Características del "teatro del absurdo"
El teatro del absurdo (absurdo, sinsentido) es una de las direcciones modernistas del arte teatral del siglo XX, que surgió en Francia en los años 50 y 60. En obras de teatro absurdas, el mundo se presenta como un montón de hechos, acciones, palabras y destinos sin sentido y sin lógica. Los principios del absurdo se plasmaron más plenamente en los dramas The Bald Singer (50) del dramaturgo Ionesco y Waiting for Godot (53) de Beckett.
En la práctica, el teatro del absurdo niega personajes realistas, situaciones y todas las demás técnicas teatrales relevantes. El tiempo y el lugar son inciertos y cambiantes, incluso las relaciones causales más simples se destruyen. Intrigas sin sentido, diálogos repetitivos y charlas sin objetivo, inconsistencia dramática de acciones: todo está subordinado a un objetivo: crear un estado de ánimo fabuloso, y tal vez incluso terrible.
La base del drama fue la destrucción del material dramático. No hay concreción local e histórica en las obras. Una parte importante de las obras del teatro del absurdo se desarrolla en pequeñas salas, habitaciones, apartamentos, completamente aislados del mundo exterior. La secuencia temporal de eventos se destruye. Una persona en un mundo absurdo es la personificación de la pasividad y la impotencia. No puede darse cuenta de nada excepto de su propia impotencia. Está privado de la libertad de elección.
El tema principal de todos los anti-juegos es el absurdo del mundo, que se manifiesta en la violación de las conexiones lógicas entre objetos y fenómenos, en el sinsentido de la realidad. Esto se demuestra con:
- 1) Ironía, farsa, parodia, grotesco.
- 2) Destrucción de formas lingüísticas, frases ilógicas intencionales, automatismo del lenguaje. El motivo de "quedarse atascado en las palabras" aparece, como en un lodazal.
- 3) Las relaciones lógicas habituales de causa y efecto entre fenómenos y objetos se rompen y se reemplazan por su cohesión aleatoria o asociativa. También se utiliza la lógica de los sueños, que no obedece al control de la conciencia.
- 4) Transmisión metafórica de un sentimiento de conmoción, miedo, transmisión de sorpresa frente a la vida. Estos sentimientos ciertamente aparecerán tan pronto como una persona se dé cuenta de que todos los valores de su vida no tienen sentido y hay una ilusión. Está diseñado para llamar la atención de una persona común sobre la tragedia de la vida, porque en su vida diaria una persona no está inclinada a pensar en los problemas de la vida y la muerte y se empantana en la vulgaridad.
- 5) Utilizando la "situación fronteriza".
- 6) El motivo principal: "la muerte como decadencia, decadencia, silencio".
- 7) La realización literal de metáforas y neologismos: en esto se basa la ficción en el antidrama.
- 8) La conexión entre lo trágico y lo cómico.
- 9) Usar "trucos negativos". "Minus-trick" es un rechazo significativo de los principios pictóricos de un personaje tradicional (intriga, acción, personajes, etc.). Por ejemplo, los héroes anti-drama son antihéroes. En las primeras obras de Ionesco, los personajes no tienen rasgos individuales, son héroes "títeres". Las acciones de los personajes no están determinadas por sus personajes, sino por la situación en la que se encuentran. Además, la obra se destruye a nivel de género, luego episodios, comentarios y frases.
- 10) El lugar de la acción y el tiempo en el teatro del absurdo son a menudo abstractos, esto enfatiza su universalidad ("siempre y en todas partes").
- 50 gramos. en París se representó la obra de teatro de Ionesco "El cantante calvo", al mismo tiempo que aparecieron las primeras "anti-obras de teatro" de Arthur Adamov. Eugene Ionesco (1912-94) llamó a su teatro “anti-temático, anti-ideológico, anti-realista” y lo contrastó con todas las versiones del teatro “comprometido”. En The Bald Singer, el reloj perdió su capacidad de medir el tiempo, porque el tiempo como categoría objetiva perdió su significado junto con el mundo exterior, que había perdido su realidad. Las palabras parecen romper la cadena, ya que no las frena ninguna realidad objetivamente existente. En Chairs (51), la "realidad", es decir, los personajes que aparecen en el escenario, según las instrucciones del autor, debe parecer extremadamente irreal, mientras que los personajes que permanecen invisibles crean la impresión de absoluta autenticidad, la impresión de una multitud que llena el escena por la que es imposible pasar.
