Hoy en día es ampliamente conocido el fresco que representa al bendito zar Juan IV de la Cámara Facetada del Kremlin de Moscú. Sin embargo, además de ella, existen varias imágenes más de los siglos XVI-XVII, en las que podemos ver a este Soberano.
El primer ícono clave de esta serie es el ícono “Bendito el ejército del Rey Celestial” (más tarde llamado “La Iglesia Militante”), actualmente en exhibición en la Galería Estatal Tretyakov.
Este icono fue creado en la segunda mitad de los años 50 del siglo XVI en el taller de pintura de iconos de San Petersburgo. Macario, metropolitano de Moscú, presumiblemente basado en sus propios bocetos. El motivo inmediato de la creación del icono fue la "Captura de Kazán", que se convirtió en un punto de inflexión en la historia del estado ruso, el momento del nacimiento de un nuevo imperio ortodoxo.
El icono fue creado para la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú. Poco después de la coronación del trono (1547), por orden del zar, se completó e instaló el lugar de oración del zar en la Catedral de la Asunción (1551). Érase una vez un lugar de culto similar en la catedral principal del Imperio Bizantino, Santa Sofía, en Constantinopla. El emperador ascendió a él después de que se le realizara el sacramento de la Confirmación durante la sagrada coronación. El icono y la Plaza Real formaban un único complejo ideológico y cultural. Situada cerca de la Plaza Real, durante los servicios divinos siempre estaba accesible a la mirada del primer zar ruso, el Ungido de Dios. Sin embargo, sirvió no para “recordar” la mayor victoria del Soberano, sino para recordar constantemente y diariamente al Ungido de Dios su deber para con la Iglesia de Cristo y el pueblo de Dios: defender la pureza de la fe ortodoxa, Servir como líder de los ortodoxos en todo el mundo.
Esta misión queda ilustrada por el éxodo de la Iglesia, el pueblo de Dios, desde la ciudad condenada a la Nueva Jerusalén celestial representada en el icono. Los motivos apocalípticos se combinan en el icono con el recuerdo de un acontecimiento histórico concreto: la conquista del reino de Kazán.
Vemos en el ícono no solo una imagen abstracta de los miembros de la Iglesia terrenal y militante, reunidos alrededor de la figura central del líder (la columna central de guerreros), sino también a los intercesores celestiales de la Santa Rusia, santos príncipes y guerreros. quien acudió en su ayuda. Estas son figuras históricas específicas: St. los príncipes Dmitry Donskoy, Theodore Yaroslavsky con sus hijos David y Konstantin, Alexander Nevsky, Boris y Gleb y muchos otros defensores de la tierra rusa de la familia Rurik.
El icono refleja los acontecimientos históricos reales de la preparación de la campaña de Kazán. El zar John Vasilyevich hizo varios viajes de peregrinación antes de la campaña, durante los cuales visitó muchas ciudades de la Rus moscovita y oró ante las reliquias de sus santos antepasados, cuyo patrocinio y ayuda esperaba en esta guerra. 
El pueblo ruso percibió la campaña de Kazán como una continuación directa del trabajo de Vel. El príncipe Dmitry Donskoy, por lo que el Emperador, en primer lugar, hizo una peregrinación a Kolomna, donde oró por la victoria frente a la misma imagen de la Madre de Dios que había estado anteriormente durante la Batalla de Kulikovo con San Petersburgo. Príncipe Dimitri Donskoi.
Repitiendo el acto de su gran antepasado, que fue a una tierra extranjera hostil y obtuvo allí una victoria sobre los agarianos, que reunieron a toda Rusia bajo las banderas de Moscú para la batalla en el campo de Kulikovo, el Terrible Zar también se da cuenta, pero a nivel espiritual, la unidad de toda la tierra rusa.
Mientras reunía tropas en Vladimir, Shuya, Yaroslavl, Murom, Ivan Vasilyevich realizó simultáneamente una veneración orante de las reliquias de los santos príncipes guerreros en estas ciudades.
En Vladimir se encontraban las reliquias sagradas de los príncipes Andrei Bogolyubsky y su hijo St. libro Gleb Andreevich, Alexander Nevsky y su hermano menor, el príncipe Feodor Yaroslavich. En Murom, el zar se inclinó ante los santos Pedro y Santa Fevronia. Príncipe Konstantin, antepasado de los príncipes Murom y otros santos venerados localmente. En Yaroslavl, en la Catedral Spassky, se encontraban las reliquias del santo príncipe Theodore Rostislavich y sus hijos David y Constantino, así como de los santos príncipes que murieron durante la invasión mongol-tártaro. Vasily y Konstantin Vsevolodovich.
Vemos a muchos de estos príncipes en el ícono "Bendito el ejército del Rey Celestial".
Se sabe que St. libro Dmitry Donskoy oró por la victoria al Arcángel Miguel, el líder de las Fuerzas Celestiales de los Incorpóreos, confiando en su ayuda e intercesión. En el mensaje del metropolitano Macario al zar, redactado antes de emprender la campaña de Kazán, también se ponen especialmente esperanzas en la intercesión del Arcángel Miguel por el ejército ruso. El propio zar siempre lo consideró su patrón e incluso compiló un Canon para el "Ángel Terrible": el Arcángel Miguel.
Es el Arcángel Miguel a quien vemos como el comandante en jefe, el Arcángel, a la cabeza de tres columnas del ejército santo, avanzando hacia la Jerusalén celestial.
Al regresar de Kazán con victoria, el zar realiza oraciones de acción de gracias, mencionando especialmente en ellas tanto al Arcángel Miguel como a sus parientes, los santos príncipes. Todos ellos fueron poco después representados en los frescos de la Catedral del Arcángel; así es como el autócrata ruso les expresó su gratitud por su ayuda devota. En Murom, el zar ordenó la construcción de un templo dedicado a los santos Pedro y Fevronia, ordenó la imagen del templo "en oro, recubierta de plata y piedras" y consagró una de las capillas de este templo en honor a San Constantino y sus hijos. , Santos Teodoro y Miguel.
Los nombres de los santos representados en el icono y en la pintura de la Catedral del Arcángel son parte del Sínodo Ecuménico, que se lee en la iglesia en la fiesta del Triunfo de la Ortodoxia, el día en que la Iglesia Celestial, Triunfante, y la Iglesia terrena, Militante, son glorificadas colectivamente.
Es obvio que en algunos de sus detalles el icono "Bendito el ejército del Rey Celestial" reflejaba con mayor precisión para el pueblo ruso ortodoxo del siglo XVI los acontecimientos históricos que acompañaron la campaña de Kazán, ya que representaba no sólo imágenes visibles, pero también lo que sólo se podía ver con ojos espirituales: la unidad de la Iglesia militante y la Iglesia triunfante, la participación en la vida humana de los intercesores celestiales de Rusia.
Sin embargo, al representar en el ícono a los participantes de la campaña, vivos y fallecidos, solo luchando por la santidad y lográndola, el pintor de íconos no pudo ignorar al organizador y líder de la campaña de Kazán, el primer zar ruso, Iván el Terrible.
Pero si muchos de los santos mencionados se identifican con sus imágenes en el icono, entonces el destino del Emperador tampoco fue fácil aquí.
Por primera vez, la idea de que el icono contiene una imagen de Juan IV Vasílievich se expresó a mediados del siglo XX. Fue visto como un joven jinete galopando inmediatamente detrás del Arcángel Miguel. Sin embargo, esta versión fue posteriormente rechazada y el compañero del Arcángel fue identificado como San Pedro. Dmitri Solunsky. La cuestión de identificar la imagen de Iván el Terrible se pospuso y no se volvió a plantear. La controversia se centró en la figura central del personaje real en la fila del medio.
La versión presentada en un principio era que se trataba de St. El zar Constantino, igual a los apóstoles, pronto fue rechazado con el argumento de que “no aparecía representado en los iconos rusos con una gorra real; su cabeza solía estar decorada con una corona con “pequeños pueblos”. En el siglo XVI, la corona Monomakh sirvió como insignia del jefe del estado ruso y era un atributo indispensable de la imagen de Vladimir Monomakh. La cruz en la mano del supuesto Vladimir Monomakh en el icono, que hizo que esta imagen fuera considerada el zar Constantino, no tiene aquí el significado de una confesión de fe, sino de la insignia del poder real: el cetro. Son precisamente estos cetros los que están representados en los monumentos rusos de los siglos XIV y XV. (cruz en la mano de la reina en el icono "Reina actual" en la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú; cruces en la mano de Juan Paleólogo, Sofía Vitovtovna y Vasily Dmitrievich, en los sakkos del metropolitano Focio en 1410 en la Armería del Estado Cámara; el zar Constantino también está representado con una posición de la cruz completamente diferente). Además, la imagen de la cruz en el icono está distorsionada: aquí se ha dejado una capa de grabación que se eleva por encima del nivel de la pintura original. Probablemente durante las reparaciones, Monomakh, impopular en la pintura de iconos, fue entendido como el rey Constantino... La letra de cinabrio "a", que sobrevivió entre el cetro y ahora ha cambiado ligeramente debido a la inserción de yeso en la parte superior de la tapa, nos permite pensar que la inscripción también indicaba [Vl]a [dimir ], y no Konstantin - “Kostyantin”; en este nombre, según la transcripción del siglo XVI, no existe la letra “a”. La palabra “zar” en esta época se suele escribir con el título “tsr”1).
Por tanto, la versión generalmente aceptada es que se trata de una imagen del gran duque Vladimir Monomakh. Sin embargo, esto no ayudó de ninguna manera a resolver la pregunta: ¿en qué parte del ícono se representa a Iván el Terrible? Si no se trata de un guerrero galopando tras el Arcángel Miguel y no de la figura de un rey en el centro de la composición, ¿dónde está el zar victorioso? ¿Realmente se “olvidaron” de representarlo en el ícono que alaba la hazaña de la captura de Kazán? Increíble.
Creo, e intentaré demostrarlo a continuación, que es la figura en el centro del icono la que corresponde al papel de Juan IV en la organización y ejecución de la campaña de Kazán.
Toda la apariencia de esta figura indica que se trata de un rey. Una parte importante de los santos representados en el icono son los santos príncipes del noroeste de Vladimir Rus, los antepasados de Juan IV. Toda la lógica de la idea implícita en este icono requiere que en su centro no haya un rey griego, ni siquiera un santo. Igual a los apóstoles Constantino el Grande, no Vladimir Monomakh, sino el zar de Moscú, el primer Ungido de Dios en el trono ruso. Toda la arquitectura, toda la pintura de este período fue concebida y creada como un monumento que glorificaba el mayor acontecimiento en la historia de la Rusia moscovita: la coronación de Juan IV, que marcó la culminación del entendimiento de cien años entre los rusos. gente del proceso de transferencia de la misión de “holding” de Constantinopla a Moscú.
Es esta figura la que es comparable en escala a la figura del Arcángel Miguel. No es solo un centro geométrico, sino también semántico de la composición. Los guerreros lanceros se reunieron alrededor de su figura, el guerrero abanderado que galopaba delante del ejército miró hacia atrás y lo miró inquisitivamente, incluso el propio Arcángel Miguel se volvió hacia el zar y parecía instarlo a avanzar con más valentía. .
Sin duda, la imagen del rey está idealizada y contiene los rasgos de sus antepasados y precursores al servicio de la Iglesia de Cristo, incluidos los rasgos de San Pedro. El zar Constantino y el Santo Príncipe Igual a los Apóstoles. Vladimir y Vladimir Monomakh. Esta similitud se deriva orgánicamente de la idea de que "el soberano ortodoxo fue llamado a traer un orden mundial sagrado a la oscuridad y el caos de la tierra pagana de Kazán". Tal como lo llevó el rey Constantino al Imperio Romano, St. libro Vladimir - a la Rus pagana. El ideal que acompaña este servicio dejó su huella en la imagen de todos los santos gobernantes. Si hablamos de Vladimir Monomakh, entonces no fue un ilustrador de los paganos, sino un defensor de la fe ortodoxa. Por lo tanto, al honrarlo según la tradición medieval rusa2) como un noble príncipe, cabe señalar que la imagen del príncipe. Vladimir con una cruz podría estar más relacionado con San Pedro. libro Vladimir I, y no a Vladimir Monomakh.
En cuanto a los detalles específicos de la imagen, la “Gorra Monomakh” era un símbolo del jefe del estado de Moscú, por lo que es casi imposible decir que su imagen apunta claramente a Vladimir Monomakh y solo a él.
Lo más probable es que este "sombrero real" fuera percibido en la iconografía de esa época como un atributo del soberano ruso ortodoxo. Por lo tanto, la presencia de la gorra de Monomakh en la imagen de la figura del zar en el ícono "Bendito sea el ejército del Rey Celestial" no refuta la suposición de que se trata de Iván el Terrible.
La cruz en la mano hace aún más probable la identificación de esta figura como Juan IV. El hecho de que la cruz no signifique una confesión de fe, sino una insignia del poder real, que reemplaza al cetro en las imágenes descritas anteriormente de los príncipes de Moscú de los siglos XIV-XV, solo confirma la posibilidad de que esta tradición iconográfica se haya conservado. al pintar esta imagen. Además, sabemos que, al emprender la campaña de Kazán, Juan ordenó que se instalara en el estandarte real la cruz con el Salvador no hecho por manos, "como el antepasado ... el loable Gran Duque Demetrio del Don". Después de la captura de Kazán, el propio Emperador izó la Cruz de Cristo sobre la ciudad conquistada y, "caminando por las murallas con estandartes e iconos, dedicó la antigua capital del reino de Kazán a la Santísima Trinidad".
Un pintor de iconos contemporáneo difícilmente podría ignorar tal hecho. Y no hay nada extraño 
es que él (y debemos recordar que es muy probable que el boceto fue elaborado por la mano del propio San Macario) reflejó este hecho en la descripción "artística" de la campaña de Kazán: el icono "Bendito el ejército de el Rey Celestial”. No está de más mencionar aquí que en el icono del siglo XVII "El santo y creyente zarevich Demetrio, Uglich y el Taumaturgo de Moscú", el hijo de Iván el Terrible, está representado exactamente con la misma cruz. En cualquier caso, la cruz en manos reales confirma aún más la versión de que se trata de una imagen de Iván el Terrible.
En cuanto a la letra “a”, la única que se conserva del nombre escrito, entonces, siguiendo la lógica de esta prueba, se puede argumentar que este nombre es [Io] a [nn] y no [Vl] a [dimir] .
Llama la atención otro detalle de la vestimenta imperial. Se trata de un “loros”, una cinta que se lleva sobre la dalmática y se arroja sobre el brazo de una figura real como el orarion de un subdiácono. La misma cinta estaba representada en los íconos de los santos: los emperadores bizantinos, por ejemplo, en el ícono de los Santos. Constantino y Elena con santos seleccionados (segunda mitad del siglo XVI, Museo Ruso). Sin embargo, este detalle no puede respaldar claramente la versión de que esta figura es una imagen de San Pedro. Zar Constantino. Iván el Terrible también fue percibido no solo por sus súbditos, sino también por los súbditos de algunos otros estados como un emperador. Desde el punto de vista de la Iglesia Ortodoxa Ecuménica (que se demostrará más adelante), era el emperador del único imperio ortodoxo del mundo. Por tanto, el rey Juan tenía todos los derechos sobre Loros. 
También es interesante que en los íconos del Arcángel Miguel, que no pertenecen a la llamada categoría de íconos de tipo "militar", el Arcángel fue representado como un sirviente del Rey Celestial y su vestimenta también incluía un detalle como loros. . En tal icono, el Arcángel suele sostener un espejo esférico (una esfera con las iniciales de Jesucristo, en la que lee los mandamientos de Dios) y una medida (un bastón alto con una punta redonda) o una copia. Pero en el ícono "Bendito el ejército del Rey Celestial", la imagen del Arcángel pertenece al tipo "militar": está armado con una espada desnuda y vestido con una armadura. Pero la figura del zar lleva los atributos que se le deben al Arcángel: una cruz y un loros. Si recordamos que Ivan Vasilyevich compiló el "Canon del Ángel el Gobernador Terrible", y él mismo fue apodado el Terrible por la campaña de Kazán, entonces la analogía se sugiere por sí sola. El Arcángel Miguel lidera el ejército celestial y el Arcángel Zar lidera el ejército terrenal.
