Karakteristike "pozorišta apsurda"

Pozorište apsurda (apsurd, besmislica) jedan je od modernističkih pravaca pozorišne umjetnosti 20. stoljeća, koji je nastao u Francuskoj 1950.-ih. U apsurdnim predstavama svijet je predstavljen kao besmislena zbrka činjenica, djela, riječi i sudbina lišena logike. Principi apsurdizma najpotpunije su utjelovljeni u dramama Ćelava pjevačica (50) dramskog pisca Ionesca i Čekanju Godota (53) Becketta.

U praksi teatar apsurda negira realne likove, situacije i sve druge relevantne pozorišne tehnike. Vrijeme i mjesto su neodređeni i promjenjivi, čak i najjednostavniji uzročni odnosi su uništeni. Besmislene spletke, ponavljani dijalozi i besciljno brbljanje, dramatična nedosljednost radnji - sve je podređeno jednom cilju: stvoriti nevjerovatno, a možda čak i užasno raspoloženje.

Osnova drame bilo je uništavanje dramskog materijala. U predstavama nema lokalne i istorijske konkretnosti. Značajan deo predstava pozorišta apsurda odvija se u malim sobama, sobama, stanovima, potpuno izoliranim od spoljnog sveta. Vremenski slijed događaja je uništen. Osoba u apsurdnom svijetu oličenje je pasivnosti i bespomoćnosti. Ne može shvatiti ništa osim vlastite nemoći. Lišen je slobode izbora.

Glavna tema svih antiigra je apsurdnost svijeta, koja se očituje u kršenju logičkih veza između predmeta i pojava, u besmislenosti stvarnosti. To se demonstrira sa:

• 1) Ironija, farsa, parodija, groteska.
• 2) Uništavanje jezičkih oblika, namjerne nelogične fraze, automatizam jezika. Pojavljuje se motiv „zaglavljivanja u riječima“, kao u močvari.
• 3) Uobičajeni logički uzročno-posljedični odnosi između pojava i predmeta prekidaju se i zamjenjuju njihovom slučajnom ili asocijativnom kohezijom. Takođe se koristi logika snova, koja se ne pokorava kontroli svesti.
• 4) Metaforični prenos osjećaja šoka, straha, prenošenja iznenađenja ispred života. Ta će se osjećanja sigurno pojaviti čim čovjek shvati da su sve njegove životne vrijednosti besmislene i postoji iluzija. Dizajniran je kako bi običnom čovjeku skrenuo pažnju na životnu tragediju, jer u svom svakodnevnom životu osoba nije sklona razmišljanju o pitanjima života i smrti i zaglibi u vulgarnosti.
• 5) Korišćenje "granične situacije".
• 6) Glavni motiv: "smrt kao propadanje, propadanje, tišina".
• 7) Doslovna realizacija metafora i neologizama - na tome se temelji fikcija u antidrami.
• 8) Veza između tragičnog i komičnog.
• 9) Korišćenje "minus trikova". "Minus-trik" je značajno odbacivanje slikovnih principa tradicionalnog lika (spletke, radnje, likovi, itd.). Na primjer, heroji protiv drame su antijunaci. U Ionescovim ranim dramama, likovi nemaju individualne osobine, oni su „lutkarski“ heroji. Postupak likova ne određuju njihovi likovi, već situacija u kojoj se nalaze. Takođe, predstava je uništena na žanrovskom nivou, zatim epizode, primjedbe i fraze.
• 10) Mjesto radnje i vrijeme u teatru apsurda često su apstraktni, što naglašava njihovu univerzalnost („uvijek i svugdje“).
• 50g. u Parizu je postavljena Ionescova predstava "Ćelavi pjevač", a istovremeno su se pojavile i prve "anti-drame" Arthura Adamova. Eugene Ionesco (1912–94) nazvao je svoje pozorište „antitematičnim, antiideološkim, antirealističkim“ i suprotstavio ga svim verzijama „angažovanog“ teatra. U Ćelavom pjevaču sat je izgubio sposobnost mjerenja vremena, jer je vrijeme kao objektivna kategorija izgubilo značenje zajedno sa vanjskim svijetom koji je izgubio svoju stvarnost. Čini se da riječi prekidaju lanac, jer ih ne zadržava niti jedna objektivno postojeća stvarnost. U stolicama (51) "stvarnost", odnosno likovi koji se pojavljuju na sceni, prema autorskim uputama, trebali bi izgledati krajnje nestvarno, dok likovi koji ostaju nevidljivi stvaraju dojam apsolutno autentičnog, utisak gomile koja ispunjava scena kroz koju je nemoguće proći.

U "Nosorozima (59)" govori o čudnoj transformaciji stanovnika određenog naselja u nosoroge, što se svima čini normalnom i prirodnom stvari, čak poželjnom zbog devalvacije svega ljudskog. Ova se tragikomedija može čitati kao satirično izlaganje fašizma i totalitarizma. Također i tragikomedija "Kralj umire" (62) - o čovječanstvu, podložnom smrti, pogođenom neizlječivom nemoći, o samoj stvarnosti, koja nestaje zajedno s kraljem u trenutku njegove smrti, rastvarajući se u ništavilo. Trijumf smrti, istrebljenje svih i svega također je prikazan u priči o razaranju grada (Igre masakra 70).

Samuel Beckett (1906-1989) U njegovim romanima ("Murphy", "Molloy") formirana je temeljna ideja: "nema ničeg stvarnijeg od ničega", koja je ostvarena u Beckettovim "antidramama". Beckettova djela odlikuju se minimalizmom, upotrebom inovativnih tehnika i filozofskim temama. U većini svojih djela stavio je svoje likove u ekstremni okvir postojanja, kako bi se usredotočio na bitne aspekte ljudskog postojanja. Uprkos činjenici da Beckett hrabro prodire u dubinu iskonske misterije i užasa ljudskog postojanja, on je pretežno pisac stripova. Smijeh bi trebao nastati pri pogledu na tu glupu samopravednost i svijest o samovažnosti, s kojom se čovjek predaje iluzornim i sitnim atrakcijama. Na kraju, Beckettove drame ne ostavljaju tmuran i depresivan utisak, već donose oslobađajuću katarzu, što je cilj svakog pozorišta od samog njegovog nastanka.

U predstavi Čekajući Godota, koja je Becketta proslavila (53), radnja se svodi na čekanje određenog Godota, a karakterizacija "neaktivnih osoba", Vladimira i Estragona, potpuno je iscrpljena ovim stanjem, jer oni to ne čine zapamtite bilo što, ne znate ništa i ne znate ništa. U maloj "Komediji" (66) likovi - dvije žene s brojem i muškarac - gotovo gube sposobnost govora, a da pritom ne steknu osobine lica "glumaca": naginju se iz vrčeva i govore nešto kad zraka svjetlosti padne na njih, a u mraku zarone u ništavilo.

8. Mjesto "Fausta" u djelu I.V. Goethe. Koji je filozofski koncept povezan sa slikom junaka? Proširite ga analizom rada.

9. Osobine sentimentalizma. Dijalog između autora: "Julia, ili New Eloise" od Rousseaua i "Patnja mladog Werthera" od Goethea.

10. Romantizam kao književni tok i njegove odlike. Razlika između jenske i heidelberške faze njemačkog romantizma (vrijeme postojanja, predstavnici, djela).

11. Kreativnost Hoffmanna: žanrovska raznolikost, heroj-umjetnik i heroj-entuzijast, posebnosti upotrebe romantične ironije (na primjer 3-4 djela).

12. Evolucija Bajronovog stvaralaštva (prema pjesmama "Corsair", "Cain", "Beppo").

13. Uticaj Bajronovog djela na rusku književnost.

14. Francuski romantizam i razvoj proze od Chateaubrianda do Musseta.

15. Koncept romantične književnosti i njegov prelom u Hugoovom djelu (zasnovan na "Predgovoru za dramu" Cromwell ", drami" Hernani "i romanu" Katedrala Notre Dame ").

I. 1795-1815.

II. 1815-1827 godina.

III. 1827-1843 godina.

IV. 1843-1848 godina.

16. Američki romantizam i kreativnost e. By. Klasifikacija Poe-ovih kratkih priča i njihovih umjetničkih obilježja (na osnovu 3-5 kratkih priča).

17. Roman Stendhala "Crveno i crno" kao novi psihološki roman.

18. Koncept umjetničkog svijeta Balzaca, izražen u "predgovoru" ljudskoj komediji. Ilustrujte njegovo oličenje na primeru romana Otac Goriot.

19. Flaubertova djela. Pojam i osobine romana "Madame Bovary".

20. Romantičan i realan početak u Dickensovom djelu (na primjeru romana "Velika očekivanja").

21. Karakteristike razvoja književnosti na prijelazu iz 19. u 20. vijek: trendovi i predstavnici. Dekadencija i njena preteča.

22. Naturalizam u zapadnoevropskoj književnosti. Karakteristike i ideje režije ilustrirane su u Zolinom romanu "Germinal".

23. Ibsenova kuća lutaka kao nova drama.

24. Razvoj "nove drame" u djelu Mauricea Maeterlincka ("Slijepi").

25. Pojam estetizma i njegovo prelamanje u Wildeovom romanu "Portret Doriana Graya".

26. Prema Swannu M. Prousta: tradicija francuske književnosti i njeno prevladavanje.

27. Karakteristike ranih kratkih priča Thomasa Manna (zasnovane na kratkoj priči "Smrt u Veneciji").

28. Djelo Franza Kafke: mitološki model, obilježja ekspresionizma i egzistencijalizma u njemu.

29. Karakteristike konstrukcije Faulknerovog romana "Buka i bes".

30. Književnost egzistencijalizma (zasnovana na Sartreovoj drami "Muhe" i romanu "Mučnina", Camusovoj drami "Kaligula" i romanu "Neznanac").

31. "Doktor Faustus" T. Manna kao intelektualni roman.

32. Karakteristike teatra apsurda: porijeklo, predstavnici, obilježja dramske strukture.

33. Književnost "magičnog realizma". Upravljanje vremenom u Marquezovoj Sto godina samoće.

1. Posebna upotreba kategorije vremena. Suživot sva tri puta istovremeno, vremenska suspenzija ili slobodno kretanje u njemu.

34. Filozofski koncept postmoderne književnosti, osnovni koncepti poststrukturnog diskursa. Tehnike postmoderne poetike u romanu W. Eko "Ime ruže".

32. Karakteristike teatra apsurda: porijeklo, predstavnici, obilježja dramske strukture.

Radovi na spisku koji se odnose na pozorište apsurda:

Beckett: "Čekanje Godota"

Jonesko: "Nosorozi"

S obzirom na besmislenost pripovijedanja ovih predstava, zaista ih je lakše čitati. Ispod će biti prepričavanje radnje, ali to možda neće pomoći.

Ostali predstavnici:

Kafka: u svakom uvodnom članku o Kafki riječ "apsurd" pojavljuje se barem jednom, ali Moskvina, na primjer, razdvaja Kafkin rad i apsurd zbog naglašene logike događaja koji se događaju u Kafkinim svjetovima. Camus također dijeli Kafku i apsurd zbog činjenice da njegovo djelo još uvijek sadrži tračke nade, što je neprihvatljivo za apsurd u Camusovom razumijevanju.

Stoppard: "Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi" glavni su primjer apsurdne tragikomedije.

Vvedensky i Kharms: domaći predstavnici. Mislim da ih ne bi trebalo navoditi kao primjer samo s obzirom na to da imamo kurs strane književnosti, ali ako ih se pita, spomenite ih kako ne bi izgubili obraz.

Privremena struktura:

1843 - Kierkegaard je napisao "Strah i strahopoštovanje"

1914-1918 - Prvi svjetski rat

1916 - pojava Dade

1917 - u manifestu "Novi duh" Guillaume Apollinaire uvodi pojam "nadrealizam"

1939-1945 - Drugi svjetski rat

1942. - objavljivanje Camusova eseja "Mit o Sizifu"

1951. - produkcija "Ćelave pjevačice" Ionesco

1952 - proizvodnja Ionescovih "Stolica"

1953. - produkcija Ionescove "Žrtve duga"

1953. - Beckett, produkciju "Čekajući Godoa"

1960 - produkcija Ionescovih "Nosoroga"

1962 - objavljivanje knjige pozorišnog kritičara Martina Esslina "Pozorište apsurda"

Izraz "apsurd":

Camus: "Svijet koji se može objasniti, čak i najlošiji, - ovaj svijet nam je poznat. Ali ako je svemir odjednom lišen iluzije i znanja, osoba u njemu postaje autsajder. Osoba je zauvijek prognana jer je lišen uspomene na izgubljeno otadžbinu i nada se obećanoj zemlji. Strogo govoreći, osjećaj apsurda je taj nesklad između osobe i njenog života, glumca i scenografije. "

"Osoba je suočena s iracionalnošću svijeta. Osjeća da želi sreću i racionalnost. Apsurd se rađa u ovom sukobu između poziva čovjeka i nerazumne tišine svijeta."

