, bendiciendo a la Madre de Dios con su mano derecha, acostada en la cama. . Este detalle parece aparecer en la versión “nube” de la Asunción en la primera mitad del siglo XVI y se difundió ampliamente en los siglos XVI y XVII. El Salvador también está representado bendiciendo a la Madre de Dios en un icono del siglo XVI de la colección del Museo Ruso. También representa la ascensión de la Madre de Dios, sentada en un trono, a las puertas abiertas del cielo, detrás de las cuales se ven las filas angelicales, la Ciudad Celestial (en forma de torre cruciforme) y varios árboles celestiales.
La ubicación de la escena de la Asunción en las pinturas de las iglesias del siglo XVI también se asoció con el simbolismo celestial. Así, en la decoración de la Catedral del Arcángel del Kremlin de Moscú y la Catedral de la Asunción en Sviyazhsk, esta trama se coloca sobre la caracola del altar, lo que nos permite interpretar esta composición a partir de ideas sobre el simbolismo del espacio del altar como celestial. lugar celestial.
Icono del Milagro de Jorge y la Serpiente
El milagro de Jorge sobre la serpiente: descrito en la vida del Santo Gran Mártir Jorge el Victorioso, su salvación de la princesa de la serpiente (dragón), realizada por él, de acuerdo con la mayoría de las instrucciones, después de la muerte. Quedó reflejado en la iconografía de este santo, convirtiéndose en su imagen más reconocible.
La leyenda de la muerte de la serpiente por parte de Jorge es de origen oriental. Cabe señalar que se remonta a cultos precristianos. La mitología antigua conoce varias historias similares: Zeus derrota a Tifón, que tenía cien cabezas de dragón en la parte posterior de su cabeza, Apolo derrotó al dragón Pitón y Hércules derrotó a la Hidra de Lerna. Lo más cercano en la trama al milagro de George sobre el invierno es el mito de Perseo y Andrómeda: Perseo derrota a un monstruo marino y salva a la princesa Andrómeda, que le fue entregada para que la devorara.
El milagro de Jorge sobre la serpiente tiene una interpretación alegórica: la princesa es la iglesia, la serpiente es el paganismo, es decir, Jorge, al matar al dragón, salva a la iglesia cristiana de los paganos. Este milagro también se considera una victoria sobre el diablo, la "serpiente antigua".
"El milagro de San Jorge sobre el dragón" se convirtió en uno de los temas favoritos de la pintura rusa antigua. Como todos los temas, fue estrictamente canonizado, y el original iconográfico habla de cómo debería representarse este episodio en los iconos:
“El milagro de San Jorge, cómo libró a la doncella de la serpiente, está escrito así: el santo mártir Jorge está sentado sobre un caballo blanco, teniendo una lanza en la mano y con ella traspasó a la serpiente en la laringe; y la serpiente salió del lago, grande y terrible; el lago es grande, cerca del lago hay una montaña, y en otro país hay una montaña, y en la orilla del lago está una doncella, la hija del rey, ella lleva un manto real de gran dignidad, sostiene una serpiente con un cinturón y conduce la serpiente a la ciudad con un cinturón, y otra doncella cierra las puertas de la ciudad; la ciudad está rodeada por una cerca y una torre, desde la torre El zar mira la imagen de un ruso, la fortaleza es pequeña y la reina está con él, y detrás de ellos hay bolyars, guerreros y gente con hachas y lanzas”.
El original iconográfico da un esquema, las disposiciones generales del episodio representado, pero si comparamos los iconos de los siglos XIV, XV y XVI que representan el "Milagro de Jorge sobre el Dragón", nos sorprenderemos de cómo los maestros rusos, dentro de el contenido dado y la forma canónica, pudieron crear obras tan diferentes, tan diferentes entre sí.
La trama es fácilmente reconocible: un jinete con una capa roja sobre un caballo blanco apuñala a una serpiente con una lanza. Aquí hay espacio para la imaginación de los antiguos maestros, hay poesía, fabulosidad y, al mismo tiempo, un significado universal: el bien vence al mal. No en vano, en estos iconos San Jorge el Victorioso "... se presenta como portador de un principio bueno y brillante. En su brillo deslumbrante hay algo atronador, algo que lo asemeja a un relámpago centelleante. E involuntariamente Parece que no existe tal fuerza en el mundo que pueda detener la impetuosa carrera de este guerrero victorioso."
La composición de los iconos "El milagro de Jorge sobre el dragón" viene en una versión abreviada y ampliada. La versión abreviada muestra sólo a Jorge a caballo, matando a la serpiente. En la esquina derecha suele haber un segmento del cielo, en el que está Cristo bendiciendo al Victorioso o Su mano.
En la versión extendida también hay una princesa que lleva a la ciudad a un monstruo pacificado en su cinturón; y una torre con un rey, una reina y su séquito observando desde lo alto los acontecimientos que suceden, y la gente maravillada ante el milagro. A veces, un ángel vuela hacia la cabeza de Jorge, coronando al Victorioso con una corona.
Un icono de principios del siglo XIV del Museo Ruso de San Petersburgo muestra una versión ampliada del milagro, con la princesa Isabel llamada Elisava en la inscripción. Sus familiares y el obispo observan desde una torre alta cómo la niña lleva al obediente monstruo en su cinturón. Sobre el fondo rojo destaca claramente Jorge sobre un caballo blanco, abrumador por su tamaño tanto a Elisava como a la serpiente, e incluso a la torre con los padres de la princesa. El terrible monstruo ha perdido su formidable y George, aunque sostiene una lanza en su mano derecha, no es belicoso. Acompaña tranquilamente al monstruo domesticado, que se ha vuelto manso, y a la frágil niña a la ciudad: el trabajo está hecho, el momento principal de la batalla ha terminado, llega la paz y la tranquilidad.
El icono también destaca por el hecho de que alrededor del centro hay sellos con la vida del santo, la mayoría dedicados a su tormento: descuartizan a Jorge, lo golpean, le ponen piedras, lo meten en un caldero de agua hirviendo. , vio su cabeza, lo quemó con velas. El Gran Mártir es firme en su fe y su rostro permanece invariablemente tranquilo en cada señal.
O aquí hay otro ícono de Novgorod, "El milagro de Jorge sobre la serpiente", del siglo XVI de la Galería Tretyakov. Aquí la trama se presenta en una versión breve: St. George sobre un caballo blanco, medio vuelto, apuñala a la serpiente en la boca con una lanza. No hay nada más en el ícono, solo en la esquina superior derecha la mano bendita del Señor es visible desde un segmento del cielo. ¡Pero qué expresivo, qué hermoso es este ícono! Al describirlo, el famoso crítico de arte M.V. Alpatov está asombrado por la asombrosa valentía del maestro al manejar motivos iconográficos tradicionales, la inagotabilidad de su imaginación y la riqueza e integridad de la imagen pictórica que creó.
"...El manto rojo ondea sobre el icono como un estandarte escarlata, ondea como una llama de fuego: expresa claramente la “pasión ardiente” del héroe y, a diferencia del manto, el caballo blanco parece un símbolo de su pureza espiritual. . Al mismo tiempo, con su silueta, el jinete se funde con el estandarte, y por eso su figura parece como inspirada..."
Detrás de la espalda de George hay un escudo decorado con una máscara humana y al mismo tiempo que se asemeja al sol. Quizás este detalle del icono del siglo XVI refleja las antiguas creencias de los eslavos: después de todo, Jorge reemplazó a los dioses paganos, y algunos lo consideran el heredero de Yarila el Sol, otros, Perun y Dazhbog, otros, Svyatovit y otros. asocia al santo cristiano con el dios caballo solar Caballo.
Lo más probable es que, en suelo ruso, St. George absorbió las cualidades más puras y brillantes de muchos dioses paganos antiguos.
Icono de la Presentación del Señor
La primera opción incluye un icono del iconostasio de la Catedral de la Trinidad de la Trinidad-Sergio Lavra, un icono de la colección de Pavel Korin (ambos del siglo XV), un icono de la Presentación del rito festivo de la Iglesia de San Petersburgo. Nicolás en Lyubyatovo (décadas de 1530-1540). En este último, las tablas del Antiguo Testamento están representadas en el trono, lo que indica el cumplimiento de la legislación del Antiguo Testamento y enfatiza la importancia del evento como conexión entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Hay numerosos ejemplos de imágenes en el trono del Evangelio. Este detalle iconográfico, que no se corresponde con la realidad histórica y el culto del Antiguo Testamento, subraya el inicio de la era del Nuevo Testamento, marcada por la aparición del Redentor en el mundo. (ill.3) En la Presentación sobre las Puertas Vasilievsky, realizada mediante la compleja técnica del marcado en oro sobre placas de cobre (1336, Catedral de la Trinidad en la ciudad de Alexandrov), en el trono no solo está el Evangelio con una cruz en el anverso, pero también otros objetos litúrgicos: cáliz y estrella.