Y una cita más: “...en Bizancio existía la tradición de crear retratos del emperador en memoria de cualquiera de sus victorias. Estas imágenes estaban rodeadas de figuras de guerreros santos. Así, en una miniatura del Salterio de Basilio II, se representa al emperador recibiendo una lanza -arma de victoria- de manos del Arcángel Miguel. Junto a él están los guerreros santos George, Demetrius, Theodore Stratelates, Theodore Tyrone, Procopio, Mercurio. El texto adjunto explica que “lucharon juntos” con el zar Vasili II como sus “amigos”3). Si recordamos qué importancia tuvo la victoria de Kazán para todo el estado ruso, qué papel jugó en ella el zar Juan y que esta victoria fue el motivo de la pintura del icono, entonces no es extraño que la buena tradición bizantina reviviera en suelo ruso.
En relación con el renacimiento de las tradiciones bizantinas en la pintura de iconos, vale la pena recordar un hecho más interesante: el icono "Bendito el ejército del Rey Celestial" fue creado en la segunda mitad de los años 50. Siglo XVI, y en 1551 tuvo lugar el Consejo de las Cien Cabezas, en el que también se discutieron cuestiones sobre el cumplimiento de la pintura de iconos con los cánones. En particular, la catedral decidió adherirse a las antiguas tradiciones de la pintura de iconos y permitió la representación de “rostros de no santos” en los iconos4), que también es una continuación de la tradición bizantina. “Viajero ruso del siglo XIV. Stefan Novgorodets informa sobre los iconos pintados por el emperador León el Sabio, que se encontraban en el monasterio de Mangan. Los iconos eran imágenes de patriarcas y reyes: “hasta el fin de Constantinopla hay ochenta reyes y cien patriarcas”. Los retratos reales en Santa Sofía son mencionados por el mismo Stefan Novgorodets (siglo XIV): "... y en las solapas estaban inscritos los patriarcas de todos los reyes, cuántos de ellos había en Constantinopla". Los retratos fueron vistos por A. Muravyov en 1849.”5 ).
Entonces, basándose en lo anterior, parece muy probable que la figura central del ícono “Bendito el ejército del Rey Celestial” represente al emperador Juan IV. ¿Cuán legítimo fue que un pintor de iconos, una persona de cultura ortodoxa, que vive según los cánones de la Iglesia ortodoxa, al crear un icono centrara tanta atención en la figura de un zar, pero aún no en un santo canonizado? Después de todo, un icono no es solo un monumento histórico de una gran victoria, tiene, ante todo, una función sagrada, sagrada y, en primer lugar, es un objeto de veneración por parte de los creyentes.
Para comprender la lógica de la imagen del ícono "Bendito el ejército del Rey Celestial" en el centro de la composición del Rey Terrenal, es necesario considerar otros íconos similares de esa época y recurrir a la enseñanza. de la Iglesia Ortodoxa sobre el poder real.
A partir del siglo XV, cuando en el mundo ortodoxo aparecieron expectativas escatológicas en relación con el final del séptimo mil años desde la creación del mundo, el tema del Apocalipsis comenzó a ocupar un lugar importante no solo en las mentes, sino también en las artes visuales de esa época.
De la segunda mitad del siglo XVI nos quedan una serie de monumentos artísticos que ilustran directamente las páginas del Apocalipsis, por ejemplo, los frescos del monasterio Spasopreobrazhensky en Yaroslavl. También se han conservado varios iconos, similares en tema y composición al icono que estamos considerando "Bendito sea el ejército del Rey Celestial": un icono del siglo XVI en la Armería Estatal, recibido allí del Monasterio de los Milagros del Kremlin de Moscú. ; el icono “La Unión de la Iglesia Militante Terrenal con el Triunfante Celestial” (siglo XVI), que anteriormente estaba ubicado en el Monasterio de San Nicolás de Edinoverie; "El Gran Estandarte" de Iván el Terrible (Armería del Estado, 1560); Icono “El Juicio Final” (Norte de Rusia, siglo XVI) en el Museo Nacional de Estocolmo.
El más interesante para nosotros es el icono del Juicio Final que se conserva en Estocolmo. En este ícono, así como en el ícono “Bendito el ejército del Rey Celestial” de la Galería Estatal Tretyakov, el ejército se mueve en tres destacamentos, liderados por el Arcángel Miguel. “Más grande que las demás es la figura del comandante al frente del destacamento medio: en su cabeza hay una tiara alta, y los rastros de la inscripción “...ise” permiten suponer que se trata de Moisés. ...bajo los pies del caballo de Moisés se puede distinguir la palabra "Faraón"6). Como señalan los historiadores del arte, “el icono del Museo de Estocolmo se puede relacionar con el icono que se difundió desde finales del siglo XV. teoría política sobre la elección especial del pueblo ruso: el “nuevo Israel”7).
La intercambiabilidad, desde el punto de vista de los pintores de iconos ortodoxos del siglo XVI, de dos figuras en iconos similares: el jinete real en el icono "Bendito el ejército del Rey Celestial" y San Pedro. Moisés en el ícono del Juicio Final: sugiere que los creadores de los íconos reconocieron la misma misión para el pueblo representado en ellos: ser líderes del pueblo de Dios en el camino desde el mundo pecaminoso (cautiverio egipcio, la ciudad condenada) a la tierra prometida, la Jerusalén Celestial.
Si recurrimos a las Sagradas Escrituras, ya en el libro del Éxodo leeremos las palabras del Señor a Moisés sobre su hermano Aarón: “... ¿no tenéis un hermano Aarón, el levita? Sé que él puede hablar, y ahora saldrá a tu encuentro, y cuando te vea, se alegrará en su corazón. Le hablarás y pondrás palabras en su boca; y yo estaré con tu boca y con su boca, y te enseñaré lo que debes hacer. Y él hablará al pueblo en lugar de a ti. Así él será vuestra boca; y tú serás su Dios en su lugar. Y toma esta vara en tu mano; para ellos harás señales” (Éxodo 4:14-17).
San Cirilo de Alejandría señala: “Moisés y Aarón... fueron para los antiguos un maravilloso prototipo de Cristo, de modo que... se podría imaginar a Emanuel, quien, según la sabia dispensación, en una y la misma persona es a la vez el Legislador y Sumo Sacerdote... En Moisés debemos ver a Cristo como el Legislador, y en Aarón como el Sumo Sacerdote.”8).
Así, Moisés, como prototipo del poder real, es en el icono "El Juicio Final" el mismo Rey-líder de Israel que el jinete real (quien, según la palabra del Señor, tiene una vara-cruz en la mano). ) en el ícono “Bendito el ejército del Rey Celestial” .
Siguiendo la analogía con el Éxodo del Antiguo Testamento, debemos prestar atención a la composición del propio icono. El ejército representado en el icono está dividido no solo en tres columnas (superior, inferior y media), sino también en cuatro grandes destacamentos, ya que la columna superior está dividida por la mitad por una roca en dos grandes grupos de jinetes: el primero cabalga desde detrás de la roca, y el segundo se mueve a su pie. La presencia de cuatro estandartes de regimiento (solo fragmentos del cuarto son visibles sobre la retaguardia de la columna superior) también habla a favor de la división del ejército en cuatro partes en el icono.
Esto es lo que dice el Señor sobre el orden de marcha del pueblo de Dios durante el Éxodo a la Tierra Prometida: “Los hijos de Israel deben plantar cada uno su campamento con su estandarte, con las señales de sus familias; delante del tabernáculo la congregación acampará en derredor. Al frente, al oriente, levantaron un campamento: el estandarte del campamento de Judá… la tribu de Isacar… la tribu de Zabulón… el estandarte del campamento de Rubén al sur… Junto a él acampará la tribu de Simeón... luego la tribu de Gad... Cuando pase el tabernáculo de reunión, el campamento de los levitas estará en medio de los campamentos. Tal como estén, así deben ir, cada uno en su lugar, con sus estandartes. El estandarte del campamento de Efraín, según su ejército, al occidente... junto a ella está la tribu de Manasés... Luego la tribu de Benjamín... El estandarte del campamento de Dan al norte.. .Junto a ella acampa la tribu de Aser... Al lado está la tribu de Neftalí... E hicieron los hijos de Israel todo lo que Jehová mandó a Moisés; Acamparon, pues, con sus estandartes, y cada uno fue según sus tribus, según sus familias” (Números 2:2-34).
Así, el campamento militar del Israel del Antiguo Testamento constaba de cuatro regimientos de tres tribus cada uno con cuatro estandartes ubicados en los puntos cardinales, con el tabernáculo de reunión en el medio. Y el tabernáculo de reunión, como dice San Filareto de Moscú, “es un templo de Dios, aplicado a las necesidades de un pueblo errante, móvil y portátil, en relación con los destinos salvadores de Dios para toda la humanidad, lleno de misterios. prototipos de Cristo y de la Iglesia de Cristo”9). La Iglesia de Dios es el cuerpo de Cristo, formado por el pueblo de Dios, y el propio Señor Jesucristo se llamó a sí mismo Templo. Por eso dice San. Filaret que el tabernáculo del pacto representa a Cristo mismo.
En el ícono "El Juicio Final" vemos el lugar del tabernáculo del profeta Moisés, y en el ícono "Bendito el ejército del Rey Celestial", el zar ruso, el Ungido de Dios. Palabras de St. Filaret sobre el campamento del Antiguo Testamento: “Aquí está la Iglesia primordial en el mundo (porque antes de ella solo había altares sin templo): y la vemos entre los campamentos y regimientos, establecidos en esta posición por el mismo Señor de la Iglesia. . Éste es el campamento de un pueblo viajero, pero, tras un cuidadoso examen de las circunstancias, no se puede dejar de admitir que también es un campamento militar. De lo contrario, ¿por qué a un pueblo dividido en doce tribus se le daría una nueva división en cuatro regimientos? - Y el Israel errante necesitaba una estructura militar: porque, en el camino, se encontró con enemigos, y tuvo que adquirir la Tierra Prometida con las armas. Por eso, cuando el Tabernáculo de Reunión, junto con todo el campamento, salió en campaña: Moisés dijo una oración militar: Levántate, Señor, y deja que tus enemigos sean esparcidos (Números 10:34) "10), con razón podemos atribuir militar el campamento representado en el ícono, cambiando solo ligeramente el énfasis: este es un campamento militar, pero tras un examen más detenido uno no puede evitar admitir que este también es el campamento de un pueblo errante: el Israel del Nuevo Testamento.
El hecho de que en medio de este campamento, en lugar de un tabernáculo, se levante la figura del zar ortodoxo no viola en lo más mínimo el orden divino, sino que sólo confirma la exactitud de la percepción que tenía el pintor de iconos de las enseñanzas de la iglesia sobre el poder real.
La idea bizantina del zar se revela en una carta del patriarca Antonio al príncipe Vasily Dimitrievich (1389): “El santo zar ocupa una alta posición en la Iglesia, pero no como otros príncipes y soberanos locales. Los reyes primero establecieron y establecieron la piedad en el universo; los reyes convocaron concilios ecuménicos, confirmaron con sus leyes la observancia de lo que dicen los cánones divinos y sagrados sobre los justos dogmas y la mejora de la vida cristiana, y trabajaron mucho contra las herejías... En todos los lugares donde hay cristianos, el nombre del rey es conmemorado por todos los patriarcas y obispos, y ninguno de los otros príncipes y gobernantes tiene esta ventaja... Es imposible que los cristianos tengan una Iglesia y no tengan un rey. Porque el reino y la Iglesia están en estrecha unión y comunión... y es imposible separarlos el uno del otro... sólo hay un rey en el universo, y si algunos otros cristianos se han apropiado del nombre de rey , entonces todos estos ejemplos son algo antinatural e ilegal.” once).
Dimitri Khomatin, arzobispo de Bulgaria (siglo XIII), escribió sobre el traslado de obispos por parte de los emperadores: “... muy a menudo se lleva a cabo por orden del emperador, si el bien común así lo requiere. Porque el emperador, que es y es llamado el guardián supremo del orden eclesiástico, está por encima de las definiciones conciliares y les otorga poder y efecto. Es el líder de la jerarquía eclesiástica y el legislador en relación con la vida y el comportamiento de los sacerdotes; tiene derecho a resolver disputas entre metropolitanos, obispos y clérigos y a elegir sedes episcopales vacantes. Puede elevar tanto las sedes episcopales como los obispos a la dignidad de metrópoli y de metropolitanos... Sus decretos tienen fuerza de cánones”12).
San Gregorio el Teólogo, dirigiéndose al zar, escribe: “Tú sabes que me elevaste al trono contra mi voluntad” (vol. VI. ed. 1889. p. 59).
San Dmitri de Rostov habló sobre el servicio real: “Así como una persona en su alma es imagen y semejanza de Dios, así Cristo el Señor, el ungido de Dios, en su dignidad real es imagen y semejanza de Cristo el Señor. Cristo el Señor tiene precedencia en el cielo en la iglesia triunfante, mientras que Cristo el Señor, por la gracia y misericordia del Cristo Celestial, preside en la tierra en la iglesia militante”.
Así, San Dmitri de Rostov señala directamente que el zar ortodoxo es la imagen viva del Señor y el líder de la Iglesia militante.
Los teólogos de épocas posteriores desarrollaron la enseñanza patrística sobre el poder real13).
Esta idea del significado del poder real nada tiene que ver con el césar-papismo y sólo legisla la misión del zar ortodoxo, el Ungido (Cristo) de Dios.
El bendito zar Iván el Terrible, entendiendo bien esto, escribió en su Primera Epístola a Kurbsky (1564): “... cuando Dios liberó a los judíos de la esclavitud, ¿puso sobre ellos un sacerdote o muchos mayordomos? No, instaló un solo rey sobre ellos: Moisés, y no le ordenó a él, sino a su hermano Aarón, que se convirtiera en sacerdote, pero le prohibió a Aarón dedicarse a asuntos mundanos; Cuando Aarón se ocupó de los asuntos mundanos, alejó a la gente de Dios. ¡Ya ves por ti mismo que no es apropiado que los sacerdotes se ocupen de los asuntos reales!
Sin embargo, esto no es lo que pensaban antes y no piensan ahora muchos de los dignatarios de la Iglesia, que perciben el poder real como una esclavitud, peor que la de Egipto. El primer ejemplo de tal rebelión del sumo sacerdocio contra la autoridad real, causada por un malentendido de la diferencia en el servicio del Rey y del Sumo Sacerdote ante Dios, lo podemos ver en el Antiguo Testamento: “Y María y Aarón reprocharon Moisés por la esposa etíope que había tomado; porque tomó para sí una mujer etíope; Y dijeron: ¿Habló Jehová solo con Moisés? ¿No nos lo dijo también a nosotros?” (Núm. 12, 1-2).
Es significativo que la jerarquía de entonces reprochara a Moisés (el prototipo del zar) lo mismo que la jerarquía actual reprocha a Iván el Terrible: "pecados" en su vida personal, allá por tener una esposa extranjera, aquí por la poligamia.
El Señor escuchó los reproches de Aarón (el Sumo Sacerdote) y de Miriam, y les explicó en qué se diferenciaba el ministerio real de Moisés del suyo: “...si hay entre vosotros profeta de Jehová, entonces yo me revelaré a él en visión, le hablo en sueños; Pero no así con mi siervo Moisés; él es fiel en toda mi casa. Le hablo boca a boca, y claramente, y no adivino, y ve la imagen del Señor; ¿Por qué no tuviste miedo de reprender a mi siervo Moisés? Y la ira del Señor se encendió contra ellos, y se fue. Y la nube se apartó del tabernáculo, y he aquí María estaba cubierta de lepra como nieve. Aarón miró a María y he aquí que estaba leprosa. Y Aarón dijo a Moisés: ¡Señor mío! no nos culpéis de que actuamos neciamente y pecamos; No permitas que ella sea como un niño muerto, cuya mitad de su cuerpo ya está descompuesta cuando sale del vientre de su madre. Y Moisés clamó al Señor, diciendo: ¡Dios, sánala! Y el Señor dijo a Moisés: Si su padre le hubiera escupido en la cara, ¿no se habría sentido avergonzada durante siete días? Así que déjala estar en prisión durante siete días fuera del campo y luego regresa”. (Números 12:6-14).
Entonces el Sumo Sacerdote se dio cuenta de su pecado y le pidió perdón a Moisés. Ahora no es lo mismo: para aquellos que pecan contra el poder del zar, no es su carne la que se ha descompuesto, sino su conciencia.
Todo lo anterior, que se aplica a cualquier emperador ortodoxo, el Ungido de Dios, también se aplica al zar Iván el Terrible.
Ya el monje José de Volotsky, poco después de la caída de Constantinopla y la muerte de Bizancio, vio en el gran duque ruso al único defensor de la fe correcta, un verdadero rey ortodoxo, que “por naturaleza es similar al hombre en todo, pero en poder es similar a Dios”.
