Paisajistas. Pintores de paisajes rusos

Lev Kamenev (1833-1886) "Paisaje con cabaña"

El paisaje, como género de pintura independiente, se estableció en Rusia a mediados del siglo XVIII. Y antes de este período, el paisaje era el fondo de la imagen de composiciones de pintura de iconos o parte de ilustraciones de libros.

Mucho se ha escrito sobre el paisaje ruso del siglo XIX y escrito por tales, sin exagerar, grandes expertos en el campo de la pintura, que yo, en esencia, no tengo nada que añadir.

Semyon Shchedrin, Fyodor Alekseev y Fyodor Matveev son los pioneros de la pintura de paisajes rusa. Todos estos artistas estudiaron pintura en Europa, lo que dejó una cierta huella en su trabajo posterior.

Shchedrin (1749 - 1804) se hizo famoso como autor de obras que representan los parques rurales imperiales. Alekseev (1753-1824) fue apodado el Canaletto ruso por los paisajes que representan los monumentos arquitectónicos de San Petersburgo, Gatchina y Pavlovsk, Moscú. Matveev (1758-1826) trabajó la mayor parte de su vida en Italia y escribió en el espíritu de su maestro Gackert. Las obras de este talentoso artista italiano fueron imitadas por M.M. Ivanov (1748-1828).

Los expertos señalan dos etapas en el desarrollo de la pintura de paisajes rusa del siglo XIX, que no están conectadas orgánicamente entre sí, pero son claramente distinguibles. Estos dos pasos son:

• realista;
• romántico.

La frontera entre estas direcciones se formó claramente a mediados de los años 20 del siglo XIX. A mediados del siglo XVIII, la pintura rusa comenzó a liberarse del racionalismo de la pintura clásica del siglo XVIII. Y el romanticismo ruso, como fenómeno separado de la pintura rusa, es de gran importancia en estos cambios.

El paisaje romántico ruso se desarrolló en tres direcciones:

1. un paisaje urbano basado en obras de la naturaleza;
2. estudio de la naturaleza rusa basado en el "suelo italiano";
3. paisaje nacional ruso.

Y ahora los invito a la galería de obras de artistas rusos del siglo XIX que pintaron paisajes. Solo tomé una pieza de cada artista; de lo contrario, esta galería era interminable.

Si lo desea, puede leer sobre el trabajo de cada artista (y, en consecuencia, recordar el trabajo del artista) en este sitio.

Paisajes rusos del siglo XIX

Vladimir Muravyov (1861-1940), "Bosque azul"

Vladimir Orlovsky (1842-1914), "Día de verano"

Pyotr Sukhodolsky (1835-1903), "Día de la Trinidad"

Ivan Shishkin (1832-1898), "Rye"

Efim Volkov (1844 - 1920), "Lago del bosque"

Nikolay Astudin (1847-1925), "Camino de montaña"

Nikolay Sergeev (1855-1919), "Estanque de verano"

Konstantin Kryzhitsky1 (1858-1911), "Zvenigorod"

Alexey Pisemsky (1859-1913), "Forest River"

Joseph Krachkovsky (1854-1914), "Wisterias"

Isaac Levitan (1860-1900), "Birch Grove"

Vasily Polenov (1844-1927), "El viejo molino"

Mikhail Klodt (1832-1902), "Robledal"

Apolinary Vasnetsov (1856 - 1933), “Akhtyrka. Manor view "

Una pesca maravillosa. A.P. Losenko

("Pesca milagrosa" en un diagrama del Evangelio. Artista A. Losenko). El género histórico dominó la Academia de Artes de San Petersburgo, sin embargo, no recibió el mismo desarrollo que el retrato. Como regla general, a los graduados de la Academia se les dio la tarea de pintar un cuadro al graduarse en el género histórico. Los temas eran generalmente temas mitológicos o bíblicos. Se requería pintura al estilo del clasicismo. Los artistas en el estilo del clasicismo imitaron a los escultores antiguos, por lo que en las pinturas las figuras a menudo son similares a las estatuas griegas y romanas, los personajes realizan hazañas heroicas.

El fundador del género histórico en el estilo del clasicismo en Rusia se considera A.P. Losenko (1737-1773). Entre sus lienzos hay pinturas sobre temas tanto antiguos como bíblicos. Losenko también pintó la primera pintura sobre un tema nacional: "Vladimir y Rogneda" (1770).

Vladimir y Rogneda. A.P. Losenko (1770)

La pintura representa a la hija del príncipe Polotsk, a quien Vladimir, después de derrotar al ejército de su padre y hermanos, convirtió a la fuerza en su esposa. Losenko se guió por un pensamiento casto: mostrar a Vladimir no como un violador, un invasor, sino como un novio que llegó en una primera cita. Las escenas de violencia, actos traicioneros y asesinatos fueron prácticamente excluidas en la pintura histórica rusa del siglo XVIII. La imagen tenía que ser siempre positiva.

La despedida de Héctor de Andrómaca. A.P. Losenko (1773)

El maestro se volvió hacia la epopeya griega antigua. La pintura muestra al héroe troyano Héctor partiendo para luchar contra el enemigo que asediaba la ciudad. Tendrá que cruzar armas con Aquiles, y el resultado del combate singular está predeterminado (cuando era un bebé, la madre de Aquiles se sumergió en las aguas de Styx, lo que hizo que su cuerpo fuera invulnerable). Sin embargo, Héctor quiere dar un ejemplo de valentía a los defensores de Troya y su propia muerte para fortalecer su resistencia. En los trágicos momentos de separarse de su familia, se dirige a los dioses con una sola petición, para que ayuden a su esposa Andrómaca a criar a un niño pequeño como un digno hijo de Troya. La imagen está escrita en el espíritu del clasicismo: la escena de despedida está llena de teatralidad, las figuras se asemejan a estatuas griegas. La trama de la imagen está llena del espíritu de alta ciudadanía, impregnado de amor por la patria.

Celebración del contrato de boda. Mikhail Shibanov

La pintura doméstica (de género) en el siglo XVIII estaba muy poco desarrollada. La Academia de las Artes la trató como secundaria, sin importancia. Pero algunos artistas aún se atrevieron a pintar tales cuadros. Aunque, por supuesto, estos intentos no siempre tuvieron éxito, las tramas a menudo embellecían hechos reales, las imágenes eran demasiado inverosímiles. El artista más famoso en ese momento fue Mikhail Shibanov (? - después de 1789). Su pintura, La celebración del contrato matrimonial, muestra uno de los momentos más solemnes de la vida campesina rusa: la boda de los jóvenes. El artista retrató con amor ropa rusa inteligente y caras atractivas.

F.Ya. Alekseev. Vista de la Plaza del Palacio desde la Fortaleza de Pedro y Pablo.

En la segunda mitad del siglo XVIII también se desarrolló la pintura de paisaje. Sus representantes más destacados son F.Ya. Alekseev y S.F. Shchedrin.

F. Ya. Alekseev (1753 o 1754 - 1824). En la Academia de Artes, estudió pintura teatral, pero se convirtió en paisajista. Al principio, copió los paisajes de muchas ciudades, pintó muchas vistas de San Petersburgo y pudo introducir rasgos profundamente peculiares en la imagen de esta ciudad. Alekseev esencialmente se convirtió en el antepasado del paisaje en Rusia. Durante estos años, se formó la apariencia integral de "Northern Palmyra" (Petersburgo) y Alekseev lo reflejó en muchas de sus pinturas. En las famosas vistas del Palace Embankment, la Fortaleza de Pedro y Pablo, el artista transmite la unidad armoniosa de la belleza de la arquitectura y el paisaje: el cielo alto, la superficie liviana y en constante movimiento del Neva. A principios del siglo XIX, Alekseev viajó mucho por las ciudades de Rusia, escribió opiniones sobre ciudades de provincias y Moscú. Le atrae la antigua capital con el antiguo Kremlin, la concurrida Plaza Roja

S.F.Schedrin. San Petersburgo.

S.F.Schedrin (1745 - 1804). Pasó a la historia del arte ruso principalmente como una representación de Gatchina, Pavlovsk, Peterhof. Sus pinturas se asemejan a un parque paisajístico inglés, esparcidas libremente entre lagos y arroyos, con pintorescas islas que las adornan con palacios y pabellones. Shchedrin transmite amorosa y conmovedora vegetación rizada dorada por el sol, arena rosada que cubre los senderos del parque y la frágil belleza de las flores. Hermosos puentes y obeliscos, torres, columnas se mezclan armoniosamente con la naturaleza natural. El humo pacífico de las hogueras, las nubes que se reflejan en las aguas tranquilas, las copas de los árboles majestuosamente tranquilas crean la sensación de una vida ideal.

S.F. Shchedrin. Veranda entrelazada con uvas. 1828

Paisaje específico.

Desde el siglo XVII. El paisaje de la vista topográfica está ampliamente extendido (grabadores: el alemán M. Merian y el checo V.Gollar), cuyo desarrollo fue predeterminado en gran medida por el uso de una cámara oscura, que permitió transferir motivos individuales sobre lienzo o papel con una precisión sin precedentes. Este tipo de paisaje en el siglo XVIII. alcanza su apogeo en el aire y los veductos de luz de Canaletto y B. Belotto, en las obras de F. Guardi, que abren una etapa cualitativamente nueva en la historia del paisaje, que se distingue por su reproducción magistral del cambiante ambiente luz-aire. Paisaje específico en el siglo XVIII. Jugó un papel decisivo en la formación del paisaje en esos países europeos, donde hasta el siglo XVIII. no había un género de paisaje independiente (incluso en Rusia, donde los mayores representantes de este tipo de paisaje fueron los artistas gráficos A. F. Zubov, M. I. Makhaev, el pintor F. Ya. Alekseev).

El género del paisaje surgió bastante tarde. Su aparición está asociada con la fundación de la Academia de Artes de San Petersburgo, donde en 1767 se estableció una clase de paisaje para formar pintores de paisajes. El establecimiento de este género también fue facilitado por las clases de perspectiva y escenografía teatral, de las que procedían muchos paisajistas. En la clase de grabado se enseñaron especialidades específicas, incluido el paisaje.

La clase de paisaje de 1776 a 1804 fue impartida por un estudiante de la Academia de Artes Semyon Shchedrin. El famoso pintor de paisajes Fyodor Alekseev surgió de la clase de perspectiva. Surgieron dificultades para encontrar un maestro para la clase de decoración de teatro. Por lo tanto, en 1776, el Consejo Académico decidió enviar dos estudiantes al maestro de teatro: Yakov Gerasimov y Fyodor Matveyev, más tarde un famoso pintor de paisajes.

Los viajes de jubilación de los egresados \u200b\u200bmás dotados de la Academia fueron de gran importancia para el desarrollo del género paisajístico. Al estudiar en Italia y Francia con grandes maestros, los jubilados mejoraron sus habilidades, alcanzando el nivel del arte europeo. Han estado en el extranjero y algunos se han quedado allí. Paisajistas rusos famosos: Maxim Vorobiev, Alexander Ivanov, Mikhail Lebedev, Semyon Shchedrin, Fyodor Matveev. Fedor Alekseev, Sylvester Shchedrin y muchos otros. Esto permitió que el género paisajístico se pusiera al día con el arte europeo y siguiera viviendo su vida rusa, adquiriendo rostro propio, para responder a los problemas de la realidad espiritual del país.

El paisaje realizado por Semyon Fedorovich Shchedrin (1745 - 1804) tomó forma como un género independiente, no cargado de todo tipo de franco arenoso. Ya no eran ejercicios de vistas en perspectiva, sino representaciones de vistas del terreno. Como pensionista de la Academia de las Artes, Shchedrin estudió en Francia, donde fue patrocinado por el embajador ruso en París, el príncipe DA Golitsyn, de hecho, el primer crítico de arte ruso en escribir un ensayo sobre teoría e historia del arte. A juzgar por los primeros trabajos de Shchedrin Mediodía(1779), ejecutada a raíz de su estancia en Italia, el artista estaba claramente bajo la influencia del clasicismo. Una trama característica con un rebaño y ruinas, un esquema de color típico del clasicismo, que divide la composición en planos: marrón cerca y azul en la distancia, una interpretación decorativa de árboles, no natural, pero transformada en una nube mullida, son evidencia del surgimiento del género del paisaje compuesto.

A su llegada a Rusia, Shchedrin recibió varias órdenes para la ejecución de paneles de paisaje para el Castillo Mikhailovsky (1799-1801), murales y paneles para Gatchina, Pavlovsk y Peterhof. A.A. Fedorov-Davydov notó el desarrollo del arte de los parques a fines del siglo XVIII, que influyó en la pintura de Shchedrin. Regular o gratis, en el espíritu inglés, se crearon parques en Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoe Selo, Gatchina. Las pinturas de paisajes estaban destinadas a decorar palacios y, por lo tanto, junto con los paneles del palacio, tenían funciones decorativas. Estas funciones determinaron el significado y la estructura del período de Petersburgo de la obra de Shchedrin, incluidos los paisajes de caballete realizados por él en 1792-1798: Molino en Pavlovsk(1792), Vista del Palacio Gatchina desde Long Island(1796). Ver en el parque Gatchina(1798). El artista ha conservado en ellos todos los signos de convención: marrones, ligeramente teñidos de verde y azul, árboles "mestizos", figuras de personal que indican el motivo de la contemplación. El tiempo parece estar congelado en la imagen y requiere comprensión.

Esto no quiere decir que el paisaje haya sido completamente compuesto por Shchedrin. Se basa en una mirada específica, pero es transformada arbitrariamente por el artista. Entonces, en el paisaje Molino en Pavlovskla decoratividad de la letra es claramente visible, inspirada en algún barroco residual que no tuvo tiempo de desaparecer con la llegada de los nuevos tiempos. Parece que el "barroco Shchedrino" fue influenciado por el estilo de la pintura de iconos rusa de los siglos XVII-XVIII, así como por los interiores del barroco Naryshkin. En dos vistas, el Palacio Gatchina desde Long Island y el Parque Gatchina, junto con árboles decorados con un tratamiento, la profundidad del espacio real construido por la luz es visible. Las huellas del estilo clasicista son demasiado tímidas, pero la comprensión del paisaje como imagen de una tierra idílica corresponde al concepto del clasicismo, que corrigió la naturaleza "vil" alineándose con las antigüedades. La naturaleza, como recortada con un patrón decorativo estándar, está lejos de la naturaleza rusa. El paisaje es una especie de canon del estilo, ejecutado según las reglas del juego de este estilo. Pero también contiene una observación viva de la naturaleza, marcada por el deseo de capturar la emoción de la naturaleza y la belleza de la realidad. Más directamente, la realidad se encarnó en dos Vistas del Palacio Kamennoostrovsky(1803 y 1804). El río y el palacio están escritos según las reglas de la perspectiva. Son claros y creíbles. La imagen muestra la influencia de otro pintor de paisajes, Fyodor Alekseev, con sus vistas amplias y espaciales de San Petersburgo. En los paisajes de Shchedrin, la imagen fue reemplazada por la composición. El paisaje compuesto era una ficción, basada en la vista de un área muy específica, pero tan modificado que solo se podía adivinar su prototipo real. El paisaje ficticio de Shchedrin era un paisaje de prototipos, no un paisaje. Por ello, los paisajes no pueden reconocerse como especies, a pesar de que llevan nombres Especies.