En “Rhinos (59)” se habla de la extraña transformación de los habitantes de un determinado asentamiento en rinocerontes, lo que a todos nos parece algo normal y natural, incluso deseable por la devaluación de todo lo humano. Esta tragicomedia puede leerse como una exposición satírica del fascismo y el totalitarismo. También la tragicomedia "El Rey Muere" (62) - sobre la humanidad, sujeta a la muerte, golpeada por una enfermedad incurable, sobre la realidad misma, que desaparece con el rey en el momento de su muerte, disolviéndose en la nada. El triunfo de la muerte, el exterminio de todos y de todo también se demuestra en la historia de la destrucción de la ciudad (Juegos de Masacre 70).
Samuel Beckett (1906-1989) En sus novelas ("Murphy", "Molloy") se formó la idea fundamental: "no hay nada más real que nada", que se materializa en los "antidramas" de Beckett. Las obras de Beckett se distinguen por el minimalismo, el uso de técnicas innovadoras y temas filosóficos. En la mayoría de sus obras, coloca a sus personajes en el marco extremo de la existencia, para centrarse en los aspectos esenciales de la existencia humana. A pesar de que Beckett penetra audazmente en las profundidades del misterio primordial y del horror de la existencia humana, es predominantemente un escritor de historietas. La risa debe surgir al ver esa estúpida justicia propia y la conciencia de su propio significado, con la que una persona se entrega a atracciones ilusorias y triviales. En definitiva, los dramas de Beckett no dejan una impresión lúgubre y deprimente, sino que aportan una catarsis liberadora, que es el objetivo de todo teatro desde sus inicios.
En la obra Esperando a Godot, que hizo famosa a Beckett (53), la acción se reduce a esperar a un cierto Godot, y la caracterización de los “inactivos”, Vladimir y Estragon, se agota por completo por este estado, ya que lo hacen. No recuerdo nada, no sé nada y no sé nada. En una pequeña "Comedia" (66), los personajes -dos mujeres numeradas y un hombre- casi pierden la capacidad de hablar, sin adquirir, sin embargo, las cualidades de los rostros de "actores": se asoman de las jarras y dicen algo cuando un rayo de luz cae sobre ellos, y en la oscuridad se sumergen en la nada.
32. Rasgos del teatro del absurdo: orígenes, representantes, rasgos de la estructura dramática.
Obras de la lista relacionadas con el teatro del absurdo:
Beckett: "Esperando a Godot"
Ionesco: "Rinocerontes"
Dada la insensatez de la narración de estas obras, son realmente más fáciles de leer. A continuación habrá un recuento de la trama, pero puede que no ayude.
Otros representantes:
Kafka: en cada artículo introductorio sobre Kafka, la palabra "absurdo" aparece al menos una vez, pero Moskvina, por ejemplo, separa el trabajo de Kafka del absurdo debido a la lógica enfatizada de los eventos que tienen lugar en los mundos de Kafka. Camus también comparte a Kafka y lo absurdo debido a que su trabajo todavía contiene algunos destellos de esperanza, lo cual es inaceptable para lo absurdo en la comprensión de Camus.
Stoppard: "Rosencrantz y Guildenstern están muertos" es un excelente ejemplo de una tragicomedia absurda.
Vvedensky y Kharms: representantes nacionales. No creo que deban citarse como ejemplo así, dado que tenemos un curso de literatura extranjera, pero si te lo piden, menciónalos para no perder la cara.