San Macario, metropolitano de Moscú, pariente y seguidor de San Macario. José, el 16 de enero de 1547, durante la coronación del soberano Juan IV Vasilievich, se dirigió al zar con un discurso que también contenía el pensamiento de la altura del servicio del zar: “Porque el Señor Dios en sí mismo ha elegido un lugar en la tierra. , y os ha elevado hasta su trono, planta, misericordia y vientre planta entre vosotros”14).
Ya un año después de la coronación del Reino, en 1548, los hermanos del monasterio de Hilandar, en su carta a Iván el Terrible, lo titulaban “el único soberano de derecho, el rey blanco de los países del este y del norte... el santo , el gran reino piadoso, el sol cristiano... la afirmación de los siete pilares catedralicios”15), y en 1557, los enviados por el Patriarca de Constantinopla con una carta de petición llamaron al zar ruso “el reino santo” y declararon el código conciliar “rezar a Dios por el zar y gran duque Juan Vasilievich, como por los antiguos zares piadosos”. Las crónicas serbias llamaron a Juan IV “la esperanza de todo el Nuevo Israel”, “el sol de la ortodoxia”, el rey de todos los cristianos ortodoxos16).
Este fue el reconocimiento de la sagrada misión universal del soberano ruso. Por tanto, la aparición de su imagen en el centro del icono “Bendito el ejército del Rey Celestial” fue completamente natural, dada su importancia en la construcción de la Tercera Roma y el éxodo escatológico del Israel del Nuevo Testamento de la ciudad condenada de este mundo.
La siguiente imagen del zar Iván el Terrible, que ha sobrevivido hasta el día de hoy, es el fresco "Macario metropolitano e Iván el Terrible" en el altar de la Catedral de la Asunción del Monasterio de la Dormición de la Santísima Theotokos de Sviyazhsk17). La época de pintura del fresco está determinada con precisión: 155818). En 1899 se restauró el fresco, cuya restauración I.E. Grabar respondió muy escéptico.
El Emperador está representado con las manos levantadas en oración y el rostro vuelto hacia el cielo. En su cabeza lleva una corona real en forma de corona, que recuerda a la corona que llevaba San Pedro. Rey David. Ivan Vasilyevich está vestido con una capa escarlata, abotonada en el hombro derecho y un vestido largo de color azul descolorido, atado a la cintura con un borde ancho y claro en la parte inferior. Una cinta dorada parecida a un loros recorre el muslo izquierdo. El cabello rojo y los rasgos faciales recuerdan al jinete real del ícono "Bendito el ejército del Rey Celestial".
También se conoce el icono de Nuestra Señora de Tijvin de la Catedral de la Anunciación del Kremlin de Moscú (mediados del siglo XVI) con la imagen de Iván el Terrible y San Pedro. Macario, entonces todavía arzobispo de Novgorod.
Volviendo al fresco del zar Juan IV mencionado al principio procedente de la Cámara Facetada del Kremlin de Moscú, cabe señalar que puede resultar mucho más antiguo de lo que se pensaba hasta ahora. La cámara facetada fue pintada a finales del siglo XVI, durante el reinado del hijo de Iván el Terrible, el zar Teodoro Ioannovich (1584-1598). El pintor de iconos Simon Ushakov, que restauró sus pinturas en la segunda mitad del siglo XVII, dejó su descripción: “El zar Theodore Ioannovich está sentado en el trono real dorado, en su cabeza hay una corona real con una cruz sin borde. (similar a la corona del zar en el ícono “Bendito el ejército del Rey Celestial” - B .M.), todo decorado con piedras; Su ropa interior púrpura es de oro real, encima de la púrpura se colocan ropas frías con mangas sobre los hombros, abrochadas con un botón; sobre esa vestidura hay una diadema con cuentas en los hombros; cerca del cuello hay un collar de perlas con piedras; Hay una cadena a lo largo de la diadema sobre los hombros y una cruz en la cadena del frente; Ambos brazos están extendidos rectos, en la mano derecha sostiene un cetro y en la izquierda una manzana soberana. En el lado derecho, junto a su asiento real, se encuentra el gobernante Boris Godunov con un sombrero de Murmansk; lleva una prenda exterior con mangas, dorada, para protección, y una ropa interior larga y dorada; y junto a él están los boyardos con sombreros y gorras, con sus ropas exteriores puestas para arar. Sobre ellos hay una cámara, y detrás de la cámara se puede ver la iglesia catedral. Y al otro lado de la plaza real también hay boyardos y una cámara encima de ellos”19).
Hay muchas razones para creer que el fresco del bendito y amante de Cristo zar Iván el Terrible fue pintado al mismo tiempo que el resto de los frescos del Palacio de las Facetas: en el siglo XVI y en 1882 recién se renovó. nuevamente durante el reinado del soberano emperador Alejandro III, famoso por su compromiso con la antigüedad rusa y su firme gobierno ante el temor de los enemigos de Rusia.
El momento de creación del fresco también viene indicado por su estilo. El soberano Ivan Vasilyevich viste un vestido largo con cinturón y un borde vertical en el centro, típico de las imágenes granducales pintadas en el siglo XVI.
El halo alrededor de la cabeza del zar tampoco puede considerarse una “fantasía” tardía de los maestros de Palekh. Por ejemplo, en la Catedral del Arcángel del Kremlin de Moscú, todos los retratos de los príncipes de la dinastía Rurik están pintados con halos alrededor de sus cabezas, a pesar de que ninguno de ellos (excepto el santo y noble príncipe Alejandro Nevsky) había sido canonizado por el Iglesia en el momento de la creación del cuadro. Al mismo tiempo, los retratos de los zares Mikhail Fedorovich y Alexei Mikhailovich, que estuvieron en la Catedral del Arcángel hasta los años 30. Siglo XIX, fueron escritos sin aureolas. Esto indica que los halos en las imágenes de la dinastía Rurik no pudieron ser agregados durante la restauración de la pintura en 1652-1666, desde entonces, muy probablemente, habrían aparecido halos en las imágenes de los primeros zares de la dinastía Romanov. Esto no sucedió, pero los maestros que retomaron las pinturas conservaron los halos en los retratos de los Rurikovich21). Además, a ninguno de los pintores de iconos del siglo XIX se le habría ocurrido pintar una imagen del soberano Juan IV con una aureola. Para ello era necesaria una orden del Emperador o la presencia de un modelo antiguo que debía renovarse.
La imagen de un halo en el retrato del zar del Palacio de las Facetas, así como las imágenes de un halo en los retratos principescos de la Catedral del Arcángel, eran precisamente un signo de santidad, a pesar de que no todos los príncipes representados en el Los frescos fueron canonizados. Los príncipes representados con un halo pertenecían a la categoría de difuntos venerados, o santos, venerados localmente en la capital de su principado22).
“La imagen del santo príncipe se forma paso a paso por el Libro de Grados. Un gobernante ideal es aquel que, como estadista, es “excelente en sabiduría prudente, pero en la batalla es valiente y valiente... todos los dogmas ortodoxos según Dios, afirmando diligentemente... para la santidad y el adorno de los poderes. Dios les dio", y en su vida personal "él mismo se esforzó por crear lo que agradaba a Dios", "estableciendo muchas iglesias santas y estableciendo monasterios honestos", de modo que a través de la hazaña personal del príncipe, "la fe cristiana ... especialmente extendido”. La fidelidad a la ortodoxia es la base principal para glorificar al soberano como santo, y ninguno de los príncipes rusos nunca "se ha sentido avergonzado... ni tentado por la verdadera ley cristiana", por lo que muchos de los príncipes "aunque no se celebran solemnemente y no se revelan en esencia, siguen siendo esencia santa" - así explica el Libro de Grados el hecho de que incluso los príncipes que no fueron oficialmente canonizados por la Iglesia fueron considerados posibles de representar en la pintura de la catedral. El libro de grados y las imágenes de la Catedral del Arcángel forman la idea de un gobernante ideal de una línea de personas justas que, incluso después de la muerte, continúa brindando asistencia a sus descendientes, protegiéndolos con la intercesión celestial. La idea central de la época es la glorificación de la ortodoxia a través de la santidad de los soberanos..."23).
Así, la antigua tradición rusa, por un lado, y la Iglesia, representada por el compilador del Libro de Grados, el metropolitano Atanasio, por el otro, reconocen la veneración de los príncipes como santos venerados localmente sin canonización en toda la iglesia.
Esto es especialmente cierto para los zares ortodoxos, los Ungidos (Cristos) de Dios. Según el ritual bizantino de coronación del Reino, tras la ceremonia de unción, el zar era solemnemente proclamado santo. Fue la realización de este ritual, que impartía santidad al Emperador, lo que le dio el derecho a ser representado, como corresponde a un santo, con un halo alrededor de su cabeza. En todos los retratos que han llegado hasta nosotros, tanto los emperadores bizantinos como los reyes serbios, comenzando por Esteban la Primera Corona, están representados con halos, independientemente de si la imagen era vitalicia o póstuma24).
El metropolitano Juan (Snychev) escribe: “Varias ediciones de la descripción detallada del rito de su boda que nos han llegado no dejan lugar a dudas: Juan IV Vasilievich se convirtió en el primer soberano ruso, en cuya coronación se realizó el Sacramento de la Confirmación en la iglesia. él” (Metropolitan John (Snychev). Autocracia del espíritu, San Petersburgo, 1995, p. 141). 
El padre de Iván el Terrible, el gran duque Vasili III, era venerado como santo, su imagen en el icono de San Pedro. Vasily Parisky (siglo XVI, colección del Museo Estatal de Historia) fue descubierto durante el proceso de restauración en la segunda mitad de los años 90. Siglo XX. El Gran Duque está representado con ropas monásticas, a la derecha de su figura hay una inscripción: “Reverendo Gran Príncipe Vasily Ioannovich Autócrata...” No hay duda de esto, ya que el retrato del Padre Iván el Terrible va acompañado de un inscripción detallada que menciona su título y nombre25).
En el siglo XVII había un icono del santo zar Teodoro Ioannovich, hijo de Iván el Terrible, que era y es ahora oficialmente venerado como un santo moscovita venerado localmente26).
Todo el mundo conoce al santo zarevich Demetrio, el último hijo de Juan IV, a quien los críticos del zar en realidad intentan declarar ilegítimo, ya que, siguiendo al usurpador del poder Boris Godunov, llaman “ilegítima” a la madre del zarevich, la reina María Nagaya. sexta o séptima esposa del zar Iván el Terrible.
Como primer Ungido de Dios en el trono ruso, Juan IV, sin duda, también fue venerado por el pueblo después de su muerte como un zar santo y bendito venerado localmente. Además, antes de su muerte aceptó el gran esquema con el nombre de Jonás. Esta veneración se refleja en los halos de varias imágenes del Soberano hoy conocidas. Hasta 1917, los rusos corrientes acudían a la tumba de Ivan Vasilyevich en el Kremlin de Moscú para pedir al zar su intercesión ante los tribunales, como primado celestial ante el Juez Justo27).
Prueba documental de esta veneración son los “Santos del Monasterio Koryazhemsky” publicados por el periódico “Russkiy Vestnik” (1624), en el que en el reverso de la página 205, bajo la fecha 10 de junio, hay una entrada: “El mismo día, el descubrimiento del santo cuerpo del gran mártir zar Iván”28). Historiador de la Iglesia prof. E. Golubinsky (que no estaba particularmente entusiasmado con la personalidad del zar Ivan Vasilyevich) en su obra "La historia de la canonización de los santos en la Iglesia rusa" admite que estamos hablando de las reliquias del zar Iván el Terrible, y también señala su veneración en las filas de los santos venerados localmente, cuya veneración cesó por alguna razón29).
Aparentemente, a finales del siglo XVI, se creó otra imagen del zar Juan IV con un halo: “Oración del zar Iván el Terrible con sus hijos Teodoro y Dmitri frente al icono de la Madre de Dios Vladimir”30). En el icono, el zar está de pie ante la imagen de la Madre de Dios Vladimir en la misma postura de oración que en el fresco del Monasterio Sviyazhsky. En la cabeza tiene una corona de varias etapas, que recuerda al "Gorro de Kazán", la corona del Reino de Kazán; su ropa también es típica de las imágenes principescas del siglo XVI: una capa abotonada en el hombro derecho, una larga vestido con un borde vertical. También hay un signo de dignidad imperial, como en el ícono "Bendito el ejército del Rey Celestial": un loros arrojado sobre la mano izquierda. Hay un halo alrededor de la cabeza. Los rasgos faciales son similares a las imágenes del icono de la Galería Estatal Tretyakov y al fresco de Sviyazhsk, pero aquí el zar parece mucho mayor. Puede ser representado en el último año de su vida.
Este icono, especialmente su datación, requiere un estudio cuidadoso.
En la catedral Spaso-Preobrazhensky del monasterio Novospassky, construida bajo el gran duque Juan III en 1491, se conserva otro fresco del soberano, en el que se le representa con un halo. Sobre el hombro derecho de la figura está la inscripción "Tsr", sobre el izquierdo - "Iwain". La capa con motivos florales está abotonada en el cuello, el vestido largo está atado con un cinturón y dividido por un borde vertical. En su cabeza lleva un sombrero cubierto de gemas, con ribete de piel. Toda la ropa está decorada con piedras preciosas en el cuello y el borde. 
El fresco data del siglo XVII, porque Los arquitectos Dmitry Telegin, Nikifor Kologrivov, Ivan Akinfov y Grigory Kopyla desmantelaron y reconstruyeron completamente la Catedral de la Transfiguración del monasterio en 1649. En la segunda mitad de los años 80. En el siglo XVII, la catedral fue repintada bajo los emperadores Juan V y Pedro I. Y el 5 de agosto de 1689, la catedral fue reconsagrada. Una vez más se renovaron los frescos de la Catedral de la Transfiguración en 1837.
Además de la imagen del zar Juan, en los frescos de la catedral estaban escritos todos los soberanos rusos de San Petersburgo. La gran duquesa Olga, el zar Alexei Mikhailovich, todos los reyes de Israel y los sabios griegos, tal como estaban representados en los frescos de la Catedral de la Anunciación en el siglo XVI. Esto sugiere que la época de creación de estos frescos, incluida la imagen del zar Juan IV, se remonta al siglo XVI. Por supuesto, las grandes reconstrucciones del monasterio que siguieron en el siglo XVII cambiaron mucho, pero podemos suponer que la identificación del fresco como una imagen del zar Iván el Terrible está fuera de toda duda.
Cabe señalar que el Monasterio Novospassky fue la tumba ancestral de la familia Romanov. Esto sucedió por voluntad del patriarca Filaret, sobrino de Iván el Terrible de su primera esposa, la beata zarina Anastasia. El emperador Pedro I, bajo el cual tuvo lugar la restauración más radical de los frescos del monasterio, era un conocido admirador del zar Iván el Terrible, se consideraba su sucesor en la conquista de los países bálticos y lo destacó repetidamente31).
Después de la muerte del primer emperador de toda Rusia, en una serie de golpes palaciegos, "reinos de mujeres" y trabajadores temporales extranjeros, en la capa "más alta" de la sociedad rusa, diligentemente occidentalizada, el recuerdo de la santidad y la veneración de los príncipes nobles rusos, el significado sagrado de los zares ortodoxos y, además, sobre la santidad y veneración del primer zar ruso, el Ungido de Dios, sobre quien las familias nobles de boyardos conservaban las impresiones más negativas. Creada por Karamzin (miembro de la logia masónica desde los 18 años), la imagen del zar Juan IV, "un tirano y asesino", capturó las mentes de las personas "avanzadas" de una sociedad decristiana durante muchas décadas.
Sólo con la adhesión del verdadero emperador ruso Alejandro III el Pacificador, que pacificó los ataques de las fuerzas hostiles a la ortodoxia y a Rusia, comenzó a revivir nuevamente el verdadero Estado ortodoxo, la Sinfonía del Sacerdocio y el Reino. Fue entonces, en 1882, cuando se actualizó la imagen del zar Juan IV en la Cámara Facetada del Kremlin de Moscú.
Con el ascenso al trono del santo zar mártir Nicolás II, se comenzó a trabajar en la preparación de la glorificación del soberano Iván el Terrible en toda la iglesia. Se han conservado documentos al respecto en el departamento de manuscritos del GBL 32). La revolución interrumpió este proceso, que se reanudó sólo después de la caída de la tiranía comunista a principios de los años 90. Siglo XX.
Santo Gran Mártir33), Rey Juan, ¡ruega a Dios por nosotros!