El clasicismo tenía su propio concepto ideológico y plástico. La predestinación de la trama y los temas son visibles en la imagen. Mediodía, por lo que el artista recibió el título de académico. El programa académico prescribe: "Representará el mediodía donde se requiere ganado, pastores y pastoras, a menudo un bosque de agua, montañas, matorrales, etc." Escenas bucólicas similares se representan en pinturas Ver en las cercanías de Staraya Russa(1803) y Paisaje con pastores y rebaño.una especie de Arcadia rusa nada tenía que ver con la realidad. El artista plasmó en el paisaje la ideología del arte clasicista, cuyo sistema pictórico preveía una distancia entre la realidad y la ficción, dando preferencia a un cuadro de la vida compuesto por ficción y las convenciones de su interpretación plástica.

En 1799-1801, por orden de Pablo I, Shchedrin pintó un panel para el Castillo Mikhailovsky. En ellos, el artista no solo realzó los rasgos decorativos de su manera, sino que cambió el carácter del paisaje como género, que se perfilaba en sus obras anteriores. En el panel Puente de piedra en Gatchina cerca de Connetable Squareel significado y el propósito del paisaje de Shchedrin cambian significativamente. El panel encaja en el interior del palacio, quedando subordinado a la tarea de focalizar las salas. El paisaje en sí, es decir, la imagen de la zona, se convierte solo en una excusa para la implementación de una función diferente de la obra, ajustada al estilo arquitectónico del interior. La autonomización aparente o preexistente del paisaje como género independiente se subordina a la tarea de decorar el interior del palacio. De ahí el fortalecimiento del principio decorativo de la obra, que descuida la transferencia exacta del tema de la imagen. Las funciones del trabajo decorativo y de caballete son diferentes. Sometido a tareas decorativas, el género del paisaje se convirtió en una ilusión del género, perdiendo o estrechando su independencia al plantear problemas género-paisaje, al reflejar y reproducir la vida.

Fyodor Yakovlevich Alekseev (1753 - 1824) dio el primer paso en la pintura de paisajes rusa hacia la imagen real del paisaje. El paisaje de la ciudad se convirtió en el tema de su arte. En este sentido, se ha trazado una línea de perspectivas urbanas en el paisaje ruso, como heredando el arte de Canaletto, Bellotto, Guardi y otros.

Alekseev crea un paisaje lleno de aire a través de la planificación panorámica. La perspectiva y el aire son los componentes decisivos de sus paisajes. Las obras del artista no responden a ideas ajenas a la imagen del paisaje, por lo que carecen de un elemento ajeno a la interpretación artística del sujeto de la imagen. En las perspectivas de Petersburgo suele prevalecer una delicada gama de tonos fríos. La pintura con luz corresponde al color real de la ciudad, y el ambiente aéreo parece demostrar la emoción emocional del artista. La interpretación del paisaje por medio del ambiente aéreo fue una innovación en el arte ruso. Quizás solo los holandeses, Claude Lorrain y Joseph Turner, recurrieron a esta técnica, que se convirtió en uno de los medios esenciales para pintar un tema. Los paisajes de Alekseev son contemplativos. La luz que se derrama tranquilamente tranquiliza algunas de sus obras. En los paisajes de Petersburgo de Alekseev, se puede sentir la influencia de Francesco Guardi, quien recurrió a los panoramas aéreos al representar Venecia.

En las opiniones de Nikolaev y Kherson, el artista prestó más atención a la objetividad característica de las obras de Antonio Canaletto y especialmente de Bernardo Bellotto. Los paisajes de Alekseev están poco poblados por personas, pero donde hay una apariencia de un género de género, el tema del paisaje gana. Para Canaletto, la vida de la ciudad es casi el núcleo de la imagen, por lo que es bastante difícil determinar el género en función del tema de la imagen. En general, un género a menudo cambia de esencia, adquiriendo un significado completamente diferente al que habitualmente está dotado. En Canaletto, el paisaje no es una vista del área, sino una muestra de la vida de la ciudad. Esta discrepancia es muy importante, porque es difícil evaluar una obra desde el punto de vista de la tipología de género. Al igual que Canaletto, Alekseev representa a la ciudad como una especie de área y en la integridad de su vida, y no solo disfrutando de sus características arquitectónicas. (Vista desde la isla Vasilievsky hasta el terraplén inglés,1810a). Por el contrario, los paisajes de Moscú se centran en las vistas de la antigüedad, en la "ruina" inherente al paisaje del clasicismo. La ciudad de Alekseev es animada, habitada por trabajadores, especialmente en la imagen. Plaza Roja de Moscú(1801) e imágenes de terraplenes de San Petersburgo. En este sentido, las pinturas no son como los paisajes con personal de Semyon Shchedrin o Benjamin Patersen.

Los paisajes de Moscú son sorprendentemente diferentes de los paisajes espaciales, luminosos y aireados de San Petersburgo. Parece que un cierto sesgo se cierne sobre todo, una visión deliberadamente aceptada de las cosas. El capitel antiguo aparece en el halo de la "antigüedad", la escala verde es como una pátina, el dibujo es inherente a la complejidad que deforma la naturaleza. Debido a esto, la imagen se vuelve decorativa, devolviendo el arte a Semyon Shchedrin. El paisaje de Alekseev se movió como a sacudidas. Al principio, emprendió el camino de la perfección realista, luego volvió a la decoración de una naturaleza muy superficial.

El paisaje ruso comenzó, de hecho, como un paisaje urbano, que hizo ajustes significativos al esquema clasicista. Lo destruyó, porque era incompatible con las ideas del arte majestuoso, patético, cívico del clasicismo. Desde el principio, el paisaje de la ciudad se afirmó como un género bajo, ya que se vio obligado a volverse hacia la vida urbana, hacia el género de la vida cotidiana, con el que se combinaba claramente. El trabajo de Alekseev se destaca en el arte ruso del siglo XVIII. Coexistía con el decorativoismo de Semyon Shchedrin y el clasicismo de Fyodor Matveyev, pero iba en contra de ellos, como anticipándose a las tendencias realistas del paisaje posterior.

Fedor Matveevich Matveev (1758-1826) continuó el sueño renacentista de una vida armoniosa. El clasicismo en su conjunto aprovechó la imaginación renacentista, basada, a su vez, en leyendas evangélicas; complementó la nostalgia de una vida armoniosa con el arrepentimiento por la antigüedad perdida; su apelación a la mitología atestigua la sensibilidad a una realidad imaginaria, supuestamente existente antes, clara y hermosa. El paisaje clásico del siglo XVIII limita su idea de una vida maravillosa a la glorificación de las realidades antiguas que se encuentran en la realidad y se asemejan a la existencia una vez armoniosa del hombre y la naturaleza. El paisaje clásico de Matveev es predominantemente elegíaco. La claridad de Lorrain le es ajena, leída como un himno cantado al sol y la luz. El paisaje de Matveev es una elegía ligera que suena en una nota, en la que se combinan la realidad y el pasado. El paisaje es, por así decirlo, retrospectivo, no en estilo, sino en sentimientos y estados de ánimo inherentes a los artistas del Renacimiento, corrigiendo la estructura espiritual del arte antiguo, presentando el deseo como realidad. llanta razvaliny foruma

Matveev también conservó elementos decorativos. Esto sugiere que el clasicismo surgió de la pintura decorativa, conservando su plasticidad como atavismo. La decoratividad se siente en la estilización de la naturaleza. La modificación de formas se refiere a la imagen de árboles, lustrosos, triturados, como acuñados, follaje del término medio, así como a un color claramente azul o demasiado verde.

En la obra de Matveev surge toda una filosofía del paisaje, la interpretación de los problemas de la cosmovisión a través del paisaje. El paisaje suena a sinfonías pictóricas, donde se escuchan con claridad las reflexiones del autor sobre el espacio del mundo, sobre la mortalidad de la existencia terrena. Filosofar está conformado por un esquema de trama.

En el clasicismo, la representación se basa en un ensayo transformado convencionalmente sobre el tema de las cualidades reales de la naturaleza, las circunstancias naturales y de la vida. El clasicismo de Matveyev de principios del siglo XIX tiene un tema completamente diferente al clasicismo del siglo XVIII. Anteriormente, el clasicismo fantaseaba con temas antiguos o míticos (Nicolas Poussin, Claude Lorrain), ahora es, por así decirlo, una realidad real, en la que se elige un aspecto del mismo: los "restos" de la cultura antigua, transformados por el artista según su filosofía lamentando el pasado, que se encarna en las formas de una realidad ilusoria.

Lo “majestuoso” (en la terminología del clasicismo) se extrae de la propia naturaleza, donde se selecciona el motivo apropiado de montañas o espacios grandiosos, y se realza con las ruinas de monumentos antiguos. Cuando Pyotr Chekalevsky dijo que la pintura "elige el espectáculo más perfecto de la naturaleza en su conjunto, conecta diferentes partes de muchos lugares y la belleza de muchas personas privadas", esto se refirió principalmente a Matveyev. Su comunicación con la realidad se convirtió en su idealización, signo del paisaje clasicista. Fedorov-Davydov escribe: "En el clasicismo, el paisaje de la naturaleza y el paisaje de la imaginación no están tanto combinados sino que luchan entre sí". La tendencia natural parece estar sujeta a la ficción. Fedorov-Davydov cita las palabras de Matveyev, confirmando este razonamiento: "El artista no quiere dejar esos hermosos lugares pintados en especie que parecen haber sido hechos a propósito por el artista".

En la obra de Matveyev, la apelación a un recordatorio de culturas pasadas es completamente diferente a la de Claude Lorrain o Hubert Robert, donde las ruinas eran ficticias, pero correspondían a la arquitectura renacentista. Las ruinas de Matveyev tienen un carácter real: el Coliseo, por ejemplo, o el templo de Paestum (paisaje heroico). La vista real se percibió a través del prisma del concepto "transformador" del autor. A menudo, como en la forma de Roma. El Coliseo, la naturalidad de la vista comienza a prevalecer sobre la "filosofía" y el paisaje, a pesar de la severidad de la arquitectura clásica, parece una imagen ordinaria a gran escala. A veces parece que el arte de Matveyev es un libro de texto de ejemplos y reglas del clasicismo. De hecho, su obra vislumbra una normatividad clasicista. Muchas composiciones tienen una regularidad estable, flanqueadas por árboles, equilibradas por horizontales de montaña y verticales arquitectónicas. La misma vista de Roma, el Coliseo tiene una corrección de construcción razonable. Muestra una delimitación estricta de planos: el primero está escrito en detalle, en detalle; el término medio, que contiene la idea principal del paisaje, está coloreado de verde, el fondo se "funde" en una neblina azulada, que sirve como una especie de fondo para la trama. Sin embargo, en muchas otras obras Matveev conservó los principios del paisaje decorativo. En Vide in Paestum, el esquema escalonado clasicista está roto por un grupo de árboles ubicados casi en el centro compositivo. En el paisaje heroico, la masa de árboles en el lado derecho de la pintura suprime el débil contrapeso del lado izquierdo. Los elementos de la pintura decorativa, no limitados a una composición desplazada, se conservan en el método de construcción decorativa de una forma estable y uniforme. El dibujo tiende a ser decorativo, especialmente se nota en cómo se acuña cada hoja de las enormes copas de los árboles, claramente legible contra el fondo del cielo iluminado. El clasicismo del siglo XIX retuvo del decorativoismo de finales del siglo XVIII la minuciosidad de la temática y el color marrón, que tiene dos o tres matices magros. El color de Matveev se desvanece, se vuelve aburrido, no despierta emociones. Lo principal es la composición y el dibujo, a veces claro, a veces en forma de monograma, intrincado y sofisticado. La plantilla elaborada conduce a un resultado: composición y transformación basada en la realidad. Naturaleza en un paisaje La vista en las cercanías de Berna (1817), después de transformarse, pierde sus formas reales y se traduce en un panorama majestuoso ideal, como si no se representara un área específica, sino que se implementara el concepto artístico de "toda la tierra". Matveev tiene su propia versión del paisaje ideal. No siempre es heroico y majestuoso. La idealización concierne no solo a la imagen de una tierra hermosa, sino también a los detalles que conforman el conjunto. Por ejemplo, los árboles son convencionales, encarnan la idea de un árbol lujoso, pero no transmiten su apariencia real.

El paisaje con figuras vestidas con ropas antiguas se distingue por el minucioso detalle de la imagen y el acabado de filigrana. El primer plano, así como la copa del árbol de la derecha, están dibujados con precisión de joyería. Sin embargo, ¿la minuciosidad de la escritura contradice la generalización de la imagen? Hasta cierto punto, absolutamente. Pero solo a nivel de generalización realista. En el clasicismo se produce una generalización diferente. El estilo clásico es el mismo. No responde a la especificidad de los particulares y del todo. Genera una imagen ideal que debe designar alguna calidad. En esta encarnación, el árbol encarna la idea de una flora lujosa. Esto no es un símbolo, sino, por así decirlo, "un detalle típico" en el sistema de medidas artísticas clásicas. Con ligeras variaciones, esto se aplica a otros elementos (ruinas, montañas, llanuras, plantas, valles) que figuran en todas las interpretaciones de la naturaleza. El artista, como arquitecto, opera con "detalles típicos", matrices pictóricas establecidas, construyendo una imagen del mundo bien engrasada y emocionalmente afinada.

El mundo en las obras de Matveev está inmóvil. Las montañas son solemnes y estáticas, el cielo está tranquilo e iluminado, los ríos son suaves y tranquilos. La imagen del mundo en su ecuanimidad racional, por así decirlo, se opone a su otro elemento: el mar inquieto. Y si las montañas se convierten en un símbolo de tranquilidad clasicista, entonces el mar y las cascadas son un signo de un impulso romántico.