"Ako nevinu osobu optužim za košmarni zločin, ako uglednoj osobi kažem da čezne za vlastitom sestrom, tada će mi odgovoriti da je to apsurdno. [...] Ugledna osoba ukazuje na antinomiju između čin koji mu pripisujem i principe čitav njegov život. „Ovo je apsurdno“ znači „to je nemoguće“, a osim toga „kontradiktorno je“. Ako čovjek naoružan nožem napadne grupu automata, mislim njegov je postupak apsurdan, ali to je samo zbog nesrazmjera između namjere i stvarnosti, zbog kontradikcije između stvarnih sila i cilja. [...] Stoga, imam sve razloge da kažem da se rađa osjećaj apsurda ne iz jednostavnog proučavanja neke činjenice ili utiska, već dolazi do uspoređivanja stvarnog stanja s nekom vrstom stvarnosti, uspoređujući akciju sa svijetom koji leži izvan te radnje. U suštini, apsurd je rascjep. Nema ga ni u jednom od upoređenih elemenata. Rađa se u njihovom sudaru. "

Ionesco: "Ja još uvijek zapravo ne znam što znači riječ" apsurd ", osim kada se postavlja pitanje apsurda; i ponavljam da oni koji se ne iznenade što postoje, koji se ne pitaju o postojanju, koji vjeruju da je sve normalno, naravno, dok svijet dodiruje natprirodno, ovi ljudi su manjkavi. [...] Ali sposobnost čudenja će se vratiti, pitanje apsurda ovog svijeta ne može a da se ne postavi, čak i ako na njega nema odgovora. [...] Pokušajmo se barem mentalno uzdići do onoga što nije podložno propadanju, stvarnom, to jest svetom i ritualu, ovo sveto izražavanje - i koje se može steći bez umjetničkog stvaralaštva. "

"Apsurd je nešto lišeno svrhe ... Osoba odsječena od svojih vjerskih, metafizičkih i transcendentalnih korijena umrla je; svi njezini postupci su besmisleni, apsurdni, beskorisni."

Esslin: "Dobra predstava ima vješto izgrađenu radnju, u predstavama apsurda nema radnje ili zapleta; dobra predstava cijeni se zbog svojih likova i motivacije, u predstavama apsurda likovi se ne prepoznaju, likovi se percipiraju gotovo kao lutke; u dobroj predstavi intriga je opravdana, što je kao rezultat toga riješeno, u predstavama apsurda često nema ni početka ni kraja; dobra predstava ogledalo je prirode i svoje doba predstavlja u suptilnim skicama, predstavama apsurda odražavaju snove i noćne more; dobre igre odlikuju se preciznim dijalozima i duhovitim primjedbama, predstave apsurda često predstavljaju nesuvislo blebetanje. "

Konkretno definirajući pojam "apsurd", Esslin citira Camusa ("nesklad između glumca i seta") i Ionesca ("nešto što nema svrhu").

Moskvina: sudeći prema predavanju o Prustu i Kafki, ona apsurd doživljava prvenstveno kao nešto nelogično i iracionalno.

Opšte odredbe

Pozorište apsurda je vrsta moderne drame zasnovane na konceptu potpune otuđenosti osobe od fizičkog i društvenog okruženja. Ova vrsta predstava prvi put se pojavila početkom pedesetih godina u Francuskoj, a zatim se proširila zapadnom Evropom i Sjedinjenim Državama.

Ideju o apsurdnosti ljudske parcele u neprijateljskom ili ravnodušnom svijetu prvi je razvio A. Camus (Mit o Sizifu), na koji su snažno utjecali S. Kierkegaard, F. Kafka i F. M. Dostojevski. Korijeni teatra apsurda mogu se naći u teoretskim i praktičnim aktivnostima predstavnika takvih estetskih pokreta s početka 20. vijeka kao što su dadaizam i nadrealizam, te u klaunarstvu, muzičkoj dvorani i Chaplinovim komedijama.

Započeli su razgovor o nastanku nove drame nakon pariških premijera Ćelava soprana (1950) Ionesca i Čekajući Godota (1953) Becketta. Karakteristično je da se sama pjevačica ne pojavljuje u ćelavoj pjevačici, ali na sceni su dva bračna para čiji nedosljedni, klišeizirani govor odražava apsurdnost svijeta u kojem jezik, a ne olakšava komunikaciju. U Beckettovoj predstavi, dva skitnice čekaju na putu izvjesnog Godota, koji se nikada ne pojavi. U tragikomičnoj atmosferi gubitka i otuđenja, ova dva antijunaka podsjećaju na nesuvisle fragmente iz svojih prošlih života s nesvjesnim osjećajem opasnosti.

Umjetnost apsurda je modernistički pokret koji želi stvoriti apsurdni svijet, kao odraz stvarnog svijeta, jer su se ove naturalističke kopije stvarnog života kaotično poredale bez ikakve veze.

Osnova drame bilo je uništavanje dramskog materijala. U predstavama nema lokalne i istorijske konkretnosti. Značajan deo predstava pozorišta apsurda odvija se u malim sobama, sobama, stanovima, potpuno izoliranim od spoljnog sveta. Vremenski slijed događaja je uništen. Dakle, u Ionescovoj drami "Ćelav pjevač" (1949), 4 godine nakon smrti, ispada da je leš topao i sahranjen je šest mjeseci nakon smrti. Dva čina predstave "Čekajući Godoa" (1952.) noću su razdvojena i "možda 50 godina". Likovi u predstavi to sami ne znaju.

Nedostatak povijesne konkretnosti i privremeni kaos dopunjuju se kršenjem logike u dijalozima. Dijalog je smanjen, izvan partnera. Junaci se ne čuju.

Sam naslov predstava "Ćelava pjevačica" apsurdan je: u ovoj "antidrami" ćelavi pjevač ne samo da se ne pojavljuje, već se čak ni ne spominje.

S egzistencijalizmom su dijelili ideju o svijetu kao haosu, svaki sudar osobe sa svijetom generira sukob, nepovjerenje u komunikaciju.

Oni u umjetnički izraz donose princip - pokazuju apsurd sredstvima apsurda.

Apsurdisti su gluposti i kombinaciju nespojivog posudili od nadrealista i prenijeli ove tehnike na scenu. S skrupuloznom tačnošću S. Dali je na jednoj od svojih slika napisao Veneru iz Mila. S manje brige prikazao je kutije smještene na njenom torzu. Svaki od detalja je sličan i lak za razumijevanje. Kombinacija Venerovog torza s ladicama lišava sliku svake logike.

Dijelovi rečenica su u smiješnoj kombinaciji.

Pozorište apsurda željelo je prikazati stvarni svijet.

Osoba u pozorištu apsurda nije sposobna za akciju. Junaci umjetničkih djela apsurda ne mogu dovršiti nijednu akciju, nisu u stanju izvršiti bilo kakav plan.

Ličnosti u predstavama su izravnane, lišene individualnosti, slično mehanizmima. Junaci predstava često imaju ista imena, prema likovima pozorišta apsurda, ljudi se ne mogu međusobno razlikovati.

Junaci su smiješni likovi, ne znaju ništa o svijetu i o sebi, deklasiranim elementima ili građanima, nema heroja koji imaju ideale i vide smisao života. Ljudi su osuđeni na postojanje u neshvatljivom i nepromjenjivom svijetu kaosa i apsurda.

Nastojeći naglasiti atmosferu ružnoće i patologije koja okružuje osobu, Beckett u svojim predstavama slika antiestetičnost, ludost života. Kako bi izazvao zgražanje čitatelja i gledalaca prema junacima predstave "Čekajući ponosno", Beckett ustrajno ponavlja da jedan od njih "smrdi iz usta", dok drugi "smrdi".

Brojne predstave pozorišta apsurda prvog desetljeća (1949-1958) nisu određene zapletom djela, već opštom atmosferom idealizma i kaosa, stvorene na sceni.

Izraz "Teatar apsurda" uveo je Esslin u istoimeni esej: upravo je on vidio sličnost između apsurdističke Camusove filozofije, izražene u "Mit o Sizifu" i "Pobunjenom čovjeku" i drame Ionesca, Becketta, Adamova i Zheneta.

Ionesco o pozorištu apsurda

"Čini mi se da je polovina pozorišnih djela nastalih prije nas apsurdna u onoj mjeri u kojoj su, na primjer, komična; uostalom, strip je apsurdan. I čini mi se da je predak ovog pozorišta, njegov veliki predak , mogao bi biti Shakespeare, koji natjera svog junaka da kaže: „Svijet je priča koju je ispričao idiot, pun buke i bijesa, lišen bilo kakvog smisla i smisla.“ Vjerovatno možemo reći da kazalište apsurda datira još od davnina u još udaljenija vremena i da je Edip također bio apsurdan lik, budući da je ono što mu se dogodilo bilo apsurdno, ali s jednom razlikom: Edip je nesvjesno kršio zakone i kažnjavan zbog kršenja. Ali zakoni i norme su postojali. Čak i ako su prekršeni U našem pozorištu izgleda da likovi nisu ni za šta se ne drže, a ako smijem citirati sebe, tada su starci iz moje predstave "Stolice" u svijetu bez zakona i normi, bez pravila i transcendentalnim Htio sam to isto pokazati u vedrijem duhu u predstavi poput "Ćelava vitsa ", na primjer.

Čini mi se da je riječ "apsurd" prejaka: nemoguće je nešto nazvati apsurdnim ako nema jasne ideje o tome što nije apsurdno, ako ne znate značenje onoga što nije apsurdno. Ali mogu tvrditi da su likovi "Stolica" tražili značenje koje nisu pronašli, tražili su zakon, tražili su viši oblik ponašanja, tražili su nešto što se ne može nazvati drugačije nego božanstvo.

Pozorište apsurda bilo je i pozorište borbe - to je za mene bilo - protiv buržoaskog teatra koji je ponekad parodirao i protiv realističnog teatra. Tvrdio sam i tvrdio da stvarnost nije realna, a kritizirao sam i borio se protiv realističkog, socijalističkog, brechtovskog teatra. Već sam rekao da realizam nije stvarnost, da je realizam kazališna škola koja stvarnost razmatra na određeni način, baš kao i romantizam ili nadrealizam. U buržoaskom pozorištu nije mi se sviđalo što je zauzet sitnicama: biznisom, ekonomijom, politikom, preljubom, zabavom u paskalskom smislu te riječi. Vjerovatno možemo reći da kazalište preljuba u 19. i početkom 20. vijeka potječe iz Racinea, s jedinom ogromnom razlikom što je Racine umro od preljube, koju je on ubio. A za post-Krasinovljeve autore to nije ništa više od sitnice. Još jedan nedostatak realističnog pozorišta je taj što je ideološki, odnosno donekle varljiv, nepošten teatar. Ne samo zato što je nepoznato što je stvarnost, ne samo zato što niti jedna osoba nauke nije u stanju da kaže šta znači „stvarno“, već i zato što realan autor sebi postavlja zadatak da nešto dokaže, vrbujući ljude, gledatelje, čitatelje u ime ideologije u koju nas autor želi uvjeriti, ali koja od toga ne postaje istinitija. Bilo koje realistično pozorište je prevarantsko pozorište, čak i pogotovo ako je autor iskren. Prava iskrenost dolazi iz najudaljenijih, iz dubina iracionalnog, nesvjesnog. Govoriti o sebi mnogo je uvjerljivije i istinitije nego razgovarati o drugima, nego uključiti ljude u uvijek kontroverzna politička udruženja. Govoreći o sebi, govorim o svima. Pravi pjesnik ne laže, ne rastavlja se, ne želi nikoga vrbovati, jer pravi pjesnik ne vara, već izmišlja, a ovo je potpuno drugačije.

Likovi bez metafizičkih korijena, možda u potrazi za zaboravljenim centrom, uporištem izvan njih. Beckett je pisao o istom, hladnijem, možda vidovitijem. Željeli smo da na scenu iznesemo i publici pokažemo vrlo egzistencijalno postojanje čovjeka u njegovoj punini, integritetu, dubokoj tragediji, njegovoj sudbini, odnosno spoznaji apsurda svijeta. Sama priča "koju je ispričao idiot"

Esslin o pozorištu apsurda

„Treba naglasiti da dramski pisci, čije se predstave gledaju pod opštim naslovom„ pozorište apsurda “, ne predstavljaju nijednu samozvanu ili samodovoljnu školu. Naprotiv, svaki od ovih pisaca je osoba koja smatra sam je usamljen, autsajder, sfera. Svatko od njih ima svoju ideju o formi i sadržaju; svoje korijene, porijeklo, iskustvo. Ako su i oni razumljivi i usprkos svemu što imaju zajedničko s drugima, to se objašnjava činjenica da je njihovo djelo pravo ogledalo koje odražava tjeskobu, osjećaje i misli o važnom aspektu života na modernom Zapadu.