LITERATURA:
1) Antónova V.I. Church Militant (“Bendito el ejército del Rey Celestial”) // Catálogo de pintura rusa antigua. Artículo No. 521 - M.: Galería Tretyakov, 1963. - p. 132
2) Orlov A. S. Vladimir Monomakh, M.-L., 1946, p. 46-47; Barsukov N. Fuentes de la hagiografía rusa. San Petersburgo, 1882, pág. 101-102, apéndice, p.1
3) “Enterrar” V. Novi Jesús Navin // Zograf. 14. 1983. pág. 10; Spatharakis I. El retrato en manuscritos iluminados bizantinos. Leiden, 1981. P. 18-19
4) “En las tradiciones de los antiguos Santos Padres, de los notorios pintores griegos y rusos, testifican, y en los santos iconos, no solo reyes y santos, sino también otros pueblos, se imaginan y escriben muchos, muchos rangos diferentes, como en la Exaltación de la honorable y vivificante Cruz del Señor. También por la Intercesión de la Santísima Theotokos, cuando San Andrés ve a la Madre de Dios, oro con todos a Dios por el mundo entero; También se han escrito innumerables multitudes sobre el origen de la Cruz honorable y vivificante, solo reyes y príncipes, se han escrito innumerables multitudes sobre el Juicio Final; en iconos imaginan y escriben no solo a los santos, sino también a muchos infieles, muchas caras diferentes de todas las lenguas”. (Stoglav: La catedral que estuvo en Moscú bajo el gran zar soberano y gran duque Ivan Vasilyevich (en el verano de 7059). Segunda edición, corregida. - San Petersburgo, Resurrección, 2002. - págs. 107-108).
5) Majeska G.P. Viajeros rusos a Constantinopla en los siglos XIV-XV. Washington, 1984. Pág. 141; Muravyov A. Cartas del Este. San Petersburgo, 1851. T. 1. págs. 23-25.
6) Helge Kjellin. Ryska Ikoner, Estocolmo, 1956, pág. 298-312, fig. 183-190. Citado de: Antonova V.I. Church Militant (“Bendito el ejército del Rey Celestial”) // Catálogo de pintura rusa antigua. Artículo No. 521 – M.: Galería Tretyakov, 1963 – p. 131.
7) Antónova V.I. Church Militant (“Bendito el ejército del Rey Celestial”) // Catálogo de pintura rusa antigua. Artículo No. 521 – M.: Galería Tretyakov, 1963 – p. 131.
8) Sergiev R. Arrepentirse; porque el reino de los cielos está cerca. San Petersburgo, 2002, publicación en línea.
9) San Filaret, metropolitano de Moscú. La palabra pronunciada en la consagración de la iglesia de St. mts. Reina Alejandra 6 de diciembre de 1851 cit. De: "Adiciones a la edición de las obras de los Santos Padres", parte 10, M., 1851.
10) Ibídem.
11) Carta del Patriarca Antonio al Gran Duque Vasily Dmitrievich // RIB. San Petersburgo, 1880. T.VI. Parte 1. págs. 265-276.
12) Creaciones de St. padres y maestros de la iglesia. San Petersburgo 1907. págs. 360-361
13) Profesor Suvorov N.S. en el “Libro de texto de derecho eclesiástico” escribió: “La máxima autoridad eclesiástica en la Iglesia antigua eran los emperadores cristianos romanos; El reconocimiento del emperador ruso como máximo poder gubernamental en la Iglesia ortodoxa es un legado histórico después de los emperadores bizantinos”. El profesor Suvorov explica: “El Emperador Soberano reconoce la santidad de los dogmas de la Iglesia gobernante y se proclama sólo el guardián de la ortodoxia. Tanto los dogmas como la ortodoxia no están determinados por Él, sino por las autoridades de la iglesia: los concilios”. El profesor Gradovsky, en su obra de varios volúmenes "Los inicios del derecho estatal ruso", publicada en 1875, explica: "La competencia del Poder Supremo se limita a aquellas cuestiones que generalmente pueden ser objeto de la administración de la iglesia... Los derechos del poder autocrático se refieren a los sujetos del gobierno de la iglesia, y no al contenido mismo de la religión positiva, su lado dogmático y ritual”. El profesor Kazansky escribe: “La posición de nuestras Leyes Fundamentales, de que el Emperador Soberano... es precisamente la Cabeza de la Iglesia, la expresa del siguiente modo el Profesor Suvorov. ... “En la Iglesia Ortodoxa Rusa, el poder legislativo en todo lo relacionado con la organización del orden jurídico de la Iglesia pertenece no sólo en el sentido de un lugar estatal, sino en el sentido de una fuerza legislativa interna de la Iglesia, a El monarca autocrático. También tiene la supervisión suprema sobre el estado de la vida de la iglesia. No se trata sólo de una supervisión estatal destinada a proteger los intereses del Estado, sino también de una supervisión eclesiástica destinada a lograr el mejor cumplimiento de las tareas de la iglesia”. El poder real autocrático no participa en la administración del tribunal eclesiástico, “pero en casos de emergencia es la máxima fuente de justicia en todos los asuntos y para las personas de todos los departamentos, sin excluir el espiritual... el poder eclesiástico del El Emperador Soberano es sólo una de las manifestaciones de Su poder estatal”. El profesor Temnikovsky afirma: “El Emperador es el portador y órgano del poder supremo en la Iglesia Ortodoxa Rusa; Su poder eclesiástico es... una de las direcciones del más alto poder estatal"... "El significado de la cabeza de la Iglesia terrenal por parte del Rey es que Él no es sólo un obispo secular sinfónico, sino también el único obispo de los asuntos exteriores de la Iglesia universal" para la implementación de las relaciones de la Iglesia terrena con el mundo que yace en el mal (1 Juan 5:19), con el fin de proteger al pueblo de Dios de su agresión.
(Citado de: Sergiev R. Arrepentíos; porque el Reino de los Cielos está cerca. San Petersburgo, 2002, publicación en línea)
14) Barsov E.V. Antiguos monumentos rusos de la boda sagrada de los reyes con el reino en relación con sus originales griegos // CHOIDR. 1883. Libro 1. Con. 82. Citado de: Archimandrita Macario (Veretennikov). El metropolitano Macario y su época. Moscú, 1996, pág. 12.
15) PSRL, T. 20, parte II, pág. 558.
16) Stojanovi L. Genealogías y crónicas de Old Srp. Casarse. Karlovtsi. 1927. pág.57.
17) La catedral en honor a la fiesta de la Asunción de la Santísima Virgen María fue construida en 1556-1560. Maestros de Pskov bajo el liderazgo de Postnik Yakovlev e Ivan Shirai. En el siglo XVII, se añadió un refectorio a la antigua catedral y, a mediados del siglo XVIII, se construyó el cilindro del tambor con un octágono y la cabeza en forma de casco fue reemplazada por el estilo barroco ucraniano. Ya en el siglo XIX se añadió un porche al refectorio. Una de las principales características de la Catedral de la Asunción es el ciclo conservado de pinturas al fresco del siglo XVI, restaurado en los años 90 del siglo XIX por los artistas N.M. Safonov y G.O. Chirikov, bajo la dirección del famoso profesor de arte D.V. Ainalova. En 1964-1984. La catedral también fue objeto de obras de restauración. Entre los frescos más famosos se encuentra la imagen del altar del zar Iván el Terrible y metropolitano Macario de Moscú. Se conserva el antiguo iconostasio de la catedral, cuyos iconos se conservan en el Museo Pushkin de la República de Tartaristán. Actualmente se están realizando trabajos de restauración y restauración en la catedral. (Datos del sitio web oficial de la diócesis de Kazán de la Iglesia Ortodoxa Rusa MP (http://kazan.eparhia.ru). Artículo “Monasterios de Sviyazhsk con la iglesia parroquial de Constantino y Elena”)
18) Grabar I. E. Historia del arte ruso. Historia de la pintura. T.VI. Era prepetrina. Capítulo IX. Escuela de Moscú bajo Grozny y sus sucesores.
19) Zabelin es decir. Vida hogareña de los zares rusos. M., 1895, parte I, pág. 170-178.
20) Samoilova T.E., candidata a historia del arte, Universidad Estatal de Moscú. Retratos principescos y pinturas de la Catedral del Arcángel del Kremlin de Moscú del siglo XVI. Publicación en Internet: Boletín Histórico. 1999 (http://mf.rusk.ru/Ist_vest/3/3_5.htm).
21) Ibídem.
22) Ibídem.
23) Ibídem.
24) Ibídem.
25) Panova Tatyana, candidata de ciencias históricas. Retrato de familia del autócrata. Publicación en línea.
26) Profesor de teología dogmática del Instituto San Tikhon, sacerdote de la Iglesia Nikolo-Kuznetsk, p. Boris Levshenko pronunció un sermón después de la liturgia. En él, señaló que la Iglesia rusa canonizó a dos hijos de Iván el Terrible: el asesinado zarevich Demetrius y Theodore Ioanovich, un santo venerado localmente de la diócesis de Moscú. Hablando de la intercesión celestial de los santos, el sacerdote señaló que “podremos aprovechar su ayuda si preservamos la fe ortodoxa, si nuestra Iglesia está unida, en ella se superarán los cismas internos y las discordias, si todos Los creyentes se unen en torno al patriarca Alexy II”. (“El día de la memoria de San Felipe, el patriarca Alexy II celebró la liturgia en la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú”. Mensaje informativo de la agencia de Internet Blagovest-info. 22.01.02.)
27) Metropolitano John (Snychev). Autocracia del Espíritu. - San Petersburgo, 1995. – pág.162.
"En su tumba, según el celo de muchos peregrinos de la catedral, se realizan servicios conmemorativos con la conmemoración del nombre del zar Juan Vasílievich o con la adición de los nombres de sus familiares", escribe el arcipreste N. Izvekov en su libro “Catedral del Arcángel de la Corte de Moscú” en 1916.
28) “Evidencia histórica”. Boletín ruso, 2002, núm. 45-46, pág. 11, foto.
29) Diácono Evgeny Semenov. Los detalles y circunstancias más importantes de la apertura de la tumba del soberano Iván Vasilievich el Terrible en 1964. Informe en la conferencia “Mitos y realidad históricos”. 4 de octubre de 2002
30) Florya B.N. Iván groznyj. Moscú, 2002. 403 p. Ver figura.
31) Durante las celebraciones posteriores a la conclusión de la paz con Suecia (1721), el duque de Holstein (futuro yerno de Pedro I) construyó una puerta triunfal, en la que por un lado estaba representado Pedro el Grande triunfante, y el zar Juan Vasilievich, por el otro. Esto provocó la desaprobación del público noble. Pero al emperador le gustó tanto esa imagen que abrazó al duque, lo besó y dijo públicamente: "Este invento y esa imagen son las mejores de todas las iluminaciones que he visto en todo Moscú. Su Excelencia presentó aquí mis propios pensamientos". "Este soberano (señaló al zar Juan Vasilievich) es mi predecesor y mi ejemplo. Siempre lo he tomado como modelo en prudencia y coraje, pero todavía no podía igualarlo. Sólo los tontos que no conocen las circunstancias de su tiempo, el La naturaleza de su pueblo y sus grandes méritos lo llaman tirano "(Pedro el Grande: estadistas de Rusia a través de los ojos de sus contemporáneos. M., 1993, págs. 355-356).
32) El escritor Alexander Nikolaevich Strizhev informó que cuando trabajaba en el departamento de manuscritos de la GBL con documentos del fondo del Santo Sínodo del décimo año del siglo XX, antes del Concilio de 1917-1918, descubrió allí una lista. devotos de piedad para cuya canonización se preparaba el Sínodo. Estaban la Beata Xenia de Petersburgo, San Ignacio Brianchaninov, San Teófano el Recluso, San Filaret de Moscú, el Justo Juan de Kronstadt y... el zar Juan Vasilievich el Terrible. En total, había más de 25 nombres en la lista. (Leonid Bolotin. ¿Qué es el diácono de “toda Rusia” contra el abad real de la tierra rusa? // Moscú, 19 y 20 de diciembre de 2002. Agencia de Internet “Russian Line”.
33) Así se nombra al soberano en los Santos de Undol. Se conservan muchos informes sobre la muerte violenta de Iván el Terrible. Un cronista del siglo XVII informó que “sus vecinos le dieron el veneno al rey”; el secretario Ivan Timofeev dijo que Boris Godunov y Bogdan Belsky "acabaron prematuramente con la vida del zar"; el holandés Isaac Massa escribió que Belsky puso veneno en la medicina real; D. Horsey escribió sobre los planes secretos de Godunov contra el zar. Estudios recientes han demostrado que casi todos los miembros de la familia real fueron envenenados (Itogi, No. 37, 2002, pp. 36-39). Se puede considerar un hecho científicamente probado que el rey fue envenenado por enemigos del estado y sufrió como el ungido (Cristo) de Dios. Al parecer, por eso los santos lo llaman el Gran Mártir.
Según varios investigadores, el icono "Bendito el ejército del Rey celestial", que representa la procesión de un numeroso ejército hacia el trono de la Madre de Dios con el Niño Cristo en la Jerusalén celestial desde una ciudad rodeada de lenguas de llama, tiene una segunda capa semántica, que es una grabación del regreso a Moscú del ejército ruso liderado por el zar Iván Grozni después de la “captura” de Kazán (1). En consecuencia, en el contexto de la segunda capa de significados, la ciudad con el trono de la Madre de Dios se lee como una contaminación de la Jerusalén celestial y Moscú, y la segunda ciudad se identifica con Kazán. La presencia de otras capas de significado en el icono (y, en mi opinión, hay cinco capas) no se refleja en la literatura. Los significados y significados de algunos elementos importantes de la serie pictórica del icono en ambas capas semánticas descritas por varios autores aún no están claros o no están completamente aclarados. Los autores también ignoran las proyecciones cronológicas, indicadas por imágenes y colisiones argumentales del icono y que son de fundamental importancia para comprender sus significados ocultos.
Kazán - Jerusalén
Anteriormente se expresó la opinión de que la ciudad rodeada de llamas encarna no sólo Kazán, sino también Jerusalén. S. V. Perevezentsev, a quien pertenece esta observación [Perevezentsev, 2007], conecta el icono de Jerusalén con la imagen de Jerusalén, lamentada por el profeta Jeremías en su lamento, cuando “el Señor destruyó todas las viviendas de Jacob, no perdonó, destruyó en Su ira derribó las fortificaciones de la hija de Judá por tierra, rechazó al reino y a sus príncipes como inmundos... Sobre el tabernáculo de la hija de Sión derramó su ira como fuego” [Antiguo Testamento. Lamentaciones. 1: 2, 4]. Sin embargo, uno de los símbolos centrales del icono, un pañuelo blanco en la mano de un jinete rodeado de soldados de infantería (presumiblemente, el rey Basilio III), sugiere que la ciudad en cuestión es la Jerusalén de las profecías del profeta Ezequiel. El pañuelo en manos de Vasily III es una señal por la que se reconoce al novio en él. (En la Rus medieval existía la costumbre de que el zar presentara una mosca (chal) a su elegida después de nombrarla novia; en manos de Vasily III es un símbolo de un matrimonio fallido; la larga historia de su fallido emparejamiento con la “novia” es bien conocido). En el Libro de la Profecía, otro Esposo (el Señor) dice, dirigiéndose a la “hija de Jerusalén”: “Y pasé junto a ti, y te vi, y éste era tu tiempo, el tiempo del amor; y extendí mis vestidos sobre ti, y cubrí tu desnudez; y os juré y entré en alianza contigo... Y fuisteis míos” (Antiguo Testamento. Libro del Profeta Ezequiel. 16: 8). Sin embargo, “la hija de Jerusalén” (es decir, la propia Jerusalén) engañó a quien la había elegido, cayó en fornicación y “después de todas las atrocidades” (16:23) el Señor le dijo: “Quemarán tu casas con fuego y ejecutaré juicio contra vosotros en presencia de muchas mujeres." "(16:41). Un recordatorio de otro Esposo también está contenido en la imagen de la Madre de Dios con el Niño Cristo: la presentación de coronas de gloria a los vencedores por parte del Niño Cristo enfatiza su imagen como la Purísima Virgen recientemente elegida por el Señor, la “ hija de Jerusalén”, en contraste con otra “hija” de la misma ciudad, que traicionó al Señor cinco siglos antes. Junto con el Niño Jesús, el cliente del icono y el pintor de iconos introducen en el icono un indicador cronológico claramente legible de los acontecimientos representados: los primeros años después de la Natividad de Cristo, pero la proyección cronológica dada por la imagen del bebé. Cristo es puramente condicional: Jerusalén en ese momento estaba experimentando un período de relativa prosperidad.
Kazán - Horda Dorada
De los destinatarios observados en la vida real, además de Kazán, la Horda de Oro también está representada en la imagen de una ciudad de cinco torres.