Los paisajistas de principios del siglo XIX (en su mayoría graduados de la Academia de las Artes) no alcanzan alturas artísticas. Sin embargo, algunas de sus obras expresan inesperadamente una tendencia significativa. Así, un paisaje de color nacional aparece en la pintura de Andrei Efimovich Martynov (1768 - 1826) Vista del río Selenga en Siberia (1817) o Timofei Alekseevich Vasiliev (1783 - 1838) Vista del muelle Nikolaev en el nacimiento del río Angara desde el lago Baikal (1824), que conservan el significado y la escala clásicos de la especie. Pero estos ya no son paisajes heroicos, aunque están guiados por efectos de especies. La eficacia es un patetismo que el arte ruso conservará durante mucho tiempo. En estos paisajes no se contempla tanto la naturaleza como la vida en la tierra. Es significativo que, a pesar de las técnicas clasicistas tradicionales, se retrata la vida cotidiana y cotidiana, destruyendo con su esencia los motivos clásicos sublimes. En los casos en que la naturaleza conserva una apariencia majestuosa, el caparazón cotidiano de la vida humana comienza a contradecir la imposición clásica.

Las tendencias decorativas y clasicistas en el arte tienen una relación especial con el tema. El objeto no atrae la atención del artista con su valor independiente, lo que puede provocar el deseo de conocerlo y descubrir sus cualidades estéticas. El sujeto está envuelto en un círculo de reflexiones filosóficas y no tiene un significado independiente. Se destaca entre los demás componentes del cuadro como elemento secundario necesario para indicar la situación generada por el autor y para representar una vista panorámica que expresa la filosofía del autor. Por lo tanto, los sujetos no se estudian, no se investigan, sino que, de hecho, desempeñan el papel de personal, que debe crear, junto con otros componentes, una imagen "general" del mundo. El clasicismo ha desarrollado un estándar para representar pueblos, montañas, espacios, planos. Con raras excepciones, un árbol se dibuja en general, sin una raza, a menos que la pinia sea reconocible. Así, se materializa la idea de una corona lujosa, la idea de montañas, que se convierte en decoraciones planas. En otras palabras, el acercamiento natural a la naturaleza aún no se ha desarrollado, lo que disminuye el significado específico de las cosas. La imagen clasicista está lejos de ser consciente de la vida de la naturaleza. Representa más bien el movimiento del pensamiento del autor, la idea del autor del paisaje, donde a la naturaleza se le asigna un papel de tres grados. La naturaleza no está asociada con el tiempo. La situación específica no es visible en él. La falta de especificidad conduce a la convención. En la relación entre la naturaleza y la conciencia artística, la objetividad de la representación de la naturaleza se distrae con el pensamiento ilusorio del autor. En la descripción del mundo objetivo de Semyon Shchedrin y Fyodor Matveev, e incluso antes de Fyodor Alekseev, se perfila un cambio claro. En su arte, el papel cada vez mayor de la objetividad se toma bajo la mirada de la observación y el estudio, pero esto ocurre plenamente en los paisajes de Sylvester Feodosievich Shchedrin (1791-1830).

Sylvester Shchedrin nació en la familia del escultor Theodosius Shchedrin. El paisajista Semyon Shchedrin era su tío. Casi toda su vida la pasó en Italia, donde fue enviado como jubilado y donde murió a una edad temprana. La mayor parte de su obra está dedicada a Italia, sus primeras obras llevan el sello de la influencia residual del decorativismo: Vista desde la isla Petrovsky en San Petersburgo (1811). Vista desde la isla Petrovsky al puente Tuchkov y la isla Vasilievsky en San Petersburgo (1815), Vista a la isla Petrovsky en San Petersburgo (1817). A diferencia de los paisajes de Alekseev, Shchedrin no tiene aire. Parece que se desinfla de la imagen, gracias a lo cual los colores no se desvanecen, sino que adquieren verdadera fuerza. Aportan un sentido imparcial de los colores de los objetos, brillando dentro del esquema clasicista, construido sobre el contraste de un primer plano sombreado denso y un fondo iluminado. La descripción de las copas de los árboles del dibujo convencional se asemeja a los contornos decorativos de los árboles de Semyon Shchedrin. Las figuras en el paisaje son de carácter personal. No viven en él, no actúan, representan la vida, animan el paisaje.

El paisaje en Rusia apenas comenzaba a constituirse. Se le imprimió el sello de la convención académica. Pero tuvo la oportunidad de liberarse, ya que no sufrió la trama y la conexión temática que reinaba en otros géneros. En las dos primeras décadas del siglo XIX, esta libertad fue adquirida por el artista en el extranjero, principalmente en Italia, donde los estudiantes de la Academia realizaron una pasantía (jubilación). Los primeros paisajes de Shchedrin tienen una doble naturaleza: están llenos de magnitud y lentitud. Son estáticos, como si se detuvieran por un momento de la cadena del tiempo. Por otro lado, llenar el cuadro de la ciudad con personal le da al paisaje una sombra de género que reduce la sensación de majestuosidad del motivo. La introducción de componentes domésticos fraccionarios: puentes tejidos, carros tirados por caballos, edificios aleatorios, pescadores, pone el paisaje al borde del género cotidiano que surge dentro del paisaje.

Los paisajes de la década de 1810 claramente no son naturales. Después de dibujar espacios en blanco, la imagen se recuperó de la memoria. Debido a que el paisaje en el registro de género no estaba en primer plano, se creía que no podía encarnar ideas morales y religiosas. El género del paisaje “bajo” atraía la observación natural, porque era el patetismo de la imagen de la zona. Tan pronto como el paisaje ganó libertad, se apresuró a liberarse de los prejuicios canónicos y hablar en el lenguaje natural de la naturaleza, prefiriéndolo a la "gran calma". La atracción natural del género por la autenticidad no significó en absoluto que el realismo se convirtiera en su objetivo final. Igualmente competente fue el paisaje compuesto, que organizó la imagen de acuerdo con la idea dada. La idea, por regla general, creaba una especie de mito sobre un país hermoso, si no era una idea divina que significaba y encarnaba la presencia de un espíritu divino o fuerzas cósmicas en la naturaleza terrestre. El afán de realismo de Shchedrin a su llegada a Italia no constituyó en absoluto el pináculo de su obra, aunque dio al mundo maravillosos ejemplos que ampliaron la gama pictórica y plástica del arte. El artista persiguió la belleza, el único y último objetivo del arte.

En Italia, Shchedrin trabajó junto a Matveyev, quien tuvo cierta influencia en él. Se nota en la pintura Coliseo de Roma (1822), composicionalmente comparable al Coliseo de Matveyev, así como en el lienzo Vista de Nápoles desde el camino a Posilippo (1829). En esta obra, manteniendo el esquema clasicista, Shchedrin intentó superarlo. Observó con atención el mundo objetivo, que lo distrajo de la composición de la imagen del paisaje. Pero el artista aún no ha logrado crear una unidad de relaciones de color.

Otro descubrimiento importante que cambió la "filosofía" del paisaje fue la luz que penetraba entre los árboles e iluminaba el mar o las ruinas (Roma Vieja, 1824). La luz cambió inmediatamente la comprensión de la naturaleza. En realidad, la "ventana al mundo" se abrió mediante la iluminación del espacio visual. En este sentido, Shchedrin descuidó entender el mundo como un universo. Fue reemplazado por la atención a la vida concreta. Esta vida fue percibida armoniosamente como un ser feliz de una persona. Conjetura, la imaginación abandonó el cuadro, reemplazada por un paisaje real claramente percibido, interpretado como una suerte de hombre feliz. Las personas en las pinturas del artista trabajan, pescan, descansan, contemplan el mar, que expande el paisaje a un género de la vida cotidiana. El mundo observado de la vida tranquila es cuidadosamente estudiado, o mejor dicho, contemplado, lo que le da paz e inmutabilidad. A diferencia del clasicismo, las obras de Shchedrin están democratizadas. No escribe parques palaciegos, ni perspectivas metropolitanas, sino un país de gente, trabajadores prosaicos. El círculo del conocimiento se ha expandido, descubriendo no solo nuevas tramas, se ha enriquecido con una visión del mundo diferente. El factor más importante en el paisaje de Shchedrin fue la entrada natural del artista en la naturaleza, que pintó en total armonía con su respiración. La naturaleza se percibe en relación con el plebeyo. Ella está habitada por ellos, y esta vivienda ve una nueva propiedad de las tramas y motivos del paisaje. La antigua grandeza del mundo está siendo reemplazada por la humanidad. El artista ve el mundo en su forma material, como un lujo presentado por el Creador. Sentir la belleza del mar, la sensibilidad física de los árboles, el aire ambiente, el espacio iluminado, la ligereza y transparencia del cielo dieron lugar a un mundo de armonía. Por ello, el estudio de la naturaleza se convierte en uno de los principales factores del cambio de actitud hacia el paisaje. El entorno natural pierde su convencionalidad. Por lo tanto, la pintura ya no se construye según las reglas de un espectáculo majestuoso, sino que de acuerdo con un nuevo concepto artístico, se refiere a vistas privadas, fragmentos de la naturaleza o pueblos costeros: el terraplén en Nápoles (1825), Vista de Amalfi cerca de Nápoles, Pequeño puerto en Sorrento, En la isla de Capri ( todos - 1826).

La luz en las pinturas de Shchedrin es difusa y envuelve suavemente montañas distantes, casas costeras y árboles. De esto, hay muchos tintes de color del mar, el cielo, las montañas aterciopeladas, sombreadas de azul. En la naturaleza bendecida, se puede sentir el legado de la antigüedad, percibido como un paraíso para un ser humano tranquilo. En los paisajes italianos de Shchedrin, el principio de "composición" fue reemplazado por completo por la reproducción de la naturaleza en sus hermosas cualidades.

Fedorov-Davydov celebra la maestría del plein air de Shchedrin. Esta verdadera conquista del paisaje de la década de 1820 colocó a Shchedrin entre los pintores de paisajes más destacados de Europa. Su plein air sigue siendo imperfecto. En comparación con la pintura rica y reflexivamente atrevida de Alexander Ivanov, el plein air de Shchedrin es tímido, como académicamente suavizado. Es más como un reflejo especulativo de color en un color que un objeto visto a través de un medio de color claro. Sin embargo, es importante que se superen tanto el color monocromático como la gama local del color abierto. Presentando en una expresión espectacular, la naturaleza ha demostrado que la belleza de la vida es adecuada a la belleza del arte. Sylvester Shchedrin combina el principio panorámico del espacio, sobrante del clasicismo, con un nuevo principio: "una ventana al mundo", que se ve especialmente en los paisajes de "túnel" y en las vistas de las fotografías, donde la profundidad se construye con el color sombreado en el primer plano y el aire. ... Este es un avance con la pintura de un avión en el espacio de apertura: la Gruta en Sorrento con vistas al Vesubio (1826), la Gruta del Matrimonio en la isla de Capri (1827), La Veranda entrelazada con uvas (1828), Terraza a la orilla del mar (1828), Lago Albano en las cercanías de Roma ( 1825), Vista desde la gruta al Vesubio y al Castello del Ovo en una noche de luna (1820).

La tranquila contemplación del mundo se derrumba en los paisajes "nocturnos" de Shchedrin. Aparecen elementos dramáticos. Pero este no es el drama de la vida real, sino la concentración del estado del autor, proyectado sobre la naturaleza. De aquí surgieron nuevamente los elementos de la transmisión convencional del cielo nocturno, nubes batiendo al viento, etc., pero la convención está coloreada esta vez con rasgos del patetismo romántico de Nápoles en una noche de luna, 1829; dos versiones de la Noche iluminada por la luna en Nápoles, 1828).

La pintura rusa majestuosa y diversa siempre agrada al público con su inconstancia y perfección de formas artísticas. Esta es la peculiaridad de las obras de famosos maestros del arte. Siempre asombraron con su enfoque extraordinario del trabajo, actitud reverente ante los sentimientos y sensaciones de cada persona. Quizás es por eso que los artistas rusos representaron a menudo composiciones de retratos, que combinaban vívidamente imágenes emocionales y motivos épicos y tranquilos. No es de extrañar que Maxim Gorky dijera una vez que un artista es el corazón de su país, la voz de toda una era. De hecho, las majestuosas y elegantes pinturas de artistas rusos transmiten vívidamente la inspiración de su tiempo. Como las aspiraciones del famoso autor Anton Chéjov, muchos buscaron llevar a las pinturas rusas el sabor único de su gente, así como un sueño inextinguible de belleza. Es difícil subestimar los extraordinarios lienzos de estos maestros del arte majestuoso, porque bajo su pincel nacieron obras verdaderamente extraordinarias de diversos géneros. Pintura académica, retrato, pintura histórica, paisaje, obras del romanticismo, el Art Nouveau o el simbolismo, todos ellos aún brindan alegría e inspiración a sus espectadores. Todos encuentran en ellos algo más que colores coloridos, líneas elegantes y géneros inimitables del arte mundial. Quizás tal abundancia de formas e imágenes que sorprenden a la pintura rusa se asocia con el enorme potencial del mundo artístico circundante. Incluso Levitan dijo que en cada nota de naturaleza exuberante hay una paleta de colores majestuosa y extraordinaria. Con tal comienzo, hay una gran extensión para el pincel del artista. Por lo tanto, todas las pinturas rusas se distinguen por su exquisita severidad y su atractiva belleza, de la que es tan difícil separarse.

La pintura rusa se distingue legítimamente del arte mundial. El caso es que hasta el siglo XVII, la pintura rusa estuvo asociada exclusivamente a un tema religioso. La situación cambió con la llegada al poder del zar-reformador: Pedro el Grande. Gracias a sus reformas, los maestros rusos comenzaron a dedicarse a la pintura secular, hubo una separación de la pintura de iconos como una dirección separada. El siglo XVII es la época de artistas como Simon Ushakov e Iosif Vladimirov. Luego, en el mundo del arte ruso, nació el retrato y rápidamente se hizo popular. En el siglo XVIII aparecieron los primeros artistas que pasaron del retrato al paisaje. Hay una simpatía pronunciada de los maestros por los panoramas invernales. El siglo XVIII también fue recordado por el nacimiento de la pintura cotidiana. En el siglo XIX, hasta tres tendencias ganaron popularidad en Rusia: romanticismo, realismo y clasicismo. Como antes, los artistas rusos continuaron recurriendo al género del retrato. Fue entonces cuando aparecieron los famosos retratos y autorretratos de O. Kiprensky y V. Tropinin. En la segunda mitad del siglo XIX, los artistas representan cada vez más a menudo al pueblo ruso simple en su estado oprimido. El realismo se convierte en la tendencia central en la pintura de este período. Fue entonces cuando aparecieron los Wanderers, que solo representaban la vida real. Bueno, el siglo XX es, por supuesto, la vanguardia. Los artistas de esa época influyeron mucho tanto en sus seguidores en Rusia como en todo el mundo. Sus pinturas se convirtieron en los precursores del arte abstracto. La pintura rusa es un mundo enorme e increíble de artistas talentosos que glorificaron a Rusia con sus creaciones.