Karakteristična karakteristika ovog trenda je da je ono što su prošla stoljeća odbacivala, smatralo nepotrebnim i diskreditiranim, naše stoljeće odbacivalo kao jeftine i dječje iluzije. Do kraja Drugog svjetskog rata, pad religije bio je maskiran surogat vjerom u napredak, nacionalizam i druge totalitarne zablude. Sve je to slomio rat. 1942. Albert Camus je hladnokrvno postavio pitanje zašto, ako je život izgubio smisao, osoba više ne vidi izlaz u samoubistvu.

Osjećaj metafizičke patnje i apsurdnosti ljudske uloge uopšte tema je predstava Becketta, Adamova, Ionesca, Zheneta [...]. Ali to nije jedina tema pozorišta apsurda. Takva percepcija besmisla života, odbacivanje obezvređivanja ideala, čistoće i svrhovitosti tema je predstava Girodouxa, Anouillea, Salacroua, Sartrea i, naravno, Camusa. Ali ti se dramaturzi bitno razlikuju od dramatičara apsurda po svom smislu iracionalizma ljudske parcele u vrlo jasnom i logički obrazloženom obliku. Pozorište apsurda nastoji izraziti besmislenost života i nemogućnost racionalnog pristupa ovome otvorenim odbacivanjem racionalnih šema diskurzivnih ideja. Dok Sartre ili Camus stavljaju nove sadržaje u stare forme, teatar apsurda čini korak naprijed nastojeći postići jedinstvo osnovnih ideja i oblika izražavanja. U određenom smislu, u pozorištu Sartre i Camus umjetnički izraz nije adekvatan njihovoj filozofiji, za razliku od načina na koji kazalište apsurdnih odmarališta.

Kazalište apsurda teži radikalnoj devalvaciji jezika: poezija bi se trebala rađati iz konkretnih materijalnih slika same scene. U ovom konceptu element jezika igra važnu, ali podređenu ulogu, ali ono što se događa na sceni i izvan nje često je u suprotnosti s riječima koje govore likovi. [...]

Pozorište apsurda dio je "antiknjiževnog" pokreta našeg doba, izraženog u apstraktnom slikarstvu, koje je odbacivalo "književne" elemente na slikama; u "novom francuskom romanu", zasnovan na predmetnoj slici i odbačenoj empatiji i antropomorfizmu. "

Esslyn o Čekanju Godota od Becketta

"Beckettove drame zahtijevaju pažljiv pristup kako bi se izbjegle zamke koje previše pojednostavljuju njihovo značenje. To ne znači da ne možemo poduzeti temeljitu istragu, izolirajući niz slika i tema, pokušavajući razumjeti njihovu strukturnu osnovu. Rezultate će biti lakše postići slijedeći autorovu ideju, znajući da možete dobiti, ako ne i odgovore na njegova pitanja, onda barem razumjeti pitanja koja on postavlja.

Čekanje Godota nema zavjere; istražuje se statična situacija. "Ništa se ne događa, niko ne dolazi, niko ne odlazi, to je zastrašujuće."

Na seoskom putu, blizu drveta, čekaju dvije stare skitnice Vladimir i Estragon. Na početku prvog čina - otvorena situacija. Na kraju prvog čina informirani su da gospodin Godot, za kojeg smatraju da bi se trebali sastati, ne može doći, ali sutra će sigurno doći. Drugi čin ponavlja ovu situaciju. Dolazi isti dječak i prijavljuje isto.

Predstava sadrži element sirovog, osnovnog humora, karakterističnog za muzičku dvoranu ili cirkusku tradiciju: Estragon gubi pantalone; geg dug tri epizode sa tri šešira, koje skitnice nose, skidaju, a zatim prenose jedni na druge, stvarajući beskrajnu zbunjenost, a obilje ove zbunjenosti izaziva smijeh. Nicklaus Gessner, autor nadarene disertacije o Beckettu, navodi oko četrdeset i pet primjedbi koje ukazuju na to da jedan od likova gubi vertikalni položaj, što simbolizira ljudsko dostojanstvo.

Dosta je duhovitih pokušaja da se utvrdi etimologija imena Godot, da se utvrdi da li je Beckettova namjera bila svjesna ili nesvjesna da od njega učini 52 predmetom potrage Vladimira i Estragona. Može se pretpostaviti da je Godot oslabljeni oblik Boga, umanjivač po analogiji Pierre - Pierrot, Charles - Charlot, plus povezanost s likom Charlieja Chaplina, njegovog čovječuljka, kojeg u Francuskoj zovu Charlot; njegovu kuglanu nose sva četiri lika u predstavi.

Bez obzira na to znači li Godot intervenciju nadnaravnih sila, ili simbolizira mitsku osnovu bića, i čeka se njegov dolazak da bi se situacija promijenila, ili povezuje oboje, u svakom slučaju, njegova uloga je sporedna. Tema predstave nije Godot, već čin čekanja kao karakterističan aspekt ljudske uloge. Kroz život nešto čekamo, a Godot je predmet naših očekivanja, bio to događaj ili stvar, osoba ili smrt. Štoviše, u činu čekanja osjeća se protok vremena u svom najčišćem, najvizuelnijem obliku. Ako smo aktivni, tada nastojimo zaboraviti na protok vremena, ne obraćajući pažnju na to, ali ako smo pasivni, tada smo suočeni s djelovanjem vremena. Kao što Beckett piše u studiji o Proustu: "Ovo nije bijeg od sati i dana. Ni od sutra ni od jučer, jer smo jučer bili deformirani ili deformirani od nas. ... Jučer nismo bili prekretnica koju smo prošli, ali znak na utabanom putu godina, naša beznadna sudbina, teška i opasna, ona sjedi u nama ... Ne samo da se umorimo od svakog juče, već postajemo drugačiji i nipošto očajniji nego što smo bili. " Vremenski tijek suočava nas s glavnim problemom bivanja: prirodom našeg „ja“, subjekta koji se neprestano mijenja u vremenu, koji se neprestano kreće, i stoga uvijek izvan naše kontrole. "Čovjek stvarnost može percipirati samo kao retrospektivnu hipotezu. Stalno se odvija polagani, dosadni, monokromni proces ulijevanja u posudu koja sadrži tekućinu prošlog vremena, raznobojnu, vođenu fenomenom ovog vremena."

Očekivanje je iskustveno prepoznavanje radnje vremena, koja se neprestano mijenja. Štoviše, kako se zapravo ništa ne događa, protok vremena je samo iluzija. Neprestana energija vremena govori protiv sebe, besciljna je, a samim tim i neefikasna i besmislena. Što se više stvari mijenja, to više ostaju iste. A ovo je zastrašujuća nepromjenjivost svijeta. "Svjetske suze stalna su vrijednost. Ako netko počne plakati, to znači da je negdje netko prestao plakati." Jedan dan je kao drugi, a mi umiremo kao da se nikada nismo rodili. O tome Pozzo govori u posljednjoj monološkoj eksploziji: "Koliko se možete rugati kad postavljate pitanja o prokletom vremenu? .. Nije vam dovoljno što ... svaki dan je kao drugi, jedan dan je bio utrnuo, a drugi dan kad sam oslijepio, doći će tako lijep dan kad se svi oglušimo, a u neki lijep dan smo se rodili, doći će dan i umrijet ćemo, i bit će još jedan dan, potpuno isti, i nakon to drugo, isto ... Rađaju se pravo na grobovima: samo će dan svanuti, a sada je opet noć. "

Ubrzo se Vladimir slaže s ovim: "Oni rađaju u mukama točno na grobovima. A dolje, u jami, grobar već priprema lopatu."

Kad su Becketta pitali koja je tema Čekanja Godota, ponekad je citirao svetog Augustina: "Augustin ima divnu izreku. Volio bih ga citirati na latinskom. Zvuči bolje na latinskom nego na engleskom:" Ne gubite nadu . Jedan od pljačkaša je spašen. Ne uzimajte u obzir da je drugi osuđen na vječne muke. " Ponekad je Beckett dodao: "Zanimaju me neke ideje, čak i ako ne vjerujem u njih ... U ovoj izreci postoji nevjerojatna slika. To utječe."

Karakteristična karakteristika predstave je pretpostavka da je najbolji izlaz iz situacije skitnica - a oni to kažu - preferirati samoubistvo nego čekati Godota. "Razmišljali smo o tome dok je svijet bio mlad, devedesetih. ... Pridružite se rukama i skočite s Eiffelovog tornja među prvima. Tada smo još uvijek bili ugledni. 60 Ali sada je prekasno, nećemo biti ni tamo dozvoljeno. " Izvršenje samoubistva je njihova omiljena odluka, koja je neizvediva zbog njihove nesposobnosti i nedostatka samoubilačkog oružja. Činjenicu da samoubistvo ne uspije svaki put, Vladimir i Estragon objašnjavaju očekivanjem ili simuliraju ovo očekivanje. "Volio bih da znam što će predložiti. Tada bismo znali da li to učiniti ili ne." Nada u spas može jednostavno biti način za izbjegavanje patnje i bola nastalih promišljanjem o ljudskoj ulozi. Ovo je upadljiva paralela između egzistencijalističke filozofije Jean-Paula Sartrea i kreativne intuicije Becketta, koji nikada svjesno nije izražavao egzistencijalističke stavove. Ako je za Becketta, kao i za Sartrea, moralna obaveza osobe suočiti se sa životom, shvaćajući da je suština bića ništa, a sloboda i potreba da se neprestano stvaramo čineći jedan za drugim izbore, onda bi Godot, u terminologiji Sartre, mogao personificirati "lošu vjeru": "Prvi čin loše vjere je izbjegavanje nečega što se ne može izbjeći, u izbjegavanju izbjegavanja."

Uprkos mogućim paralelama, ne bismo trebali ići daleko u pokušaju da Becketta pripišemo bilo kojoj školi mišljenja. Posebnost i veličanstvenost "Čekanja Godoa" je u tome što predstava uključuje mnoga tumačenja sa stanovišta filozofskog, religioznog, psihološkog. Pored toga, ovo je pjesma o vremenu, krhkosti i misteriji života, paradoksu varijabilnosti i stabilnosti, nužnosti i apsurdu "

Esslin o "Rhino" Ionescu

"Svjetsko priznanje Ionesca kao centralne ličnosti teatra apsurda započelo je s" Nosorogom ".

Junak "Nosoroga" je Beranger.

Beranger iz Rhino-a radi u produkcijskom odjelu legalne izdavačke kuće, baš kao što je svojevremeno radio Ionesco. Zaljubljen je u koleginicu Mademoiselle Desi. Njeno ime podsjeća na Berangerovu prvu ljubav - Dani. Ima prijatelja Jean. U nedjelju ujutro vidjeli su ili vjeruju da su vidjeli jednog ili možda dva nosoroga kako se provlače glavnom gradskom ulicom. Postepeno, nosorozi postaju sve veći i veći. Stanovnici su oboljeli od misteriozne bolesti, nosoroga, koja ih ne samo pretvara u nosoroge, već rađa želju da se pretvore u ove snažne, agresivne i debele kože. U finalu u cijelom gradu, samo Beranger i Desi ostaju ljudi. Ali Desi takođe ne može odoljeti iskušenju da postane poput svih ostalih. Beranger ostaje sam; zadnja osoba, hrabro izjavljuje da se ne predaje.

Poznato je da nosorog odražava Ionescova osjećanja prije odlaska iz Rumunije 1938. godine, kada se sve više njegovih poznanika pridružilo fašističkom pokretu željezne garde. Rekao je: "Kao i uvijek, prepustio sam se svojim mislima. Cijelog svog života sjećao sam se kako sam bio zapanjen mogućnošću manipulacije mišljenjem, trenutnom evolucijom, snagom njegove zaraze, pretvarajući se u epidemiju. Ljudi si dopuštaju da iznenada usvoje nova religija, doktrina, predati se fanatizmu ... ... U takvim trenucima postajemo svjedoci stvarne mentalne mutacije. Ne znam jeste li primijetili, ako ljudi ne dijele vaše stavove, a vi prestajete da ih razumijete, i prestanu vas razumjeti, stvara se utisak suočavanja s čudovištima, poput nosoroga. Ubit će vas mirne savjesti. Tokom proteklih četvrt vijeka istorija je pokazala da su ljudi ne samo postali poput nosoroga, već su se i pretvorili u njih. "

Na premijeri u Diseldorfu u pozorištu Schauspielhausnjemačka publika odmah je prepoznala argumente likova koji su vjerovali da bi trebali slijediti opći trend: publika je čula ili koristila slične argumente u vrijeme kada njemački narod nije mogao odoljeti Hitlerovim iskušenjima. Neki su likovi u predstavi poželjeli postati debele kože: divili su se brutalnoj snazi \u200b\u200bi jednostavnosti koja je nastala potiskivanjem preslabih ljudskih osjećaja. Drugi su to učinili jer bi nosoroge bilo moguće pretvoriti u ljude ako naučite razumjeti njihov način razmišljanja. Ona je takođe grupa, posebno Desi, koja jednostavno nije mogla priuštiti da se razlikuje od većine. Noorrhoid nije samo bolest koja se naziva totalitarizam, karakteristična za desnicu i lijevicu, već i želja za konformizmom. "Nosorog" je duhovita predstava. Pun je briljantnih efekata i razlikuje se od većine Ionescovih drama po tome što ostavlja utisak da je razumljiv. London Timesobjavio je recenziju pod naslovom "Ionescova predstava svima je jasna".