La muralla de la ciudad en llamas, resaltada en color dorado, incluye cuatro torres completamente visibles (cuatro “reinos” que se formaron en el territorio de Jochi ulus), tres columnas del ejército (los vencedores de los tres reinos (el Kanato siberiano en 1555 se convirtió en afluente de Moscú)) y tres ángeles colocan una corona en la cabeza de Iván el Terrible (la última alusión, los reinos transformados de la Horda, fue señalada por V.V. Morozov [Morozov, 1984, p. 19]). Durante el período de creación del ícono, una parte significativa de la Horda (territorialmente al menos la mitad) aún no había sido conquistada; en consecuencia, el ícono representa solo la mitad o dos tercios del Kazán imaginario y la mitad de la quinta torre (Nogai ¿Horda?). El simbolismo de la torre de la ciudad tiene su paralelo en el simbolismo de la corona en la cabeza del pseudodragón de Kazán del Gran Sello Estatal de Iván el Terrible (2).
Calvario
La procesión de los vencedores en tres columnas suele explicarse mediante una referencia a la tradicional división del ejército ruso en un gran regimiento, regimientos de derecha e izquierda, lo cual es bastante lógico. Ya se ha señalado anteriormente que esta división probablemente también esté relacionada con el número de reinos de la Horda derrotados. Al mismo tiempo, la ubicación de las tropas en la montaña sigue siendo inexplicable: en el dobladillo, en la pendiente y en la cima (los niveles de la montaña están marcados con líneas marrones). Esta localización fue tan importante para el cliente y el pintor de iconos que la columna más alejada del espectador, caminando por la cima de la montaña, se mueve en forma de arco, rompiendo así la imagen de la procesión proporcionada por las otras dos columnas. . Según el autor de estas líneas, en la historia del cristianismo sólo hay una montaña, por la cual la procesión del ejército cristiano a la Jerusalén celestial puede trasladarse de la llanura a la montaña, y la imagen visible de la procesión Puede que no parezca del todo armonioso. Esta montaña es el Gólgota. Como en otros casos de imágenes expresadas implícitamente, el cliente y autor del diseño del icono (el zar Iván el Terrible) dejó una pista para el espectador: los niveles de la montaña no están indicados por dos líneas, que son claramente visibles en cualquier reproducción de el icono, sino por tres. La tercera línea se dibuja a lo largo del borde inferior del icono y es difícil de distinguir en las reproducciones. Es absolutamente recto, casi se fusiona con el borde inferior del icono y no tiene significado en la estratigrafía compositiva del icono. Pero su función tampoco es compositiva: remite al espectador a la imagen del Gólgota escalonado, tal como se representa en muchos objetos rituales del culto cristiano. La cruz, que siempre está representada con el Gólgota, en este caso está en manos del personaje central del icono: el zar Vasily III. Los soldados de infantería rodeados por Vasily III (el único grupo de este tipo) no acompañan al rey, acompañan a la cruz del Salvador y forman una procesión religiosa.
Río de vida e imágenes terrenas de la Jerusalén celestial.
El río, que nace en las murallas de la Jerusalén Celestial, tiene como principal prototipo el río del Libro de las Profecías de Ezequiel [Antiguo Testamento. Libro del profeta Ezequiel. 47: 1-12] (3). En el Libro de las Profecías, la fuente del río fluye “de debajo del umbral del templo” de la Jerusalén celestial, “fluye hacia el este”, descendiendo a la llanura, el río “entrará en el mar y sus aguas se volverán saludables . Y todo ser viviente que se mueve por donde entran los dos arroyos, vivirá; y habrá muchos peces”. “Junto al arroyo, a lo largo de sus orillas, a ambos lados, crecerán toda clase de árboles que proporcionarán alimento; sus hojas no se marchitarán, y su fruto no se agotará; Cada mes madurarán nuevos, porque del santuario brota agua para ellos; Sus frutos se usarán como alimento y sus hojas se usarán para curar”. En la proyección sobre el estrato de significados de Kazán, el río de la vida de Ezequiel está en conexión referencial con el Volga, que, como se sabe, desemboca en Kazán hacia el este, y sus fuentes se encuentran cerca de Moscú: la Nueva Jerusalén de mediados del siglo XVI. El río Moscú, que fluye a través del Oka hacia el Volga, fluye justo al lado de las murallas del Kremlin de Moscú y de la Catedral de San Basilio, la encarnación arquitectónica de la imagen de la Jerusalén celestial.
Junto a la historia del río, la historia de Ezequiel sobre la dotación de tierras por parte del Señor a los hijos de Israel y la determinación de los límites de las posesiones de las doce tribus de Israel [Antiguo Testamento. Libro del profeta Ezequiel. 47: 13-23; 48: 1-28], creo, también se reflejó en la imagen de la “corriente” en el ícono.
El río de la vida nace en uno de los tres edificios de idéntica forma ubicados bajo los muros de la Jerusalén Celestial y fluye a través del segundo, el tercer edificio está ubicado en la orilla de la fuente. Los edificios son pequeños, alargados y parecen casas de troncos (aparentemente huecos por dentro). En la estructura pictórica estrictamente definida del icono, ellos, principalmente debido a su misterio, no pueden ser un elemento accidental ni ordinario del paisaje. La clave de su significado simbólico, según el autor de estas líneas, está dada por su forma y cantidad. La similitud de los edificios con una casa de troncos nos hace recordar que durante el período oprichnina, Iván el Terrible erigió una iglesia de troncos en forma de cruz cerca del patio oprichnina frente al Kremlin, que estuvo sin techo durante tres años y simbolizaba la Jerusalén celestial [ Yurganov, 1998, pág. 387] (que, según la tradición cristiana, se representa como un edificio sin techo). Sin embargo, este no fue el único símbolo arquitectónico de la Ciudad Celestial erigida por el primer zar ruso. Otro símbolo de este tipo se puede ver en la segunda opríchnina del tribunal del autócrata, en Alexandrova Sloboda, ya que este tribunal fue representado por un artista del séquito de la embajada danesa Ulfeldt en 1578 [Ulfeldt, 2002, p. 319]. La estructura en cuestión es una estructura cruciforme en forma de plataforma, pero en los extremos (extremos) de la mira hay paredes que se elevan sobre la plataforma más que la propia plataforma sobre el suelo. La cruz muestra la imagen de un círculo, uno de los símbolos clave del cristianismo. Las paredes en los extremos de la mira y el círculo indican un propósito puramente simbólico de la estructura. El objeto de simbolización más probable en este caso es la Jerusalén celestial. Y finalmente, existió y existe hasta el día de hoy el tercer símbolo arquitectónico de la Ciudad Celestial, construido por Iván el Terrible: la catedral, más conocida como la Catedral de San Basilio. En los siglos XVI y XVII, a juzgar por las notas de los extranjeros, a menudo se la llamaba Jerusalén y Trinidad [Extranjeros..., 1991, p. 137, 160, 276; Kudryavtsev, 1994, pág. 62; Uspensky, 1998, pág. 443]. Hay una serie de características que unen este edificio con el Templo de la Jerusalén Celestial, como lo vio Ezequiel en su profecía: su estructura de tres niveles, su ubicación en la ladera de la montaña (en el “vzlobe” en la localización de Moscú), los numerosos volúmenes internos (en el profeta Ezequiel - "habitaciones"), un plano cuadrado - visto desde arriba y la proporción de tamaños (cien codos a cada lado del templo visto por Ezequiel, esto es aproximadamente 50 metros a cada lado de Moscú encarnación de la imagen de la Jerusalén celestial). M.P. Kudryavtsev, que creía que la dedicación del templo a la Trinidad era dominante, reconoció que el templo encarnaba la imagen de la Jerusalén celestial y señaló, en particular, en este sentido, la disposición cruciforme de las capillas en el segundo nivel. [Kudryavtsev, 1994, pág. 211-213] En la miniatura del Royal Chronicler, entregada por M.P. Kudryavtsev y que representa la consagración del templo, la ceremonia de consagración se lleva a cabo en un área abierta, ocupando una parte significativa del segundo nivel del templo [Kudryavtsev, 1994, higo. 40]. De hecho, durante más de un siglo después de la finalización de la catedral, la galería que rodea las capillas del templo en el segundo nivel y las escaleras que conducen al segundo nivel permanecieron descubiertas. La encarnación de la imagen de la Jerusalén celestial en el templo también se ve respaldada por el hecho de que hasta 1656 la procesión del Domingo de Ramos “La Entrada del Señor en Jerusalén”, que se originó en Moscú, según M. A. Ilyin, después de la conquista de Kazán y recordó no solo el evento del Evangelio, sino también el regreso victorioso de las tropas de Iván el Terrible a Moscú en 1552, fue enviado desde el Kremlin a la catedral construida para conmemorar la victoria de Kazán (desde 1656, la procesión iba desde la Catedral de Jerusalén a la Catedral de la Asunción en el Kremlin) [Uspensky, 1998, p. 445].
Las casas de troncos sin techo ubicadas bajo los muros de la Ciudad Celestial en el ícono son, quizás, nada más que símbolos de las tres Jerusalén construidas por Iván el Terrible en la tierra. Dos de ellos fueron temporales y, en consecuencia, las aguas del río fluyen a través de ellos, socavándolos y sometiéndolos así al paso del tiempo. La tercera Jerusalén no está sujeta al tiempo, no está socavada por el agua, sino que se encuentra en la orilla de un río, el que fluye hacia el este. Si la imagen del río también contiene un tercer símbolo: la serpiente de las pruebas, lo cual es más que probable, entonces dos agujeros en las casas de troncos a través de las cuales pasa el arroyo indican el arrepentimiento de Iván el Terrible por el pecado de la oprichnina (los agujeros en en este caso son idénticos a los anillos de la serpiente de las pruebas) o que la opríchnina era una prueba para el rey (4). Y esta circunstancia, a su vez, nos obliga a retrasar la fecha estimada de finalización del icono (entre 1552 y principios de la década de 1560) (5), al menos hasta 1572, cuando se canceló la primera oprichnina.
30 coronas
Uno de los símbolos no resueltos del icono es la cantidad de coronas con las que los ángeles, que las recibieron de manos del Niño Cristo, saludan a los guerreros que se acercan a la Ciudad Celestial. La solución la sugiere la profecía de Ezequiel, en la que ve una plataforma junto al templo de la Ciudad Celestial y “treinta habitaciones en esa plataforma” [Antiguo Testamento. Libro del profeta Ezequiel. 39:17]. El lector reinante y admirador del libro del profeta pudo ver en los futuros habitantes de estas salas a los elegidos de todos los santos y ascetas del mundo cristiano a lo largo de todo el camino del mundo hacia la salvación.
El asedio y asalto de Kazán como un misterio
Las profecías de Ezequiel que acompañaron el nacimiento del icono "Bendito el ejército del Rey Celestial" también preceden a los eventos que precedieron al regreso del ejército de Jerusalén-Kazan. El asedio de Kazán duró 43 días. S. Kh. Alishev en su famosa monografía determina la duración del asedio en 41 días, a partir del 23 de agosto [Alishev, 1995, p. 143]. Pero Iván el Terrible pudo contarlo a partir del 21 de agosto (el día siguiente de cruzar el Volga), y en este caso el 2 de octubre fue el día 43 del asedio. Se suponía que el asedio duraría exactamente 43 días, ya que en la cuarta profecía de Ezequiel, en la que el Señor informó a Ezequiel de su intención de sitiar Jerusalén, le dijo al profeta elegido: “Te acostarás sobre tu lado izquierdo, y te acostarás sobre es la iniquidad de la casa de Israel; conforme al número de los días que durmáis sobre ella, llevaréis su iniquidad. Y os he determinado los años de iniquidad por el número de días: trescientos noventa días llevaréis la iniquidad de la casa de Israel. Y cuando hayas cumplido esto, recuéstate otra vez sobre tu lado derecho y carga con la iniquidad de la casa de Judá durante cuarenta días, un día por año, un día por año, que yo te he determinado” [Antiguo Testamento. Libro del profeta Ezequiel. 4:4-6]. (“La iniquidad de la casa de Israel” es un mapa de Jerusalén inscrito en un ladrillo y que representa el asedio de la ciudad [Antiguo Testamento. Libro del profeta Ezequiel. 4: 1-3].) Ezequiel, por tanto, tuvo que “asediar” Jerusalén durante 430 días (y años). Según las reglas de las matemáticas místico-simbólicas, de las que Iván el Terrible era partidario, una disminución o un aumento de diez veces en un número no cambiaba su esencia y significado místicos [Kirillin, 1988, p. 79-80]. Por lo tanto, 430 días de "asedio" equivalían a 43 días, que el comandante en jefe del ejército ruso tenía en mente, reflexionando en el mapa de Kazán y los alrededores de la ciudad. La ejecución militar-estratégica y táctica de la visión o los cálculos de Iván el Terrible le fue confiada a él y al ejército con gran esfuerzo - en vista de la heroica resistencia de los defensores de la ciudad, pero incluso en el proceso de su ejecución, el 22- El rey de un año escuchó la voz de Ezequiel. Dos brechas en el muro de la fortaleza el día del asalto, causadas por explosiones de cargas de pólvora, están en conexión obvia con dos brechas en el muro de Jerusalén, que fueron abiertas por orden del Señor ante el ejército del infractor. ciudad fue “dispersada a todos los vientos” [Antiguo Testamento. Libro del profeta Ezequiel. 12:3-14].
La destrucción del escondite con un depósito de agua bajo el muro del Kremlin por la explosión del 4 de septiembre también tiene su paralelo argumental en el libro de Ezequiel: antes de que se hicieran dos rupturas en el muro de la ciudad sitiada, el Señor llevó al profeta “a la entrada del atrio... y he aquí, había un pozo en la pared. Y me dijo: ¡Hijo del hombre! cavar a través de la pared; y cavé en la pared...” [Antiguo Testamento. Libro del profeta Ezequiel. 8:7-8].
El 4 de septiembre fue el día 15 del asedio de Kazán (desde el 21 de agosto), pero el número 15 es especial en el sistema de signos de las matemáticas místico-simbólicas: encarna, en particular, el paso del tiempo y, por tanto, la inevitabilidad. de la ocurrencia de los hechos por ella designados. Otros significados importantes de este día para Iván el Terrible: han pasado exactamente 22 años desde su nacimiento espiritual (fue bautizado el 4 de septiembre de 1530), y el número 22 se lee en el sistema de matemáticas místico-simbólicas como una combinación de dos. dos (2 + 2), luego hay como un cuatro (4), pero para Grozny también era importante que dos cuatro en el día 15 del asedio formaran un ocho (8). Los valores ordinales anteriores de la profecía de Ezequiel sobre la mina y el pozo 8. 7-8. Los números que representan los dos versos forman 15 (6).
El día del nacimiento espiritual de Grozny y el día de su nacimiento físico en su mutua conexión sagrada también fueron proyectados por el cumpleañero real en el escenario (plan) del asedio: se sabe que el proceso de excavación bajo el muro del Kremlin tomó 10 días [Alishev, 1995, p. 134], pero esto significa que el caso se inició el 25 de agosto (probablemente la noche del 26), el día del nacimiento físico de Iván el Terrible (nació la noche del 26). Incluso el número de barriles colocados en el túnel (11) se sitúa en un contexto cronológico simbólico: el día de la explosión se cumplía el undécimo día del 22º aniversario del nacimiento físico del zar Iván Vasilievich (7). El día 43 del asedio, sugerido al rey por la profecía de Ezequiel, prometía buena suerte al rey no sólo en el contexto de la exégesis, sino también en el contexto de las matemáticas "reales": después de todo, octubre era entonces el segundo. Se suponía que el mes del año y el dos de octubre (02.02) pasarían bajo el signo del número 4, el símbolo más favorable para el rey en su amado reino de los números mágicos (8).
Bibliografía
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Yurganov A.L. Categorías de la cultura medieval rusa. Moscú. Miros.1998. - 448. pág.
Ilustraciones
- Bendito el ejército... Icono. Fragmento. Reproducción amablemente cedida por A. G. Silaev.
- Visión del profeta Ezequiel en el río Chebar. Icono. De la sacristía del monasterio Solovetsky. Mar piso. siglo XVI
- La corte real en Alexandrova Sloboda. 1578. Dibujo del libro de J. Ulfeldt.
- Tughra del zar Iván el Terrible. 1578. Fragmento de un dibujo del libro de J. Ulfeldt.
- Visión del profeta Ezequiel en el río Chebar. Icono. De la sacristía del monasterio Solovetsky. Mar piso. siglo XVI liveinternet.ru
- Bendito sea el ejército del Rey Celestial. Icono. Tercer cuarto del siglo XVI. http://www.cirota.ru/forum/view.