¡Glorioso siglo XVIII! Con él, en un libro fascinante y dramático de la historia rusa, comienza no solo un nuevo capítulo, sino, quizás, todo un volumen. Más bien, este volumen debe comenzar con las últimas décadas del siglo anterior, el siglo XVII, cuando nuestro país, dolorosamente vacilante en una encrucijada, comenzó a dar un giro poderoso y sin precedentes, desde la Edad Media hasta el Nuevo Tiempo. De cara a Europa.

Rusia en ese momento a menudo se compara con un barco. Este barco avanzaba incontrolablemente, desplegando magníficas velas, sin temer ninguna tormenta y sin detenerse a los gritos: "¡Hombre al agua!" Fue dirigido por la mano firme de un capitán brillante, intrépido y despiadado: el zar Pedro, que hizo de Rusia un imperio, y él mismo, su primer emperador. Sus reformas fueron duras, incluso crueles. Impuso su voluntad al país, rompiendo tradiciones, sin dudarlo, sacrificando miles y miles de vidas a los intereses del Estado.

¿Fue necesario? ¿Había alguna otra forma? La pregunta es muy difícil, los historiadores aún no la han respondido. Sin embargo, ahora hay algo más importante para nosotros. El hecho de que en tan solo unas décadas, desde el comienzo de las reformas de Pedro el Grande hasta la época de Catalina la Grande, Rusia, que a los ojos de Europa Occidental era una tierra exótica y peligrosa habitada por bárbaros impredecibles, se ha convertido no solo en una potencia europea. ¡Una de las primeras potencias europeas! Se han producido cambios rápidos no solo en la política, han afectado los cimientos mismos de la vida de las personas, su actitud hacia el mundo y hacia los demás, la vida cotidiana, la ropa, muchas pequeñas cosas cotidianas que, de hecho, conforman la vida. Y, por supuesto, el arte. Durante estas décadas, el arte ruso ha volado el camino por el que el arte de Europa occidental ha fluido durante siglos.

Artista desconocido. Retrato del "Patriarca" Milak - boyar Matvei Filimonovich Naryshkin. 1690 Óleo sobre lienzo. 86,5 x 75 cm. Museo Estatal Ruso

El patetismo del conocimiento activo que se apoderó de Rusia durante la era petrina, en parte la hace similar a la Europa occidental durante el Renacimiento. Luego, en Italia (y luego en otros países), la secularización de la cultura, el desarrollo de las ciencias prácticas en lugar de la filosofía especulativa medieval y un gran interés en una personalidad valiosa (fuera del marco corporativo, nuevamente característico de la Edad Media) estimularon el rápido desarrollo del arte secular, que se elevó a alturas sin precedentes.

Este arte se caracteriza por una interpretación precisa de la naturaleza, basada en el estudio de las leyes de la perspectiva y la anatomía humana; y, lo más importante, una mirada atenta y afectuosa a una persona. Los maestros del Renacimiento nos muestran al hombre, ante todo, como un milagro, la corona de la creación, que hay que admirar. En el siglo XVII, este entusiasmo está dando paso a un psicologismo profundo y sobrio, a la conciencia de las trágicas paradojas de la vida y de la propia naturaleza humana (por ejemplo, en las obras de Velázquez y Rembrandt).

El arte ruso del siglo XVII todavía estaba a merced de la tradición y el canon. La pintura secular de esa época son retratos de Parsun (de la palabra latina "persona"), que recuerdan mucho a los rostros pintados con iconos. Son planos, estáticos, desprovistos de claroscuro, transmiten de manera inexacta la apariencia de lo retratado (conocido por los autores, por regla general, de oídas). Todo esto, por supuesto, no es falta de talento. Ante nosotros hay un sistema artístico diferente diseñado para el arte espiritual. Una vez dio vida a las obras maestras de Theophanes el griego y Andrei Rublev. Pero los tiempos han cambiado y las técnicas pictóricas, desprovistas de suelo histórico, se han convertido en arcaísmo.

Los rápidos cambios en la sociedad, y con ellos en el arte, comenzaron en los años noventa del siglo XVII. Como ejemplo típico, se puede citar un retrato del bufón del zar Yakov Turgenev, pintado por un maestro desconocido a más tardar en 1695. En general, esta es una parsuna típica: una imagen congelada en un plano, aunque ya se perfilan luces y sombras. Pero lo principal es la individualización de la apariencia del modelo: rasgos faciales, expresión de los ojos; el mundo interior aún no se refleja en el retrato y, sin embargo, sin duda somos una persona viva.

Ivan Nikitin. Retrato de Tsarevna Praskovya Ivanovna (?), Sobrina de Peter I.1714.
Lienzo, óleo. 88 x 67,5 cm Museo Estatal Ruso

Ivan Nikitin. Retrato del barón Sergei Grigorievich Stroganov. 1726
Lienzo, óleo. Museo Estatal Ruso de 87 x 65 cm

Ivan Nikitin. Peter I en su lecho de muerte. 1725
Lienzo, óleo. 36,6 x 54,4 cm Museo Estatal Ruso

El hecho de que el género del retrato comenzara a desarrollarse muy rápidamente no es sorprendente. En primer lugar, ya existía en la pintura rusa (a diferencia de la mayoría de los otros géneros que estaban a punto de aparecer). La razón principal es que en la era de Pedro el Grande la importancia de la personalidad aumentó drásticamente: una persona activa, sedienta de autoafirmación, rompiendo tradiciones y barreras de clase. Tales fueron los "polluelos del nido de Petrov", desde Menshikov hasta Abram Hannibal, gente imprudente y talentosa de diversos orígenes, gracias a quienes el barco ruso pudo superar el mar tormentoso de reformas radicales. Los destinos de estas personas fueron a menudo trágicos. Tal destino esperaba al primer artista famoso del siglo XVIII, que pasó a primer plano con Peter: Ivan Nikitin.

Nació a mediados de la década de 1680 (se desconoce la fecha exacta) en la familia de un sacerdote de Moscú. Mostró habilidades sobresalientes desde el principio: cuando era muy joven, enseñó aritmética y dibujo en la "escuela de artillería" en Moscú. Comenzó a estudiar pintura seriamente bajo la dirección de Pedro I, quien conoció su talento.

Las primeras obras de Nikitin (por ejemplo, un retrato que supuestamente representa a la sobrina de Peter, Praskovya Ioannovna (1714)) todavía se parecen en muchos aspectos a Parsuns por su planitud, convencionalismo y desprecio por la anatomía. Pero las nuevas características se notan cada vez más en ellos: mucha atención al modelo, intentos de transmitir su carácter, vida interior. En 1716, Nikitin se incluyó en el número de jubilados de Peter, jóvenes que fueron enviados al extranjero para estudiar a expensas del estado.

Ivan Nikitin. Retrato del atacante de piso. 1720a
Lienzo, óleo. Museo Estatal Ruso de 76 x 60 cm

Antes de partir, el zar se reunió personalmente con el artista y luego le escribió a su esposa (que entonces estaba en Berlín) para instruirle que pintara varios retratos, incluido el del rey prusiano, "para que supieran que también hay buenos maestros de nuestro pueblo". Y a su regreso del extranjero, Peter no dejó a Nikitin con su atención: le presentó una casa en el centro de San Petersburgo y lo llamó "un gofman de asuntos personales".

El artista no solo sintió gratitud por el emperador: admiraba a esta persona poderosa y respetaba profundamente su genio estatal. Esta actitud es muy notoria en el famoso retrato de Peter de Nikitin. El hombre del retrato ya no es joven; la amargura brilla a través de sus ojos y labios obstinadamente comprimidos. Obviamente, logró ver y apreciar el otro lado de los grandiosos logros. Pero - ¿rendirse? ¡En ningún caso! Sigue siendo la encarnación de la fortaleza y la energía indomable. Y en 1725 el artista tuvo que cumplir con su lúgubre deber: capturar al emperador en su lecho de muerte. Este lienzo causa una fuerte impresión. El rostro del difunto, alarmantemente iluminado por la llama de las velas (quedando "detrás de escena" del cuadro), está pintado de forma estrictamente realista y al mismo tiempo lleno de genuina grandeza.

Estas y otras obras de Nikitin dan testimonio del rápido crecimiento de su habilidad. Aquí, por ejemplo, hay un retrato del canciller G.I. Golovkin. ¡Qué persona tan inteligente, sutil y ambigua representa! La mirada de sus ojos oscuros y atentos, dirigida al espectador, es simplemente fascinante. O el magnífico "Retrato del Floor Hetman". Estas pinturas son lacónicas, llenas de dinamismo interior e inusualmente expresivas. Su autor ya no está limitado por el canon, está sujeto a las técnicas más complejas.

Esta rigidez, rigidez se puede ver incluso en las obras de otro pensionista petrino - Andrei Matveyev, por ejemplo, en "Autorretrato con su esposa" (1729?). Las poses y expresiones faciales de la joven pareja representadas en él son estáticas y deliberadas. Al mismo tiempo, el retrato atrae con profunda sinceridad, pureza. Cuando lo miramos, una era lejana de repente resulta estar cerca y nos habla directamente ...

Después de la muerte de Pedro I, comenzaron tiempos difíciles en Rusia. Sus sucesores, absortos en la lucha por el poder, estaban poco preocupados por el destino del estado y sus talentosos súbditos. La vida creativa de Ivan Nikitin terminó tristemente. Durante el reinado de Anna Ioannovna, fue arrestado por participar en un círculo de oposición de Moscú, del que salió un panfleto sobre Feofan Prokopovich. Pasó cinco años en la fortaleza, luego, en 1737, fue golpeado con látigos y exiliado a Siberia. El perdón se recibió después de 1742, cuando murió la absurda emperatriz; ay, demasiado tarde.

El artista exhausto y enfermo no pudo llegar a casa, murió en el camino.

La era de los golpes palaciegos, que casi arruinaron todo lo que se logró con Pedro, terminó en 1741 con el ascenso de su hija Isabel. Habiendo recibido el trono por usurpación (el joven emperador Juan Antonovich fue destituido y encarcelado en la fortaleza), se comprometió resueltamente a restaurar el orden en el estado. Como su padre, se esforzó por asegurar que Rusia ocupara el lugar que le correspondía entre las potencias europeas. Sabía cómo encontrar y apoyar a personas talentosas, personas de diversos estratos sociales. Y, a diferencia de su padre, durante todo el reinado no firmó una sola sentencia de muerte.

No es de extrañar que en este momento comience un gran auge de la cultura nacional. En 1755 se estableció la Universidad de Moscú, en 1756 se creó un teatro nacional, en 1757 se fundó la Academia de las Artes. Las bellas artes rusas se volvieron verdaderamente profesionales.

El papel principal en la pintura de este período todavía pertenecía al retrato. En los años cuarenta y sesenta, I. Vishnyakov, A. Antropov, I. Argunov, M. Kolokolnikov, E. Vasilievsky, K. Golovachevsky trabajaron en esta dirección. El arte del retrato se desarrolló en dos géneros: ceremonial y de cámara.

El retrato ceremonial es en muchos sentidos un producto del estilo barroco (esta tendencia, que se originó en el siglo XVI y luego dominó en Rusia) con su gran pompa y grandeza sombría. Su tarea es mostrar no solo a una persona, sino a una persona importante en todo el esplendor de su alta posición social. De ahí la abundancia de accesorios diseñados para enfatizar esta posición, esplendor teatral de la pose. El modelo se representa sobre el fondo de un paisaje o interior, pero ciertamente en primer plano, a menudo de cuerpo entero, como si suprimiera el espacio circundante con su grandeza.

Ivan Vishnyakov. Retrato de M.S. Begichev. 1825 Óleo sobre lienzo. 92 x 78,5 centímetros
Museo V.A. Tropinin y artistas de Moscú de su tiempo, Moscú

Fueron los retratos ceremoniales los que se hicieron famosos para uno de los principales retratistas de la época, I.Ya. Vishnyakov (1699-1761). Sus obras siguen las tradiciones del género, pero también tienen una serie de rasgos característicos solo de este maestro. En primer lugar, la sofisticación del color, la gracia refinada, la ornamentación ligera, es decir, los rasgos característicos del estilo rococó. Especialmente indicativo a este respecto es el retrato de la joven Sarah Eleanor Fermor, pintado en 1749 (unos años más tarde, el artista también realizó un retrato de su hermano).

Una chica delgada y de ojos oscuros con una peluca empolvada y un vestido mullido de satén rígido se quedó paralizada contra el telón de fondo de cortinas y columnas. Es este contraste de juventud frágil y decoratividad ceremonial lo que impresiona, enfatizado por toda la escala rosa-plateada del cuadro, desbordes de nácar de pliegues duros, un patrón delicado que parece estar un poco al costado de la tela, como escarcha sobre vidrio, y un paisaje transparente al fondo. Este lienzo recuerda algo a un jarrón de fina porcelana, que admiras, por miedo a tocarlo, para no estropearlo con un movimiento descuidado.

Vishnyakov es el primero de los pintores rusos que gravita tan claramente hacia el lirismo en la interpretación de imágenes. Esta línea continuará en las obras de sus contemporáneos más jóvenes y artistas de la segunda mitad del siglo.

Alexey Antropov. Retrato de Anna Vasilievna Buturlina. 1763
Lienzo, óleo. 60,3 x 47 cm. Galería estatal Tretyakov

Las obras de arte del retrato más significativas del siglo XVIII se crearon en el género del retrato no ceremonial, sino de cámara. El apogeo de este género comienza en los años cuarenta. Se caracteriza por la concisión, pocos detalles (cada uno de los cuales se vuelve especialmente significativo, agregando algo a las características del modelo), como regla general, un fondo oscuro y opaco. La atención principal de los maestros del retrato de cámara se concentra en el rostro, dado en primer plano, notando cuidadosamente los rasgos de la apariencia, logrando la mayor similitud posible, tratando de penetrar en el mundo interior de la persona retratada.

Los principales logros en este género pertenecen a dos artistas, quienes, junto con Vishnyakov, los críticos de arte consideran los más grandes pintores de mediados del siglo XVIII: Antropova y Argunova.