Muy a menudo, el altar representado está cubierto con una tela roja. Un icono de Nóvgorod del siglo XVI de la colección de iconos de Ámsterdam muestra una cruz de siete puntas sobre la tela. La singularidad de la iconografía de la imagen radica en el conmovedor detalle: en sus manos, cruzadas sobre el pecho en señal de humildad, Cristo sostiene una de las palomas sacrificiales. En el arte ruso antiguo hay otro ejemplo de una imagen del Niño Cristo con un pájaro en la mano. Sobre el milagroso Icono Konevskaya de la Madre de Dios, conocido en Rusia desde el siglo XIV y, según la leyenda, llevado a San Petersburgo. Antonio del Monte Athos, Jesús sostiene una paloma en su mano izquierda.
En cuanto a la otra versión de la iconografía de la Presentación, no fue menos popular en Rusia. En un fresco de la Iglesia de la Asunción en el campo de Volotovo (Novgorod, mediados del siglo XIV), Simeón con el Niño en brazos se presenta detrás de puertas bajas y cerradas que conducen al Lugar Santísimo. La profetisa Ana con un pergamino desplegado con el texto en griego "Este niño creó los cielos y la tierra" está representada no detrás de él, como era costumbre, sino entre la Madre de Dios y San Pedro. José en el lado izquierdo de la escena. En el icono de la Presentación de la Catedral de la Transfiguración de Tver (hacia 1450), conservado en el Museo Estatal Ruso, y en el icono de la tablilla del Museo Sergiev Posad (finales del siglo XV - principios del XVI), María sostiene al Niño en sus brazos, y se representa a Simeón saludándolos en la entrada del templo. Dado que el anciano se encuentra en escalones altos, se inclina con reverencia hacia el Bebé lo más bajo posible.
Probablemente fue escrito por orden del zar Iván IV el Terrible después de la conquista de Kazán. Estaba en la Catedral de la Asunción.
El icono representa una procesión de soldados cristianos (equivalentes al ejército celestial) desde una ciudad terrenal en llamas (más a menudo identificada con Kazán) hasta la ciudad celestial, la Nueva Jerusalén, donde son recibidos por la Virgen María y el Niño. El Niño Cristo preparó coronas de mártir para los soldados. El ejército está dividido en tres filas. Está dirigido por el Arcángel Miguel. Detrás de él, bajo un estandarte escarlata, hay una figura que a menudo se identifica con Iván el Terrible. Una figura particularmente grande que sostiene una cruz en el centro del ejército detrás de Grozny se asocia más a menudo con Vladimir Monomakh. Le sigue St. igual a Vladimir con sus hijos Boris y Gleb. La fila superior está encabezada por Dmitry Donskoy y Dmitry Solunsky. Nizhny: Alexander Nevsky y San Jorge el Victorioso. El formato del icono no es convencional: el ancho es tres veces el alto (369x144).
Se nombra al metropolitano Atanasio como el supuesto creador del icono.
Escuela Stroganov de pintura de iconos
Escuela rusa de pintura de iconos, que se desarrolló a finales del siglo XVI. El nombre de los comerciantes Stroganov, porque Se manifiesta más claramente en las obras creadas por su orden. Los mejores maestros de la escuela fueron los pintores de iconos de Moscú. Por primera vez en la historia de la pintura rusa antigua, los artistas de la escuela Stroganov descubrieron la belleza y la poesía del paisaje. Los fondos de muchos iconos muestran panoramas de paisajes con barrancos y claros de bosques, colinas cubiertas de árboles, hierbas y flores, ríos plateados sinuosos y muchos animales y pájaros.
Los representantes más famosos: Procopio Chirin, Nikifor, Nazarius, Fyodor e Istoma Savina, Stepan Arefiev, Emelyan Moskvitin.
Peculiaridades
- dibujo magistral
- elaboración fraccionada y fina de detalles.
- colores brillantes y puros
- composiciones de varias figuras
- panoramas de paisajes
Obras características
- icono “Nicetas el guerrero” de Procopio Chirin (1593, Galería Tretyakov)
- icono "Juan el Bautista en el desierto" (años 20-30 del siglo XVII, Galería Tretyakov)
P. Chirín. Juan Bautista - Ángel del Desierto. Década de 1620, Galería Tretiakov
Los iconos de Stroganov se distinguen por sus colores claros y limpios, sus detalles cuidadosamente pintados y su escritura "preciosa". El pintor de iconos más famoso de la escuela Stroganov es Procopio Chirin. Su pincel pertenece, por ejemplo, al famoso icono de Juan el Guerrero, así como al icono de la Madre de Dios Vladimir.
Las tradiciones de la escuela Stroganov se conservaron en el siglo XVII. Pero a finales del siglo XVII se produjo una “vulgarización” de la pintura de Stroganov. El lugar de los modelos reales de la escuela lo ocupan sus imitaciones.
Nazariy Istomin Savin Tsarevich Dimitri
Arquitectura
Catedral de la Asunción- una iglesia ortodoxa ubicada en la Plaza de la Catedral del Kremlin de Moscú. Construido en 1475-1479 bajo la dirección del arquitecto italiano Aristóteles Fioravanti, quien erigió un edificio a semejanza de la Catedral de la Asunción en Vladimir. El templo principal del estado de Moscú.
El templo tiene seis pilares, cinco cúpulas y cinco ábsides. Construida en piedra blanca combinada con ladrillo.
Las pinturas originales de la catedral se realizaron entre 1482 y 1515. En la pintura participó el famoso pintor de iconos Dionisio. En 1642-1644, la catedral fue pintada de nuevo, pero se conservaron fragmentos de las pinturas originales, que son el ejemplo más antiguo de pintura al fresco en el territorio del Kremlin que ha llegado hasta nosotros.
En 1547 tuvo lugar aquí por primera vez la coronación de Iván IV.
Durante la época de San Petersburgo siguió siendo el lugar de coronación de todos los emperadores rusos, empezando por Pedro II.
Vista desde el lado sur Vista desde el lado este
(en los ábsides del altar)
Iglesia de la Colocación de la Túnica- Iglesia ortodoxa en la Plaza de la Catedral del Kremlin de Moscú. El nombre proviene de una festividad bizantina que celebra la llegada de la Túnica de la Madre de Dios a Constantinopla, que salvó a la ciudad varias veces de las invasiones enemigas.
Erigido en 1484-1485 por un artel de artesanos rusos invitados a Moscú desde Pskov. Hasta mediados del siglo XVII, la iglesia fue la sede de los metropolitanos de Moscú y luego de los patriarcas. En 1655 fue trasladado al palacio del Gran Duque. Estaba conectado por pasillos con las mansiones de reinas y princesas, y en la segunda mitad del siglo XVII se erigieron galerías cubiertas sobre los pórticos norte y oeste.
Arquitectura del templo
Una pequeña iglesia de ladrillo de una sola cúpula y tres ábsides está situada sobre un sótano cúbico, las bóvedas están sostenidas por cuatro pilares cuadrados. La finalización del templo se decidió de forma inusual. La transición al tambor de luz se realiza sin velas: la intersección de los arcos centrales está cortada por un tambor cilíndrico del cabezal de luz. Desde el exterior, las paredes están divididas en ejes mediante lamas. El eje central y la zakomara que lo corona son mucho más anchos y altos que los laterales. En el lado sur se conserva un prometedor portal con columnas con ampliaciones: melones y capiteles en forma de gavilla, al que conduce un pórtico alto. En tres de sus lados la iglesia está decorada con un friso de balaustres de terracota y losas ornamentales. Los ábsides rebajados están rodeados por el mismo friso ornamental y arcos aquillados que descansan sobre delgadas semicolumnas con capiteles en forma de gavilla. Los nichos poco profundos se encuentran en los zakomars centrales de las fachadas norte, oeste y sur.