Ali je li to zaista tako lako razumjeti? Bernard Françoelle u CahiersduCollé gedePataphysique primijetio je u duhovitom članku da posljednje Berangerovo priznanje i njegova prethodna razmišljanja o superiornosti ljudi nad nosorozima čudno podsjećaju na povike "Živjela bijela rasa!" u predstavama "Budućnost u jajima" i "Žrtve dužnosti". Ako ispitamo logičan Berangerov tok misli u razgovoru s njegovim prijateljem Dudardom, vidjet ćemo da on brani svoju želju da ostane osoba s istim ispadima instinktivanosjećaje, koje osuđuje kod nosoroga, a kad primijeti njegovu pogrešku, samo se ispravlja, zamjenjujući "instinkt" intuicijom. Štoviše, u samom finalu Beranger gorko žali što mu se čini da se ne može pretvoriti u nosoroga! Njegova najnovija drska izjava vjere u humanizam samo je lisičina prezir prema prezelenom grožđu. Farsični i tragikomični izazov Berangeru daleko je od istinskog junaštva, a konačno značenje predstave nije tako jasno kako su neki kritičari mislili. Predstava prikazuje apsurdnost izazova u istoj mjeri kao i apsurd konformizma, tragediju individualista koji se ne može stopiti sa sretnom masom manje osjetljivih ljudi poput njega, osjećaj umjetnika koji se osjeća kao parija. To su teme Kafke i Thomasa Manna. Berangerova konačna situacija donekle podsjeća na žrtvu druge metamorfoze - Gregora Samsu u Kafkinoj "Metamorfozi". Samsa se pretvara u ogromnog insekta, ostali se ne mijenjaju; Posljednji Berangerov čovjek našao se u istoj situaciji kao i Samsa, jer je sada normalno pretvoriti se u nosoroga, a ostati čovjek je monstruozno. U završnom monologu, Beranger se kaje što ima mekanu bijelu kožu i sanja o hrapavoj, tamnozelenoj koži nalik karapasu. "Ja sam samo jedno čudovište, samo ja!" viče, dok konačno ne odluči ostati čovjek.

"Nosorog" je pamflet protiv konformizma i neosjetljivosti (potonji je definitivno prisutan u predstavi), ruganje individualistu koji samo žrtvuje potrebu, ističući superiornost njegove fino organizirane umjetničke prirode. Tamo gdje predstava nadilazi jednostavnost propagande, pretvara se u dokaz fatalne zbrke i apsurda ljudskog života. I samo predstava koja otkriva dvojnost Berangerove pozicije u finalu može dati cjelovitu sliku predstave. "

"

Teško je raspravljati s tvrdnjom da je ovaj "ludi, ludi, ludi" svijet pomalo poludio. A ako još neko sumnja u to, trebali biste pogledati barem jedan od sjajnih filmova koji su prikupljeni u ovoj "top deset". Međutim, nije iznenađujuće ako netko želi pogledati ili revidirati sve filmove. Definitivno nećete požaliti!

1. Film "Ljubav i smrt"

redatelja Woodyja Allena
Bez sumnje, kultna komedija gospodara ovog žanra Woodyja Allena. Samo izvor blistavog i istovremeno intelektualnog humora na vrlo zanimljivu temu. A tema je sljedeća. Izvjesni ruski zemljoposjednik iz okružnog grada na sve moguće načine pokušava izbjeći poziv da se bori protiv Napoleona. Jer sve što ima u svom arsenalu je dugačak i oštar jezik. Neusporediva samoironija, filozofija za lutke, politika i još jednom politika - učinili su ovaj film zauvijek voljenim, posebno u našoj zemlji. Da li je junak uspio izbjeći vojsku ili ne, uvjerite se sami.

2. Film "Log"

redatelj Jan Schwankmeier
Ovaj nivo nadrealizma možda ima samo Lynch. Jan Schwankmeier preveo je češku zastrašujuću priču na jezik ekrana i izgleda smiješno. Iz beznađa, mladi par bez djece imao je ideju da umjesto djeteta ima panj na drvetu ... Koji brzo raste i puno jede, a pojede sve. Čak i muškarac za slatku dušu. A ako se novopečeni roditelji na svaki mogući način brinu o svojim trupcima, tada njihovi divni susjedi, naprotiv, ne obraćaju pažnju na svoju „živu“ kćer. Kako kažu, kontrast je očit.

3. Film "Haljina"

režija Alex Van Warmerdam
Kako se ponekad divi mašta stvaralaca, do koje mjere doseže njihova vizualizacija! Obična haljina, čak i u jarkim bojama, ali kakva uzbuna oko nje! Ljudi jednostavno polude, rastrgnu ga, a sve to sve gurne u ludilo. Neke uzbuđuje, druge dovodi do smrti, ali na prvi pogled je samo krpa. Šta će biti s njim dalje?

4. Film "Grad nula"

režiserka Karen Shakhnazarov
Čini se da je radnja filma prepisana iz nekog romana braće Strugatsky, gdje se junak našao u nepoznatom gradu, u kojem je sve vrtoglavo, drugačije koncepcije i potpuno drugačiji moral. Kao u biblijskoj paraboli, predstavljen je s glavom na pladnju, samo glava nije tuđa, već on sam ... A izlaz je samo jedan, trebate se na to hitno naviknuti, kako ne biste poludjeti. Međutim, u filmu ima i mudrosti. Koje će na kraju svi razdvojiti.

5. Film "Istraga u slučaju građanina van svake sumnje"

režiser Elio Petri
Film koji je dobio Oscara. Komedija! Ni drama o Židovima ni teškom ratu. Već ovo sugerira da on nešto vrijedi. I zaista postoji nešto za vidjeti. Zamislite samo - heroj ubija svoju ženu, ostavlja dokaze i odlazi predati se policiji. U svakom drugom slučaju, već bi bio osuđen, ali to nije bio slučaj. Činjenica je da je on sam šef policije i niko ne želi ni pretpostaviti da je to bio on. Ko je rekao da želi u zatvor? Uopće, on ima druge planove ...

6. Film "Lopta vatrogasaca"

režija Miloš Forman
Posljednji film slavnog čehoslovačkog režisera snimljen u njegovoj domovini. A znajući to, već se može pretpostaviti šta se u njima moglo zapaliti. Taj sav taj crveni apsurd, ovaj ozbiljni cirkus je poput ogledala komunističkog režima u kojem je tada živjela država. Hrabri momci, vrsni vatrogasci zaista su krenuli održati svoje natjecanje ljepote na odmoru!

7. Film "Crna mačka, bijela mačka"

reditelj Emir Kusturica
Pjenušava, neobuzdana, luda komedija genija Kusturice! Ciganska zabava također će mrtve podići iz groba, a šta to radi sa živima ... Ovdje pucaju i pjevaju u isto vrijeme, vole i kradu mladenke, a neće raditi ništa zbog novca. Dvoje starih mafijaša čvrsto spavaju dok se njihova djeca bijesno tuku. Ali radi sreće mladih, oni će se, naravno, probuditi.

8. Film "Doktor Strangelove ili kako sam naučio da prestanem da se brinem i volim atomsku bombu"

redatelj Stanley Kubrick
Intelektualna, ali ne manje apsurdna komedija kultnog redatelja Stanleyja Kubricka. Zamislite sasvim stvarnu situaciju: zemlja je navodno u opasnosti, a vojni general šalje nuklearne bombardere svom neprijatelju. Ali opasnost je izmišljena, a avioni se već nalaze u zraku i približavaju se neprijateljskim granicama. A onda se takođe ispostavi da neprijatelj ima automatski odgovor - a zemlja koja je poslala bombardere možda je izbrisana sa Zemlje do pakla ... Jeste li zamišljali ozbiljnost situacije? Ovo je tragedija! Ali ne u ovom slučaju.

9. Film "Dvorac"

režiser Aleksej Balabanov
Film je zasnovan na poznatom romanu Franza Kafke. Junak koji dolazi na odredište otkriva da ga niko ne čeka i da ga ovdje niko ne treba. Metaforički rečeno, dvorac ispod zamka. Međutim, znatiželja ga uhvati, odluči ovdje stati i pokušati otkriti u čemu je stvar. Ostaje toliko dugo da se čak uspijeva i oženiti. Ali to nikad nema smisla. Ili on samo nepažljivo gleda? Fantazmagorija iz Balabanova, sablasna radnja i prljavi likovi, šarolika tekstura okolnog svijeta, čini se da je sve tu. Ali gdje se onda može naći odgovor?

10. Film "Tootsie"

režiser Sydney Pollack
Sve je vrlo jednostavno. Momak ne može doći do uporišta u filmskom poslu, nikamo ga ne vode. Tada se maskira u ženu i dobiva željenu ulogu. Ali da bi igrao, mora prestati biti sam. Ali on ima djevojku, a ona, naravno, ima oca. Kako onda biti? Uz to, tata ga je odjednom počeo voljeti u novoj slici ... Neugodna situacija, zar ne. I niko ne zna šta će se dogoditi kad istina izbije. Luda komedija u kojoj glume Dustin Hoffman i šarmantna Jessica Lange.

Za one koji žele nešto ozbiljnije, sakupili smo.

OSMO POGLAVLJE. VRIJEDNOST APSURDA

Kad je Zaratustra sišao s planina da propovijeda, susreo se sa svetim pustinjakom. Starac ga je nagovarao da ostane u šumi s njim, umjesto da ljudima ide u gradove. Kad je Zaratustra pitao pustinjaka šta radi sasvim sam, on je odgovorio; „Komponujem pjesme i pjevam ih; sastavljajući pjesme, smijem se, plačem, mrmljam; ovako slavim Boga. "

Zarathustra je odbio stariju ponudu i nastavio svojim putem. Ali, ostao sam, okrenuo se svom srcu: „Je li moguće? Sveti starac u šumama još nije čuo da je Bog mrtav! "1

Tako je Ničeov govor o Zaratustri prvi put objavljen 1883. godine. Od tada se broj ljudi za koje je Bog umro nepregledno povećao, a čovječanstvo je naučilo gorku lekciju laži i zlo vulgarnih surogata koji su zamijenili Boga. Nakon dva katastrofalna rata, dodano je još mnogo ljudi koji su pokušali prihvatiti poruku Zaratustre u potrazi za načinom da se dostojanstveno odupru svemiru, koji im je oduzeo srž i životnu svrhu koju su nekada imali, i svijet koji im je oduzeo zajednička, integrirajuća osnova, koja se promijenila, postala je beskorisna.

Pozorište apsurda je jedna od manifestacija ove potrage. Hrabro se suočava s činjenicom da svijet koji je izgubio glavno tumačenje i značenje više ne može biti izražen u umjetničkim oblicima zasnovanima na standardima i konceptima koji su izgubili svoju efikasnost; omogućava upoznavanje zakona života i pravih vrijednosti koje proizlaze iz tačnog razumijevanja svrhe čovjeka u svemiru.

Izražavajući tragični osjećaj gubitka sigurnosti, teatar apsurda paradoksalno potvrđuje svoju blizinu vjerskoj potrazi stoljeća. Pokušava, ma koliko plah i hipotetičan bio, pjevati, smijati se, plakati i mrmljati, ako ne radi Božje slave, čije je ime, prema Adamovu, odavno poniženo apelima koji su izgubili svaki smisao, onda na najmanje u ime Svečeve potrage. Ovo je pokušaj da se čovjeku pomogne da shvati pravu stvarnost uslova svog postojanja, da mu se vrati izgubljeni osjećaj iznenađenja i iskonske patnje, da ga prodrma prevazilazeći granice banalnog, mehaničkog, samopravednog, nedostojno postojanje, odnosno davanje znanja. Bog je umro, uglavnom za mase, postojeći dan za danom, izgubivši svaki kontakt sa glavnim pojavama i tajnama života, s kojima su ljudi u prošlosti bili u kontaktu kroz živi ritual religije, što ih je činilo dijelom stvarne zajednice , a ne samo atomi diskonektiranog društva.