- La corte real en Alexandrova Sloboda. 1578 http://www.zagraevsky.com/alexey.htm
Notas a pie de página y notas
1. Véase en particular: [Antonova, Mneva, 1963, p. 128-134], [Morozov, 1984, pág. 17-31], [Kochetkov, 1985, pág. 185-209], [Perevezentsev, 2007], [Sirenov, 2009]. Fuera del contexto de la "captura de Kazán" o con una declaración de sólo la probable influencia motivadora de los acontecimientos de 1552, se consideró la trama y los significados sagrados del icono [Muratov, 1914, p. 11-17], [Podobedova, 1972, pág. 22-25], [Sorokaty, 1999, pág. 399-417], [Kvlividze, 2009] y otros autores.
2. Lo que se analiza en detalle en mi artículo, presentado en el tercer número de la colección "Estados turco-tártaros medievales" (en adelante STTG-3).
3. En el ícono, que es el precursor del ícono grande “Bendito el ejército del Rey Celestial” y que lleva el mismo nombre (conservado en los Museos del Kremlin de Moscú), el futuro río está representado en forma de serpiente. cuya cabeza llega al marco y se apoya en él. En este icono solo hay un marco de troncos y en este caso simboliza la Catedral de la Jerusalén Celestial (Catedral de San Basilio). La contaminación de la serpiente de la prueba y del río aquí no es el primer caso de este tipo en el arte sacro ruso. Un precedente de este tipo lo notó A.L. Yurganov en uno de los frescos de la escuela de Dionisio [Yurganov, 1998, p. 365]. Sobre la percepción del río fuera del contexto de las profecías de Ezequiel, ver: [Muratov, 1914, p. 12; Morózov, 1984, pág. 22; Sorokaty, 1999, pág. 410].
4. El arrepentimiento no fue completo en ningún caso. En su testamento de 1579, Iván el Terrible escribió, en particular: “Y lo que habéis hecho es por voluntad de mis hijos, Iván y Fyodor, ya que les resulta más rentable arreglarlo, y el ejemplo que han dado es listo.” Cita. de: [Yurganov, 1998, p. 401]. La desconfianza hacia la sinceridad de Iván el Terrible en su diálogo con el Señor aparentemente estaba presente en la mentalidad de muchas personas cercanas a la corte real. Este tipo de idea sobre Iván el Terrible persistió en la sociedad rusa mucho después de su muerte y en el primer cuarto del siglo XVII. reflejado en las fórmulas del título irónico del zar “cuerno extranjero, sobre los zares el zar... la lámpara de la montaña de Jerusalén” en el folleto “Mensaje del zar turco Saltan al zar y al gran autócrata Ivan Vasilyevich de toda Rusia”, creado por empleados del Ambassadorial Prikaz [Correspondencia legendaria, 1969, p. 509]. (“Cuerno extranjero” es el cuerno de un unicornio. Grozny es nominado como el “cuerno extranjero” elegido, pero en la cultura cristiana el unicornio es un símbolo de Jesucristo).
5. Una descripción general de la datación de la creación del icono, que se remonta a 1552-1563, la ofrece en particular V.V. Morozov [Morozov, 1984, pág. 27], el propio Morozov indica 1559 como la fecha superior probable para la creación del icono [Morozov, 1984, p. 28].
6. Al parecer, la comprensión simbolizada de los números ordinales de los dichos de la Biblia era un rasgo característico de la forma de pensar de muchos rusos educados de finales de la Edad Media. Así, el secretario Ivan Timofeev, hablando sobre el pogromo de Novgorod por parte del ejército de Iván el Terrible en su "Vremennik", comparó el año 7008 (el año del pogromo - 1570) con el salmo 78, que habla de la ira de Dios sobre Jerusalén, y al año siguiente, cuando el zar “perdonó” a los novgorodianos, - con el salmo 79 [Yurganov, 1998, p. 379]. Es de destacar aquí que las conexiones simbólicas y místicas de los números marcan las actividades de Iván el Terrible.
7. Más tarde, Iván el Terrible repetirá el “afortunado” número 11 en el pogromo de Veliky Novgorod, que duró del 2 de enero al 13 de febrero de 1570. La fecha de inicio del pogromo según el calendario europeo es 15700102, la fecha de finalización es 15700213, la diferencia entre estos dos números es 111, que después de una reducción de diez veces es igual a 11. "Feliz" cerca de Kazán, la serie numérica 8:15 Grozny se volverá "contra Novgorod" en la fecha del comienzo de la pogromo (sin ceros centrales): 157102, donde al número 15 le sigue el 8 (7 + 1). El versículo implícito aquí es 15:8 del Libro de Profecías de Ezequiel en 1584. Boris Godunov se “volverá” contra el propio Iván el Terrible.
8. El número 4 se convirtió en uno de los símbolos clave del Gran Sello Estatal de 1583 y, junto con otros símbolos, sirvió al zar como medio de representación enigmática de las conquistas de los reinos de Kazán y Astracán, las campañas contra Veliky Novgorod y Pskov. Este discurso fue discutido por mí en el artículo presentado en STTG-3.
Faizov S.F. Icono "Bendito el ejército del Rey Celestial": estratigrafía de significados en diversos contextos.
Publicado el 16 de octubre de 2011
Trabajos de prueba sobre estudios culturales sobre el tema:
Logros de la pintura de iconos enXVIsiglo
Plan
1. Pintura de iconos en el siglo XVI.
2. Iconos famosos de este período.
militante de la iglesia
Dormición de la Virgen María
Milagro de Jorge sobre la Serpiente
Bibliografía
1. Pintura de iconos en el siglo XVI.
Arte del siglo XVI conecta cada vez más sus destinos con los intereses del Estado. El “peste del día” se cierne cada vez más sobre la personalidad del maestro creador, sobre el proceso mismo de creación artística. Durante el reinado de Iván IV, el Estado comenzó a controlar directamente el art. El Concilio de la Iglesia de 1551 reguló no solo la relación entre el maestro pintor y sus alumnos, sino también el proceso artístico y sus resultados, canonizando esquemas iconográficos consagrados por siglos y autoridades, pidiendo la copia de los antiguos pintores bizantinos y de Andrei Rublev. Tales medidas, por supuesto, causaron un gran daño al arte, fomentando la artesanía y la repetición irreflexiva de "muestras".
En el siglo 16 Moscú comenzó a unir escuelas de arte locales, lo que se convirtió en una reacción natural en el arte a la unificación del país. Como resultado, las tierras rusas más remotas pudieron percibir los mayores logros del arte capitalino, y en alguna remota aldea del norte, bajo el pincel de un maestro rural patriarcal, apareció un icono pintado según la composición de Andrei Rublev. Y el arte de Moscú se enriqueció con la experiencia creativa de Novgorod, Pskov, Tver y otros centros rusos altamente desarrollados.
En el siglo 16 El tema de la pintura rusa antigua comenzó a expandirse significativamente. Con mucha más frecuencia que antes, los artistas recurren a las tramas e imágenes del Antiguo Testamento, a las edificantes narraciones de parábolas y, lo más importante, al legendario género histórico.
Nunca antes un tema histórico había ocupado tanto espacio en las obras de los pintores de iconos. En este sentido, los géneros y el interés por la vida cotidiana están penetrando cada vez más en la creatividad artística, y las "realidades" rusas aparecen cada vez más en las composiciones. La arquitectura "helenística" convencional es reemplazada por íconos rusos. Al mismo tiempo, en la pintura del siglo XVI. Hay una notable tendencia hacia el “filosofar” abstracto, hacia la interpretación de dogmas teológicos en imágenes visuales. La iglesia y el estado controlaban estrictamente la pintura de iconos, por lo que en ese momento se generalizaron los originales de pintura de iconos (colecciones de muestras), en los que se establecía la iconografía de las principales composiciones de la trama, así como de los personajes individuales.
El gobierno de Iván el Terrible concedió gran importancia a la exaltación de sus ideas políticas en el arte. Prueba de ello es el cuadro icono “Bendito el ejército del rey celestial” (“La Iglesia Militante”), que procede de la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú. Diseñado para perpetuar la conquista del Kanato de Kazán, guarda poca semejanza con una imagen de oración tradicional. En un campo compositivo muy alargado, el artista representó un gran ejército que se aleja de la ciudad envuelta en llamas por tres caminos, a pie y a caballo. La corriente militar, encabezada por el Arcángel Miguel, se precipita hacia el “granizo” en el otro extremo de la composición, desde donde la Madre de Dios y el Niño Cristo bendicen a los manifestantes. Así "vio" el pintor de iconos reales el solemne regreso del ejército ruso de Kazán a Moscú, presentándolo como la apoteosis del "ejército del rey celestial" pasando de la derrotada "ciudad de los malvados" a la "montaña". Jerusalén". El icono utiliza la dirección de movimiento opuesta a la habitual: de derecha a izquierda, lo que lo hace más lento y ceremonial. Y los ángeles de luz con ropas brillantes y coronas en la mano, volando hacia los guerreros, ayudan a lograr el equilibrio dinámico en la imagen. Delante del regimiento medio o en su centro, el propio Iván el Terrible cabalga con un estandarte escarlata, vestido con atuendo real y con una cruz en las manos. En las filas del ejército sagrado se encuentran famosos príncipes y generales rusos, los antepasados del joven zar, así como "guerreros santos universales" y guerreros rusos que dieron su vida cerca de Kazán y se convirtieron en antiguos mártires. Un río fluye a los pies de los jinetes. Cerca hay un manantial seco. Simboliza la caída "segunda Roma": Bizancio. El manantial profundo simboliza la "tercera Roma": Moscú.
2. Iconos famosos de este período.
Icono Tsepagforjar militante
Hoy en día, es ampliamente conocido el fresco que representa al Beato Zar Juan IV de la Cámara Facetada del Kremlin de Moscú. Sin embargo, además de ella, existen varias imágenes más de los siglos XVI-XVII, en las que podemos ver a este Soberano.
El primero y clave de esta serie es el ícono “Bendito el ejército del Rey Celestial” (más tarde llamado “La Iglesia Militante”), actualmente en exhibición en la Galería Estatal Tretyakov.
El icono fue creado para la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú. Poco después de la coronación del trono (1547), por orden del zar, se construyó e instaló un lugar de oración real en la Catedral de la Asunción (1551). Érase una vez un lugar de oración similar en la catedral principal del Imperio Bizantino, Santa Sofía, en Constantinopla. El Emperador ascendió a él después de que se le realizara el Sacramento de la Confirmación durante la Sagrada Coronación. El icono y la Plaza Real formaban un único complejo ideológico y cultural. Situada cerca de la Plaza Real, durante los servicios divinos siempre estaba accesible a la mirada del primer zar ruso, el Ungido de Dios. Sin embargo, sirvió no para “recordar” la mayor victoria del Soberano, sino para recordar constantemente y diariamente al Ungido de Dios su deber para con la Iglesia de Cristo y el pueblo de Dios: defender la pureza de la fe ortodoxa, Servir como defensor de los ortodoxos en todo el mundo.
Esta misión queda ilustrada por el éxodo de la Iglesia, el pueblo de Dios, desde la ciudad condenada a la Nueva Jerusalén celestial representada en el icono. Los motivos apocalípticos se combinan en el icono con el recuerdo de un acontecimiento histórico concreto: la conquista del reino de Kazán.
Toda la apariencia de la figura en el centro del icono indica que ante nosotros está el zar [Juan el Terrible]. Una parte importante de los santos representados en el icono son los Santos Príncipes del noroeste de Vladimir Rus, los antepasados de Juan IV. Toda la lógica de la idea contenida en este icono requiere que en su centro no esté el zar griego, ni siquiera San Constantino el Grande, igual a los apóstoles, ni Vladimir Monomakh, sino el zar de Moscú, el primer Ungido de Dios en el trono ruso. Toda la arquitectura, toda la pintura de este período fue concebida y creada como un monumento que glorificaba el mayor acontecimiento en la historia de la Rusia moscovita: la coronación de Juan IV, que marcó la culminación del entendimiento de cien años entre los rusos. gente del proceso de transferencia de la misión de “holding” de Constantinopla a Moscú.
Sin duda, la imagen del zar está idealizada y contiene los rasgos de sus antepasados y precursores al servicio de la Iglesia de Cristo, incluidos los rasgos del Santo Rey Constantino y del Santo Príncipe Igual a los Apóstoles. Vladimir y Vladimir Monomakh. Esta similitud se deriva orgánicamente de la idea de que “el Soberano Ortodoxo fue llamado a llevar el Orden Mundial Sagrado a la oscuridad y el caos de la tierra pagana de Kazán”. Tal como lo llevó el zar Constantino: al Imperio Romano, San Príncipe. Vladimir - a la Rus pagana. El ideal que acompaña este servicio dejó su huella en la imagen de todos los Santos gobernantes. ...
La cruz en la mano hace aún más probable la identificación de esta figura como Juan IV. El hecho de que la cruz no signifique una confesión de fe, sino una insignia del poder real, que reemplaza al cetro en las imágenes descritas anteriormente de los príncipes de Moscú de los siglos XIV-XV, solo confirma la posibilidad de que esta tradición iconográfica se haya conservado. al pintar esta imagen. Además, sabemos que, al emprender la campaña de Kazán, Juan ordenó que se instalara en el estandarte real una cruz con el Salvador no hecho por manos. Un pintor de iconos contemporáneo difícilmente podría ignorar tal hecho. Y no hay nada extraño en el hecho de que él (y debemos recordar que es muy probable que el boceto fue elaborado por la mano del propio San Macario) reflejó este hecho en la descripción "artística" de la campaña de Kazán: la icono “Bendito el ejército del Rey Celestial”. Vale la pena mencionar aquí que en el icono del siglo XVII "El Santo Beato Tsarevich Demetrius, Uglich y el Taumaturgo de Moscú", el hijo de Iván el Terrible, está representado exactamente con la misma cruz... En cualquier caso, la cruz en el zar Las manos confirman además la versión de que se trata de una imagen de Iván el Terrible. ...
Llama la atención otro detalle de la vestimenta imperial. Se trata de un “loros”, una cinta que se lleva sobre la dalmática y se arroja sobre el brazo de una figura real como el orarion de un subdiácono. La misma cinta estaba representada en los iconos de los santos: los emperadores bizantinos... Iván el Terrible también fue percibido por el Emperador no solo por sus súbditos, sino también por los súbditos de algunos otros estados. Desde el punto de vista de la Iglesia Ortodoxa Ecuménica... él era el Emperador del único Imperio Ortodoxo en la tierra. Por tanto, el rey Juan tenía todos los derechos sobre Loros.
En el ícono "Bendito el ejército del Rey Celestial", la imagen del Arcángel Miguel pertenece al tipo "militar": está armado con una espada desnuda y vestido con una armadura. Pero la figura del zar lleva los atributos que se le deben al Arcángel: una cruz y un loros. Si recordamos que Ivan Vasilyevich compiló el "Canon del gobernador ángel terrible", y él mismo fue apodado el Terrible por la campaña de Kazán, entonces la analogía se sugiere por sí sola. El Arcángel Miguel lidera el ejército celestial y el Arcángel Zar lidera el ejército terrenal.
Si recordamos el significado que tuvo la victoria de Kazán para todo el estado ruso, el papel que jugó el zar Juan en ella y que esta victoria fue el motivo de la pintura del icono, entonces no es extraño que la buena tradición bizantina reviviera en suelo ruso. .
Icono de la Dormición de la Virgen María
Destaca con un interesante elemento iconográfico el icono de la Asunción de mediados del siglo XVI procedente del Museo-Reserva Vladimir-Suzdal. Si en todos los monumentos discutidos anteriormente, Cristo fue representado con mayor frecuencia de frente, sosteniendo el alma de la Madre de Dios con ambas manos, aquí se le presenta extendido, bendiciendo a la Madre de Dios con su mano derecha, acostada en la cama. . Este detalle parece aparecer en la versión “nube” de la Asunción en la primera mitad del siglo XVI y se difundió ampliamente en los siglos XVI y XVII. El Salvador también está representado bendiciendo a la Madre de Dios en un icono del siglo XVI de la colección del Museo Ruso. También representa la ascensión de la Madre de Dios, sentada en un trono, a las puertas abiertas del cielo, detrás de las cuales se ven las filas angelicales, la Ciudad Celestial (en forma de torre cruciforme) y varios árboles celestiales.
La ubicación de la escena de la Asunción en las pinturas de las iglesias del siglo XVI también se asoció con el simbolismo celestial. Así, en la decoración de la Catedral del Arcángel del Kremlin de Moscú y la Catedral de la Asunción en Sviyazhsk, esta trama se coloca sobre la caracola del altar, lo que nos permite interpretar esta composición a partir de ideas sobre el simbolismo del espacio del altar como celestial. lugar celestial.