Decoración de interiores
La milagrosa salvación de Constantinopla con la ayuda del manto de la Madre de Dios. Fresco de la Iglesia de la Deposición de la Túnica en el Kremlin de Moscú. 1644
Ivan Borisov, Sidor Pospeev y Semyon Abramov participaron en la creación de frescos dentro de la iglesia en 1644. Los frescos representan a Cristo, profetas y reyes, así como escenas de la vida de la Madre de Dios. El impresionante iconostasio fue creado por Nazariy Istomin en 1627.
Bendito el ejército del Rey Celestial (Iglesia Militante). década de 1550; Rusia. Moscú; Siglo XVI; Ubicación: Rusia. Moscú. Galería Estatal Tretyakov; 396x144cm; material: madera, oro (hojas), pigmentos naturales; técnica: dorado, temple al huevo
“Bendito el ejército del Rey Celestial” (en la historia del arte soviético, “La Iglesia Militante”), un icono pintado en la década de 1550 por orden de Iván el Terrible en memoria de su campaña en Kazán en 1552.
Se considera que el supuesto autor del icono es el arcipreste de la Catedral de la Anunciación del Kremlin y el confesor real Andrei (desde 1564, el metropolitano de Moscú Afanasy). El icono estaba ubicado en la puerta sur de la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú, cerca de la plaza real. Se suponía que el icono, junto con el lugar de oración del zar, decorado con relieves sobre la trama de "La historia de los príncipes de Vladimir", demostraría la continuidad del poder de los zares de Moscú frente a los grandes príncipes de Kiev y Vladimir: 23. A principios del siglo XX, el icono se encontraba en la cámara crismal del Kremlin y en 1919 pasó a formar parte de la colección de la Galería Estatal Tretiakov.
Nombre del icono
El nombre del icono proviene de la primera línea de la stichera del mártir en la stichera del quinto tono en los maitines del lunes:
Bendito el ejército del Rey celestial: aunque los terrenales eran portadores de pasión, pero habiendo luchado por alcanzar la dignidad angelical, fueron negligentes con sus cuerpos, y a través de los sufrimientos de los incorpóreos fueron honrados. Además, a través de sus oraciones, Señor, concédenos una gran misericordia.
La stichera expresa la idea de que los mártires, habiendo sufrido por Jesucristo y aceptado la muerte por él, se convierten en guerreros del Rey celestial, es decir, se les equipara con el rango de los ángeles. El origen del nombre del icono de esta stichera fue establecido por V.I.Antonova: 131.
El icono tiene el nombre “Bendito el ejército...” en el inventario de la Catedral de la Asunción de principios del siglo XVII (“Sí, el lugar real tiene la imagen de “Bendito el ejército del rey celestial” sobre oro en un estuche para íconos, y el estuche para íconos es de madera, forrado con hojalata...”), luego sus nombres en los inventarios comienzan a cambiar: “Imagen de la Purísima Madre de Dios y del Terrible Voivoda” (1627), “Imagen de la Santísima Theotokos y el Arcángel Miguel de los rostros de los santos” (1701, el lugar del icono es “detrás del lugar real”).
Fuentes de la trama
La fuente de tal iconografía “Bendita la hostia...” es el Apocalipsis de Juan el Teólogo. Describe la Jerusalén celestial (Apocalipsis 21:10-21), el río de agua de vida que fluye de ella (Apocalipsis 22:1), así como la ciudad en llamas: Babilonia la Grande (Apocalipsis 18:18-20). ).
Además de las Sagradas Escrituras, la trama del icono encuentra analogías en los cánticos ortodoxos. Así, en muchos himnos en honor a los mártires, se enfatiza especialmente que ellos, repitiendo la hazaña del "héroe de Cristo", son los primeros en llegar al "refugio celestial". También en los textos de los Octoechos hay cánticos en los que Jesucristo sostiene coronas y una hueste de ángeles vuela con ellas al encuentro de los soldados. Una referencia directa al tema del icono la contiene el mártir de la novena canción del canon matutino del miércoles: “El regimiento está reunido por Dios, el ejército celestial, la catedral elegida, ha aparecido el santo dosel, tú eres el todo- mártir validado del Salvador, el maligno, destruyendo la ciudad con la gracia divina”.
La imagen del icono del ejército entrando en la Jerusalén celestial corresponde exactamente al texto del mensaje del metropolitano Macario, con el que se dirigió a sus participantes antes del inicio de la campaña de Kazán. En él, a los soldados que mueren en el campo de batalla, promete: “según la palabra hablada del Señor, recibirá el bautismo del segundo mártir mediante el derramamiento de su sangre... y recibirá del Señor Dios en el corruptible el incorruptible y el lugar celestial y en el trabajo del lugar de entrada a la ciudad más alta de Jerusalén la herencia”. Más tarde, el metropolitano, en su mensaje a Sviyazhsk, comparó la hazaña del ejército ruso durante la conquista de Kazán con la hazaña de los mártires y confesores cristianos.
Al estudiar el ícono “Bendito el ejército...”, los investigadores al principio se negaron a darle interpretación, luego vieron en él una conexión con los mensajes del apóstol Pablo, y más tarde comenzaron a considerarlo como la apoteosis de la captura de Kazán, intentando identificar a los personajes representados en ella.
La trama del icono.
La ciudad en llamas y la Jerusalén celestial
En el lado derecho del ícono hay una ciudad en llamas. Se la atribuye como la “ciudad del mal”, una ciudad abandonada en aras de una nueva ciudad celestial: 15, o como Kazán, conquistada por Iván IV durante su campaña en 1552: 197. Según el crítico de arte V.V. Morozov, esta ciudad en llamas no es destruida por el fuego, sino limpiada por él: 19. Esta opinión se basa en el mensaje del Libro de Grados, que contiene una descripción de la visión de uno de los participantes en la campaña de Kazán: el presbítero Andrey: 29 (futuro metropolitano de Moscú Atanasio y presunto autor del icono): “. ... claramente no en un sueño, sino también en la realidad, sobre la misma ciudad de Kazán hay una luz inusual que se extiende por toda la ciudad, en ella hay muchas columnas del sol, como una combustión luminosa que se eleva hacia el cielo”. Algunos investigadores ven en los contornos de la ciudad en llamas la mezquita principal del Kanato de Kazán, Kul Sharif, destruida por Iván el Terrible.
Una procesión de múltiples figuras de soldados a caballo y de infantería sale de la ciudad en llamas en dirección a la Jerusalén celestial, representada en el lado izquierdo del icono. Está colocado en una montaña a la sombra de una tienda de campaña roja y encerrado en una mandorla de círculos rojos y verdes, abierta en un solo lugar; A este lugar conduce un camino por el que los soldados entrarán en la Jerusalén celestial. Esta paradisíaca ciudad se interpreta como una imagen de Moscú: 185. En él, los soldados son recibidos por la Virgen María con el Niño Jesús sentado en su regazo. El Niño de Dios distribuye coronas de mártir a los ángeles para los soldados. El Jardín del Edén crece cerca de la Jerusalén celestial. Los árboles que hay en él tienen frutos rojos, pero los árboles fuera del círculo del paraíso no tienen frutos, y aunque crecen a lo largo de las orillas del río del paraíso, ya pertenecen al paisaje terrenal.
Río Paraíso
Un río celestial fluye desde la Jerusalén celestial. Tiene un simbolismo complejo: para Pavel Muratov es el bíblico “río puro de agua de vida” (Apocalipsis 22:1): 11, para V.I. Antonova la fuente de agua es el pesebre de Cristo en la Primera Roma, y los secos La fuente de arriba es Bizancio, que no logró preservar la fe y fue conquistada por los turcos: 133. V.V. Morozov señala que si un río fluye desde el pesebre de Cristo, entonces los dos pequeños manantiales que se encuentran junto a ellos pueden entenderse como las iglesias ortodoxa (la fuente a través de la cual fluía el río) y católica (la fuente seca): 22. Entonces, el ancho río que fluye hacia los soldados es un símbolo de la verdadera fe, cuyos fanáticos son los gobernantes rusos.
La procesión de guerreros, que se mueve de derecha a izquierda a lo largo del icono, se divide en tres filas, cada una de las cuales está escrita sobre un fondo dorado con tierra en forma de diapositivas. Las cabezas de los guerreros de las filas superior e inferior están rodeadas de halos.