Estructura temporal:
1843 - Se escribe "Fear and Awe" de Kierkegaard
1914-1918 - Primera Guerra Mundial
1916 - el surgimiento de Dada
1917 - Guillaume Apollinaire introduce el término "surrealismo" en el manifiesto "New Spirits"
1939-1945 - Segunda Guerra Mundial
1942 - publicación del ensayo "El mito de Sísifo" de Camus
1951 - producción de "The Bald Singer" Ionesco
1952 - producción de las "sillas" de Ionesco
1953 - producción de "Victims of Debt" de Ionesco
1953 - producción de "Waiting for Godot" de Beckett
1960 - producción de "Rhinos" de Ionesco
1962 - publicación del libro "Teatro del absurdo" del crítico de teatro Martin Esslin
El término "absurdo":
Camus: "Un mundo que se presta a explicaciones, incluso las más malas, - este mundo nos es familiar. Pero si el universo se ve privado repentinamente de la ilusión y el conocimiento, una persona se convierte en un extraño en él. Una persona es exiliada para siempre , porque está privado del recuerdo de la patria perdida, y espera la tierra prometida. Estrictamente hablando, el sentimiento de absurdo es esta discordia entre una persona y su vida, el actor y el escenario ".
"El hombre se enfrenta a la irracionalidad del mundo. Siente que desea la felicidad y la racionalidad. El absurdo nace en este choque entre la vocación del hombre y el silencio irrazonable del mundo".
"Si acuso a una persona inocente de un crimen de pesadilla, si le digo a una persona respetable que anhela a su propia hermana, entonces me responderán que eso es absurdo. [...] Una persona respetable señala la antinomia entre los acto que le atribuyo a él y a los principios de toda su vida. "Esto es absurdo" significa "es imposible", y además, "es contradictorio". Si un hombre armado con un cuchillo ataca a un grupo de subfusiles, considero Su acción es absurda. Pero es así sólo por la desproporción entre la intención y la realidad, por la contradicción entre las fuerzas reales y la meta. [...] Por tanto, tengo toda la razón para decir que el sentimiento de absurdo no nace de un simple estudio de un hecho o impresión, pero irrumpe junto con una comparación del estado actual de las cosas con algún tipo de realidad, comparando la acción con el mundo que se encuentra fuera de esta acción. En esencia, el absurdo es una escisión. no está en ninguno de los elementos comparados. Nace en su colisión ".
Ionesco: "Todavía no sé realmente qué significa la palabra" absurdo ", excepto cuando pregunta por el absurdo; y repito que los que no se sorprenden de que existan, los que no se hacen preguntas sobre el ser, los que creen que todo es normal, naturalmente, mientras que el mundo toca lo sobrenatural, estas personas tienen defectos. [...] Pero la capacidad de maravillarse volverá, la cuestión del absurdo de este mundo no puede dejar de surgir, incluso si no hay respuesta. [...] Tratemos de ascender al menos mentalmente a lo que no está sujeto a la decadencia, a lo real, es decir, a lo sagrado, y al ritual, lo sagrado que expresa, y que se puede adquirir sin creatividad artística. . "
"Lo absurdo es algo sin propósito ... Ha muerto una persona apartada de sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentales; todas sus acciones son sin sentido, absurdas, inútiles".
Esslin: "Una buena obra tiene una trama hábilmente construida, en las obras de lo absurdo no hay trama ni trama; una buena obra se valora por sus personajes y motivaciones, en las obras de absurdo, los personajes no son reconocidos, los personajes se perciben casi como títeres; en una buena obra se justifica la intriga, que Como resultado, se resuelve, en las obras del absurdo a menudo no hay principio ni fin; una buena obra es un espejo de la naturaleza y presenta su época en sutiles bocetos, obras de teatro de lo absurdo reflejan sueños y pesadillas; las buenas obras de teatro se distinguen por diálogos precisos y comentarios ingeniosos, las obras de teatro de lo absurdo a menudo representan balbuceos incoherentes ".
Específicamente definiendo el término "absurdo", Esslin cita a Camus ("la discordia entre el actor y el escenario") e Ionesco ("algo sin propósito").
Moskvina: a juzgar por la conferencia sobre Proust y Kafka, percibe lo absurdo principalmente como algo ilógico e irracional.
Provisiones generales
El teatro del absurdo es un tipo de drama moderno basado en el concepto de la alienación total de una persona del entorno físico y social. Este tipo de obras apareció por primera vez a principios de la década de 1950 en Francia y luego se extendió a Europa Occidental y Estados Unidos.