Pozorište apsurda kontinuirani je pokušaj istinskih umjetnika našeg doba da probiju prazni zid samozadovoljstva i automatizma i vrate znanje o stvarnim životnim uvjetima. Kao takvo, teatar apsurda postavlja dvostruki cilj i dvostrukim apsurdom predstavlja ga javnosti.

Jedan od njegovih aspekata je okrutna, satirična kritika apsurda života bez razumijevanja i spoznaje stvarnosti. Tu ravnodušnost i besmislenost polusvjesnog postojanja, osjećaj „ljudi koji kriju neljudskost“, Camus opisuje u Mitu o Sizifu: „U određenim satima mentalne jasnoće, mehaničke geste ljudi, njihova besmislena pantomima pojavljuju se u svoj svojoj gluposti . Muškarac razgovara telefonom iza staklene pregrade; ne možete ga čuti, ali možete vidjeti njegove trivijalne geste. Postavlja se pitanje zašto živi? Taj osjećaj nezadovoljstva, generiran vlastitom neljudskošću, ovo je ponor u koji uranjamo, videći sebe, to je „mučnina“, kako moderni pisac definira ovo stanje i apsurd “2.

Ovo se iskustvo ogleda u predstavama "Ćelava pjevačica" i "Stolice" Ionesca, "Parodije" Adamova, "Zaglušujuće trzanje" NF Simpsona kroz satirični, parodijski aspekt, zahvaljujući kojem se društvena kritika očituje, želja za pribiti neautentično, ograničeno društvo za stub ... Ovo je pristupačna i stoga najpriznatija poruka teatra apsurda, ali ne i njegova najbitnija i najznačajnija karakteristika.

Još važnije, nakon satiričnog razotkrivanja apsurda neautentičnog načina života, teatar apsurda neustrašivo proviruje u duboke slojeve apsurda svijeta u kojem je pad religije oduzeo čovjeku povjerenje. Kada je teško prihvatiti apsolutne, istinske sisteme vrijednosti i vjerska otkrića, potrebno je gledati u krajnju stvarnost. Stoga dramski pisci apsurda smatraju osobu pred izborom - glavnom situacijom svog postojanja, izvan slučajnih okolnosti socijalnog statusa ili istorijskog konteksta. U dramama Becketta i Gelbera čovjek je okrenut vremenu i čeka između rođenja i smrti; u Vianovoj predstavi čovjek bježi od smrti, penje se na sve više i više spratove; pasivno bledi očekujući smrt kod Buzzatija; pobuni se protiv nje, suprotstavlja joj se i prizna je u Ionescovom "Nesebičnom atentatoru"; u Ženetovim dramama, beznadežno upletena u fatamorgane iluzija, u ogledalima koja odražavaju ogledala, osoba je zauvijek zatvorena od stvarnosti; u paraboli Manuela de Pedrola čovjek se oslobodio samo da bi je lišio; u Pinterovim dramama pokušava pronaći skromno mjesto u hladnoći i tami koja ga okružuje; u Arrabalu se osoba uzalud bori s moralom nepristupačnim za njegovo razumijevanje; u ranim predstavama Adamov je suočen s neizbježnom dilemom, a napori na njegovom rješavanju vode u početnu situaciju - pasivno besposličarstvo, apsolutnu beskorisnost i smrt. U većini ovih predstava osoba je uvijek sama, zatvorena u svom individualizmu i ne može razumjeti svog susjeda.

Zabrinut zbog osnovnih životnih stvarnosti, zauzetih s relativno malo osnovnih problema života i smrti, pitanja izolacije i komunikacije, teatar apsurda može se manifestovati groteskno, površno i s nepoštovanjem, vraćajući se izvornoj, religioznoj funkciji pozorišta - suprotstavljanje čovjeka sferi mita i vjerske istine. Poput drevne grčke tragedije, srednjovjekovnih misterija i baroknih alegorija, teatar apsurda ima za cilj da javnosti kaže o krhkom, tajanstvenom položaju čovjeka u svemiru.

Razlika između grčke tragedije ili komedije, između srednjovjekovnih misterija, baroka auto sakramentalno i teatar apsurda u činjenici da su u prošlim epohama osnovne stvarnosti bile dobro poznati i univerzalno priznati metafizički sistemi; teatar apsurda navodi odsustvo bilo kakvog općeprihvaćenog sveobuhvatnog sistema vrijednosti. Stoga su njegovi ciljevi skromniji: on se ne pretvara da objašnjava Božje puteve čovjeku. Može samo izraziti strah ili ismijavati čovjekovo intuitivno znanje zasnovano na stvarnosti, shvaćeno iz vlastitog iskustva - kao rezultat uranjanja u dubine njegove ličnosti, snova, maštarija i noćnih mora.

Ako su prethodni pokušaji suočavanja s osobom s uvjetima postojanja utjelovljivali razumljivu, općenito priznatu verziju istine, tada teatar apsurda govori o najintimnijem i ličnom poznavanju situacije, temeljenom na intuiciji pjesnika, osjećaj bivanja, vizija svijeta. Ovo iznosi sadržaj pozorište apsurda i definiše ga oblik, koje po potrebi mora biti uslovno, različito od "realističnog" teatra našeg doba.

Pozorište apsurda ne pruža informacije, ne stvara probleme, ne bavi se sudbinom likova izvan duhovnog svijeta autora, ne komentira teze ili kontroverzne ideološke pozicije, događaje, sudbine ili avanture likova. Sve to zamjenjuje rekreacija osnovne situacije ličnosti. To je pozorište situacije, različito od pozorišta sekvencijalnih događaja, pa koristi specifične slike, izbjegavajući svađe i diskurs. Bez pokušaja da prenese osjećaj bivstva, on ne istražuje i ne rješava problem normi ili morala.

Budući da teatar apsurda projektuje čisto autorski svijet, nisu potrebni objektivno stvoreni likovi, sukob suprotstavljenih likova, proučavanje ljudskih strasti stisnutih u sukobu, pa prema tome pozorište apsurda nije pozorišno u općeprihvaćenim smisla. Ne priča priče da bi držao moralnu ili socijalnu lekciju. To je cilj koji je postavilo Brechtovo narativno, "epsko" pozorište. U predstavama pozorišta apsurda akcija ne znači radnju, već prenos poetskih slika. Jedan od primjera je Čekanje Godota. Okolnosti predstave ne grade ni radnju ni radnju; slika su Beckettovog intuitivnog znanja koje u životu nikad se ništa ne dogodi Predstava je složena pjesnička slika, zagonetni model sekundarnih slika i tema isprepletenih poput tema glazbene kompozicije, ne kao u "dobro napravljenim komadima" - radi razvoja, već tako da složena ideja o glavna statična situacija nastaje u svijesti publike u cijelosti ... Može se povući analogija između teatra apsurda i simbolističke ili imaginarističke pjesme, koja također predstavlja model slika i asocijacija u međusobno zavisnoj strukturi.

Ako Brechtovo epsko pozorište pokušava proširiti prostor drame, uvodeći narativne, epske elemente, tada teatar apsurda teži koncentraciji i dubini poetske slike. Naravno, dramski, narativni i lirski elementi prisutni su u svim dramama. Brechtovo kazalište, poput Shakespeareovog, izražava lirske elemente u obliku kišobrana; čak i didaktički nastrojeni Ibsen i Shaw imaju mnogo čisto poetskih trenutaka. Međutim, teatar apsurda, napuštanja psihologije, suptilnosti verbalnih slika i zapleta u tradicionalnom smislu, stvara pjesničku sliku nemjerljivo veće izražajnosti. Ako se događaji u predstavi s linearnom radnjom odvijaju u vremenu, tada u dramskom obliku koji predstavlja koncentriranu poetsku sliku, dužina predstave u vremenu nije bitna. Izraženo na nivou intuicije slika se teoretski može shvatiti u trenu, i samo zato što je fizički nezamislivo predstaviti tako složenu sliku u jednom trenutku, njeno se razumijevanje proteže neko vrijeme. Stoga je formalna struktura takve predstave samo način izražavanja složene ukupne slike, njenog otkrivanja u elementima koji uzastopno djeluju.

Želja za komunikacijom ukupnog osjećaja bića pokušaj je predstavljanja istinitije slike stvarnosti kao takve. To je stvarnost kakvu percipira pojedinac. Pozorište apsurda posljednja je karika u lancu evolucija započetih naturalizmom. Idealističko platonsko vjerovanje u nepromjenjive supstance (umjetnik mora stvoriti idealne oblike u čistom obliku koji ne postoje u prirodi) slomilo je Lockeova i Kantova filozofija koja je stvarnost temeljila na percepciji i unutarnjoj strukturi svijesti. Umjetnost je postala imitacija vanjske prirode. Međutim, imitacija nije zadovoljila, što je dovelo do sljedećeg koraka - istraživanja stvarnosti svesti. Ibsen i Strindberg su primjeri ove evolucije. Istražujući stvarnost tokom svog života, James Joyce započeo je detaljnim, realističnim pričama, a završio neizmjerno složenom strukturom Finnegans Wakea. Kreativnost dramskih pisaca apsurda nastavlja ovu evoluciju. Svaka predstava ima odgovor na pitanja: „Šta osoba osjeća kad se suoči sa situacijom? Pod kojim uvjetima osoba gleda na svijet bez straha? Šta znači biti svoj? " Odgovor je dat na općenit način, to je složena i kontradiktorna pjesnička slika - u odvojenoj predstavi ili u nizu komplementarnih slika. u kreativnostidramaturg.

Shvatajući svijet u jednom trenutku, istovremeno primamo čitav kompleks različitih senzacija i osjećaja. Ovu trenutnu sliku možemo razumjeti raščlanjivanjem na različite elemente, koji će potom biti sekvencijalno povezani u rečenicu ili niz rečenica. Da bismo percepciju modificirali u konceptualne pojmove, u logičku misao i jezik, izvodimo operaciju analognu skeneru koji analizira sliku u televizijskoj kameri u tablicama izoliranih impulsa. Poetska slika sa svojom neizvjesnošću i istovremenim utjelovljenjem brojnih elemenata osjetilne asocijacije jedan je od načina na koji možemo, iako ne u potpunosti, predstaviti stvarnost intuitivnog znanja o svijetu.

Izuzetno ekscentrični njemački filozof Ludwig Klages, gotovo potpuno nepoznat u zemljama engleskog govornog područja, što je nepravedno, autor je psihologije percepcije, zasnovane na spoznaji da naša osjećanja rađaju slike sastavljene od mnogih simultanih utisaka, koji se potom analizirao i raspao u procesu prevođenja u konceptualno razmišljanje ... Za Klagesa je ovo dio izdajničkog utjecaja svijesti na kreativni element, opisan u njegovom filozofskom magnum opusu "Intelekt kao antagonist duha" (Der Geist als Widersacher der Seele). Iako je moguć obmanjujući pokušaj da se ovo sučeljavanje pretvori u kozmičku bitku između kreativnih i analitičkih principa, osnovna ideja da konceptualna i diskurzivna misao uskraćuju izraz neizrecive cjelovitosti shvaćene slike plodna je kao ilustracija problema stvaranja poetskog slike.

Nastojeći prenijeti osnovnu cjelokupnost percepcije, intuitivno znanje o biću, možemo pronaći ključ za devalvaciju i dezintegraciju jezika u teatru apsurda. Jer ako je ovo prijevod općeg intuitivnog znanja bića u logičan i vremenski slijed konceptualnog razmišljanja, lišavajući ga izvorne složenosti i poetske istine, tada umjetnik mora tražiti načine da izazove utjecaj diskurzivnog govora i logike. To je glavna razlika između poezije i proze: poezija je neodređena, asocijativna i nastoji se približiti nekonceptualnom jeziku muzike. Pozorište apsurda, stvarajući poeziju sa konkretnim slikama scene, nadilazi čistu poeziju, oslobađajući se logičkog mišljenja i jezika. Scena, koja posjeduje mnoštvo izražajnih sredstava, omogućava istovremeno korištenje vizuelnih elemenata, pokreta, svjetlosti, jezika i prilagođena je prenošenju složenih slika koje kombiniraju kontrapunktnu interakciju svih ovih elemenata.

U „književnom“ pozorištu jezik je dominantna komponenta. U antiknjiževnom, cirkuskom ili kazališnom holu jezik se svodi na podređenu ulogu. Pozorište apsurda steklo je slobodu da koristi jezik kao takav, ponekad dominantan, ponekad podređen, kao komponentu višedimenzionalnih poetskih slika. Koristeći jezik scene za razliku od radnje, svodeći ga na besmisleni jezični zavrtetak ili napuštajući diskurzivnu logiku zbog poetske logike asocijacije ili asonancije, teatar apsurda otvorio je nove mogućnosti za scenu.