A.P. Antropov (1716-1795) estudió pintura con su pariente, Andrei Matveev, uno de los jubilados de Peter. Ya en su juventud, comenzó a trabajar en el pintoresco equipo de la Cancillería desde edificios bajo el liderazgo de primero Matveyev, luego Vishnyakov. Estos maestros tuvieron una gran influencia en él, y él mismo, a su vez, fue el maestro de Levitsky, sus obras influyeron en el trabajo de Rokotov y, más tarde, en Borovikovsky y Shchukin. Así se llevó a cabo la continuidad del retrato ruso, pasando por todo el siglo XVIII.

Los lienzos más famosos de Antropov se crearon en los años cincuenta y sesenta. En este momento, según los investigadores, puede considerarse una figura central de la pintura rusa. Retratos de los cónyuges Buturlin, A.M. Izmailova, M.A. Rumyantseva, A.K. Vorontsova, Ataman Krasnoshchekov son retratados como personas muy diferentes, pero algo similares, representantes del mismo estrato social, de la misma época. A veces, estas imágenes recuerdan a los Parsuns: ellos (como en las obras de Vishnyakov) a veces carecen de aire y dinamismo; Las características externas invariablemente precisas de los modelos no siempre van acompañadas de las internas.

Sin embargo, donde esta característica está presente, alcanza una fuerza impresionante. Como, por ejemplo, en el retrato de la dama del estado A.M. Izmailova. El rostro de esta mujer de mediana edad se esconde detrás de una máscara suave de blanqueamiento y rubor. Es majestuoso, lleno de poder imperioso y una serena conciencia de su propia superioridad. El pensamiento surge involuntariamente: qué difícil debe ser para quienes están subordinados a ella. Pero el artista muestra la ambigüedad de la naturaleza humana: mirando más de cerca, notamos que los ojos de la dama altiva son más sabios y suaves de lo que parecía en la primera impresión ...

Otro ejemplo es el retrato ceremonial del emperador Pedro III. Este príncipe de Holstein fue elegido por la Isabel sin hijos para ser su sucesor solo por el parentesco (era su sobrino, nieto de Pedro I), y no por sus cualidades personales, por desgracia, insignificantes. Después de varios meses de un reinado sin gloria, fue destituido del trono por su propia esposa, la futura Gran Emperatriz Catalina. Esta insignificancia de la personalidad es tan claramente visible en el retrato (a pesar de que simplemente está desbordado de cortinas, órdenes, túnicas de armiño y otros atributos de pompa y poder) que, francamente, se convierte en una lástima para el desafortunado emperador.

Antropov apenas se propuso la tarea de desacreditar al monarca. Él simplemente, como un verdadero maestro, no podía fingir. Tal precisión intrépida le costó al artista su carrera: nunca se convirtió en miembro de la recién inaugurada Academia de las Artes.

Con el nombre de I.P. Argunov (1729-1802) está asociado con una página especial en la historia del arte ruso. Fue siervo durante toda su vida. La servidumbre se estableció firmemente en el siglo XVIII, convirtiéndose, de hecho, en una especie de esclavitud. Los nobles de la brillante corte imperial, compitiendo entre sí, erigieron lujosos palacios, organizaron teatros y galerías de arte. La creatividad de los arquitectos, pintores, músicos y actores siervos tenía una gran demanda. Buscaron y educaron a personas con talento, crearon las condiciones para que trabajaran, pero por el capricho del maestro, fácilmente podían perderlo todo. Argunov también se encontraba en esta posición, a menudo obligado a distraerse del trabajo para copiar pinturas o para administrar la propiedad del propietario.

Ivan Argunov. Madre de Dios. 1753 (?). Lienzo, óleo. 202 x 70,7 cm Museo Estatal Ruso
Ivan Argunov. Jesucristo. 1753 (?). Lienzo, óleo. 198 x 71 cm Museo Estatal Ruso

También es una suerte que sus dueños no fueran los peores: los Sheremetevs. Ahora estamos hablando de estas dos familias, los Sheremetev y los Argunov, que glorificaron su nombre en la historia de Rusia: una le dio a Rusia comandantes y políticos, la otra, arquitectos y pintores. Los arquitectos eran el primo de Ivan Argunov y su hijo Pavel; participaron en la construcción de los complejos palaciegos de Kuskovo y Ostankino. El segundo hijo de Argunov, Nikolai, que se hizo famoso a finales de los siglos XVIII y XIX, se convirtió en retratista, como un padre.

A la manera creativa de I.P. Argunov está cerca de Antropov. Sus retratos, especialmente los ceremoniales, a veces también hacen pensar en los parsun. Las personas importantes representadas en ellos: el príncipe y la princesa Lobanov-Rostovsky, el príncipe almirante general M.M. Golitsyn, representantes de la familia Sheremetev y otros, miran inmóviles al espectador, unidos por su propia brillantez. Al igual que Antropov, Argunov dibuja cuidadosamente las texturas, admirando el desbordamiento de telas, joyas brillantes, cascadas de encaje aireado. (La admiración por la belleza del mundo material, notamos por cierto, es característica no solo de estos maestros: este es uno de los rasgos característicos de toda la pintura del siglo XVIII).

Las características psicológicas de los modelos se esconden detrás de este brillo, pero existe y es bastante accesible al ojo de un espectador atento. En los retratos de cámara de Argunov, esta misma característica pasa a primer plano. Tales son los retratos de Tolstoi, el esposo y la esposa de los Khripunov, una campesina desconocida y varios otros, que representan a personas de muy diferente estatus social, edad y temperamento. El artista observa los rostros de estas personas con atención e interés, notando los más mínimos rasgos de su apariencia y carácter, a veces admirando con franqueza su belleza, principalmente interna (esto se nota especialmente en los retratos de Khripunova y una campesina desconocida con un traje ruso).

Ivan Argunov se ganó el reconocimiento de sus contemporáneos tanto como artista (no sin razón, después del ascenso al trono de Catalina II, el Senado le ordenó un retrato ceremonial de la joven emperatriz, con quien estaba muy complacida), y como maestro. Sus alumnos fueron, además de su hijo Nikolai, K.I. Golovachevsky, I.S. Sablukov, A.P. Losenko: en el futuro, pintores famosos y figuras prominentes de la Academia de las Artes.

El género que apareció en el arte ruso en los últimos años del reinado de Pedro, que floreció en la época posterior a Pedro y recibió una especie de continuación a mediados y segunda mitad del siglo, merece una charla especial.
Se trata de naturaleza muerta.

Este género fue muy popular en el arte europeo del siglo XVIII (cuando, por cierto, surgió el término en sí). Especialmente famosos son los lujosos bodegones de artistas flamencos y holandeses: brillantes copas de vino, montones de frutas y caza batida, una especie de símbolo de alegría carnal y abundancia material. El mundo físico nunca dejó de sorprender y deleitar a los pintores, y también en Rusia, cuando el arte secular comenzó a desarrollarse rápidamente.

Las primeras naturalezas muertas rusas pertenecieron al pincel de varios maestros, incluidos los anónimos. Entre ellos, el más famoso es el nombre de Grigory Teplov. Seminarista, alumno de Feofan Prokopovich, luego estadista y científico, creó varias pinturas originales y a su manera muy atractivas. Representan cosas cotidianas, esparcidas como en un desorden aleatorio sobre una tabla de madera, debajo de la cual se disfraza el lienzo. Están escritas con tanto cuidado que se crea una ilusión de realidad, no en vano los críticos de arte llaman a este tipo de naturaleza muerta "trampantojo".

Un grabado, un reloj, notas, un frasco de medicina, un bolígrafo y un cuaderno, es decir, básicamente aquellos objetos que se han puesto en uso recientemente, son signos de una nueva forma de vida que aún no se ha familiarizado. Esta es la vida de las personas que se mueven por un gran interés en el mundo y una sed de conocimiento; para quien una cosa no es solo un objeto cotidiano, sino un secreto digno de comprensión. Es por eso que estas pinturas aparentemente sin arte tienen una energía tan fuerte. Nos hacen sentir inusualmente agudamente la atracción de aquellos tiempos lejanos. Como si el "inconveniente" fuera realmente un ser vivo y real, que ahora mismo, hace un momento, fue tocado por la mano de su dueño desaparecido hace mucho tiempo ...

Han pasado bastantes años, y ahora la vida cotidiana ha entrado en su rutina habitual y el patetismo del descubridor ha reemplazado el éxtasis festivo por las alegrías de la vida. Tal era la atmósfera de la corte isabelina, "la alegre Isabel", como la llamaban sus contemporáneos. Junto con el barroco, el estilo rococó está de moda: ligero, juguetón, coqueto. Las enfiladas de los salones del palacio están decoradas con una decoración caprichosa.

Boris Sukhodolsky. Astronomía. Hacia 1754. Desudeport
Lienzo, óleo. 100 x 210 cm. Galería estatal Tretyakov

Fue entonces cuando se desarrolló un tipo peculiar de naturaleza muerta en el arte ruso: los desudeports o paneles de puertas. Representaban jarrones, flores y frutas, paisajes exquisitos, cortinas, adornos. Diseñados para decorar y armonizar el interior, rara vez pueden considerarse como obras de arte independientes, ajenas a la arquitectura general y, como dicen ahora, solución de diseño del espacio. Al mismo tiempo, se realizaron, por regla general, a un nivel muy alto.

Una institución como la mencionada Cancillería de Edificios de San Petersburgo, bajo la cual había equipos de arquitectura y pintura, jugó un papel importante en la formación de los maestros que trabajaron en esta área. Los pintores del equipo de pintura llevaron a cabo numerosos encargos para la pintura de palacios, iglesias, estructuras triunfales y festivas. Entre ellos se encontraban maestros como Ivan Firsov, los hermanos Aleksey e Ivan Belsky, Boris Sukhodolsky.

Las obras de Firsov y A. Belsky son enfáticamente decorativas; representando jarrones, frutas y cortinas, no se esforzaron en absoluto para que parecieran reales. Los interiores decorados con las obras de estos maestros adquirieron plenitud y brillo.

Sukhodolsky consideró su tarea de manera algo diferente. Sus desudeports son, por regla general, paisajes. Hábilmente integrados en el interior, sin embargo, se perciben por separado. Jardines y parques de estilo barroco tardío, con vegetación inquietante, grutas, ruinas y fuentes, decorados con estatuas con el espíritu antiguo y bustos de grandes personajes. Estos jardines fueron muy populares en el siglo XVIII; algunos de ellos, por ejemplo, el famoso parque de Pavlovsk, han sobrevivido hasta nuestros días. En este parque, por cierto, bajo Catalina II había bibliotecas de jardín especiales: mirando los bustos de los grandes, es tan gratificante dedicarse a lecturas serias y reflexiones sobre lo sublime. También podemos ver figuras de personas leyendo en el panel de Sukhodolsky (por ejemplo, "Walk", c. 1754).

Los "engaños" y las desedeportaciones pueden no parecer un tema muy serio a considerar junto con los grandes logros del retrato, la historia y la pintura de género.

Pero sin ellos, la idea del arte del siglo XVIII estaría incompleta. Están estrechamente relacionados con la época que los parió. Quizás no sea exagerado decir que contienen el alma de esta época, su encanto único.

Ivan Sablukov. Retrato de Catalina II. 1770 Óleo sobre lienzo. 85 x 65,5 centímetros

En 1762, el trono ruso fue ocupado por la ex princesa alemana Sophia Frederica, la emperatriz Catalina II. Derrocó a su marido, que no era capaz ni de gobernar el estado ni de mantener al menos algún prestigio de la corte imperial, con la ayuda de los guardias. La "Era de la Mujer", como a veces se llama al siglo XVIII, continuó y alcanzó su apogeo.

Fue bajo Catalina que Rusia se convirtió en una gran potencia. El éxito acompañó a su ejército y diplomacia. Se anexaron nuevas tierras, incluida la región septentrional del Mar Negro, Crimea, el Cáucaso septentrional; las fronteras del imperio se movieron hacia el sur y el oeste. En Europa, Rusia fue considerada un aliado bienvenido y un enemigo muy peligroso;
los conflictos entre países europeos no se resolvieron sin su participación.

La política interior de Catalina fue decisiva y dura. Ella eligió a Pedro I como un ejemplo para ella (por orden suya, se le erigió un famoso monumento en la Plaza del Palacio de San Petersburgo). Reforzando los cimientos de una monarquía absoluta, otorgó privilegios a la nobleza, su principal apoyo, y aumentó la esclavitud de los campesinos. Siendo una fanática de los ilustradores franceses, para evitar el aflojamiento de los cimientos del estado (¡con el comienzo de la revolución en Francia, esta tarea se volvió especialmente urgente!), Persiguió el pensamiento libre y reprimió sin piedad las revueltas campesinas.

Catalina, como Peter y Elizabeth, supo apreciar los talentos. Suvorov, Dashkova, Potemkin, Ushakov, Derzhavin: esta es solo una pequeña parte de la constelación de nombres que glorificaron su tiempo. Los brillantes nombres de pintores rusos también se entrelazan en esta constelación.

Ivan Sablukov. Retrato de la condesa L.N. Kusheleva. 1770a. Lienzo, óleo. 65 x 50 cm
Museo Estatal de Arte de Nizhny Novgorod

La pintura rusa, como la cultura en general, estuvo en este momento muy influenciada por las ideas de la Ilustración. Este movimiento socio-filosófico, cuya patria fue Francia, se basó en el culto a la razón, capaz de conocer el mundo y transformarlo sobre la base de la justicia, la conveniencia y el progreso. Para los educadores, todos estos conceptos fueron inequívocamente positivos. Se condenó lo que obstaculizó el progreso; lo irracional, lo inexplicable se consideraba falso.

El clasicismo se convirtió en la expresión de estas ideas en el arte. Basada en la percepción de la antigüedad como un ideal, esta tendencia, a diferencia del barroco y el rococó, se esforzó por la claridad y la estricta sencillez. La belleza es contable, este es el credo del clasicismo. Hay leyes, observando estrictamente las cuales puedes crear una obra de arte perfecta. Por un lado, esto es precisión, proporcionalidad, unidad de partes; por el otro, "lo público está por encima de lo personal", "el deber está por encima del amor".

En Francia, los artistas, dramaturgos y arquitectos siguieron los principios del clasicismo en el siglo XVII, mucho antes de la Ilustración; en Rusia, el apogeo del arte clasicista cayó en la segunda mitad del siglo XVIII. Las actividades de la Academia de las Artes, fundada en 1757 en San Petersburgo, jugaron un papel importante en esto.