La idea del absurdo de la suerte humana en un mundo hostil o indiferente fue desarrollada por primera vez por A. Camus (El mito de Sísifo), quien fue fuertemente influenciado por S. Kierkegaard, F. Kafka y F. M. Dostoevsky. Las raíces del teatro del absurdo se encuentran en las actividades teóricas y prácticas de representantes de movimientos estéticos de principios del siglo XX como el dadaísmo y el surrealismo, y en la payasada, el music hall y las comedias de Chaplin.
Comenzaron a hablar de la aparición de un nuevo drama tras los estrenos en París de "La soprano calva" (La soprano calva, 1950) Ionesco y "Esperando a Godot" (Esperando a Godot, 1953) de Beckett. Es característico que la propia cantante no aparezca en The Bald Singer, pero hay dos parejas casadas en el escenario, cuyo discurso inconsistente y cliché refleja el absurdo de un mundo en el que el lenguaje más que facilita la comunicación. En la obra de Beckett, dos vagabundos esperan en el camino a un tal Godot, que nunca aparece. En una atmósfera tragicómica de pérdida y alienación, estos dos antihéroes recuerdan fragmentos incoherentes de una vida pasada, experimentando una sensación inconsciente de peligro.
El arte del absurdo es un movimiento modernista que busca crear un mundo absurdo, como reflejo del mundo real, pues este naturalista copias de la vida real se alinearon caóticamente sin ninguna conexión.
La base del drama fue la destrucción del material dramático. No hay concreción local e histórica en las obras. Una parte importante de las obras del teatro del absurdo se desarrolla en pequeñas salas, habitaciones, apartamentos, completamente aislados del mundo exterior. La secuencia temporal de eventos se destruye. Así, en la obra de teatro de Ionesco "El cantante calvo" (1949), 4 años después de la muerte, el cadáver resulta caliente y es enterrado seis meses después de la muerte. Dos actos de la obra "Esperando a Godot" (1952) están separados por la noche y "quizás 50 años". Los propios personajes de la obra no lo saben.
La falta de concreción histórica y el caos temporal se complementan con la violación de la lógica en los diálogos. El diálogo se reduce, fuera del compañero. Los héroes no se escuchan.
El mismo título de las obras de teatro "El cantante calvo" es absurdo: en este "antidrama" el cantor calvo no solo no aparece, sino que ni siquiera se menciona.
Compartieron con el existencialismo la idea del mundo como caos, cualquier colisión de una persona con el mundo genera conflicto, desconfianza en la comunicación.
Llevan el principio a la expresión artística: muestran lo absurdo por medio de lo absurdo.
Los absurdos tomaron prestados disparates y una combinación de incompatibles de los surrealistas y trasladaron estas técnicas al escenario. Con escrupulosa precisión, S. Dali escribió Venus de Milo en una de sus pinturas. Con menos cuidado, representó las cajas ubicadas en su torso. Cada uno de los detalles es similar y fácil de entender. La combinación del torso de Venus con los cajones priva a la imagen de toda lógica.
Partes de las oraciones están en una combinación ridícula.
El teatro del absurdo quería mostrar el mundo real.
Una persona en el teatro del absurdo es incapaz de actuar. Los héroes de las obras de arte del absurdo no pueden completar ninguna acción, son incapaces de llevar a cabo ningún plan.
Las personalidades en las obras de teatro están niveladas, desprovistas de individualidad, similares a mecanismos. A menudo, los héroes de las obras de teatro tienen los mismos nombres, de acuerdo con las figuras del teatro del absurdo, las personas son indistinguibles entre sí.
Los héroes son personajes ridículos, no saben nada del mundo y de sí mismos, elementos desclasados, o burgueses, no hay héroes que tengan ideales y vean el sentido de la vida. La gente está condenada a existir en un mundo incomprensible e inmutable de caos y absurdo.
En un esfuerzo por enfatizar la atmósfera de fealdad, patología que envuelve a una persona, Beckett pinta en sus obras el antiestético, la locura de la vida. Para despertar el disgusto de lectores y espectadores por los héroes de la obra "Waiting for Proudly", Beckett repite insistentemente que uno de ellos "apesta de boca", mientras que el otro "apesta".
Numerosas obras de teatro del absurdo de la primera década (1949-1958) están determinadas no por la trama de las obras, sino por el ambiente general de ideatismo y caos recreado en el escenario.