Archangel Michael
A la cabeza de todas las filas de guerreros está representado el arcángel de los poderes celestiales, el Arcángel Miguel, montado en un caballo de fuego alado. La figura del arcángel está encerrada en una mandorla esférica. La iconografía del Arcángel Miguel como arcángel celestial es bastante rara en el arte ruso del siglo XVI:19. El Arcángel está a las puertas de la Jerusalén celestial y, volviéndose, llama a todos los demás a seguirlo. La ubicación de su figura en el icono se debe al hecho de que el Arcángel Miguel era venerado como el patrón de la familia de los soberanos de Moscú (Iván el Terrible lo llama en sus escritos el cómplice de todos los reyes piadosos: 45), y el Arcángel La catedral del Kremlin sirvió de tumba.
Guerrero con una pancarta
Detrás de la figura del arcángel hay un joven guerrero con un manto escarlata y un estandarte en las manos. Según la mayoría de los investigadores, se trata de una imagen del zar Iván el Terrible:25. El guerrero, como el Arcángel Miguel, vuelve su mirada hacia el resto de guerreros, instándolos así a que lo sigan. Sobre su cabeza están representados tres ángeles que sostienen una corona en sus manos. Se les entiende como los ángeles de los tres reinos que gobierna Iván IV: Moscú, Kazán y Astracán, y la corona en sus manos es el gorro de Monomakh: 19-22.
Guerreros a pie y a caballo
Detrás del guerrero con un estandarte entre la multitud de soldados de infantería hay una gran figura de un jinete con túnica real y una cruz en las manos. Se la identifica como Vladimir Monomakh o el emperador Constantino el Grande. El principal argumento a favor de identificar la figura con la cruz como Vladimir Monomakh es que Iván el Terrible "lo llamó el primer zar ruso y se consideraba su sucesor y heredero de sus insignias reales" (identificación de esta figura con el propio Iván el Terrible). es rechazado por los investigadores: 24-25). Lo siguen a caballo el príncipe Vladimir con sus hijos Boris y Gleb. La figura de este jinete parece enorme y se destaca sobre el fondo de los guerreros que la rodean. De hecho, no es más grande que la figura de un guerrero con un estandarte o los jinetes que la siguen; la ilusión de su “enorme” se explica por el hecho de que se la representa flotando sobre la multitud que la rodea: 17-19.
La fila superior de soldados está encabezada por el príncipe Dmitry Donskoy y su patrón celestial, el gran mártir Demetrio de Tesalónica. Los líderes de la fila inferior son un guerrero sin aureola con un estandarte escarlata (posiblemente Jorge, hermano de Iván IV:25), los santos Alejandro Nevsky y Jorge el Victorioso. Además de ellos, entre los soldados de los rangos superior e inferior se identificaron: Theodore Stratelates, Andrei Stratelates, Mikhail Chernigovsky, Mikhail Tverskoy, Vsevolod-Gabriel de Pskov, Dovmont-Timofey de Pskov, Theodore, David y Konstantin Yaroslavsky. La identificación está relacionada con la lista de santos, patrones de los soldados rusos, contenida en el mensaje del metropolitano Macario a Kazán. El suelo bajo los pies de los soldados está representado en forma de diapositivas.
Existe la opinión de que tales identificaciones de guerreros son infundadas y que el icono debe entenderse como una alegoría espiritual sin referencias simbólicas a acontecimientos históricos. Basado en las palabras del metropolitano Macario en su mensaje a Kazán ("no sólo recibirán de Dios el perdón de los pecados por el derramamiento de su sangre, sino que también recibirán de Dios mayores recompensas en este siglo actual" - sobre los soldados que permanecerán vivo en la batalla; "recibirá del Señor Dios en lo corruptible el lugar es incorruptible y celestial y en el lugar de trabajo la entrada a la ciudad más alta de Jerusalén es una herencia" - sobre los soldados que morirán en la batalla), algunos investigadores Concluimos que los guerreros sin halos son los supervivientes de la campaña contra Kazán, y los que tienen halos son los que cayeron en la batalla :190. En cuanto a la división de personajes en a pie y a caballo, se sugiere que los soldados a pie son negros y los soldados a caballo son príncipes: 19.
Trabajos similares
La imagen de la procesión triunfal del ejército celestial, encabezada por el Arcángel Miguel, se conoce por otros iconos del siglo XVI (por ejemplo, el icono del "Juicio Final" del Museo Nacional de Suecia y la Catedral de la Resurrección de Tutaievski) y estandartes militares. (por ejemplo, el "Gran Estandarte" de Iván el Terrible).
Uno de los análogos más cercanos al icono "Bendito el anfitrión..." es un fresco de la Iglesia de la Santa Cruz en Patrauti (Rumania), pintado a finales del siglo XV. Representa al emperador Constantino (se conserva la inscripción con su nombre) rodeado por quince guerreros santos, cuyos nombres no se conservan en el fresco. Siguen al Arcángel Miguel, quien les señala la imagen de una cruz en el cielo.
Un tema relacionado se encuentra en un icono del monasterio de Nuestra Señora de Platythera en la isla de Corfú, pintado alrededor de 1500. En él, dos procesiones parten desde la Jerusalén terrenal: los justos con cruces en la mano se elevan a la Jerusalén celestial y la segunda procesión desciende al infierno.
A finales del siglo XVI se creó para el monasterio de Chudov una lista reducida del icono "Bendito sea el anfitrión...". En él, el Arcángel Miguel está representado como un ángel de fuego. En la lista se han conservado varias inscripciones, incluidos los nombres de algunos santos. A principios del siglo XX, este icono fue colocado en el templo-tumba del gran duque Sergei Alexandrovich bajo la catedral Alekseevsky del monasterio de Chudov.
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Según varios investigadores, el icono "Bendito el ejército del Rey celestial", que representa la procesión de un numeroso ejército hacia el trono de la Madre de Dios con el Niño Cristo en la Jerusalén celestial desde una ciudad rodeada de lenguas de llama, tiene una segunda capa semántica, que es una grabación del regreso a Moscú del ejército ruso liderado por el zar Iván Grozni después de la “captura” de Kazán (1). En consecuencia, en el contexto de la segunda capa de significados, la ciudad con el trono de la Madre de Dios se lee como una contaminación de la Jerusalén celestial y Moscú, y la segunda ciudad se identifica con Kazán. La presencia de otras capas de significado en el icono (y, en mi opinión, hay cinco capas) no se refleja en la literatura. Los significados y significados de algunos elementos importantes de la serie pictórica del icono en ambas capas semánticas descritas por varios autores aún no están claros o no están completamente aclarados. Los autores también ignoran las proyecciones cronológicas, indicadas por imágenes y colisiones argumentales del icono y que son de fundamental importancia para comprender sus significados ocultos.
Kazán - Jerusalén
Anteriormente se expresó la opinión de que la ciudad rodeada de llamas encarna no sólo Kazán, sino también Jerusalén. S. V. Perevezentsev, a quien pertenece esta observación [Perevezentsev, 2007], conecta el icono de Jerusalén con la imagen de Jerusalén, lamentada por el profeta Jeremías en su lamento, cuando “el Señor destruyó todas las viviendas de Jacob, no perdonó, destruyó en Su ira derribó las fortificaciones de la hija de Judá por tierra, rechazó al reino y a sus príncipes como inmundos... Sobre el tabernáculo de la hija de Sión derramó su ira como fuego” [Antiguo Testamento. Lamentaciones. 1: 2, 4]. Sin embargo, uno de los símbolos centrales del icono, un pañuelo blanco en la mano de un jinete rodeado de soldados de infantería (presumiblemente, el rey Basilio III), sugiere que la ciudad en cuestión es la Jerusalén de las profecías del profeta Ezequiel. El pañuelo en manos de Vasily III es una señal por la que se reconoce al novio en él. (En la Rus medieval existía la costumbre de que el zar presentara una mosca (chal) a su elegida después de nombrarla novia; en manos de Vasily III es un símbolo de un matrimonio fallido; la larga historia de su fallido emparejamiento con la “novia” es bien conocido). En el Libro de la Profecía, otro Esposo (el Señor) dice, dirigiéndose a la “hija de Jerusalén”: “Y pasé junto a ti, y te vi, y éste era tu tiempo, el tiempo del amor; y extendí mis vestidos sobre ti, y cubrí tu desnudez; y os juré y entré en alianza contigo... Y fuisteis míos” (Antiguo Testamento. Libro del Profeta Ezequiel. 16: 8). Sin embargo, “la hija de Jerusalén” (es decir, la propia Jerusalén) engañó a quien la había elegido, cayó en fornicación y “después de todas las atrocidades” (16:23) el Señor le dijo: “Quemarán tu casas con fuego y ejecutaré juicio contra vosotros en presencia de muchas mujeres." "(16:41). Un recordatorio de otro Esposo también está contenido en la imagen de la Madre de Dios con el Niño Cristo: la presentación de coronas de gloria a los vencedores por parte del Niño Cristo enfatiza su imagen como la Purísima Virgen recientemente elegida por el Señor, la “ hija de Jerusalén”, en contraste con otra “hija” de la misma ciudad, que traicionó al Señor cinco siglos antes. Junto con el Niño Jesús, el cliente del icono y el pintor de iconos introducen en el icono un indicador cronológico claramente legible de los acontecimientos representados: los primeros años después de la Natividad de Cristo, pero la proyección cronológica dada por la imagen del bebé. Cristo es puramente condicional: Jerusalén en ese momento estaba experimentando un período de relativa prosperidad.