Devalvirajući jezik, pozorište ide u korak s vremenom. George Steiner je u svoja dva radio programa "Odricanje od riječi" naglasio da je devalvacija jezika karakteristična ne samo za evoluciju moderne poezije ili filozofije, već još više za modernu matematiku i prirodne nauke. Prema Steineru, „nikako nije paradoks ono što mnogo toga u stvarnosti počinje sada napolju jezik 3. ... Mnoge sfere smislenog iskustva sada pripadaju neverbalnim jezicima, poput matematike, formule i logičke simbolike. Druga vrsta eksperimenta dio je "antijezika", poput neobjektivne umjetnosti ili atonalne glazbe. Sfera riječi se smanjila "4. Štoviše, odbacivanje jezika kao najboljeg alata u sistemu notacije u matematici i simboličkoj logici ide ruku pod ruku s jasnim slabljenjem vjere u njegovu praktičnu primjenu. Jezik je sve više u suprotnosti sa stvarnošću. Općenito razmišljanje, koje ima ogroman utjecaj na koncepte koji danas prevladavaju, potvrđuje ovaj trend.

Primjer za to je marksizam. Između dobro poznatsocijalni odnosi i socijalni stvarnost,iza njih postoji razlika. Objektivno, poslodavac je eksploatator i prema tome neprijatelj radničke klase. Iskreno može reći radniku da suosjeća s njegovim stavovima, ali objektivno njegove riječi su besmislene. Međutim, kakvu god simpatiju da izrazi radniku, on ostaje njegov neprijatelj. Jezik se u ovom slučaju manifestira čisto subjektivno i stoga je lišen objektivne stvarnosti.

Ovaj se trend proteže na modernu fundamentalnu psihologiju i psihoanalizu. Danas čak i djeca znaju koliki je jaz između svjesne i izražene misli, psihološke stvarnosti koja stoji iza izgovorenih riječi. Sin govori o ljubavi i poštovanju prema ocu, i objektivno to ne izaziva sumnje, ali zapravo, ispod ovoga leži Edipov kompleks mržnje prema ocu. Možda ovo ne razumije, ali misli suprotno od onoga što je rečeno.

Relativnost, devalvacija i kritika jezika glavne su tendencije moderne filozofije, a to ilustruje zaključke Wittgensteina u njegovom posljednjem periodu života. Smatrao je da filozof treba težiti oslobađanju misli od prihvaćenih normi i gramatičkih pravila koja su pogrešna s gledišta logike.

"Mentalna slika držao nas u zatočeništvu. Nismo se mogli osloboditi toga, jer je on uključen u naš jezični resurs, a čini se da nam ga jezik uvijek ponavlja. ... U kojoj smo fazi došli do toga da je jedino uništavanje zanimljivo; šta je tačno značajno i važno? (Ovo se može usporediti sa građevinama od kojih su ostale samo ruševine.) Ali mi smo uništili samo kućice od karata i sada raščišćavamo temelje jezika na kojem one izlaze “5. Podvrgavajući jezik žestokoj kritici, sljedbenici Wittgensteina proglasili su mnoge formulacije lišenima objektivnog značenja. Wittgensteinove „igre riječi“ imaju mnogo zajedničkog sa teatrom apsurda.

Ali još su značajnije tendencije marksizma, psihologije i filozofije u naše vrijeme, obična osoba u svakodnevnom svijetu. Izložen neprestanim navalama štampe i oglašavanja, sve je skeptičniji prema jeziku koji ga napada. Građani totalitarnih zemalja dobro znaju da je većina informacija koje dobijaju dvosmislena i pristrana. Oni savladavaju vještinu čitanja između redova; kada je potrebno razotkriti jezik skriva više nego što otkriva. Na zapadu su propovedi štampe i govornice pune eufemizama. Oglašavanje stalnom upotrebom superlativa doprinosi devalvaciji jezika, tako da je većina riječi na reklamnim plakatima i stranicama u boji časopisa lišena značenja, kao i televizijske reklame sastavljene od rimeleta. Otvorena provalija između jezika i stvarnosti.

Pored opšte devalvacije jezika, sve veća specijalizacija dovela je do činjenice da je razmjena mišljenja između predstavnika različitih sfera postala nemoguća zbog profesionalnog žargona u nastajanju. Ionesco govori o ovome, rezimirajući i proširujući stavove Antonina Artauda: „Budući da je naše znanje odvojeno od života, naša nas kultura više ne sputava ili zadržava nekoliko, formirajući 'socijalni' kontekst u kojem nismo jedinstveni cijela. Potrebno je ponovo stupiti u kontakt s kulturom, da bi ona ponovo bila živa.

Da bismo to postigli, prvo moramo u sebi ubiti "pijetet prema napisanom crno na bijelo" ... uništiti jezik do te mjere da može uspostaviti kontakt s "apsolutnim", ili, kako bih radije rekao it, "višeznačna stvarnost"; potrebno je pogurati ljude da se opet vide takvi kakvi jesu ”6.

Stoga se u teatru apsurda veza između ljudi često pojavljuje kao potpuni raspad. Ovo je samo satirično pretjerivanje. U eri masovne komunikacije jezik se pobunio. Neophodno je vratiti se njenoj inherentnoj funkciji - izražavati autentični sadržaj, a ne skrivati \u200b\u200bga. Ali to će biti moguće ako se vrati poštivanje izgovorene ili napisane riječi kao načina komunikacije, a okoštali klišeji koji dominiraju mišlju budu zamijenjeni živim jezikom pogodnim za to, kao u Limerickima Edward Leara ili Humpty-Dumpty. To se može postići ako se prepoznaju i prihvate odstupanja od logike i diskurzivnog jezika i ako se koristi poetski jezik.

Tehnike kojima dramatičari apsurda kritiziraju naše raspadnuto društvo, uglavnom instinktivno i nenamjerno, temelje se na iznenadnom sučeljavanju javnosti protiv groteskno pretjerane i iskrivljene slike svijeta koji je postao sulud. Ova šok-terapija postiže efekt nazvan klevetom u Brechtovoj teoriji, ali u njegovom pozorištu je neučinkovita. Javnosti je zabranjeno poistovećivanje s likovima (vekovima dokazana i efikasna metoda tradicionalnog pozorišta), zamenjujući identifikaciju nepristrasnom, kritičnom pozicijom. Poistovjećujući se s junakom, automatski prihvaćamo njegovo gledište, gledamo na svijet u kojem postoji, njega svojim očima doživljavamo njega emocije. S pozicije didaktičnog, socijalnog teatra, Brecht tvrdi da se posvećena psihološka veza između glumca i publike mora prekinuti stoljećima. Kako se može utjecati na javnost kritično percipirala postupke likova, ako je spremna prihvatiti njihovo gledište? Brecht je tokom svog marksističkog razdoblja pokušao predložiti nekoliko trikova za razbijanje ove čarolije. Ali nikada nije u potpunosti postigao cilj. Publika se, uprkos zong-ovima, sloganima, apstraktnim ukrasima i drugim zabranjenim tehnikama, nastavlja poistovjećivati \u200b\u200bs izvanrednim, atraktivnim likovima Brechta i često izbjegava kritičnu poziciju koju im nameće dramski pisac. Stara čarolija pozorišta je snažna; Nagon za identifikacijom u srcu ljudske prirode je neodoljiv. Vidjevši majku Courage kako oplakuje svog sina, ne možemo suzbiti suosjećanje za njenu tugu i ne možemo je kriviti zbog činjenice da joj je rat život i ona je zainteresirana za nju, unatoč činjenici da rat neizbježno uništava njezinu djecu. Što je scenski lik privlačniji, to je proces identifikacije jači.

S druge strane, u pozorištu apsurda publika se suočava s likovima čiji su motivi i postupci uglavnom nerazumljivi. Gotovo je nemoguće poistovjetiti se s takvim likovima; što su tajanstveniji njihovi postupci i karakter, to su manje ljudi i teže je svijet vidjeti njihovim očima. Likovi s kojima se javnost ne želi poistovjetiti uvijek su komični. Prepoznavši se kao klaun koji gubi hlače, osjećali bismo se posramljeno i posramljeno. Ali ako našu želju za identifikacijom ometa groteskni karakter lika, smijemo se činjenici da je u neugodnoj situaciji i gledamo ga izvana, ne postavljajući se na njegovo mjesto. Neobjašnjivost motiva radnji i često nerazumljiva, misteriozna priroda postupanja likova pozorišta apsurda ometaju identifikaciju, i uprkos tmurnom, okrutnom i gorkom sadržaju, teatar apsurda je strip teatar . Prelazi žanrove - i komediju i tragediju, kombinirajući smijeh i užas.

Po svojoj prirodi ne može dovesti do nepristrane društvene kritike, cilja koji je Brecht slijedio. Pozorište apsurda ne nudi javnosti set društvenih činjenica i političkih smjernica. Daje sliku raspadnutog svijeta koji je izgubio svoj princip objedinjavanja, značenje i svrhu i pretvorio se u apsurdni svemir. Šta bi javnost trebala učiniti s ovim zbunjujućim susretom s vanzemaljskim svijetom koji je izgubio svoje razumne norme, doslovno izludivši se?

Ovdje se susrećemo sa glavnim problemom - estetskim utjecajem i dokazima teatra apsurda. Empirijska činjenica - suprotno većini općeprihvaćenih pravila drame, teatar apsurda je efikasan; konvencija apsurda radi. Ali zašto to radi? Veliki dio odgovora leži u spomenutoj prirodi komičnih i farsičnih efekata. Nesreće likova na koje gledamo hladnim, kritičkim, neidentičnim pogledom, smešno. U cirkusu, muzičkoj dvorani i pozorištu glupi likovi koji izvode pomalo sulude glume uvijek su meta podrugljivog smijeha. Takvi komični tipovi obično su nastajali u racionalnim granicama, a pokrenuli su ih pozitivni likovi s kojima se javnost mogla identificirati. U teatru apsurda sve akcije su misteriozne, nemotivirane i na prvi pogled besmislene.

U Brechtovom pozorištu efekat odvojenosti trebao bi aktivirati kritički, intelektualni položaj publike. Pozorište apsurda utiče na dublji nivo javne svesti. Aktivira psihološku efikasnost, ublažava latentne strahove i potisnutu agresiju. Pokazujući javnosti sliku propadanja, on budi integrirajuće snage u umu gledatelja.

U sjajnom eseju o Beckettu, Eva Metman piše: „U doba religiozne hermetičnosti čovjek u dramskoj umjetnosti bio je zaštićen, imao je smjernice i ponekad je bio izložen udarcima arhetipskih sila. U drugim vremenima, umjetnost je prikazivala vidljivi, materijalni svijet u kojem osoba ostvaruje svoju sudbinu, prolazeći kroz nevidljivi, nematerijalni svijet. U modernoj drami formirana je nova, treća, prilika - za razumijevanje okolne stvarnosti. Osoba nije prikazana u svijetu koji se sastoji od božanskih ili demonskih sila, već jedan na jedan s tim silama. Ovaj novi oblik drame uklanja publici poznate orijentire, stvarajući vakuumski prostor između predstave i publike, prisiljavajući ih da to doživljavaju lično, budeći znanje o arhetipskim silama, ili preorijentišući svoj ego, ili doživljavajući oboje “7.

Ne morate biti Jungov sljedbenik ili pribjegavati njegovim kategorijama da biste vidjeli efikasnost ove dijagnoze. U svakodnevnom životu ljudi se suočavaju sa svijetom koji se raspao i izgubio svrhu; Ne shvaćajući u potpunosti ovu situaciju, njen destruktivni uticaj na ličnost, u pozorištu apsurda nailaze na uvećanu sliku šizofrenog univerzuma. „Vakuum između pozornice i gledatelja postaje toliko nepodnošljiv da gledatelju ostaje bez alternative, ali da ne prepozna i ne odbaci ovaj svijet ili ne zaroni u misteriju predstava koje su daleko od njihovih ciljeva i percepcije života“ 8. Čim gledatelj zaroni u misteriju predstave, prisiljen je pomiriti se sa svojim postojanjem. Prizor mu daje nekoliko nesuvislih tragova koje pokušava primijeniti na sliku punu mnogih značenja. On mora uložiti kreativne napore da protumači mnoga značenja radi integriteta percepcije slike. "Veza vremena se raskinula"; publika teatra apsurda to mora priznati, ili bolje reći, vidjeti da se svijet pretvorio u apsurd i, prepoznavši to, učinit će prvi korak ka pomirenju sa stvarnošću. Ludilo života je da rame uz rame postoji ogroman broj nepomirljivih uvjerenja i stavova: s jedne strane, zajednički moral, s druge strane, oglašavanje; kontradikcija između nauke i religije; glasno proklamiranom borbom za zajedničke interese, dok se u praksi slijede uski, sebični ciljevi. Na svakoj novinskoj stranici prosječna osoba suočena je s suprotstavljenim vrijednostima. Nije iznenađujuće što je umjetnost ove ere pokazivala simptome šizofrenije. Kao što Jung primjećuje u svom eseju o Joyceovom Uliksu, to ne znači da je umjetnik šizofrenik: „Klinička slika šizofrenije samo je analogija zasnovana na činjenici da šizofrenik predstavlja stvarnost kao sebi potpuno tuđinu, ili naprotiv, smatra se autsajderom u tome ... U suvremenom umjetniku ovo nije rezultat bolesti, već utjecaj naše ere. ”9 Pokušaj razumijevanja značenja besmislenog i nekoherentnog procesa, svijest o činjenici da je moderni svijet izgubio svoj jedini temelj - izvor mentalnog poremećaja i zastoja, pa prema tome nisu samo intelektualne vježbe; ima terapeutski efekat. Grčka tragedija pomogla je gledaocima da shvate svoje napuštanje svijeta, ali je također pružila primjere herojskog suprotstavljanja neumoljivoj snazi \u200b\u200bsudbine i volji bogova, što je dovelo do katarze i pomoglo da bolje shvate svoje vrijeme. Ista je priroda humora za vješala, crni humor u književnosti, a pozorište apsurda je najnoviji primjer toga. On izražava anksioznost, u skladu s vremenom, nastalu uništenim iluzijama kroz oslobađajući smijeh, koji daje svijest o temeljnom apsurdu univerzuma. Više anksioznosti i iskušenja je prepuštanje iluziji; terapeutski učinak je mnogo korisniji; to je razlog uspjeha Čekanja Godota u zatvoru San Quentin. Predstava je zatvorenicima, koji su shvatili tragikomičnu situaciju skitnica, pomogla da shvate uzaludnost čekanja na čudo. Dobili su priliku da se smiju skitnicama i sebi.