El término "Teatro del Absurdo" fue introducido por Esslin en el ensayo del mismo nombre: fue él quien vio la similitud entre la filosofía absurda de Camus, expresada en "El mito de Sísifo" y "El hombre rebelde" y el obras de Ionesco, Beckett, Adamov y Zhenet.
Ionesco sobre el teatro del absurdo
“Me parece que la mitad de las obras teatrales creadas antes que nosotros son absurdas en la medida en que son, por ejemplo, cómicas; después de todo, lo cómico es absurdo. Y me parece que el antepasado de este teatro, su gran antepasado , podría ser Shakespeare, quien hace que su héroe diga: “El mundo es una historia contada por un idiota, llena de ruido y rabia, desprovista de sentido y significado”. Probablemente, podamos decir que el teatro del absurdo se remonta a épocas aún más lejanas y que Edipo también era un personaje absurdo, ya que lo que le sucedió fue absurdo, pero con una diferencia: Edipo violó inconscientemente las leyes y fue castigado por infringirlas. Pero las leyes y las normas existían. Aunque fueran violadas . En nuestro teatro, los personajes no parecen ser ni a los que no se aferran, y si se me permite citarme, entonces los viejos de mi obra "Sillas" están en un mundo sin leyes y normas, sin reglas y trascendentales. conceptos. Quería mostrar lo mismo con un espíritu más alegre en una obra como "Bald ne vitsa ", por ejemplo.
Me parece que la palabra "absurdo" es demasiado fuerte: es imposible llamar absurdo a algo si no hay una idea clara de lo que no es absurdo, si no se conoce el significado de lo que no es absurdo. Pero puedo argumentar que los personajes de "Sillas" buscaban un significado que no encontraban, buscaban una ley, buscaban una forma superior de comportamiento, buscaban algo que no se puede llamar de otra manera que divinidad.
El teatro del absurdo fue también un teatro de lucha -eso fue para mí- contra el teatro burgués, que a veces parodiaba, y contra el teatro realista. Argumenté y afirmé que la realidad no es realista, y critiqué y luché contra el teatro brechtiano realista, socialista realista. Ya he dicho que el realismo no es la realidad, que el realismo es una escuela de teatro que considera la realidad de cierta manera, como el romanticismo o el surrealismo. En el teatro burgués, no me gustaba que estuviera ocupado con nimiedades: negocios, economía, política, adulterio, entretenimiento en el sentido pascal de la palabra. Probablemente podamos decir que el teatro del adulterio en el siglo XIX y principios del XX se origina en Racine, con la única gran diferencia de que Racine murió de adulterio, mató. Y para los autores posteriores a Krasinov esto no es más que una insignificancia. Otro inconveniente del teatro realista es que es ideológico, es decir, hasta cierto punto un teatro engañoso y deshonesto. No solo porque se desconoce qué es la realidad, no solo porque ni una sola persona científica es capaz de decir lo que significa "real", sino también porque un autor realista se fija la tarea de demostrar algo, reclutar personas, espectadores, lectores en En nombre de la ideología en la que el autor quiere convencernos, pero que no se hace más cierta a partir de esto. Cualquier teatro realista es un teatro fraudulento, incluso y sobre todo si el autor es sincero. La sinceridad genuina proviene de lo más lejano, de lo más profundo de lo irracional, del inconsciente. Hablar de uno mismo es mucho más convincente y veraz que hablar de los demás que involucrar a la gente en asociaciones políticas siempre controvertidas. Hablando de mí, estoy hablando de todos. Un verdadero poeta no miente, no disimula, no quiere reclutar a nadie, porque un verdadero poeta no engaña, sino que inventa, y esto es completamente diferente.
Personajes sin raíces metafísicas, quizás en busca de un centro olvidado, un fulcro fuera de ellos. Beckett escribió sobre lo mismo, más frío, quizás más clarividente. Queríamos llevar al escenario y mostrar a la audiencia la existencia misma existencial del hombre en su plenitud, integridad, en su profunda tragedia, su destino, es decir, la realización del absurdo del mundo. La misma historia "contada por un idiota"
Esslin sobre el teatro del absurdo
“Cabe destacar que los dramaturgos, cuyas obras son consideradas bajo el título general de“ teatro del absurdo ”, no representan una escuela autoproclamada o autosuficiente. Al contrario, cada uno de estos escritores es una persona que considera él mismo solo, un extraño, esfera. Cada uno de ellos tiene su propia idea de la forma y el contenido; sus raíces, orígenes, experiencia. Si también son comprensibles y a pesar de todo lo que tienen en común con los demás, esto se explica por el hecho de que su trabajo es un verdadero espejo que refleja la ansiedad, los sentimientos y pensamientos de un aspecto importante de la vida en el Occidente moderno.