Kazán - Horda Dorada
De los destinatarios observados en la vida real, además de Kazán, la Horda de Oro también está representada en la imagen de una ciudad de cinco torres.
La muralla de la ciudad en llamas, resaltada en color dorado, incluye cuatro torres completamente visibles (cuatro “reinos” que se formaron en el territorio de Jochi ulus), tres columnas del ejército (los vencedores de los tres reinos (el Kanato siberiano en 1555 se convirtió en afluente de Moscú)) y tres ángeles colocan una corona en la cabeza de Iván el Terrible (la última alusión, los reinos transformados de la Horda, fue señalada por V.V. Morozov [Morozov, 1984, p. 19]). Durante el período de creación del ícono, una parte significativa de la Horda (territorialmente al menos la mitad) aún no había sido conquistada; en consecuencia, el ícono representa solo la mitad o dos tercios del Kazán imaginario y la mitad de la quinta torre (Nogai ¿Horda?). El simbolismo de la torre de la ciudad tiene su paralelo en el simbolismo de la corona en la cabeza del pseudodragón de Kazán del Gran Sello Estatal de Iván el Terrible (2).
Calvario
La procesión de los vencedores en tres columnas suele explicarse mediante una referencia a la tradicional división del ejército ruso en un gran regimiento, regimientos de derecha e izquierda, lo cual es bastante lógico. Ya se ha señalado anteriormente que esta división probablemente también esté relacionada con el número de reinos de la Horda derrotados. Al mismo tiempo, la ubicación de las tropas en la montaña sigue siendo inexplicable: en el dobladillo, en la pendiente y en la cima (los niveles de la montaña están marcados con líneas marrones). Esta localización fue tan importante para el cliente y el pintor de iconos que la columna más alejada del espectador, caminando por la cima de la montaña, se mueve en forma de arco, rompiendo así la imagen de la procesión proporcionada por las otras dos columnas. . Según el autor de estas líneas, en la historia del cristianismo sólo hay una montaña, por la cual la procesión del ejército cristiano a la Jerusalén celestial puede trasladarse de la llanura a la montaña, y la imagen visible de la procesión Puede que no parezca del todo armonioso. Esta montaña es el Gólgota. Como en otros casos de imágenes expresadas implícitamente, el cliente y autor del diseño del icono (el zar Iván el Terrible) dejó una pista para el espectador: los niveles de la montaña no están indicados por dos líneas, que son claramente visibles en cualquier reproducción de el icono, sino por tres. La tercera línea se dibuja a lo largo del borde inferior del icono y es difícil de distinguir en las reproducciones. Es absolutamente recto, casi se fusiona con el borde inferior del icono y no tiene significado en la estratigrafía compositiva del icono. Pero su función tampoco es compositiva: remite al espectador a la imagen del Gólgota escalonado, tal como se representa en muchos objetos rituales del culto cristiano. La cruz, que siempre está representada con el Gólgota, en este caso está en manos del personaje central del icono: el zar Vasily III. Los soldados de infantería rodeados por Vasily III (el único grupo de este tipo) no acompañan al rey, acompañan a la cruz del Salvador y forman una procesión religiosa.
Río de vida e imágenes terrenas de la Jerusalén celestial.
El río, que nace en las murallas de la Jerusalén Celestial, tiene como principal prototipo el río del Libro de las Profecías de Ezequiel [Antiguo Testamento. Libro del profeta Ezequiel. 47: 1-12] (3). En el Libro de las Profecías, la fuente del río fluye “de debajo del umbral del templo” de la Jerusalén celestial, “fluye hacia el este”, descendiendo a la llanura, el río “entrará en el mar y sus aguas se volverán saludables . Y todo ser viviente que se mueve por donde entran los dos arroyos, vivirá; y habrá muchos peces”. “Junto al arroyo, a lo largo de sus orillas, a ambos lados, crecerán toda clase de árboles que proporcionarán alimento; sus hojas no se marchitarán, y su fruto no se agotará; Cada mes madurarán nuevos, porque del santuario brota agua para ellos; Sus frutos se usarán como alimento y sus hojas se usarán para curar”. En la proyección sobre el estrato de significados de Kazán, el río de la vida de Ezequiel está en conexión referencial con el Volga, que, como se sabe, desemboca en Kazán hacia el este, y sus fuentes se encuentran cerca de Moscú: la Nueva Jerusalén de mediados del siglo XVI. El río Moscú, que fluye a través del Oka hacia el Volga, fluye justo al lado de las murallas del Kremlin de Moscú y de la Catedral de San Basilio, la encarnación arquitectónica de la imagen de la Jerusalén celestial.
Junto a la historia del río, la historia de Ezequiel sobre la dotación de tierras por parte del Señor a los hijos de Israel y la determinación de los límites de las posesiones de las doce tribus de Israel [Antiguo Testamento. Libro del profeta Ezequiel. 47: 13-23; 48: 1-28], creo, también se reflejó en la imagen de la “corriente” en el ícono.
El Río de la Vida nace en uno de los tres edificios de idéntica forma ubicados bajo los muros de la Jerusalén Celestial y fluye a través del segundo, el tercer edificio está ubicado en la orilla de la fuente. Los edificios son pequeños, alargados y parecen casas de troncos (aparentemente huecos por dentro). En la estructura pictórica estrictamente definida del icono, ellos, principalmente debido a su misterio, no pueden ser un elemento accidental ni ordinario del paisaje. La clave de su significado simbólico, según el autor de estas líneas, está dada por su forma y cantidad. La similitud de los edificios con una casa de troncos nos hace recordar que durante el período oprichnina, Iván el Terrible erigió una iglesia de troncos en forma de cruz cerca del patio oprichnina frente al Kremlin, que estuvo sin techo durante tres años y simbolizaba la Jerusalén celestial [ Yurganov, 1998, pág. 387] (que, según la tradición cristiana, se representa como un edificio sin techo). Sin embargo, este no fue el único símbolo arquitectónico de la Ciudad Celestial erigida por el primer zar ruso. Otro símbolo de este tipo se puede ver en la segunda opríchnina del tribunal del autócrata, en Alexandrova Sloboda, ya que este tribunal fue representado por un artista del séquito de la embajada danesa Ulfeldt en 1578 [Ulfeldt, 2002, p. 319]. La estructura en cuestión es una estructura cruciforme en forma de plataforma, pero en los extremos (extremos) de la mira hay paredes que se elevan sobre la plataforma más que la propia plataforma sobre el suelo. La cruz muestra la imagen de un círculo, uno de los símbolos clave del cristianismo. Las paredes en los extremos de la mira y el círculo indican un propósito puramente simbólico de la estructura. El objeto de simbolización más probable en este caso es la Jerusalén celestial. Y finalmente, existió y existe hasta el día de hoy el tercer símbolo arquitectónico de la Ciudad Celestial, construido por Iván el Terrible: la catedral, más conocida como la Catedral de San Basilio. En los siglos XVI y XVII, a juzgar por las notas de los extranjeros, a menudo se la llamaba Jerusalén y Trinidad [Extranjeros..., 1991, p. 137, 160, 276; Kudryavtsev, 1994, pág. 62; Uspensky, 1998, pág. 443]. Hay una serie de características que unen este edificio con el Templo de la Jerusalén Celestial, como lo vio Ezequiel en su profecía: su estructura de tres niveles, su ubicación en la ladera de la montaña (en el “vzlobe” en la localización de Moscú), los numerosos volúmenes internos (en el profeta Ezequiel - "habitaciones"), un plano cuadrado - visto desde arriba y la proporción de tamaños (cien codos a cada lado del templo visto por Ezequiel, esto es aproximadamente 50 metros a cada lado de Moscú encarnación de la imagen de la Jerusalén celestial). M.P. Kudryavtsev, que creía que la dedicación del templo a la Trinidad era dominante, reconoció que el templo encarnaba la imagen de la Jerusalén celestial y señaló, en particular, en este sentido, la disposición cruciforme de las capillas en el segundo nivel. [Kudryavtsev, 1994, pág. 211-213] En la miniatura del Royal Chronicler, entregada por M.P. Kudryavtsev y que representa la consagración del templo, la ceremonia de consagración se lleva a cabo en un área abierta, ocupando una parte significativa del segundo nivel del templo [Kudryavtsev, 1994, higo. 40]. De hecho, durante más de un siglo después de la finalización de la catedral, la galería que rodea las capillas del templo en el segundo nivel y las escaleras que conducen al segundo nivel permanecieron descubiertas. La encarnación de la imagen de la Jerusalén celestial en el templo también se ve respaldada por el hecho de que hasta 1656 la procesión del Domingo de Ramos “La Entrada del Señor en Jerusalén”, que se originó en Moscú, según M. A. Ilyin, después de la conquista de Kazán y recordó no solo el evento del Evangelio, sino también el regreso victorioso de las tropas de Iván el Terrible a Moscú en 1552, fue enviado desde el Kremlin a la catedral construida para conmemorar la victoria de Kazán (desde 1656, la procesión iba desde la Catedral de Jerusalén a la Catedral de la Asunción en el Kremlin) [Uspensky, 1998, p. 445].