Budući da se teatar apsurda bavi psihološkom stvarnošću, izraženom u slikama koje vizualno projiciraju stanje svijesti, strahove, snove, noćne more i unutrašnje autoričine sukobe, onda dramatična napetost (dramatična napetost) u takvim se predstavama bitno razlikuje od tjeskobe izazvane iščekivanjem (neizvjesnost),pozorište, u kojem se likovi otkrivaju kroz narativnu radnju. U takvom pozorištu izlaganje, sukob, rasplet odražavaju percepciju svijeta koja se može objasniti, čija se procjena temelji na prepoznatljivom i, u većini slučajeva, prihvatljivom modelu objektivne stvarnosti, koji omogućava donošenje zaključaka o cilj i norme ponašanja koje su dovele do ovog sukoba.

To je izravno povezano sa čak i najlakšom vrstom salonske komedije, čija se radnja razvija na svjesnom lišavanju slobode procjene svijeta. Jedina svrha likova je da se svi mladi ljudi povežu sa svojim djevojkama. Čak i najpesimističnije tragedije naturalizma i ekspresionizma završile su tako što je publika kući odlazila s jasno formuliranom idejom ili filozofijom: problem nije bilo lako riješiti, ali konačni zaključak bio je jasno formuliran. Ovo gledište, kao što je već spomenuto u predgovoru, primjenjivo je na pozorište Sartre i Camus, zasnovano na ideji apsurda života. Čak i predstave poput Iza zatvorenih vrata, Đavo i Gospod Bog (Lucifer i Bog) Sartrea i Caligula Camusa daju publici priliku da ode kući, dobivši intelektualnu, filozofsku lekciju.

Pozorište apsurda, ne zasnovano na intelektualnim konceptima, već na poetskim slikama, ne pokreće intelektualne probleme u izlaganju, ne daje jasnu rezoluciju koja bi bila lekcija ili uputstvo.

Mnoge njegove drame imaju kružnu strukturu: završavaju se na isti način kao što su i započele. Neki se temelje na rastućoj napetosti početne situacije. Budući da teatar apsurda ne prihvaća ideju motiviranog ponašanja i statičnog karaktera, anksioznost izazvana očekivanjima u njemu je nemoguća ( neizvjesnost),koji nastaju u drugim dramskim uslovima u očekivanju rešavanja dramske jednačine na osnovu problema navedenog u uvodnim scenama. U najdramatičnijim trenucima publika se pita šta će biti dalje?

U teatru apsurda publika se suočava s postupcima kojima nedostaje motivacije, sa neprestano mijenjajućim likovima i događajima koji često ne daju racionalno objašnjenje. Ali čak i tada, javnost se može pitati šta će se sljedeće dogoditi? Ovdje se može dogoditi sve. Pitanje nije šta se dalje dešava, već šta dešava se sad. Šta je značenje radnje predstave?

Ovo je još jedna, ali ne manje efikasna vrsta dramatičnog napetog očekivanja ( neizvjesnost). Umjesto gotovih rješenja gledalac je pozvan da formuliše pitanja, koji moraju nastati u njemu ako se želi približiti razumijevanju predstave. Za razliku od drugih vrsta drame, u kojima se radnja kreće od tačke A do tačke B, u pozorištu apsurda ukupna akcija postepeno stvara složeni model poetska slika igra. Neizvjesnost nastaje kao rezultat čekanja u procesu postepenog formiranja modeli, omogućujući vam da vidite sliku u cjelini. Tek kad se ova slika pojavi u cijelosti - nakon pada zavjese - gledatelj može početi istražujte ne toliko njegovo značenje koliko strukturu, teksturu i utjecaj.

Nova vrsta napetosti neizvjesnost predstavlja viši nivo dramske napetosti ( tenzija) i daje publici estetski doživljaj koji je zadovoljniji jer je stimulativniji. Naravno, poetske zasluge velikih drama Shakespearea, Ibsena i Čehova uvijek su pružale složenu fuziju pjesničkih asocijacija i značenja; ma koliko motivacije na prvi pogled izgledale jednostavno, autorova intuicija kojom se stvaraju likovi, mnogi stupnjevi kroz koje radnja prolazi, složeni poetski jezik kombinira se u sliku koja nadilazi jednostavnu, racionalnu percepciju akcije ili njenog razrješenja. Neizvjesnost Stvara se "Hamlet" ili "Tri sestre" ne samo uznemireno očekivanje od istrčati ove predstave. Njihova vječna novost i snaga u neiscrpnom, dvosmislenom izražavanju pjesničke slike ljudskog udjela. U Hamletu pitamo šta se događa? Odgovor je jasan: nije riječ samo o dinastičkom sukobu ili o nizu ubistava i dvoboja. Suočeni smo s projekcijom psihološke stvarnosti i arhetipova obavijenih vječnom misterijom.

Ovaj element za dramske autore apsurda suština je dramske konvencije i, ne pretendujući na visine najvećih umjetnika, oni ga koriste zahvaljujući intuiciji i talentu. Ako se Ionesco, slijedeći tradiciju koju nastavlja, usredotoči na scene usamljenosti i degradacije Riharda II, to je zato što sadrže predivne poetske slike ljudskog udjela: „Svako umire sam; kad je osoba osuđena na patnju, nikakve vrijednosti ne znače ništa - Shakespeare mi o tome govori ... Možda je Shakespeare želio ispričati priču o Richardu II: ako bi je samo ispričao, priča druge osobe ne bi me dodirnula. Ali zatvor Richarda II nadilazi povijesne činjenice. Njegovi nevidljivi zidovi i dalje stoje, a mnoge filozofije i ideologije zauvijek su nestale. Ono što Shakespeare prikazuje ostaje i dalje jer je to jezik živog svjedočenja, a ne diskurzivna ilustracija. Ovo je pozorište vječno živog prisustva; sigurno odgovara obaveznoj strukturi tragične istine, scenskoj stvarnosti. ... To je suština arhetipova i sadržaja pozorišta, pozorišni jezik “10.

Jezik scenskih slika sadrži istinu izvan granica diskurzivnog mišljenja, a ta je istina temelj na kojem pozorište apsurda stvara novu dramsku situaciju koja podređuje sve ostale zakone scene. Ako se teatar apsurda fokusira na scenske slike, na projekciju vizije svijeta koja proizlazi iz dubina podsvijesti; ako zanemari racionalne sastojke pozorišta - uglađenu konstrukciju radnje i radnju dobro napravljene predstave, imitaciju stvarnosti uporedivu sa samom stvarnošću, vještu motivaciju karaktera - može li se racionalno analizirati koristeći kriterijume objektivne kritike? Ako je ovo isključivo subjektivni izraz autorove vizije i osjećaja, kako javnost može odvojiti istinsku, duboko osjećanu umjetnost od lažne?

Ta se stara pitanja javljaju u svakoj fazi razvoja savremene umjetnosti i književnosti. To su hitna pitanja i ne može se ne primijetiti zastarjele tehnike profesionalne kritike primijenjene na nove pojave; umjetnički kritičari ne prepoznaju "klasičnu ljepotu" na Picassovim nemilosrdnim platnima; pozorišni kritičari odbacuju Ionesca i Becketta jer njihovim likovima nedostaje autentičnosti, oni prekoračuju pravila salona komedijske pristojnosti.

Ali umjetnost je subjektivna i kriteriji kojima se mjeri uspjeh ili neuspjeh uvijek se razrade a posteriori (na osnovu podataka) analiza prepoznatih i empirijski uspješnih djela. Fenomen teatra apsurda nije rezultat svjesne potrage za kolektivno stvorenim programom ili teorijom (kao što je romantizam), već odgovor neovisnih autora lišenih demonstrativnosti na tendencije općeg razvoja misli u tranziciji period. Potrebno je analizirati njihov rad i pronaći ideje i načine izražavanja svojih misli kako bi se shvatila umjetnička svrha. Čim shvatimo njihovu opću ideju i svrhu, pojavit će se učinkoviti kriteriji.

Ako smo u ovoj knjizi došli do zaključka da teatar apsurda utjelovljuje određene pjesničke slike, kako bismo javnosti prenijeli zbrku koju autor osjeća suočen s uvjetima postojanja, moramo procijeniti njihov uspjeh ili neuspjeh na osnova postizanja cilja - spoj poezije i groteske, tragikomični strah ... Evaluacija, pak, ovisi o kvaliteti i snazi \u200b\u200bpjesničkih slika.

Kako se, međutim, može procijeniti pjesnička slika ili složena struktura takvih slika? Naravno, kao i u kritici poezije, uvijek će postojati element subjektivnog ukusa ili ličnog odgovora na određene asocijacije, ali općenito su mogući objektivni kriteriji za ocjenu. Ovi se kriteriji temelje na sugestivnosti, originalnosti dizajna i psihološkoj istini slika; njihova dubina i svestranost; stepen vještine kojom se prevode u scenske uslove. Superiornost sofisticiranih slika poput skitnica koje čekaju Godota ili stolice u Ionescovom remek-djelu nad dječjim igračkama ranog pozorišta Dada očita je koliko i superiornost Eliotovih četiri kvarteta nad lošim rimama božićnih čestitki. Jednako je očigledna njihova polisemija, dubina, domišljatost i snaga vještine. Adamov s pravom postavlja svoju predstavu "Profesor Tarann" iznad "Nalaza": slika u "Profesoru Taranni" nastala je iz istinskog sna; u drugoj drami je umjetno stvoren. U ovom slučaju, kriterij je psihološka istina; bez autorovog priznanja, polazeći od analize slikovnosti predstava, dolazimo do istog zaključka: psihološka istina i, shodno tome, efikasnost karakterističniji su za "profesora Tarannua". U poređenju sa predstavom „Akvizicija“, ona je organskija, manje simetrična i mehanički konstruisana, a mnogo je dublja i logičnija.

Kriteriji poput dubine, originalnosti dizajna, psihološke istine ne mogu se svesti samo na količinu, ali nisu ništa manje objektivni od kriterija po kojima razlikuju Rembrandta od manirizma ili Popeovu pjesmu od Settleove pjesme.

Postoji djelotvoran kriterij za ocjenjivanje djela iz kategorije pozorišta apsurda. Teže je identificirati najbolje od njih u opštoj hijerarhiji dramske umjetnosti; ovo je nemoguć zadatak. Da li je Raphael viši od Bruegela, a Miro viši od Murilla? Uprkos beskorisnosti ove rasprave, kao i rasprave o apstraktnoj umjetnosti i teatru apsurda, jesu li oni plod fantazije, imaju li pravo zvati se umjetnošću, jer im nedostaje lakoće i originalnosti u stvaranju grupe portreta ili dobro odrađene predstave, debata je učinkovita i opovrgava neke od prevladavajućih zabluda.