La importancia de la Academia en la historia del arte ruso es enorme. Durante muchas décadas siguió siendo la única institución educativa de arte superior en Rusia. Habiendo recibido el estatus de Imperial en 1764, estuvo bajo la tutela constante de las autoridades, lo que, por un lado, le dio la oportunidad de pagar largos viajes al extranjero para los mejores estudiantes, y por otro, limitar la "confusión y vacilación ideológica".

Kirill Golovochevsky. Retrato de la condesa Sophia Dmitrievna Matyushkina cuando era niña. 1763.
Lienzo, óleo. 61,2 x 47,5 cm. Galería estatal Tretyakov

Anton Losenko. Retrato del poeta y dramaturgo Alexander Petrovich Sumarokov
Lienzo, óleo. 74 x 64,5 cm Museo Estatal Ruso

Sin embargo, el sistema de admisión de estudiantes era bastante democrático y no estaba cargado de formalidades. Entre los primeros en ingresar a la Academia estaban tres estudiantes de I.P. Argunova - Losenko, Sablukov y Golovachevsky. Con una buena formación, no solo estudiaron, sino que también ayudaron a los profesores a dirigir clases académicas y, en algún momento, incluso dirigieron clases de pintura.

La enseñanza en la Academia se basó, por supuesto, en los principios del clasicismo. A los jóvenes que estaban estudiando se les enseñó la idea de la necesidad de apoyarse en la experiencia del pasado, en el valor de las tradiciones, especialmente las antiguas. El arte, explicaron los maestros, debería luchar por un ideal al que, lamentablemente, la vida que lo rodea no corresponde mucho. Sin embargo, también contiene leyes ideales; un buen artista los revelará y presentará la naturaleza corregida en el lienzo, como debe ser.

Con tales principios, no es de extrañar que los académicos pusieran el género histórico en primer lugar en la pintura (también se consideraron históricos los temas bíblicos, legendarios y mitológicos). Después de la apertura de la Academia, este género comenzó a florecer en el arte ruso.

Entre los alumnos de I.P. Argunov, quien ingresó a la Academia de Artes, A.P. Losenko. Demostró ser un destacado retratista: Sumarokov, Ivan Shuvalov, el fundador del teatro ruso Fyodor Volkov posó para él. Pero antes que nada, lo conocemos y apreciamos como pintor histórico, el fundador de este género en el arte ruso.

Un temprano hijo huérfano de un pequeño campesino ruso, Anton Losenko pudo abrirse paso en la vida únicamente gracias a su talento. En su temprana juventud cantó en el coro de la corte, desde allí se convirtió en discípulo de Argunov. Luego fue enviado a la Academia. Siempre se distinguió por la observación, la viva curiosidad, el ávido deseo de conocimiento. Mientras estaba en el extranjero (en los años sesenta visitó dos veces París, luego en Roma), Losenko mantuvo un "Diario de las obras notables de pintura y escultura que noté", donde analizó cuidadosamente sus impresiones de las obras de los grandes maestros europeos: Rafael, Rubens, Rembrandt, Poussin, Estudió los monumentos de la antigüedad, definiendo su propio camino en el arte.

Anton Losenko. Muerte de Adonis. 1764 Óleo sobre lienzo. 77,6 x 105,2 centímetros

Anton Losenko. Zeus y Thetis. 1769
Lienzo, óleo. 172 x 126 cm Museo Estatal Ruso

Y posteriormente, enseñando a jóvenes artistas en la Academia, no dejó de estudiarse a sí mismo. Se esforzó por lograr un dominio perfecto de la técnica, un conocimiento preciso de la anatomía y la perspectiva. Sus dibujos se consideran uno de los mayores logros de la gráfica del siglo XVIII; durante mucho tiempo sirvieron de modelo para los estudiantes de la Academia en las clases de dibujo. Recopiló el primer manual sobre anatomía plástica en Rusia - "Explicando la breve proporción de una persona ... en beneficio de los jóvenes que practican el dibujo ..." - también se utilizó en la Academia durante varias décadas.

Los principios artísticos de Losenko fueron determinados a finales de los sesenta. La clara lógica del clasicismo en ese momento parecía un soplo de aire fresco en el contexto de la pretensión decorativa y la congestión con alegorías del barroco tardío y el rococó, en cuyo espíritu trabajaban entonces artistas extranjeros invitados a Rusia (por ejemplo, S. Torelli y F. Fontainebasso). En 1768, Losenko pintó dos "figuras académicas del tamaño de una persona común": estudios del cuerpo desnudo, llamados convencionalmente "Caín" y "Abel", y un año después, la pintura "Zeus y Thetis". En estas obras, se declaró por primera vez un artista de dirección clasicista.

Las mejores obras de Losenko son lienzos del género histórico, escritos sobre el tema de la historia antigua y, lo más importante, rusa. En 1770 expuso el cuadro "Vladimir y Rogneda" en la Academia. Su trama se basa en los acontecimientos del lejano siglo X, descritos en la Historia de los años pasados. Vladimir, el futuro Gran Duque de Kiev, cortejó a la princesa Rogneda de Polotsk y, habiendo recibido una negativa, la capturó por la fuerza después de derrotar a Polotsk y matar a su padre y hermanos. El uso de una trama de la historia rusa fue innovador y al mismo tiempo muy indicativo para la segunda mitad del siglo XVIII, cuando la sociedad rusa, en condiciones de auge nacional, comenzó a darse cuenta de la importancia y grandeza de su pasado histórico. Los héroes de crónicas y leyendas estaban a la par con personajes antiguos y bíblicos, demostrando el mismo ejemplo de fuertes pasiones y altos sentimientos.

Anton Losenko. Abraham sacrifica a su hijo Isaac. 1765
Lienzo, óleo. 202 x 157 cm Museo Estatal Ruso

Anton Losenko. Una pesca maravillosa. 1762
Lienzo, óleo. 159,5 x 194 cm. Museo Estatal Ruso

En la imagen, Vladimir no es un conquistador cruel. Está enamorado y deprimido por el dolor de su amada mujer, que él mismo le provocó. ¿Son compatibles la arbitrariedad y el amor? La historia, que Losenko conocía bien, daba la respuesta: Vladimir y Rogneda vivieron durante muchos años en un matrimonio próspero ... hasta que el príncipe la dejó por el bien de una princesa bizantina, con quien tuvo que casarse por motivos políticos.

Tres años más tarde, el artista presentó al público otro cuadro sobre un tema histórico: "El adiós de Héctor a Andrómaca", una compleja composición de múltiples figuras realizada con brillantez profesional y glorificando el autosacrificio en nombre de la Patria.

Después de Losenko, toda una galaxia de pintores históricos entró en el arte ruso, la mayoría de los cuales fueron sus estudiantes: I. Akimov, P. Sokolov, G. Ugryumov, M. Puchinov. Todos ellos se distinguen por un alto nivel de habilidad: dibujo perfeccionado, fluidez en el color y la luz y la sombra, el uso de las técnicas de composición más complejas.

Esta habilidad causa una gran impresión en la imagen de Akimov de diecinueve años "Gran Duque Svyatoslav besando a su madre e hijos a su regreso del Danubio a Kiev", pintado bajo la gran influencia de un maestro, pero al nivel profesional de un artista bastante maduro. Más tarde I.A. Akimov (1754-1814) creó una serie de pinturas, principalmente sobre temas mitológicos (por ejemplo, "La autoinmolación de Hércules"), enseñadas en la Academia durante mucho tiempo, en un momento la encabezó. En 1804 escribió uno de los primeros ensayos sobre el arte ruso: "Breve noticia histórica sobre algunos artistas rusos".

Entre las obras de P.I. Sokolov (1753-1791), resulta especialmente interesante el cuadro "Mercurio y Argus", en el que se oponen las figuras de un poderoso hombre fuerte que duerme confiadamente y un hombre astuto e insidioso, Mercurio, que está a punto de golpearlo con una espada. Sokolov también es conocido como uno de los mejores dibujantes académicos: sus representaciones de modelos en lápiz italiano y tiza sobre papel tintado son consideradas por los críticos de arte como uno de los mayores logros de la gráfica rusa del siglo XVIII.

Las obras de M. Puchinov (1716-1797) se distinguen por una mayor decoratividad, proveniente de la pintura rusa de mediados de siglo y, en general, inusual para el arte del clasicismo. Un ejemplo de una composición tan decorativa y rica en color es la pintura "Encuentro de Alejandro Magno con Diógenes", que representa un encuentro con el filósofo Alejandro Magno, por el que recibió el título de académico en 1762.

Ivan Akimov. Prometeo hace la estatua a instancias de Minerva. 1775
Lienzo, óleo. Museo Estatal Ruso de 125 x 93 cm

Ivan Akimov. Saturno con una guadaña, sentado sobre una piedra y cortando las alas de Cupido. 1802
Lienzo, óleo. 44,5 x 36,6 cm. Galería estatal Tretyakov

Matvey Puchinov. Encuentro de Alejandro Magno con Diógenes
Óleo sobre lienzo 217 x 148 cm Museo Estatal Ruso

G.I. desempeñó un papel especial en el desarrollo de la pintura histórica rusa. Ugryumov (1764-1823). Estaba enamorado de la historia rusa y de ella dibujó tramas para sus pinturas. Pintó principalmente grandes lienzos de múltiples figuras dedicados a importantes eventos históricos, llenándolos de ideas cercanas a la sociedad rusa en el cambio de siglo. Por ejemplo, en la pintura "La llamada de Mikhail Fedorovich al Reino el 14 de marzo de 1613" (no más tarde de 1800), desarrolla el tema del poder como un deber y una carga, que es relevante en todo momento. El joven Mikhail, aunque no confía en sus habilidades, obedece la voluntad de las personas que lo eligieron para el reino, porque siente responsabilidad hacia la gente y la Patria.

Los héroes de Ugryumov podrían ser no solo gobernantes y comandantes ("La entrada solemne de Alexander Nevsky en la ciudad de Pskov después de su victoria sobre los alemanes", "La captura de Kazán"), sino también personas comunes, como el legendario peletero de Kiev Yan Usmar ("Prueba de la fuerza de Yan Usmar" ). Además de la plenitud semántica, sus lienzos se caracterizan por soluciones compositivas expresivas, colores ricos, juegos brillantes de luces y sombras.

Ugryumov se convirtió en profesor de pintura histórica en la Academia a principios de los noventa (poco después de graduarse) y permaneció así durante más de veinte años. Mejoró el método de enseñanza del dibujo, haciéndolo más libre, más cercano a la naturaleza. La excelente formación técnica que la Academia brindó a sus estudiantes durante el próximo siglo se debe en gran parte a su crédito.

Grigory Ugryumov. El llamado de Mikhail Fedorovich Romanov al reino el 14 de marzo de 1613. No más tarde de 1800
Lienzo, óleo. 510 х 393 cm. Museo Estatal Ruso

Grigory Ugryumov. La toma de Kazán el 2 de octubre de 1552 No más tarde de 1800. Óleo sobre lienzo. 510 x 380 centímetros
Museo Nacional de Arte de la República de Bielorrusia, Minsk

Grigory Ugryumov. La entrada solemne de Alexander Nevsky a la ciudad de Pskov después de la victoria que obtuvo sobre los alemanes. 1793 (¿1794?). Óleo sobre lienzo 197,5 × 313,5 cm Museo Estatal Ruso

Grigory Ugryumov. Prueba de fuerza por Jan Usmar 1796 (1797?)
Óleo sobre lienzo 283 x 404 cm Museo Estatal Ruso

La segunda mitad del siglo XVIII fue la época del gran auge del arte del retrato ruso. Se acerca una nueva generación de maestros, con nuevas ideas e ideas sobre lo que debería ser un retrato. El clasicismo les incide, pero en mucha menor medida que a los pintores históricos. Impulsados \u200b\u200bpor un gran interés en la personalidad humana, se esfuerzan por mostrarla de la manera más profunda y versátil posible. La tipología del retrato se está expandiendo: el disfraz y la mitología se suman a los retratos ceremoniales y de cámara ya existentes. El círculo social de modelos va en aumento, además, lo que es típico, principalmente debido a personas de labor creativa que se han ganado la fama por su talento y conocimiento, y no por su alto origen. El arte del retrato deja de ser elitista y va más allá de las capitales: los habitantes de las provincias rusas también quieren inmortalizarse para la posteridad y con el esfuerzo de numerosos pintores provinciales se está creando una extensa galería de imágenes; material interesante para críticos de arte e historiadores.

En una palabra, el arte del retrato se puede llamar con seguridad el pináculo de la pintura rusa de la segunda mitad del siglo. En primer lugar, hay dos nombres en esta cumbre: Rokotov y Levitsky.

Rokotov y Levitsky. Quien alguna vez haya visto los retratos que ha creado permanecerá para siempre bajo su encanto. Tan similar y tan diferente. Graceful Levitsky, jugando con las imágenes, usando generosamente detalles, alegorías, escorzos; sin embargo, a veces no es reacio a gastar una broma a sus modelos con una actitud completamente amorosa hacia ellos. Y el misterioso Rokotov: los rostros de sus pinturas emergen de la vaga penumbra, excitan y atraen inusualmente ... Con la aparente monotonía de las técnicas, alcanza una profundidad psicológica asombrosa y una fuerza de impacto emocional. Los historiadores del arte a veces comparan a estos artistas con otros dos grandes retratistas, los británicos, Reynolds y Gainsborough. De hecho, los paralelos son claros. Por supuesto, no estamos hablando de ningún tipo de influencia o préstamo. Esta es la cercanía interior. Una era, procesos históricos similares ... Las personas que viven en diferentes partes de Europa a menudo encuentran en sí mismas mucho más en común de lo que, por alguna razón, se cree generalmente.

En P. sesenta y cinco:

Fyodor Rokotov. Retrato de Praskovya Nikolaevna Lanskoy. Principios de la década de 1790. Lienzo, óleo. 74 x 53 cm (ópalo). Galería estatal Tretyakov
Fyodor Rokotov. Retrato de Varvara Ermolaevna Novosiltseva. 1780 Óleo sobre lienzo. 70,5 x 59 cm (ovalado). Galería estatal Tretyakov

No sabemos mucho sobre la vida de Fyodor Stepanovich Rokotov. La fecha de su nacimiento es controvertida: 1732 o 1735; y quizás 1736 (el artista murió en 1808). Se sabe que nació en una familia de siervos y recibió su libertad después de comenzar a pintar. Alcanzó la fama temprano: a finales de los años cincuenta, cuando aún estaba lejos de los treinta, recibió el encargo de realizar un retrato ceremonial del gran duque Peter Fedorovich (futuro Pedro III). Al mismo tiempo, pintó una pintura inusual para su trabajo, uno de los primeros interiores rusos “El gabinete de I.I. Shuvalov ". Esto no es solo un interior, es una especie de "retrato sin modelo" (sin embargo, todavía vemos a Shuvalov: su retrato de J.-L. de Vally cuelga en la pared de la oficina). El Conde Ivan Shuvalov no solo fue un gran estadista, sino también una de las personas más educadas de su tiempo, el fundador de la Universidad de Moscú, un conocedor y conocedor del arte. La pintura de Rokotov, que reproduce la atmósfera de su oficina con precisión documental, resucita su atmósfera, ayudándonos a comprender mejor a esta extraordinaria persona.