Icono del Milagro de Jorge y la Serpiente
El milagro de Jorge sobre la serpiente: descrito en la vida del Santo Gran Mártir Jorge el Victorioso, su salvación de la princesa de la serpiente (dragón), realizada por él, de acuerdo con la mayoría de las instrucciones, después de la muerte. Quedó reflejado en la iconografía de este santo, convirtiéndose en su imagen más reconocible.
La leyenda de la muerte de la serpiente por parte de Jorge es de origen oriental. Cabe señalar que se remonta a cultos precristianos. La mitología antigua conoce varias historias similares: Zeus derrota a Tifón, que tenía cien cabezas de dragón en la parte posterior de su cabeza, Apolo derrotó al dragón Pitón y Hércules derrotó a la Hidra de Lerna. Lo más cercano en la trama al milagro de George sobre el invierno es el mito de Perseo y Andrómeda: Perseo derrota a un monstruo marino y salva a la princesa Andrómeda, que le fue entregada para que la devorara.
El milagro de Jorge sobre la serpiente tiene una interpretación alegórica: la princesa es la iglesia, la serpiente es el paganismo, es decir, Jorge, al matar al dragón, salva a la iglesia cristiana de los paganos. Este milagro también se considera una victoria sobre el diablo, la "serpiente antigua".
"El milagro de San Jorge sobre el dragón" se convirtió en uno de los temas favoritos de la pintura rusa antigua. Como todos los temas, fue estrictamente canonizado, y el original iconográfico habla de cómo debería representarse este episodio en los iconos:
“El milagro de San Jorge, cómo libró a la doncella de la serpiente, está escrito así: el santo mártir Jorge está sentado sobre un caballo blanco, teniendo una lanza en la mano y con ella traspasó a la serpiente en la laringe; y la serpiente salió del lago, grande y terrible; el lago es grande, cerca del lago hay una montaña, y en otro país hay una montaña, y en la orilla del lago está una doncella, la hija del rey, ella lleva un manto real de gran dignidad, sostiene una serpiente con un cinturón y conduce la serpiente a la ciudad con un cinturón, y otra doncella cierra las puertas de la ciudad; la ciudad está rodeada por una cerca y una torre, desde la torre El zar mira la imagen de un ruso, la fortaleza es pequeña y la reina está con él, y detrás de ellos hay bolyars, guerreros y gente con hachas y lanzas”.
El original iconográfico da un esquema, las disposiciones generales del episodio representado, pero si comparamos los iconos de los siglos XIV, XV y XVI que representan el "Milagro de Jorge sobre el Dragón", nos sorprenderemos de cómo los maestros rusos, dentro del contenido dado y la forma canónica, pudimos crear obras tan diferentes, tan diferentes entre sí.
La trama es fácilmente reconocible: un jinete con una capa roja sobre un caballo blanco apuñala a una serpiente con una lanza. Aquí hay espacio para la imaginación de los antiguos maestros, hay poesía, fabulosidad y, al mismo tiempo, un significado universal: el bien vence al mal. No en vano, en estos iconos San Jorge el Victorioso "... se presenta como portador de un principio bueno y brillante. En su brillo deslumbrante hay algo atronador, algo que lo asemeja a un relámpago centelleante. E involuntariamente Parece que no existe tal fuerza en el mundo que pueda detener la impetuosa carrera de este guerrero victorioso."
La composición de los iconos "El milagro de Jorge sobre el dragón" viene en una versión abreviada y ampliada. La versión abreviada muestra sólo a Jorge a caballo, matando a la serpiente. En la esquina derecha suele haber un segmento del cielo, en el que está Cristo bendiciendo al Victorioso o Su mano.
En la versión extendida también hay una princesa que lleva a la ciudad a un monstruo pacificado en su cinturón; y una torre con un rey, una reina y sus asociados observando desde arriba los acontecimientos que tienen lugar, y la gente maravillada por el milagro. A veces, un ángel vuela hacia la cabeza de Jorge, coronando al Victorioso con una corona.
Un icono de principios del siglo XIV del Museo Ruso de San Petersburgo muestra una versión ampliada del milagro, con la princesa Isabel llamada Elisava en la inscripción. Sus familiares y el obispo observan desde una torre alta cómo la niña lleva al obediente monstruo en su cinturón. Sobre el fondo rojo destaca claramente Jorge sobre un caballo blanco, abrumador por su tamaño tanto a Elisava como a la serpiente, e incluso a la torre con los padres de la princesa. El terrible monstruo ha perdido su formidable y George, aunque sostiene una lanza en su mano derecha, no es belicoso. Acompaña tranquilamente al monstruo domesticado, que se ha vuelto manso, y a la frágil niña a la ciudad: el trabajo está hecho, el momento principal de la batalla ha terminado, llega la paz y la tranquilidad.
El icono también destaca por el hecho de que alrededor del centro hay sellos con la vida del santo, la mayoría dedicados a su tormento: descuartizan a Jorge, lo golpean, le ponen piedras, lo meten en un caldero de agua hirviendo. , vio su cabeza, lo quemó con velas. El Gran Mártir es firme en su fe y su rostro permanece invariablemente tranquilo en cada señal.
O aquí hay otro ícono de Novgorod, "El milagro de Jorge sobre la serpiente", del siglo XVI de la Galería Tretyakov. Aquí la trama se presenta en una versión breve: St. George sobre un caballo blanco, medio vuelto, apuñala a la serpiente en la boca con una lanza. No hay nada más en el ícono, solo en la esquina superior derecha la mano bendita del Señor es visible desde un segmento del cielo. ¡Pero qué expresivo, qué hermoso es este ícono! Al describirlo, el famoso crítico de arte M.V. Alpatov está asombrado por el asombroso coraje del maestro al manejar motivos iconográficos tradicionales, la inagotabilidad de su imaginación y la riqueza e integridad de la imagen pictórica que creó.
"...El manto rojo ondea sobre el icono como un estandarte escarlata, ondea como una llama de fuego: expresa claramente la “pasión ardiente” del héroe y, a diferencia del manto, el caballo blanco parece un símbolo de su pureza espiritual. . Al mismo tiempo, con su silueta, el jinete se funde con el estandarte, y por eso su figura parece como inspirada..."
Detrás de la espalda de George hay un escudo decorado con una máscara humana y al mismo tiempo que se asemeja al sol. Quizás este detalle del icono del siglo XVI refleja las antiguas creencias de los eslavos: después de todo, Jorge reemplazó a los dioses paganos, y algunos lo consideran el heredero de Yarila el Sol, otros, Perun y Dazhbog, otros, Svyatovit, etc. asocia al santo cristiano con el dios caballo solar Caballo.
Lo más probable es que, en suelo ruso, St. George absorbió las cualidades más puras y brillantes de muchos dioses paganos antiguos.
Icono de la Presentación del Señor
La primera opción incluye un icono del iconostasio de la Catedral de la Trinidad de la Trinidad-Sergio Lavra, un icono de la colección de Pavel Korin (ambos del siglo XV), un icono de la Presentación del rito festivo de la Iglesia de San Petersburgo. Nicolás en Lyubyatovo (décadas de 1530-1540). En este último, las tablas del Antiguo Testamento están representadas en el trono, lo que indica el cumplimiento de la legislación del Antiguo Testamento y enfatiza la importancia del evento como conexión entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Hay numerosos ejemplos de imágenes en el trono del Evangelio. Este detalle iconográfico, que no se corresponde con la realidad histórica y el culto del Antiguo Testamento, subraya el inicio de la era del Nuevo Testamento, marcada por la aparición del Redentor en el mundo. (ill.3) En la Presentación sobre las Puertas Vasilievsky, realizada mediante la compleja técnica del marcado en oro sobre placas de cobre (1336, Catedral de la Trinidad en la ciudad de Alexandrov), en el trono no solo está el Evangelio con una cruz en el anverso, pero también otros objetos litúrgicos: cáliz y estrella.
Muy a menudo, el altar representado está cubierto con una tela roja. Un icono de Nóvgorod del siglo XVI de la colección de iconos de Ámsterdam muestra una cruz de siete puntas sobre la tela. La singularidad de la iconografía de la imagen radica en el conmovedor detalle: en sus manos, cruzadas sobre el pecho en señal de humildad, Cristo sostiene una de las palomas sacrificiales. En el arte ruso antiguo hay otro ejemplo de una imagen del Niño Cristo con un pájaro en la mano. Sobre el milagroso Icono Konevskaya de la Madre de Dios, conocido en Rusia desde el siglo XIV y, según la leyenda, llevado a San Petersburgo. Antonio del Monte Athos, Jesús sostiene una paloma en su mano izquierda.
En cuanto a la otra versión de la iconografía de la Presentación, no fue menos popular en Rusia. En un fresco de la Iglesia de la Asunción en el campo de Volotovo (Novgorod, mediados del siglo XIV), Simeón con el Niño en brazos se presenta detrás de puertas bajas y cerradas que conducen al Lugar Santísimo. La profetisa Ana con un pergamino desplegado con el texto en griego "Este niño creó los cielos y la tierra" está representada no detrás de él, como era costumbre, sino entre la Madre de Dios y San Pedro. José en el lado izquierdo de la escena. En el icono de la Presentación de la Catedral de la Transfiguración de Tver (hacia 1450), conservado en el Museo Estatal Ruso, y en el icono de la tablilla del Museo Sergiev Posad (finales del siglo XV - principios del XVI), María sostiene al Niño en sus brazos, y se representa a Simeón saludándolos en la entrada del templo. Dado que el anciano se encuentra en escalones altos, se inclina con reverencia hacia el Bebé lo más bajo posible.
Trabajos de prueba sobre estudios culturales sobre el tema:
Logros de la pintura de iconos enXVIsiglo
Plan
1. Pintura de iconos en el siglo XVI.
2. Iconos famosos de este período.
- Iglesia militante
- Asunción de la Virgen María
-Milagro de Jorge sobre la Serpiente
Bibliografía
1.
Iconografía en el siglo XVI.
Arte del siglo XVI conecta cada vez más sus destinos con los intereses del Estado. El “peste del día” se cierne cada vez más sobre la personalidad del maestro creador, sobre el proceso mismo de creación artística. Durante el reinado de Iván IV, el Estado comenzó a controlar directamente el art. El Concilio de la Iglesia de 1551 reguló no solo la relación entre el maestro pintor y sus alumnos, sino también el proceso artístico y sus resultados, canonizando esquemas iconográficos consagrados por siglos y autoridades, pidiendo la copia de los antiguos pintores bizantinos y de Andrei Rublev. Tales medidas, por supuesto, causaron un gran daño al arte, fomentando la artesanía y la repetición irreflexiva de "muestras".
En el siglo 16 Moscú comenzó a unir escuelas de arte locales, lo que se convirtió en una reacción natural en el arte a la unificación del país. Como resultado, las tierras rusas más remotas pudieron percibir los mayores logros del arte capitalino, y en alguna remota aldea del norte, bajo el pincel de un maestro rural patriarcal, apareció un icono pintado según la composición de Andrei Rublev. Y el arte de Moscú se enriqueció con la experiencia creativa de Novgorod, Pskov, Tver y otros centros rusos altamente desarrollados.
En el siglo 16 El tema de la pintura rusa antigua comenzó a expandirse significativamente. Con mucha más frecuencia que antes, los artistas recurren a las tramas e imágenes del Antiguo Testamento, a las edificantes narraciones de parábolas y, lo más importante, al legendario género histórico.
Nunca antes un tema histórico había ocupado tanto espacio en las obras de los pintores de iconos. En este sentido, los géneros y el interés por la vida cotidiana están penetrando cada vez más en la creatividad artística, y las "realidades" rusas aparecen cada vez más en las composiciones. La arquitectura "helenística" convencional es reemplazada por íconos rusos. Al mismo tiempo, en la pintura del siglo XVI. Hay una notable tendencia hacia el “filosofar” abstracto, hacia la interpretación de dogmas teológicos en imágenes visuales. La iglesia y el estado controlaban estrictamente la pintura de iconos, por lo que en ese momento se generalizaron los originales de pintura de iconos (colecciones de muestras), en los que se establecía la iconografía de las principales composiciones de la trama, así como de los personajes individuales.
El gobierno de Iván el Terrible concedió gran importancia a la exaltación de sus ideas políticas en el arte. Prueba de ello es el cuadro icono “Bendito el ejército del rey celestial” (“La Iglesia Militante”), que procede de la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú. Diseñado para perpetuar la conquista del Kanato de Kazán, guarda poca semejanza con una imagen de oración tradicional. En un campo compositivo muy alargado, el artista representó un gran ejército que se aleja de la ciudad envuelta en llamas por tres caminos, a pie y a caballo. La corriente militar, encabezada por el Arcángel Miguel, se precipita hacia el “granizo” en el otro extremo de la composición, desde donde la Madre de Dios y el Niño Cristo bendicen a los manifestantes. Así "vio" el pintor de iconos reales el solemne regreso del ejército ruso de Kazán a Moscú, presentándolo como la apoteosis del "ejército del rey celestial" pasando de la derrotada "ciudad de los malvados" a la "montaña". Jerusalén". El icono utiliza la dirección de movimiento opuesta a la habitual: de derecha a izquierda, lo que lo hace más lento y ceremonial. Y los ángeles de luz con ropas brillantes y coronas en la mano, volando hacia los guerreros, ayudan a lograr el equilibrio dinámico en la imagen. Delante del regimiento medio o en su centro, el propio Iván el Terrible cabalga con un estandarte escarlata, vestido con atuendo real y con una cruz en las manos. En las filas del ejército sagrado se encuentran famosos príncipes y generales rusos, los antepasados del joven zar, así como "guerreros santos universales" y guerreros rusos que dieron su vida cerca de Kazán y se convirtieron en antiguos mártires. Un río fluye a los pies de los jinetes. Cerca hay un manantial seco. Simboliza la caída "segunda Roma": Bizancio. El manantial profundo simboliza la "tercera Roma": Moscú.
2.
Iconos famosos de este período.
IconoTsepagforjar militante
Hoy en día, es ampliamente conocido el fresco que representa al Beato Zar Juan IV de la Cámara Facetada del Kremlin de Moscú. Sin embargo, además de ella, existen varias imágenes más de los siglos XVI-XVII, en las que podemos ver a este Soberano.
El primero y clave de esta serie es el ícono “Bendito el ejército del Rey Celestial” (más tarde llamado “La Iglesia Militante”), actualmente en exhibición en la Galería Estatal Tretyakov.
El icono fue creado para la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú. Poco después de la coronación del trono (1547), por orden del zar, se construyó e instaló un lugar de oración real en la Catedral de la Asunción (1551). Érase una vez un lugar de oración similar en la catedral principal del Imperio Bizantino, Santa Sofía, en Constantinopla. El Emperador ascendió a él después de que se le realizara el Sacramento de la Confirmación durante la Sagrada Coronación. El icono y la Plaza Real formaban un único complejo ideológico y cultural. Situada cerca de la Plaza Real, durante los servicios divinos siempre estaba accesible a la mirada del primer zar ruso, el Ungido de Dios. Sin embargo, sirvió no para “recordar” la mayor victoria del Soberano, sino para recordar constantemente y diariamente al Ungido de Dios su deber para con la Iglesia de Cristo y el pueblo de Dios: defender la pureza de la fe ortodoxa, Servir como defensor de los ortodoxos en todo el mundo.
Esta misión está ilustrada por el éxodo de la Iglesia, el pueblo de Dios, representado en el icono desde la ciudad condenada a la nueva y celestial Jerusalén. Los motivos apocalípticos se combinan en el icono con el recuerdo de un acontecimiento histórico concreto: la conquista del reino de Kazán.
Toda la apariencia de la figura en el centro del icono indica que ante nosotros está el zar [Juan el Terrible]. Una parte importante de los santos representados en el icono son los Santos Príncipes del noroeste de Vladimir Rus, los antepasados de Juan IV. Toda la lógica de la idea contenida en este icono requiere que en su centro no esté el zar griego, ni siquiera San Constantino el Grande, igual a los apóstoles, ni Vladimir Monomakh, sino el zar de Moscú, el primer Ungido de Dios en el trono ruso. Toda la arquitectura, toda la pintura de este período fue concebida y creada como un monumento que glorificaba el mayor acontecimiento en la historia de la Rusia moscovita: la coronación de Juan IV, que marcó la culminación del entendimiento de cien años entre los rusos. gente del proceso de transferencia de la misión de “holding” de Constantinopla a Moscú.