Ni u kom slučaju nije istina da je mnogo teže stvoriti racionalnu radnju nego izazvati iracionalnu sliku predstava pozorišta apsurda i nije u potpunosti tačno da dijete može crtati na isti način kao Klee ili Picasso. Velika je razlika između efektivnog apsurda slike i drame i jednostavnog apsurda. To će potvrditi svi koji su se ozbiljno pozabavili stvaranjem apsurdne pjesme ili drame. Prava stvarnost se uvijek povlači pred iskustvom i opažanjem umjetnika koji smisli realnu fabulu ili crpi iz života - poznaje likove, bio je očevidac događaja. Potpuna sloboda pronalaska i talenta stvoriti slike i situacije, koje do sada nisu imale analoge u prirodi, omogućavaju stvaranje svijeta, čija će logika i sadržaj javnost odmah opaziti. Uobičajene kombinacije apsurdnih situacija pretvaraju se u obične floskule. Svatko tko se pokušava ograničiti na jednostavnu registraciju onoga što mu je palo na pamet shvatit će: zamišljeni letovi spontane fikcije nikada se neće srušiti sa zemlje, oni mogu stvoriti samo nekoherentne djeliće stvarnosti koji nikada ne mogu postati cjeloviti. Neuspješni opusi teatra apsurda, kao i apstraktnog slikarstva, odlikuju se primitivnošću prenošenja fragmenata stvarnosti odakle su crtani. Njihovi tvorci nisu bili u mogućnosti da se transformišu negativan kvaliteta odsustvo logika ili kredibilitet u pozitivnom kvalitet stvaranja novog umjetničkog svijeta, koji se manifestuje ličnošću stvaraoca.

To je jedna od prednosti pozorišta apsurda. Tek kada ideja nastane na dubokim nivoima emocija, rođenih iskustvom, kada se opsesije, snovi i slike odražavaju u autorovoj podsvijesti, pojavljuje se prava umjetnost, trenutno prepoznatljiva, ne subjektivna, već zajednička za svu istinu, pjesnikova vizija, što se razlikuje od iluzija koje mentalno dovode do očaja. Dubina i jedinstvo slike odmah se prepoznaju bez obmane. Ni savršenstvo tehnike ni inteligencija, kao u reprezentativnoj umjetnosti ili drami, ne mogu sakriti oskudicu unutarnje osnove i ne potaknuti sumnju.

Možete napisati dobro izvedenu problematičnu predstavu ili duhovit sitcom s marljivim radom i prilično visokim nivoom inventivnosti ili inteligencije. Ali u većini slučajeva za stvaranje efikasne slike o uvjetima ljudskog postojanja potrebna je izuzetna dubina osjećaja, snaga osjećaja i istinska, iskrena kreativna mašta, ukratko, inspiracija. Rasprostranjena je vulgarna zabluda da hijerarhija umjetničkog uspjeha ovisi o poteškoći stvaranja ili marljivosti autora. Argumenti o mjestu na ljestvici vrijednosti su beskorisni, ali da postoji takva ljestvica, mjesto na njoj ovisilo bi samo o kvaliteti, univerzalnosti, dubini mašte i umjetnikovoj sposobnosti da prodre u suštinu, bez obzira na to jesu li desetljećima teške rad je potrošen ili je rad nastao u naletu nadahnuća ...

Mjera uspješnosti teatra apsurda nije samo u originalnosti koncepta, složenosti pjesničkih slika i umijeću njihove kombinacije, već i, što je još važnije, u stvarnost i istinitost mašte pomoću kojih se utjelovljuju slike. Uprkos potpunoj slobodi izuma i spontanosti, cilj pozorišta apsurda je prenijeti životno iskustvo i beskompromisni, iskreni, neustrašivi prikaz stvarnih uslova ljudskog postojanja.

Rasprava između Kennetha Tynena i Ionesca može poslužiti kao polazna točka za rješavanje kontradikcije između "realističnog" teatra i teatra apsurda. Kenneth Tynen s pravom je rekao šta očekuje od umjetnika istina. Međutim, Ionesco, tvrdeći da ga zanima svoju viziju, ne pobija Tynenov postulat. Ionesco takođe nastoji reći istinu, ali postignut intuitivnim načinom poznavanja uslova ljudskog postojanja. Tačno istraživanje psihološke unutrašnje stvarnosti nije ništa manje istinito od istraživanja vanjske, objektivne stvarnosti. Stvarnost mašte neposrednija je i bliža suštini iskustva od rekreacije objektivne stvarnosti. Da li je Van Goghov suncokret manje stvaran od suncokreta na stranicama udžbenika botanike? Van Goghova slika ima više istine od naučne ilustracije, čak i ako njegov suncokret ima pogrešan broj latica.

Autentičnost mašte i senzacije je stvarna koliko i vanjske, mjerljive činjenice. Ne postoji direktna kontradikcija između zahtjeva za pozorište objektivne stvarnosti i pozorište subjektivne stvarnosti. Oboje su realni, ali uzimaju u obzir različite aspekte stvarnosti u svoj svojoj složenosti.

Ista rasprava probila je i zbog očitog sukoba između ideološkog, politički orijentiranog kazališta i, na prvi pogled, apolitičnog, antiideološkog teatra apsurda. Za programsku pjesmu (komad a ovi) podjednako su važni predmet i argumenti i okolnosti predočeni za smrtnu kaznu kako bi se ilustrirao ovaj slučaj. Ako okolnosti istinito, predstava je uvjerljiva. Ako nisu uvjerljivi, namješteni, predstava je osuđena na neuspjeh. Ali test istinitosti predstave na kraju mora biti istina. iskustva likovi uključeni u radnju. Tada će se poklopiti test za istinitost i realizam unutrašnja stvarnost. Predstava može sadržavati tačne statistike i detalje, ali dramatična istina ovisi o autorovoj sposobnosti da izrazi žrtvin strah od smrti, društvenoj autentičnosti teške situacije. Tada test vjerodostojnosti ovisi o kreativnim mogućnostima, pjesničkoj mašti autora. To je kriterij pomoću kojeg ćemo moći procijeniti općenito subjektivne kreacije pozorišta, koje nisu povezane sa socijalnom stvarnošću.

Ne postoji kontradikcija između realističnog i nerealnog, objektivnog i subjektivnog pozorišta; postoji između poetske vizije, poetske istine i imaginarne stvarnosti, s jedne strane, i suhog, mehanicističkog, beživotnog, nepoetičnog pisanja s druge strane. Komad a ovo veliki pjesnik Brecht - istina i istovremeno istraživanje ličnih noćnih mora, kao u Ionescovim "Stolicama". Paradoks je u tome što bi mogla biti Brechtova predstava u kojoj pjesnička istina nadilazi političku tezu politički manje efikasna od Ionescove predstave, ismijavajući apsurdnost razgovora dobro odgojenog buržoaskog društva.

Pozorište apsurda dodiruje religijsku sferu, uzimajući u obzir uslove ljudskog postojanja ne radi intelektualnog objašnjenja, već radi prenošenja metafizičke istine kroz živo iskustvo. Između znanje,prevedeno u konceptualno područje, i njegov izraz kako živa stvarnost čini veliku razliku. Najveće dostignuće svih velikih religija nije samo to što nose veliko znanje i mogu ga prenijeti u obliku kosmoloških informacija ili etičkih normi, već i to što svoja učenja sprovode u praksi kroz ritual prepun poetskih slika. Ova je prilika izgubljena, ali u međuvremenu ispunjava duboke unutarnje potrebe svih ljudi, a pad religije stvara osjećaj oskudice u našoj civilizaciji. U svakom slučaju, približavamo se logički dosljednoj filozofiji u znanstvenoj metodi, ali potrebna nam je metoda koja bi je učinila živom stvarnošću, istinskim središtem ljudskog života. Stoga pozorištu, u koje ljudi dolaze radi poetskog ili umjetničkog dojma, može se dodijeliti funkcija crkve, zamjenjujući je njome. Totalitarni sistemi pridaju pozorištu veliku važnost jer trebaju pretvoriti doktrine za sljedbenike u živu, iskustvenu stvarnost.

Trenutnu verziju stranice još nisu pregledali iskusni saradnici i može se značajno razlikovati od one koja je pregledana 12. oktobra 2019 .; potrebna je verifikacija.

Pozorište apsurda, ili drama apsurda, - apsurdistička režija u zapadnoevropskoj drami i pozorištu, koja je nastala ranih 1950-ih u francuskoj pozorišnoj umjetnosti.

Pojam "teatar apsurda" prvi se put pojavio u djelima pozorišnog kritičara, koji je 1962. godine napisao knjigu s tim imenom. Esslin je u određenim djelima vidio umjetničko utjelovljenje filozofije Alberta Camusa o besmislu života u njegovoj osnovi, što je ilustrirao u svojoj knjizi Mit o Sizifu. Smatra se da je teatar apsurda ukorijenjen u filozofiji dadaizma, poeziji iz nepostojećih riječi i avangardnoj umjetnosti - x. Uprkos oštrim kritikama, žanr je stekao popularnost nakon Drugog svjetskog rata, koji je pokazao neizvjesnost i kratkotrajnost ljudskog života. Uvedeni termin također je kritiziran, a bilo je pokušaja da se redefiniše kao "anti-teatar" i "novo pozorište". Prema Esslinu, apsurdistički pozorišni pokret zasnovan je na predstavama četvorice dramskih pisaca - Eugena Ionesca ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean genet) i Artyur Adamov ( Arthur Adamov), međutim, naglasio je da je svaki od ovih autora imao svoju jedinstvenu tehniku \u200b\u200bkoja nadilazi termin "apsurd". Često se izdvaja sljedeća grupa pisaca - Tom Stoppard ( Tom stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold pinter), Edward Alby ( Edward albee) i Jean Tardieu ( Jean tardieu). Eugene Ionesco nije prepoznao termin "pozorište apsurda" i nazvao ga je "pozorištem ismijavanja".

Alfred Jarry ( Alfred jarry), Luigi Pirandello ( Luigi pirandello), Stanislav Vitkevič ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), nadrealisti i mnogi drugi.

Pokret „teatar apsurda“ (ili „novo pozorište“) očigledno je nastao u Parizu kao avangardni fenomen povezan s malim pozorištima u Latinskoj četvrti, a nakon nekog vremena stekao je svjetsko priznanje.

Vjeruje se da kazalište apsurda negira realne likove, situacije i sve druge relevantne kazališne tehnike. Vrijeme i mjesto su neodređeni i promjenjivi, čak i najjednostavniji uzročni odnosi su uništeni. Besmislene spletke, ponavljani dijalozi i besciljno brbljanje, dramatična nedosljednost radnji - sve je podređeno jednom cilju: stvoriti nevjerovatno, a možda čak i užasno raspoloženje.

Kritičari ovog pristupa, pak, ističu da su likovi predstava "apsurda" sasvim realni, kao i situacije u njima, a da ne govorimo o pozorišnim tehnikama, a namjerno uništavanje uzročno-posljedičnih posljedica omogućava dramaturgu da bi gledatelja oborio sa standardnog, stereotipnog načina razmišljanja, tjera ga da traži trag nelogičnosti onoga što se događa upravo u toku predstave i, kao rezultat toga, aktivnije percipira scensku radnju.

Eugène Ionesco je sam napisao o Ćelavom pjevaču: „Osjećati apsurd banalnosti i jezika, njihovu neistinu, znači napredovati. Da bismo poduzeli ovaj korak, moramo se rastopiti u svemu tome. Strip je neobičan u svom izvornom obliku; ono što me najviše zapanjuje je banalnost; oskudica naših svakodnevnih razgovora je tamo gdje je hiper-stvarno. "

Pored toga, nelogičnost, paradoks, u pravilu ostavlja gledaocu komičan utisak kroz smijeh otkrivajući čovjeku apsurdne strane svog postojanja. Naizgled besmislene intrige i dijalozi gledaocu iznenada otkrivaju sitničavost i besmislenost vlastitih intriga i razgovora s porodicom i prijateljima, što ga dovodi do preispitivanja svog života. Što se tiče dramatične nedosljednosti u predstavama "apsurda", ona gotovo u potpunosti odgovara percepciji "isječka" moderne osobe, u čijoj se glavi tokom dana miješaju televizijski programi, oglasi, poruke na društvenim mrežama, telefonski SMS-ovi - sve se to izlije na njegovu glavu u najneuređenijem i najkontradiktornijem obliku, predstavljajući neprestani apsurd našeg života.

Njujork Neimenovana pozorišna družina br. 61 (Untitled Theatre Company # 61) najavio stvaranje "modernog teatra apsurda", koji se sastoji od novih predstava u ovom žanru i transkripcija klasičnih zapleta novih reditelja. Ostali poduhvati uključuju dirigovanje Festival djela Eugena Ionesca.

„Tradicije francuskog teatra apsurda u ruskoj drami postoje na rijetkom i dostojnom primjeru. Možemo spomenuti Mihaila Volohova. Ali filozofija apsurda u Rusiji nema do danas, pa je treba stvoriti. "

1980-ih) elementi pozorišta apsurda mogu se naći u predstavama Ljudmile Petruševske, u predstavi "Valpurgova noć ili koraci zapovednika" Venedikta Erofejeva i brojnim drugim radovima