Hasta mediados de los sesenta, Rokotov vivió en San Petersburgo. Incluso entonces, tenía tantos encargos que, aunque trabajaba muy rápido, los pequeños detalles de los retratos debían ser completados por los alumnos. Uno de sus contemporáneos escribió con entusiasmo sobre el magnífico retrato de A.P. Sumarokov, creado en tan solo tres sesiones: "... tú, casi jugando, marcaste solo la apariencia del rostro y la agudeza de la vista (mirada) de evo, a esa hora el alma ardiente de evo, con toda la ternura del corazón en el lienzo que reviviste, no te escondiste asya ...".

Fyodor Rokotov. Retrato de Varvara Nikolaevna Surovtseva. Segunda mitad de la década de 1780.
Lienzo, óleo. 67,5 x 52 cm (ovalado). Museo Estatal Ruso

Fyodor Rokotov. Retrato de Agrafena (¿Agrippina?) Mikhailovna Pisareva (?),
nació Durasova. Primera mitad de la década de 1790.
Lienzo, óleo. 63,5 x 49,5 cm (ovalado). Museo Estatal Ruso
Fyodor Rokotov. Retrato de la condesa Isabel Vasilievna Santi, nacida en Lachinova. 1785
Lienzo, óleo. 72,5 x 56 cm (ovalado). Museo Estatal Ruso

El retrato del Gran Duque Pavel Petrovich, pintado en 1761, es muy bueno. Varias décadas después, este hombre se convertirá en el emperador-enigma ruso con una disposición incomprensible y un destino trágico. Hasta entonces, es solo un niño pequeño, animado y caprichoso; el encanto de la infancia se ve enfatizado por la cálida combinación de tonos dorados y rojos, sobre los que se construye la coloración del cuadro.

Hacia 1766, el artista se trasladó a Moscú. Allí, en los años sesenta y ochenta, se escribieron sus mejores obras: retratos de V.I. Maikova, A.I. Vorontsova, A.M. Obreskova, A. Yu. Kvashina-Samarina, V.E. Novoseltseva, P.N. Lanskoy, E.V. Santi, esposo y esposa de los Struiskys y Surovtsev y muchos otros. Escribió de una manera estrictamente de cámara, mostrando con el tiempo una gravitación creciente hacia la sencillez clasicista. Detalle mínimo, fondo oscuro simple. Toda la atención del espectador se dirige al rostro del modelo. Estas personas son muy diferentes, están unidas por el hecho de que todas están espiritualizadas. Rokotov no pintó gente pequeña, o más bien, supo discernir su profundidad en todos los que posaron para él. Ojos vivos nos miran ahora con burla, ahora con tristeza, ahora con una ansiedad insoportable. Siempre hay un misterio en ellos, el misterio de una vida desconocida para nosotros. La incapacidad para resolverlo le preocupa, la hace mirar una y otra vez ...

Quizás lo mejor de todo sobre este efecto hipnótico que los retratos de Rokotov tienen en el espectador, dijo el poeta Nikolai Zabolotsky:

... ¿Recuerdas cómo desde la oscuridad del pasado,
Apenas envuelto en raso
Del retrato de Rokotov nuevamente
¿Nos miró Struyskaya?
Sus ojos son como dos nieblas
Mitad sonrisa, mitad llanto
Sus ojos son como dos engaños
Cubierto en la niebla del fracaso
Conexión de dos misterios
Mitad delicia, mitad asustada,
Un ataque de ternura loca
La anticipación del tormento mortal ...
(Del poema "Retrato", 1954).

Dmitry Grigorievich Levitsky (1735-1822) nació y pasó sus primeros años en Ucrania. El arte lo acompañó desde la infancia: su padre, sacerdote, era aficionado al grabado y era considerado uno de los mejores grabadores de Ucrania. Sin embargo, es difícil decir cómo se habría desarrollado el destino de Levitsky si no fuera por la reunión con A.P. Antropov, quien vino a Kiev para supervisar las pinturas en la Iglesia de San Andrés. Antropov notó el talento de Dmitry y lo tomó como estudiante.

Levitsky aprendió mucho de su maestro. En primer lugar, la capacidad de dar una descripción precisa y definida de la persona retratada. Pero fue mucho más lejos que Antropov, llenó de profundidad sus obras, invirtió en ellas el humanismo y la amplitud de miras que lo hacían parecido a Rokotov.

Las primeras pinturas, que nos permiten hablar de Levitsky como un artista maduro, las pintó a finales de los sesenta y setenta. Estos son retratos de A.F. Kokorinov (un famoso arquitecto, constructor del edificio de la Academia de las Artes) y N.A. Sezemova. En el retrato de Sezemov, se llama la atención sobre la apariencia de la persona representada: un nativo de los campesinos, inusual para el arte de esa época. También es muy interesante el retrato de Denis Diderot, pintado en 1773, cuando el filósofo francés llegó a San Petersburgo.

En el mismo 1773, Levitsky recibió un gran pedido de Catalina II. Hasta 1776, continuó su trabajo en "Smolyanka", una serie de retratos de alumnos del Instituto Smolny, el mismo que glorificaría para siempre su nombre, incluso si no escribió nada más. La impresión general que surge cuando uno a uno examina estos asombrosos retratos se puede expresar en pocas palabras: ¡alegría, deleite, celebración! Estas chicas astutas con trajes teatrales, representando astutamente escenas pastorales frente al artista, son solo un milagro de lo buenas que son. Aquí es donde el nativo de la soleada Pequeña Rusia dio rienda suelta a su amor por la vida, optimismo, admiración por el hecho mismo de ser. Cada retrato es una obra independiente, cada Smolyanka tiene su propio carácter. Pero todos juntos forman una maravillosa unidad semántica y estilística, y con no menos entusiasmo que sus rostros, el artista escribe sus atuendos, transmitiendo con maestría los rasgos de los tejidos: seda y satén, terciopelo, encaje y brocado.

Y aquí hay otro hermoso cuadro, pintado todo en el mismo 1773. En él, Levitsky mostró no solo habilidad y sentido del humor, sino también, quizás, un coraje extraordinario. Este es un retrato del famoso criador P.A. Demidov. El retrato es ceremonial: Demidov está representado en una pose orgullosa, en pleno crecimiento, detrás de él, como debería estar, hay columnas y cortinas. Sin embargo, no se viste de uniforme con órdenes, sino con gorra de casa y bata y no se apoya en algún folio o busto de un gran artista, sino en una regadera. El gesto regio de la mano se dirige a las macetas: aquí está, ¡el principal logro y obra de toda una vida! El significado irónico del retrato no radica, por supuesto, solo en la inmersión del modelo en el entorno del hogar: tal técnica, que se encontró más de una vez en la pintura de retratos del siglo XVIII, solo agregaría sinceridad y calidez a la imagen. Pero es precisamente la combinación de lo incongruente lo que ayuda a dar una descripción asesinamente precisa de Demidov, quien, por un lado, tenía una mente sobresaliente y, por otro, una disposición muy extraña con pronunciados signos de tiranía absurda.

Esta precisión de características es característica de todos los retratos de Levitsky. Él sabe perfectamente cómo notar lo principal en una persona y crear una imagen vívida integral. Y nunca se refiere a su modelo con fría objetividad. Si le gusta una persona, pinta un cuadro que irradia calidez (retratos de MA Dyakova-Lvova, el padre del artista y su hija, esposo y esposa Bakunins y otros).

Dmitry Levitsky. Retrato de un sacerdote (¿G.K. Levitsky?). 1779
Lienzo, óleo. 71,2 x 58 cm. Galería estatal Tretyakov

Dmitry Levitsky. Retrato del arquitecto Alexander Filippovich Kokorinov. 1769

Dmitry Levitsky. Retrato de alumnos de la Sociedad Educativa Imperial para Doncellas Nobles Feodosia Stepanovna Rzhevskaya y Nastasya Mikhailovna Davydova. 1772
Lienzo, óleo. 161 х 103 cm Museo Estatal Ruso

Dmitry Levitsky. Retrato del alumno de la Sociedad Educativa Imperial para Doncellas Nobles Ekaterina Ivanovna Nelidova 1773.
Óleo sobre lienzo 164 x 106 cm Museo Estatal Ruso

Dmitry Levitsky. Retrato de Ekaterina Ivanovna, alumna de la Sociedad Educativa Imperial para Doncellas Nobles
Molchanova. 1776. Óleo sobre lienzo. Museo Estatal Ruso de 181,5 x 142,5 cm

Dmitry Levitsky. Retrato de Natalia Semyonovna, alumna de la Sociedad Educativa Imperial para Doncellas Nobles
Borshchova. 1776. Óleo sobre lienzo. 196,5 x 134,5 cm. Museo Estatal Ruso

Dmitry Levitsky. Retrato de Ivan Logginovich Golenishchev-Kutuzov
Lienzo, óleo. 80,3 x 63,2 cm. Museo Estatal de Historia, Moscú

Dmitry Levitsky. Retrato de Alexander Vasilyevich Suvorov. 1786
Lienzo, óleo. 80,5 x 62,5 cm. V.A. Tropinin y artistas de Moscú de su tiempo, Moscú

Dmitry Levitsky. Retrato de Anna Stepanovna Protasova, la ex dama de honor de Catalina II. 1800
Lienzo, óleo. 81,5 x 64,5 cm. Museo Estatal Ruso

Dmitry Levitsky. Retrato de Catalina II. C. 1782
Lienzo, óleo. Museo-Reserva Estatal "Pavlovsk"

Petr Drozhdin. Retrato de Catalina II. 1796
Lienzo, óleo. 251 x 187 cm. Galería estatal Tretyakov

Ermolay Kamezhenkov. Retrato del asociado honorario de la Academia de las Artes, pintor Johann Friedrich Groth. 1780
Lienzo, óleo. 134 x 102 cm Museo Estatal Ruso

Pero la brillantez externa más deslumbrante no puede hacerle ocultar la arrogancia, la insensibilidad o la astucia donde los nota (por ejemplo, en los retratos de Ursula Mnishek y Anna Davia).

Sin embargo, entre las obras de Levitsky hay una en la que no se permite la manifestación de sesgos artísticos. Este es un famoso retrato de Catalina II (la primera versión fue creada en 1783). Aquí se enfrentó a una tarea claramente definida: la creación de la imagen de la emperatriz-legisladora, la encarnación de la idea de una monarquía ilustrada. Esta idea fue popular en la sociedad de entonces. El propio Levitsky lo compartió, por lo que pudo crear este lienzo con tanta brillantez, similar a una oda solemne, en el espíritu de la Felitsa de Derzhavin.

Durante más de quince años (de 1771 a 1787) Levitsky enseñó retratos en la Academia de las Artes. Su alumno fue el notable retratista Shchukin, que ya pertenecía a la próxima generación de artistas rusos. Por supuesto, su influencia no solo la sintieron aquellos a quienes enseñó a pintar. Podemos hablar de todo un círculo de artistas de esa época, cercanos a Levitsky en estilo y puntos de vista sobre el arte del retrato.
Primero que nada, es P.S. Drozhdin (1745-1805), quien, además de Levitsky, también estudió con Antropov y escribió en 1776 una imagen muy cálida y psicológicamente precisa que representa a Antropov con su hijo frente a un retrato de su esposa. También se conocen sus retratos de un joven con un caftán azul (1775), un tveriano (1779) y varios otros, que constituyen una galería de personajes humanos muy diferentes.

Es imposible no mencionar a E.D. Kamezhenkov (1760-1818), cuyas mejores obras ("Retrato de un desconocido con una bata lila", "Autorretrato con la hija Alexandra", retratos de su hija con una niñera, IF Grot) también lo caracterizan como un artista del círculo de Levitsky.

Mikhail Shibanov. Almuerzo campesino. 1774
Lienzo, óleo. 103 x 120 cm. Galería estatal Tretyakov

Por supuesto, hemos enumerado lejos de todos los retratistas que trabajaron en Rusia durante la época de Catalina. Había muchos de ellos en capitales y provincias. Incluidos los artistas extranjeros que, con más o menos éxito, encajan en el panorama general de la pintura rusa (como ejemplo, podemos nombrar a K. Khristinek, cercano a Rokotov a su manera). El arte del retrato siguió desarrollándose continuamente. Hacia los años noventa del siglo XVIII entró en una nueva etapa.

En contraste con el retrato, el género del género en el siglo XVIII recién estaba emergiendo. Florecerá en el próximo siglo, conocido por sus tendencias democráticas. Mientras tanto, los artistas, que apreciaban la belleza de la vida cotidiana, buscaban nuevos temas y tramas y miraban con cautelosa curiosidad las perspectivas de apertura.

Se les reveló la vida de la gente común, principalmente del campesinado.

El problema campesino en Rusia siempre ha sido agudo. Especialmente después de la devastadora guerra de Pugachev. Una sociedad educada, sin embargo, no quería ver en los campesinos solo ladrones o ganadores de riquezas materiales sin rostro y sin derechos. En él nació la comprensión de que este es el pueblo ruso. De ahí el interés despertado por la vida, el vestuario, los rituales y las tradiciones campesinas. En muchos sentidos, también fue, por así decirlo, de naturaleza etnográfica: la nobleza rusa (la sociedad educada del siglo XVIII era, como saben, casi exclusivamente noble) se familiarizó con un lado casi desconocido de la vida.

A la luz de este interés, consideramos el trabajo del fundador del género en la pintura rusa, Mikhail Shibanov.