Las casas de troncos sin techo ubicadas bajo los muros de la Ciudad Celestial en el ícono son, quizás, nada más que símbolos de las tres Jerusalén construidas por Iván el Terrible en la tierra. Dos de ellos fueron temporales y, en consecuencia, las aguas del río fluyen a través de ellos, socavándolos y sometiéndolos así al paso del tiempo. La tercera Jerusalén no está sujeta al tiempo, no está socavada por el agua, sino que se encuentra en la orilla de un río, el que fluye hacia el este. Si en la imagen del río también hay un tercer símbolo: la serpiente de las pruebas, lo cual es más que probable, entonces dos agujeros en las casas de troncos a través de las cuales pasa el arroyo indican el arrepentimiento de Iván el Terrible por el pecado de la oprichnina (los agujeros en en este caso son idénticos a los anillos de la serpiente de las pruebas) o que la opríchnina era una prueba para el rey (4). Y esta circunstancia, a su vez, nos obliga a retrasar la fecha estimada de finalización del icono (entre 1552 y principios de la década de 1560) (5), al menos hasta 1572, cuando se canceló la primera oprichnina.
30 coronas
Uno de los símbolos no resueltos del icono es la cantidad de coronas con las que los ángeles, que las recibieron de manos del Niño Cristo, saludan a los guerreros que se acercan a la Ciudad Celestial. La solución la sugiere la profecía de Ezequiel, en la que ve una plataforma junto al templo de la Ciudad Celestial y “treinta habitaciones en esa plataforma” [Antiguo Testamento. Libro del profeta Ezequiel. 39:17]. El lector reinante y admirador del libro del profeta pudo ver en los futuros habitantes de estas salas a los elegidos de todos los santos y ascetas del mundo cristiano a lo largo de todo el camino del mundo hacia la salvación.
El asedio y asalto de Kazán como un misterio
Las profecías de Ezequiel que acompañaron el nacimiento del icono "Bendito el ejército del Rey Celestial" también preceden a los eventos que precedieron al regreso del ejército de Jerusalén-Kazán. El asedio de Kazán duró 43 días. S. Kh. Alishev en su famosa monografía determina la duración del asedio en 41 días, a partir del 23 de agosto [Alishev, 1995, p. 143]. Pero Iván el Terrible pudo contarlo a partir del 21 de agosto (el día siguiente de cruzar el Volga), y en este caso el 2 de octubre fue el día 43 del asedio. Se suponía que el asedio duraría exactamente 43 días, ya que en la cuarta profecía de Ezequiel, en la que el Señor informó a Ezequiel de su intención de sitiar Jerusalén, le dijo al profeta elegido: “Te acostarás sobre tu lado izquierdo, y te acostarás sobre es la iniquidad de la casa de Israel; conforme al número de los días que durmáis sobre ella, llevaréis su iniquidad. Y os he determinado los años de iniquidad por el número de días: trescientos noventa días llevaréis la iniquidad de la casa de Israel. Y cuando hayas cumplido esto, recuéstate otra vez sobre tu lado derecho y carga con la iniquidad de la casa de Judá durante cuarenta días, un día por año, un día por año, que yo te he determinado” [Antiguo Testamento. Libro del profeta Ezequiel. 4:4-6]. (“La iniquidad de la casa de Israel” es un mapa de Jerusalén inscrito en un ladrillo y que representa el asedio de la ciudad [Antiguo Testamento. Libro del profeta Ezequiel. 4: 1-3].) Ezequiel, por tanto, tuvo que “asediar” Jerusalén durante 430 días (y años). Según las reglas de las matemáticas místico-simbólicas, de las que Iván el Terrible era partidario, una disminución o un aumento de diez veces en un número no cambiaba su esencia y significado místicos [Kirillin, 1988, p. 79-80]. Por lo tanto, 430 días de "asedio" equivalían a 43 días, que el comandante en jefe del ejército ruso tenía en mente, reflexionando en el mapa de Kazán y los alrededores de la ciudad. La ejecución militar-estratégica y táctica de la visión o los cálculos de Iván el Terrible le fue confiada a él y al ejército con gran esfuerzo - en vista de la heroica resistencia de los defensores de la ciudad, pero incluso en el proceso de su ejecución, el 22- El rey de un año escuchó la voz de Ezequiel. Dos brechas en el muro de la fortaleza el día del asalto, causadas por explosiones de cargas de pólvora, están en conexión obvia con dos brechas en el muro de Jerusalén, que fueron abiertas por orden del Señor ante el ejército del infractor. ciudad fue “dispersada a todos los vientos” [Antiguo Testamento. Libro del profeta Ezequiel. 12:3-14].
La destrucción del escondite con un depósito de agua bajo el muro del Kremlin por la explosión del 4 de septiembre también tiene su paralelo argumental en el libro de Ezequiel: antes de que se hicieran dos rupturas en el muro de la ciudad sitiada, el Señor llevó al profeta “a la entrada del atrio... y he aquí, había un pozo en la pared. Y me dijo: ¡Hijo del hombre! cavar a través de la pared; y cavé en la pared...” [Antiguo Testamento. Libro del profeta Ezequiel. 8:7-8].
El 4 de septiembre fue el día 15 del asedio de Kazán (desde el 21 de agosto), pero el número 15 es especial en el sistema de signos de las matemáticas místico-simbólicas: encarna, en particular, el paso del tiempo y, por tanto, la inevitabilidad. de la ocurrencia de los hechos por ella designados. Otros significados importantes de este día para Iván el Terrible: han pasado exactamente 22 años desde su nacimiento espiritual (fue bautizado el 4 de septiembre de 1530), y el número 22 se lee en el sistema de matemáticas místico-simbólicas como una combinación de dos. dos (2 + 2), luego hay como un cuatro (4), pero para Grozny también era importante que dos cuatro en el día 15 del asedio formaran un ocho (8). Los valores ordinales anteriores de la profecía de Ezequiel sobre la mina y el pozo 8. 7-8. Los números que representan los dos versos forman 15 (6).
El día del nacimiento espiritual de Grozny y el día de su nacimiento físico en su mutua conexión sagrada también fueron proyectados por el cumpleañero real en el escenario (plan) del asedio: se sabe que el proceso de excavación bajo el muro del Kremlin tomó 10 días [Alishev, 1995, p. 134], pero esto significa que el caso se inició el 25 de agosto (probablemente la noche del 26), el día del nacimiento físico de Iván el Terrible (nació la noche del 26). Incluso el número de barriles colocados en el túnel (11) se sitúa en un contexto cronológico simbólico: el día de la explosión se cumplía el undécimo día del 22º aniversario del nacimiento físico del zar Iván Vasilievich (7). El día 43 del asedio, sugerido al rey por la profecía de Ezequiel, prometía buena suerte al rey no sólo en el contexto de la exégesis, sino también en el contexto de las matemáticas "reales": después de todo, octubre era entonces el segundo. Se suponía que el mes del año y el dos de octubre (02.02) pasarían bajo el signo del número 4, el símbolo más favorable para el rey en su amado reino de los números mágicos (8).