Sin duda, la imagen del zar está idealizada y contiene los rasgos de sus antepasados y precursores al servicio de la Iglesia de Cristo, incluidos los rasgos del Santo Rey Constantino y del Santo Príncipe Igual a los Apóstoles. Vladimir y Vladimir Monomakh. Esta similitud se deriva orgánicamente de la idea de que “el Soberano Ortodoxo fue llamado a llevar el Orden Mundial Sagrado a la oscuridad y el caos de la tierra pagana de Kazán”. Tal como lo llevó el zar Constantino: al Imperio Romano, San Príncipe. Vladimir - a la Rus pagana. El ideal que acompaña este servicio dejó su huella en la imagen de todos los Santos gobernantes. ...
La cruz en la mano hace aún más probable la identificación de esta figura como Juan IV. El hecho de que la cruz no signifique una confesión de fe, sino una insignia del poder real, que reemplaza al cetro en las imágenes descritas anteriormente de los príncipes de Moscú de los siglos XIV-XV, solo confirma la posibilidad de que esta tradición iconográfica se haya conservado. al pintar esta imagen. Además, sabemos que, al emprender la campaña de Kazán, Juan ordenó que se instalara en el estandarte real una cruz con el Salvador no hecho por manos. Un pintor de iconos contemporáneo difícilmente podría ignorar tal hecho. Y no hay nada extraño en el hecho de que él (y debemos recordar que es muy probable que el boceto fue elaborado por la mano del propio San Macario) reflejó este hecho en la descripción "artística" de la campaña de Kazán: la icono “Bendito el ejército del Rey Celestial”. Vale la pena mencionar aquí que en el icono del siglo XVII "El Santo Beato Tsarevich Demetrius, Uglich y el Taumaturgo de Moscú", el hijo de Iván el Terrible, está representado exactamente con la misma cruz... En cualquier caso, la cruz en el zar Las manos confirman además la versión de que se trata de una imagen de Iván el Terrible. ...
Llama la atención otro detalle de la vestimenta imperial. Se trata de "loros", una cinta que se lleva sobre la dalmática y se arroja sobre el brazo de una figura real, como el orarion de un subdiácono. La misma cinta estaba representada en los iconos de los santos: los emperadores bizantinos... Iván el Terrible también fue percibido por el Emperador no solo por sus súbditos, sino también por los súbditos de algunos otros estados. Desde el punto de vista de la Iglesia Ortodoxa Ecuménica... él era el Emperador del único Imperio Ortodoxo en la tierra. Por tanto, el rey Juan tenía todos los derechos sobre Loros.
En el ícono "Bendito el ejército del Rey Celestial", la imagen del Arcángel Miguel pertenece al tipo "militar": está armado con una espada desnuda y vestido con una armadura. Pero la figura del zar lleva los atributos que se le deben al Arcángel: una cruz y un loros. Si recordamos que Ivan Vasilyevich compiló el "Canon del gobernador ángel terrible", y él mismo fue apodado el Terrible por la campaña de Kazán, entonces la analogía se sugiere por sí sola. El Arcángel Miguel lidera el ejército celestial y el Arcángel Zar lidera el ejército terrenal.
Si recordamos qué significado tuvo la victoria de Kazán para todo el estado ruso, qué papel jugó en ella el zar Juan y qué esta victoria se convirtió en el motivo de la escritura, etc.......
Cuando se empezó a representar a Juan el Bautista con alas, a qué santo se le pintó la cabeza de perro y dónde se construyó el monumento a Judas, esto se puede descubrir en la exposición "La leyenda de la ciudad de Sviyazhsk" en la Galería Tretyakov. Pravmir presenta las exhibiciones más interesantes.
La primera parte de la exposición en la Galería Tretyakov es una especie de prólogo: presenta exposiciones relacionadas conhistoria de la campañaEl joven Iván IV a Kazán.
“Militante de la Iglesia” – quién dirige el ejército y dónde
Bendito el ejército del rey celestial... (Iglesia Militante) Madera, pavolok, yeso, temple al huevo. 143,5x395,5. Galería Tretiakov.
En la época soviética, los historiadores del arte estaban convencidos de que el icono era casi una imagen de la propia campaña de Kazán. Pero esto no es así en absoluto, en el icono hay una procesión de mártires, guerreros santos, hacia la Jerusalén celestial, que no está representada en un círculo multicolor. Dentro del círculo, se representa simbólicamente el Monte Sión, sobre el cual se erigen los muros de la Jerusalén celestial. Y allí, en el trono, la Madre de Dios y el Niño. Ofrecen coronas de oro a los ángeles y vuelan para coronar a los guerreros mártires y ascetas con estas coronas de santidad.
En el extremo opuesto del icono hay una ciudad terrenal en llamas, desde donde los guerreros marchan después del fin de la vida terrenal hacia la Jerusalén celestial. En el centro está San Constantino, Igual a los Apóstoles.
Directamente detrás del grupo de guerreros que rodean al emperador Constantino hay un grupo de jinetes, liderados por tres personajes que son inequívocamente reconocidos como el santo Príncipe Vladimir, igual a los apóstoles, y sus hijos Boris y Gleb, príncipes rusos. Esto es simbólico y sugiere que los rusos en ese momento sentían que su historia estaba incrustada en el flujo de la historia cristiana común.
¿De dónde sacó Juan el Bautista sus alas?
Juan Bautista en el desierto. siglo XVI Madera, yeso, temple al huevo, plata. 223x135. Galería Tretiakov.
En Sviyazhsk, que originalmente se llamaba Ivan-ciudad de Sviyazhsk, en las iglesias había iconos de Juan el Bautista, el santo patrón de Iván IV; esto se sabe por los inventarios. Desgraciadamente no han sobrevivido, por lo que en la exposición se muestra un icono de Yaroslavl.
Aquí vemos la iconografía de Juan Bautista "Ángel del Desierto", donde se representa al santo con alas a la espalda. Este tipo iconográfico se generalizó precisamente durante el reinado de Iván el Terrible. Un ícono en particular sorprende por el poder y la majestuosidad de su imagen.
Curiosamente, un investigador logró descubrir recientemente que este icono proviene de la Catedral de la Transfiguración en Yaroslavl, donde se encontraba en el borde occidental de uno de los pilares occidentales. El icono saludó a quienes entraban al templo.
Una imagen tan poderosa y majestuosa del santo patrón del soberano y gobernante reinante no apareció en la catedral por casualidad: era la encarnación de la idea de la presencia del poder real.
Santos venerados por Iván el Terrible
El príncipe Pedro y la princesa Fevronia de Murom son iconos emparejados. Traído del Museo Murom
La exposición presenta las imágenes de santos más antiguas que se conocen. Estos son los santos a quienes Iván el Terrible veneraba, a quienes dirigió sus oraciones cuando marchó hacia Kazán. Después de haber tomado Kazán, en el camino de regreso el zar se detuvo en Murom y, en agradecimiento, hizo una gran donación a la ciudad.
Existe una versión de que la fabulosa isla del Príncipe Guidon, de la que Pushkin habla en "El cuento del zar Saltan", es Sviyazhsk. De hecho, incluso hoy en día las “cúpulas de iglesias y santos monasterios” visibles en las escarpadas orillas del Sviyazhsk son impresionantes. Desde la segunda mitad del siglo XVI hasta 1926, Sviyazhsk fue una ciudad monástica distrital. En apenas unas décadas desde su creación, se construyeron monasterios y templos en Sviyazhsk, pintados y decorados con iconos.
En la época soviética, los escolares iban a Sviyazhsk para ver los frescos de la Catedral de la Asunción: 1.080 m2 de pinturas del siglo XVI. Las mentes de los niños se emocionaron especialmente con la imagen de San Cristóbal el Pseglavets... Representar al mártir Cristóbal “con cabeza de perro” fue oficialmente prohibido por orden del Santo Sínodo del 21 de mayo (1 de junio de 1722), por ser “contrario a la naturaleza, la historia y la verdad misma”.
Es imposible llevar los frescos a Moscú, pero por primera vez en la Galería Tretyakov se exhiben dos iconostasios antiguos, únicos en su integridad y composición, de la Iglesia de la Trinidad y de la Catedral de piedra de la Asunción.
Patrón de tela italiana en un icono ruso
Dormición de la Madre de Dios. Hacia 1560. Museo Estatal de Bellas Artes de la República de Tartaristán.
El icono está pintado según la iconografía del arte tradicional de Moscú. Pero el pintor de iconos introdujo aquí nuevos detalles, su propia visión de la trama. Por ejemplo, Cristo, representado en un resplandor, tradicionalmente sostiene el alma de la Madre de Dios, vestida con sudarios blancos. Y arriba vemos la escena de la ascensión de la Madre de Dios.
Como regla general, en los iconos de Moscú se la representa con sus ropas tradicionales, sentada en un trono o sostenida por ángeles. Y aquí se repite la figura del alma de la Madre de Dios con vestiduras blancas, que inclina la cabeza y se mira en las manos de Cristo. El resultado es un diálogo entre dos elementos de la composición de pequeña escala, pero muy significativos.
En este icono, el maestro disfrutó de la belleza de la pintura: hay muchos detalles a los que el pintor de iconos prestó atención. Por ejemplo, la forma en que está escrito el incensario en las manos del apóstol, fluctúa, incluso las brasas son visibles en él. La almohada sobre la que descansa la cabeza de la Madre de Dios está cubierta con un bonito estampado dorado. Quizás el maestro reprodujo el patrón de alguna costosa tela italiana.
Una montaña creciendo ante nuestros ojos
Iconografía muy común y querida en el siglo XVI. En el icono, tanto los poderes celestiales como la raza humana glorifican a la Madre de Dios. Pero, a diferencia de muchos otros íconos, aquí el trono de la Madre de Dios está ubicado en una montaña inusualmente alta: Sión.
La montaña parece crecer ante nuestros ojos, gracias a las aspas y diversos rizos que parecen estar en movimiento. El templo también está decorado con motivos decorativos. Se siente que el propio maestro estaba encantado con la pintura, con el proceso creativo.
Donde se representa la raza humana, en la esquina inferior hay una mujer joven que sostiene la mano de un niño. La artista transmite tanto la plasticidad de su figura como la forma conmovedora en que el Bebé le tiende la mano, un detalle claramente inspirado en observaciones de la vida.
¿Por qué Juan Evangelista guarda silencio?
Juan el Teólogo en silencio. De la fila local de la Iglesia de la Trinidad de Sviyazhsk.
¿Por qué en silencio? El apóstol escucha el misterio de la palabra divina y por eso cierra los labios. Por eso los dedos se llevan a los labios. Y detrás de él, un ángel se inclinó y le susurró directamente al oído lo que el apóstol debía escribir y lo que luego nos llegaría.
En sus manos, John sostiene un libro con el borde rojo, en un marco dorado o plateado. Todavía está cerrado, todavía hay que escribir todo, y por eso el tintero ya está preparado en el seno de Juan el Teólogo.
(La comisaria de la exposición Tatyana Samoilova habló sobre los iconos)
“Desde lejos parecía como si nos acercáramos a la ciudad de Kitezh. Numerosas coronas de iglesias y campanarios crearon una silueta medieval dirigida hacia arriba. Al aterrizar, sin embargo, vimos que las cúpulas estaban plagadas de agujeros, los campanarios estaban en ruinas, las cruces dobladas y rotas y la ciudad estaba extinta: los restos de una calle adoquinada estaban cubiertos de altos cardos, casas silenciosas y desvencijadas con Ventanas rotas y patios vacíos, ni gatos, ni perros, ni aves de corral. . Es como si aquí hubiera pasado la peste…” – así permanece la isla en la memoria del héroe de la obra “Sviyazhsk” de Vasili Aksenov.
Sviyazhsk fue fundada cuatro siglos antes de las realidades descritas por el escritor, en 1550, no lejos de Kazán, en una isla en medio del Volga como puesto de avanzada de las tropas de Iván IV el Terrible. En la isla todavía se encuentra la Iglesia de la Trinidad de madera, construida "sin un solo clavo" en 1551, en un momento en que, en un esfuerzo por conquistar Kazán, Iván el Terrible decidió construir una fortaleza en la montaña Sviyazhskaya. Se supone que la Iglesia de la Trinidad, como otros edificios del “primer” Sviyazhsk, fue talada a casi 1.000 kilómetros de distancia, en los bosques de carbón, y transportada por agua.
Los iconos presentados en la exposición podían ser vistos en las iglesias a finales de la década de 1890 por numerosos residentes de Sviyazhsk, donde vivían 3,5 mil personas; La construcción estaba en marcha activamente, incluida una hermosa catedral de estilo pseudobizantino en honor al ícono de la Madre de Dios "La alegría de todos los que sufren" (arquitecto Fyodor Malinovsky) en el Monasterio de San Juan Bautista.
Y luego llegó 1917, cuando todo fue destruido “hasta los cimientos”. La destrucción de Svyazhsk comenzó con el pueblo. En 1918, cuando Trotsky se encontraba en Sviyazhsk (en ese momento se libraban feroces batallas por Kazán entre blancos y rojos).
Sólo que, al leer historias sobre el pasado, uno tiene la impresión de que enemigos malvados vinieron de algún lugar y derrotaron a Rusia. Sin embargo, los conciudadanos se las arreglaron bastante bien solos, matando, robando y firmando sentencias de muerte.
Un pequeño ejemplo: el arzobispo Ambrosio (Gudko), rector del Monasterio de la Dormición de la Madre de Dios de Sviyazhsk, fue atentado contra la vida del monje Teodosio, que se unió a la policía, un borracho y un gamberro... Entonces su el intento no tuvo éxito. Pero Vladyka Ambrose no escapó al martirio. (Canonizado por la Iglesia Ortodoxa Rusa).
Los monjes y las monjas fueron fusilados sin juicio... Más tarde, en la década de 1930, cuando apareció una “rama” del Gulag en Sviyazhsk, se llevaron a cabo casos y las mismas monjas fueron fusiladas por “algo”. Porque en sus habitaciones se encontraron fotografías de la familia real, por ejemplo. De 1936 a 1948, en Sviyazhsk, la prisión del NKVD, murieron allí 5.000 personas.
En cuanto a la arquitectura: en un año, de 1929 a 1930, seis iglesias (de doce) fueron destruidas: la iglesia de la puerta del Monasterio de la Asunción; Iglesia Germanovskaya del Monasterio de la Asunción; Iglesia parroquial de San Nicolás; Catedral de la Natividad; Iglesia parroquial de la Anunciación; Iglesia parroquial de Sofía (Tikhvin).
Sí, habiendo llegado al poder, los bolcheviques destruyeron con inspiración. Pero no se puede decir que no crearon nada en absoluto. Entonces, en 1918 en Sviyazhsk (justo cuando Trotsky estaba allí) se inauguró un monumento... a Judas Iscariote. Como el “primer revolucionario”. Es cierto que el monumento no duró mucho tiempo...
Y Sviyazhsk pasó de ser una ciudad a una aldea y luego perdió este estatus.
No hace mucho, allá por los años ochenta, Sviyazhsk causó una extraña impresión. Las extensiones del Volga, los majestuosos templos que riman con ellas (que ya habían comenzado a ser restaurados). Y la increíble miseria de la vida a nuestro alrededor. Trapos grises ondeando al viento cerca de las antiguas murallas: la ropa de cama de un hospital psiquiátrico. Y cerca, en los bancos, están los propios pacientes con batas raídas. En general, el resultado fue una imagen simbólica que decía mucho sobre la vida de aquella época en general. Lo que también fue impresionante fue el camino que quedó antes de la inundación, que se adentraba en el agua, hacia ninguna parte.
Hoy en día, Sviyazhsk está conectada con el "continente", se ha construido una presa y se puede llegar a la isla milagrosa en coche. Los templos y monasterios fueron devueltos a la Iglesia. En 2017, la Catedral de la Asunción y el monasterio de la ciudad-isla de Sviyazhsk fueron incluidos en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO.
La sección final de la exposición es “La Resplandeciente Santidad de la Tierra de Kazán”. Según los creadores de la exposición, esto demuestra “que ya a finales del siglo XVI, el campo sembrado con nuevas semillas dio frutos dignos: en 1579 se encontró en Kazán el icono milagroso de la Madre de Dios. Pronto, durante la época de los disturbios, Nuestra Señora de Kazán se convirtió en el estandarte de la milicia popular de Minin y Pozharsky, que liberaron Moscú de los extranjeros en 1611”.
El sudario con la imagen de la Madre de Dios de Kazán presentado en la exposición es la imagen más antigua de la famosa imagen milagrosa que ha sobrevivido hasta nuestros días.
...En la moderna ciudad isleña se encuentran las mismas iglesias majestuosas y bellamente restauradas en las que se sirve la liturgia, y en la Galería Tretyakov hay una exposición interesante e informativa. El círculo está cerrado.