No sabemos prácticamente nada de su vida, salvo su origen de los siervos (posiblemente el príncipe Potemkin) y el hecho de que escribió sus mejores obras en los años setenta. Y el trabajo es genial. Pinturas como "La cena del campesino", "La conspiración" y especialmente "La celebración del contrato matrimonial" permiten ponerlo en la línea de los mejores artistas de su tiempo. Por supuesto, conocía muy bien la vida que representaba en sus cuadros. En el reverso de uno de ellos se indica que representa la "provincia de campesinos de Suzdal" y estaba escrito "en la misma provincia, en el pueblo de Tatarovo". Los trajes rusos, cotidianos y festivos, están bellamente pintados en los lienzos, los detalles de la vida cotidiana se muestran auténticamente. Pero lo principal en Shibanov son sus caras. Están completamente vivos. ¡Qué variedad de personajes y estados de ánimo! Y el rostro de la anciana de "La celebración del contrato matrimonial" es, en nuestra opinión, una verdadera obra maestra.

Mikhail Shibanov. Retrato del Conde A.M. Dmitriev-Mamonov. 1787
Lienzo, óleo. Museo Estatal de Arte de Nizhny Novgorod

Mikhail Shibanov Retrato de Catalina II. 1787. Óleo sobre lienzo. 70 x 59 cm
Palacio de Estado y Parque Museo-Reserva "Gatchina"

El dominio de las características de Shibanov se manifestó no solo en la pintura cotidiana. Pintó varios retratos brillantes de Catalina II en un traje de viaje, su A.M. favorito. Dmitriev-Mamonov, Spiridonov, Nesterov. Pero en la historia del arte ruso entró, por supuesto, como descubridor del tema folclórico.

I.Ermenev (1746 - después de 1789), acuarelista y artista gráfico, hijo de un novio, que se graduó de la Academia de las Artes y es conocido por participar en la toma de la Bastilla el 14 de julio de 1789, trabajó en este tema de una manera completamente diferente. Muy poco ha sobrevivido de su obra: una serie de láminas gráficas, entre las que se encuentra una inusual serie que desarrolla imágenes de campesinos. Podría llamarse "Los mendigos". Son los mendigos los que Ermenev representa en diferentes versiones y ángulos, de una manera peculiar, monumental y grotesca. Cuando miras las hojas de la serie, parece que el encuentro con estas personas desafortunadas alguna vez conmocionó profundamente al artista. ¿No fue este impacto el que finalmente lo arrojó a la sangrienta tormenta de la Francia revolucionaria? ...

La historia sobre la pintura cotidiana del siglo XVIII estará incompleta si no mencionamos la maravillosa pintura de I. Firsov "El joven pintor", una de las primeras relacionadas con este género. Varios misterios están asociados con esta imagen y su autor. ¿Es el mismo Firsov que en los años cincuenta, como parte del pintoresco equipo de la Cancillería de los edificios, creó desudeports barrocos? ¿Cuándo y dónde se pintó el cuadro? Se supone que en París y que representa a una familia francesa. Sin embargo, esto último no es importante. La imagen es realmente maravillosa, con su color fresco, la ligereza de la composición, la encantadora vivacidad de los personajes, especialmente los niños. Fue creado como en una sola respiración. Y, como el Smolyanka de Levitsky, nos hace sentir el aire ligero y embriagador que respiraba la Rusia del siglo XVIII.

La era de Catalina la Grande terminó en 1796. Dejó a Rusia poderosa, próspera, pero cargada de serios problemas, todavía latentes, pero tangibles: se manifestarían con toda su fuerza en el próximo siglo. La situación externa también fue difícil. La revolución que estalló en Francia barrió por completo la paz y el equilibrio de Europa. Lo que se percibió como inquebrantable resultó ser frágil y de corta duración.

En estas condiciones, la simetría y la certeza moral del clasicismo ya no podían corresponder a la búsqueda espiritual de la sociedad. El mundo resultó ser mucho más contradictorio. El clasicismo transformado - el estilo Imperio, el estilo "imperial" - enfáticamente orientado hacia la antigüedad, pero ya desprovisto de esa claridad estricta y proporcionada que lo caracterizaba antes, está poniéndose de moda (nuevamente, primero en Francia).

Los artistas de esta época se caracterizaron por la búsqueda de la naturalidad y un gran interés por los movimientos más sutiles del alma humana. No es casualidad que a finales de siglo el paisaje se haya convertido en un género independiente en la pintura rusa.

En el diseño del paisaje como género, jugaron un papel las vistas previamente creadas y vestidas, por así decirlo, cognitivas y topográficas de ciudades, parques, palacios y varios lugares memorables; y también - escenografía teatral, pinturas y paneles interiores, componentes paisajísticos de retratos y pinturas de varias figuras. El paisaje sirvió como decoración o fondo, en el mejor de los casos realzando la impresión emocional de la obra. Pero a finales de siglo, se hace más fuerte la conciencia de que, en primer lugar, la imagen de la naturaleza es valiosa en sí misma y, en segundo lugar, de que a través de ella se pueden expresar los estados de ánimo humanos más complejos.

Semyon Fedorovich Shchedrin (1745-1804) puede considerarse el fundador de la pintura de paisajes rusa. Es el primer representante de una dinastía de artistas, glorificado por el destacado paisajista de la primera mitad del siglo XIX, Sylvester Shchedrin, pero sus propias obras desempeñaron un papel muy importante en el desarrollo del arte ruso.

Siguiendo los principios del clasicismo, Shchedrin creía que en sus pinturas debía "corregir" la naturaleza, revelando en ella la proporcionalidad escondida detrás de lo desordenado y aleatorio. Al mismo tiempo, en el espíritu de los estados de ánimo característicos del entorno artístico de finales de siglo, buscó la poesía y la belleza única en la naturaleza.

Sus paisajes de los setenta y ochenta son en su mayoría imágenes de lugares ficticios, enfáticamente expresivos, con hermosos árboles en un follaje de encaje brillante. Desde los años noventa, sus opiniones sobre la pintura de paisajes han cambiado, volviéndose innovadoras en muchos sentidos. Descubre la belleza en paisajes de la vida real. Escribe vistas de los parques famosos en las cercanías de San Petersburgo - Gatchina, Pavlovsk, Peterhof: "Vista del Palacio Gatchina desde Long Island" (1796), "Puente de piedra en Gatchina en la Plaza Conectable" (1799-1801). Y también - el propio Petersburgo (por ejemplo, "Vista del Bolshaya Nevka y la dacha de Stroganovs", 1804), en cuya imagen la naturaleza sigue siendo lo principal para él, y las estructuras arquitectónicas se perciben como parte de ella.

Por supuesto, esta era la naturaleza, ordenada por manos humanas. Transferiéndolo al lienzo, Shchedrin observó cuidadosamente la simetría clasicista, dividiendo el espacio en tres planos, etc. Pero el color del cielo y las nubes, la neblina que difumina el horizonte, el resplandor del sol en el agua del Neva, en resumen, ese ambiente de aire ligero, en cuya representación los artistas del próximo siglo alcanzarán la perfección, se volvió cada vez más importante para él.

Shchedrin preparó el camino para estos artistas no solo con sus obras. Desde 1799, junto con I. Klauber, dirigió la clase de grabado de paisajes en la Academia de las Artes, de la cual los notables grabadores S.F. Galaktionov, A.G. Ukhtomsky, hermanos Kozma e Ivan Chesky. Pronto, esta clase comenzó a preparar también a los pintores de paisajes: el paisaje dentro de las paredes de la Academia finalmente adquirió un estatus completo.

Los mejores logros de la pintura rusa a finales de siglo todavía estaban asociados con el retrato. En este momento, hay un cambio de generaciones, aparecen nuevos maestros. Los artistas se esfuerzan cada vez más por representar la vida interior de una persona, sus experiencias más profundas. El retrato se vuelve más íntimo. Refleja las ideas del sentimentalismo, una tendencia que fue popular en el cambio de siglo y en los primeros años del siglo XIX. Estas tendencias se expresaron más plenamente en las obras de V.L. Borovikovsky (1757-1825): uno de los mejores maestros del género del retrato en el arte ruso.

Borovikovsky nació en Ucrania, estudió pintura con su padre. Y, tal vez, habría seguido siendo un retratista provincial por el resto de su vida, si no fuera por el viaje de la emperatriz al sur de Rusia, que emprendió en 1787. A Catalina le gustaron los murales del palacio temporal hechos por Borovikovsky. Y el artista fue a San Petersburgo para mejorar su pintura. Estudió con I.B. Lumpy Sr. y posiblemente Levitsky. Rápidamente se hizo famoso y recibió muchos pedidos. Sus pinceles son los brillantes retratos ceremoniales del príncipe Kurakin (1801-1802), Pablo I con el traje del Gran Maestre de la Orden de Malta (1800) y otros.También se dan características psicológicas vívidas en los retratos de cámara: G.R. Derzhavin, D.P. Troshchinsky, el general F.A. Borovsky.

Vladimir Borovikovsky. Retrato de la condesa Anna Ivanovna Bezborodko con sus hijas Lyubov y Cleopatra. 1803
Lienzo, óleo. 134 x 104,5 cm Museo Estatal Ruso

Pero sobre todo, Borovikovsky es un maestro de cámara femenina, más precisamente, retrato de casa. Incluso pintó a Catalina II con la forma de un "terrateniente de Kazán" caminando por el jardín con un manto cálido. Sus heroínas son señoritas y señoritas soñadoras con una sonrisa pícara en los labios, una flor o una manzana en la mano, posando sobre el fondo de paisajes pensativos. Sus rizos, de acuerdo con los gustos del sentimentalismo, están ligeramente despeinados, sus atuendos son deliberadamente simples. El carácter de cada uno se lee con precisión, uno no se puede confundir con el otro. Estos son los retratos de O.K. Filippova, V.A. Shidlovskaya, E.A. Naryshkina, M.I. Lopukhina, E.N. Arsenyeva, las hermanas Gagarin, la campesina Khristinya (esta última también es notable por el hecho de que para Borovikovsky no es la imagen "etnográfica" de la campesina sierva lo que es importante, sino, como en los retratos de niñas nobles, el mundo interior).

Con el paso de los años, la mirada del artista se vuelve más dura, la borrosidad de su pintura basada en medios tonos es reemplazada por un estricto modelado plástico (por ejemplo, en los retratos de "Damas con turbante", presumiblemente del escritor francés A.-L.-J. de Stael, - D.A. Derzhavina y M.I.Dolgorukoy, escrito en los décimos años del siglo XIX).

El nombre de Borovikovsky en el arte del retrato ruso de principios de siglo no es el único. Un retratista muy brillante y original fue el alumno de Levitsky, S.S. Shchukin (1762-1828). Toda su vida estuvo relacionada con la Academia de las Artes, a la que llegó de niño del Orfanato, y luego dirigió su clase de retratos. En sus retratos, incluso los primeros, hay una premonición de romanticismo, una tendencia en la cultura que ganará terreno solo a principios del próximo siglo, haciendo retroceder el clasicismo y el sentimentalismo. Especialmente indicativos a este respecto son el autorretrato de 1786 y el retrato del emperador Pablo I con un sencillo uniforme de oficial, con un bastón en la mano.

El trabajo de M.I. Belsky (1753-1794). Él, como algunos artistas contemporáneos, creía que la verdad de la vida es más preciosa que la armonía poética de la imagen y, siguiendo la fidelidad del carácter, no evitó la agudeza y las contradicciones. Estas opiniones se vieron reflejadas, por ejemplo, en el retrato del compositor D.S. Bortnyansky.

Vladimir Borovikovsky. Retrato de Daria Alekseevna Derzhavina. 1813
Lienzo, óleo. 284 x 204,3 cm. Galería estatal Tretyakov

Nos. 117:

Stepan Shchukin. Retrato del arquitecto Adrian Dmitrievich Zakharov. C. 1804
Óleo sobre lienzo, 25,5 x 20 cm Galería estatal Tretyakov

Mikhail Belsky. Retrato del compositor Dmitry Stepanovich Bortnyansky. 1788
Lienzo, óleo. 65,7 x 52,3 cm. Galería estatal Tretyakov

Nikolay Argunov. Retrato del ayudante general conde Alexander Matveyevich Dmitriev-Mamontov. 1812
Lienzo, óleo. 151 x 125,6 cm. Galería estatal Tretyakov

Nikolay Argunov. Retrato de Matryona Ivanovna Sokolova. 1820 Óleo sobre lienzo. 67,1 x 52,8 cm Galería estatal Tretyakov
Nikolay Argunov. Retrato de T.V. Shlykova. 1789 Óleo sobre lienzo. 79 x 55 cm (ovalado)
Museo Estatal de Cerámica y "Finca Kuskovo del siglo XVIII", Moscú

Finalmente, uno de los maestros más destacados de este período debe considerarse N.I. Argunov (1771 - después de 1829). El hijo y alumno del famoso retratista de siervos, el propio Nikolai Argunov fue siervo hasta los cuarenta y cinco años. Sus obras juveniles ya dan testimonio de su talento sobresaliente: "Campesino riendo", "Campesino con un vaso en la mano" y, especialmente, un retrato poético de la bailarina sierva del teatro Sheremetev Tatyana Shlykova-Granatova, escrito cuando el artista tenía unos dieciocho años. En el futuro, Argunov creó muchas más obras maravillosas, entre las que se encuentran los retratos de la famosa Praskovya Kovaleva-Zhemchugova, también una actriz sierva que se convirtió en la esposa del Conde N.P. Sheremeteva y murió en su juventud, poco después del nacimiento de su hijo. El retrato en el que se la representa en las últimas semanas de embarazo, sobre un fondo negro, con una capucha negra y roja, con una expresión de preocupación en su rostro demacrado, está impregnado de una premonición de tragedia.

La creatividad de estos artistas, como un puente mágico, unió los siglos pasados \u200b\u200by venideros. El impetuoso camino que recorrió el arte ruso desde la época de Pedro el Grande ha dado lugar a magníficos resultados. Había un nuevo camino por delante. Pasiones, búsqueda desesperada de novedades, conflictos violentos y batallas reales por las visiones del arte: todo esto estaba por delante. La pintura rusa del siglo XVIII aún no lo sabía. Su tarea era comprender al hombre. Y realizó esta tarea de manera brillante.

Nikolay Argunov. Retrato de Ivan Yakimov disfrazado de Cupido. 1790
Lienzo, óleo. 142 x 98 cm Museo Estatal Ruso

Nikolay Argunov. Retrato de la mujer Kalmyk Annushka. 1767
Lienzo, óleo. 62 x 50 cm. Museo Estatal de Cerámica y "Finca Kuskovo del siglo XVIII", Moscú

Nikolay Argunov. Retrato del Consejero Privado del Senador Pavel Stepanovich Runich. 1817
Lienzo, óleo. 134 x 103 cm Museo Estatal Ruso

Nikolay Argunov. Retrato del emperador Pablo I.1797
Lienzo, óleo. 285 х 206 cm. Museo-Estado de Moscú de Ostankino