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Ilustraciones
- Bendito el ejército... Icono. Fragmento. Reproducción amablemente cedida por A. G. Silaev.
- Visión del profeta Ezequiel en el río Chebar. Icono. De la sacristía del monasterio Solovetsky. Mar piso. siglo XVI
- La corte real en Alexandrova Sloboda. 1578. Dibujo del libro de J. Ulfeldt.
- Tughra del zar Iván el Terrible. 1578. Fragmento de un dibujo del libro de J. Ulfeldt.
- Visión del profeta Ezequiel en el río Chebar. Icono. De la sacristía del monasterio Solovetsky. Mar piso. siglo XVI liveinternet.ru
- Bendito sea el ejército del Rey Celestial. Icono. Tercer cuarto del siglo XVI. http://www.cirota.ru/forum/view.
- La corte real en Alexandrova Sloboda. 1578 http://www.zagraevsky.com/alexey.htm
Notas a pie de página y notas
1. Véase en particular: [Antonova, Mneva, 1963, p. 128-134], [Morozov, 1984, pág. 17-31], [Kochetkov, 1985, pág. 185-209], [Perevezentsev, 2007], [Sirenov, 2009]. Fuera del contexto de la "captura de Kazán" o con una declaración de sólo la probable influencia motivadora de los acontecimientos de 1552, se consideró la trama y los significados sagrados del icono [Muratov, 1914, p. 11-17], [Podobedova, 1972, pág. 22-25], [Sorokaty, 1999, pág. 399-417], [Kvlividze, 2009] y otros autores.
2. Lo que se analiza en detalle en mi artículo, presentado en el tercer número de la colección "Estados turco-tártaros medievales" (en adelante STTG-3).
3. En el ícono, que es el precursor del ícono grande “Bendito el ejército del Rey Celestial” y que lleva el mismo nombre (conservado en los Museos del Kremlin de Moscú), el futuro río está representado en forma de serpiente. cuya cabeza llega al marco y se apoya en él. En este icono solo hay un marco de troncos y en este caso simboliza la Catedral de la Jerusalén Celestial (Catedral de San Basilio). La contaminación de la serpiente de la prueba y del río aquí no es el primer caso de este tipo en el arte sacro ruso. Un precedente de este tipo lo notó A.L. Yurganov en uno de los frescos de la escuela de Dionisio [Yurganov, 1998, p. 365]. Sobre la percepción del río fuera del contexto de las profecías de Ezequiel, ver: [Muratov, 1914, p. 12; Morózov, 1984, pág. 22; Sorokaty, 1999, pág. 410].
4. El arrepentimiento no fue completo en ningún caso. En su testamento de 1579, Iván el Terrible escribió, en particular: “Y lo que habéis hecho es por voluntad de mis hijos, Iván y Fyodor, ya que les resulta más rentable arreglarlo, y el ejemplo que han dado es listo.” Cita. de: [Yurganov, 1998, p. 401]. La desconfianza hacia la sinceridad de Iván el Terrible en su diálogo con el Señor aparentemente estaba presente en la mentalidad de muchas personas cercanas a la corte real. Este tipo de idea sobre Iván el Terrible persistió en la sociedad rusa mucho después de su muerte y en el primer cuarto del siglo XVII. reflejado en las fórmulas del título irónico del zar “cuerno extranjero, sobre los zares el zar... la lámpara de la montaña de Jerusalén” en el folleto “Mensaje del zar turco Saltan al zar y al gran autócrata Ivan Vasilyevich de toda Rusia”, creado por empleados del Ambassadorial Prikaz [Correspondencia legendaria, 1969, p. 509]. (“Cuerno extranjero” es el cuerno de un unicornio. Grozny es nominado como el “cuerno extranjero” elegido, pero en la cultura cristiana el unicornio es un símbolo de Jesucristo).
5. Una descripción general de la datación de la creación del icono, que se remonta a 1552-1563, la ofrece en particular V.V. Morozov [Morozov, 1984, pág. 27], el propio Morozov indica 1559 como la fecha superior probable para la creación del icono [Morozov, 1984, p. 28].
6. Al parecer, la comprensión simbolizada de los números ordinales de los dichos de la Biblia era un rasgo característico de la forma de pensar de muchos rusos educados de finales de la Edad Media. Así, el secretario Ivan Timofeev, hablando sobre el pogromo de Novgorod por parte del ejército de Iván el Terrible en su "Vremennik", comparó el año 7008 (el año del pogromo - 1570) con el salmo 78, que habla de la ira de Dios sobre Jerusalén, y al año siguiente, cuando el zar “perdonó” a los novgorodianos, - con el salmo 79 [Yurganov, 1998, p. 379]. Es de destacar aquí que las conexiones simbólicas y místicas de los números marcan las actividades de Iván el Terrible.
7. Más tarde, Iván el Terrible repetirá el “afortunado” número 11 en el pogromo de Veliky Novgorod, que duró del 2 de enero al 13 de febrero de 1570. La fecha de inicio del pogromo según el calendario europeo es 15700102, la fecha de finalización es 15700213, la diferencia entre estos dos números es 111, que después de una reducción de diez veces es igual a 11. "Feliz" cerca de Kazán, la serie numérica 8:15 Grozny se volverá "contra Novgorod" en la fecha del comienzo de la pogromo (sin ceros centrales): 157102, donde al número 15 le sigue el 8 (7 + 1). El versículo implícito aquí es 15:8 del Libro de Profecías de Ezequiel en 1584. Boris Godunov se “volverá” contra el propio Iván el Terrible.
8. El número 4 se convirtió en uno de los símbolos clave del Gran Sello Estatal de 1583 y, junto con otros símbolos, sirvió al zar como medio de representación enigmática de las conquistas de los reinos de Kazán y Astracán, las campañas contra Veliky Novgorod y Pskov. Este discurso fue discutido por mí en el artículo presentado en STTG-3.
Faizov S.F. Icono "Bendito el ejército del Rey Celestial": estratigrafía de significados en diversos contextos.
Publicado el 16 de octubre de 2011
ICONO “BENDITO EL EJÉRCITO DEL REY CELESTIAL”
Las “imágenes ideales” simbólicas que Rusia buscaba vivir se desarrollaron cada vez más en la dirección de analogías históricas y bíblicas. "Nueva Kiev", "Nueva Constantina", "Nueva Ciudad de Constantina", finalmente, "Tercera Roma": todos estos son los pasos a través de los cuales la conciencia religiosa y filosófica rusa se acercó a las principales "imágenes ideales" directamente relacionadas con la idea de Los elegidos de Dios: "Nuevo Israel" y "Nueva Jerusalén".
Los investigadores han prestado atención desde hace mucho tiempo a la conexión entre la idea de la "Tercera Roma" y los textos escatológicos del Antiguo Testamento puestos en circulación cuando se trabajaba en la Biblia gennadiana, estableciendo así el hecho de que la imagen de Rusia como la "Tercera Roma" ”fue influenciado por la escatología del Antiguo Testamento. Sin embargo, parece que a esta conclusión se le puede dar un carácter mucho más amplio.
En el siglo XVI, el símbolo más significativo de la transformación del Estado ruso en la Santa Rus fue el icono "Bendito el ejército del Rey Celestial", también conocido como la "Iglesia Militante". Este icono fue creado a principios de los años 50. Siglo XVI durante la guerra con el reino de Kazán. Se encontraba en la Catedral de la Asunción junto a la Plaza Real.
Este icono representa simbólicamente todo el significado religioso-místico e histórico-mundial de la existencia de Rusia en la Tierra, que gran significado espiritual, que los antiguos escribas rusos dieron a la existencia de Rusia. El icono presenta un panorama de la historia mundial y rusa, desde la batalla del emperador bizantino Constantino con su oponente Majencio hasta la captura de Kazán. Así, la victoria sobre el "Busurman" Kazán se equipara a las grandes batallas de los cristianos en nombre de Cristo, en nombre de la defensa de la santa fe. Y el propio Iván el Terrible está a la par del emperador Constantino, a quien veneran como un santo igual a los apóstoles, ya que fue el primero en reconocer el cristianismo como religión estatal en el año 304.
En el icono, el ejército ortodoxo en movimiento está dirigido por el propio Arcángel Miguel. Tres líneas de guerreros corrieron tras el Arcángel Miguel. Entre las filas del ejército se encuentran famosos príncipes rusos. En la fila del medio, al frente de todo el ejército ruso con una enorme pancarta roja, se encuentra probablemente Iván el Terrible. En el centro de la composición, con una corona real y sosteniendo una cruz en sus manos, está el emperador Constantino o Vladimir Monomakh. Detrás de él está Vladimir el Santo con sus hijos Boris y Gleb. A la cabeza de la columna superior de guerreros está Dmitry Donskoy con su patrón celestial Dmitry Solu, un tal, la columna inferior está encabezada por Alexander Nevsky y San Jorge el Victorioso.
El ejército ortodoxo se traslada desde la fortaleza en llamas (aparentemente tomada en 1552 de Kazán) a la Jerusalén celestial. Esto significa que Rusia finalmente ha comprendido el significado espiritual de su existencia terrenal y el objetivo de su desarrollo histórico: el establecimiento del Reino de los Cielos, la salvación y la vida eterna en la Jerusalén celestial. Por lo tanto, la Santa Rusia a partir de ahora comenzó a asociarse no solo con la "Tercera Roma", sino también con la "Nueva Jerusalén".
No es casualidad que el icono "Bendito el ejército del Rey Celestial" haya sido creado durante o inmediatamente después de la toma de Kazán en 1552. El hecho es que en la mente de los escribas rusos del siglo XVI, Kazán estaba asociado con los símbolos más importantes del pensamiento religioso y filosófico ruso: Constantinopla y Jerusalén 32. Recordemos que Kazán fue la capital del reino de Kazán, el primer reino conquistado por el zar de Moscú. En consecuencia, a la captura de Kazán se le dio un significado profundamente simbólico: con la conquista de Kazán, comienza el camino elegido por Dios para Rusia como defensora de la verdadera fe correcta.
Estas ideas se reflejaron en la llamada "Historia de Kazán", cuyas primeras ediciones se remontan a los años 60-80. Siglo XVI. En una de las versiones de este monumento, la captura de Kazán se presenta como la captura de Constantinopla, y la propia Kazán se presenta como esa ciudad real, cuya captura conduce al ascenso final de Iván IV Vasílievich. Además, los predecesores del zar, los grandes príncipes, son recordados como los conquistadores fallidos de Kazán: lo tomaron, pero no sabían cómo conservarlo y, por lo tanto, no podían ser reyes: “Y tomaron Kazán como uno solo y retuvieron el reino. para ellos mismos, y lo fortalecieron sin razón, en beneficio de los astutos y asquerosos ciudadanos de Kazán”. La toma misma de Kazán se sitúa en una serie de antiguas campañas de los príncipes rusos contra Constantinopla. Es interesante que en otros monumentos de los siglos XVI-XVII. Se presenta el estatus simbólico de Kazán como fuente del reinado ruso.
Pero además, Kazán está directamente relacionado con la imagen de Jerusalén. El tema mismo de la Jerusalén agonizante se introduce en la “Historia de Kazán” a través del recuerdo de la muerte de la ciudad de Vladimir y luego de toda la tierra rusa durante los años de la invasión mongol-tártara: “Porque entonces nuestra gran tierra rusa se convirtió huérfano, y su gloria y honor se perdieron y fueron entregados, como Jerusalén, en castigo a Necodonosor, rey de Babilonia, para que se humillara”. Y la campaña de Iván IV se compara dos veces con la llegada de los romanos a Jerusalén. En el primer caso, se compara al zar ruso con Nabucodonosor, en el segundo, con Antíoco, que vino a "capturar Jerusalén". Además, en ambos casos la historia va acompañada de paráfrasis del libro del profeta Jeremías del Antiguo Testamento. Así, la tradición literaria expresada en la "Historia de Kazán" se convirtió en una especie de continuación de los símbolos visibles del icono "Bendito el ejército del Rey Celestial".
Otro dato interesante. El hecho es que el movimiento del ejército ruso hacia la Jerusalén Celestial, tan vívidamente representado en el icono, inevitablemente tenía un significado escatológico, porque el establecimiento de la Jerusalén Celestial sólo es posible después de la finalización de la Última Batalla y el Juicio Final. En otras palabras, los pensadores rusos del siglo XVI se dieron cuenta claramente de que la victoria espiritual completa del ejército ruso significaba al mismo tiempo la muerte del Estado ruso en su encarnación terrenal. En otras palabras, la salvación y la adquisición de la vida eterna en la Jerusalén celestial es imposible sin el fin de la existencia terrenal del reino ruso. Estos sentimientos también se presentan en la versión de “La Historia de Kazán” comentada anteriormente. Después de todo, Kazán en la "Historia de Kazán" se presenta como moribundo jerusalén, y la captura de Kazán no sólo como una glorificación de la victoria, sino también como un lamento lúgubre por la muerte de la ciudad real. Por cierto, en el folclore ruso, la moribunda Kazán se asocia precisamente con la ciudad rusa que sufre. En consecuencia, tanto el autor del icono como el autor de "La Historia de Kazán" vieron esta compleja dialéctica de victoria y destrucción, expresada en la idea de hazaña cristiana, la vieron y buscaron transmitirla a la conciencia de sus contemporáneos.
En general, los primeros intentos de comparar Moscú con la “Nueva Jerusalén” en el pensamiento religioso y filosófico ruso aparecieron ya a finales del siglo XV. En las "Exposiciones de Pascuales" del metropolitano Zosima, Constantinopla se compara con la "Nueva Jerusalén" (en cuatro listas de monumentos de cinco), y Moscú es la "Nueva Ciudad de Constantino". En consecuencia, indirectamente, al comparar a Constantinopla, Moscú también es comparada con la “Nueva Jerusalén”, pues ahora, después de la muerte de Constantinopla, asume sus funciones místicas. En esos mismos años, Novgorod intentaba comprender su destino como el destino de la "Nueva Jerusalén", que se puede rastrear en la Crónica de Novgorod y en varios otros monumentos. Es muy posible que la imagen del "Reino de San Rusia" utilizada por A. Kurbsky también esté asociada con motivos del Antiguo Testamento. Entonces, acusando a Grozny del asesinato sin sentido de los gobernadores de la época de la “Rada Elegida”, escribe: “¿Por qué, oh zar, los gobernadores que Dios te dio contra tus enemigos derrotaron a los fuertes de Israel? ...” Esto significa que es muy posible que el propio “Reino de San Rusia”, Kurbsky, lo comparara con el “Nuevo Israel”.
En el siglo XVI, la idea de comparar Moscú con la "Nueva Jerusalén" penetró en la arquitectura. La anticipación del cumplimiento del plan Divino por parte de Rusia también se evidencia en el nacimiento en el siglo XVI de un nuevo estilo arquitectónico en la construcción de iglesias de piedra: el estilo a cuatro aguas. Según los historiadores de la arquitectura, la creación de iglesias en forma de tiendas de campaña es un símbolo del anhelo de ascenso interior, un símbolo del esfuerzo hacia arriba de un alma orgullosa. Los templos que apuntan al cielo son el reconocimiento de Rusia como heredera de la primera Iglesia del Santo Sepulcro, la confianza en que, siguiendo el camino de la creación de la “Tercera Roma”, Moscú se convertirá en la Nueva Jerusalén. Y no es casualidad que en honor al nacimiento de su heredero, llamado Juan, el Gran Duque Vasily III erigiera la Iglesia de la Ascensión en el pueblo de Kolomenskoye, cerca de Moscú, construida en un estilo nuevo y moderno. El nacimiento del futuro soberano en los años 30. En el siglo XVI, se le dio un enorme significado simbólico... Construida en honor a la victoria sobre el reino de Kazán, la Catedral de la Intercesión de la Madre de Dios en el Foso (Catedral de San Basilio) tenía una capilla de la Entrada de el Señor a Jerusalén, y el templo mismo a veces era llamado Jerusalén por los extranjeros. Más tarde, Boris Godunov quiso erigir en el Kremlin una catedral similar a la Iglesia de la Resurrección de Cristo en Jerusalén.