Un rasgo distintivo de esta tendencia es que rechazada por siglos pasados, considerada innecesaria y desacreditada, nuestro siglo ha descartado como ilusiones baratas e infantiles. Hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, el declive de la religión estuvo enmascarado por una creencia sustituta en el progreso, el nacionalismo y otros engaños totalitarios. Todo esto fue destrozado por la guerra. En 1942, Albert Camus planteó con calma la pregunta de por qué, si la vida ha perdido su sentido, una persona ya no ve una salida en el suicidio.
El sentimiento de sufrimiento metafísico y el absurdo de la suerte humana en general es el tema de las obras de Beckett, Adamov, Ionesco, Zhenet [...]. Pero este no es el único tema del teatro del absurdo. Esa percepción del sinsentido de la vida, el rechazo a la devaluación de los ideales, la pureza y la determinación es el tema de las obras de Girodoux, Anouille, Salacre, Sartre y, por supuesto, Camus. Pero estos dramaturgos difieren significativamente de los dramaturgos del absurdo en su sentido del irracionalismo de la suerte humana de una forma muy clara y lógicamente razonada. El teatro del absurdo busca expresar el sinsentido de la vida y la imposibilidad de un acercamiento racional a esto mediante el rechazo abierto de los esquemas racionales de las ideas discursivas. Mientras Sartre o Camus plasman nuevos contenidos en formas antiguas, el teatro del absurdo da un paso adelante en un esfuerzo por lograr la unidad de ideas básicas y formas de expresión. En cierto sentido, en el teatro de Sartre y Camus, la expresión artística no se adecua a su filosofía, diferenciándose de la forma en que el teatro de los absurdos recurre.
El teatro del absurdo aspira a una devaluación radical del lenguaje: la poesía debe nacer de imágenes materiales concretas de la escena misma. En este concepto, el elemento del lenguaje juega un papel importante, pero subordinado, pero lo que sucede en el escenario y fuera de él a menudo contradice las palabras pronunciadas por los personajes. [...]
El teatro del absurdo forma parte del movimiento "antiliterario" de nuestro tiempo, expresado en la pintura abstracta, que rechaza los elementos "literarios" de la pintura; en la "nueva novela francesa", se basa en la imagen del sujeto y rechaza la empatía y el antropomorfismo ".
Esslyn sobre la espera de Godot de Beckett
"Las obras de Beckett requieren un enfoque cuidadoso para evitar los escollos que simplifican demasiado su significado. Esto no significa que no podamos realizar una investigación cuidadosa, aislando series de imágenes y temas, tratando de comprender su base estructural. Los resultados serán más fáciles de lograr si siguiendo la idea del autor, sabiendo que puede obtener, si no las respuestas a sus preguntas, al menos comprender las preguntas que hace.
Esperar a Godot no tiene trama; se investiga la situación estática. "No pasa nada, nadie viene, nadie se va, da miedo".
En un camino rural, cerca de un árbol, esperan dos viejos vagabundos Vladimir y Estragon. Al comienzo del primer acto, una situación abierta. Al final del primer acto, se les informa que Monsieur Godot, con quien creen que deben reunirse, no puede venir, pero mañana definitivamente vendrá. El segundo acto repite esta situación. El mismo chico viene y reporta lo mismo.
La obra contiene un elemento de humor vulgar y popular, característico de la tradición del music hall o del circo: Estragón pierde los pantalones; una mordaza de un episodio con tres sombreros, que los vagabundos usan, se quitan y luego se pasan entre sí, creando una confusión sin fin, y la abundancia de esta confusión provoca risas. Nicklaus Gessner, autor de una talentosa disertación sobre Beckett, enumera alrededor de cuarenta y cinco comentarios que indican que uno de los personajes está perdiendo la posición vertical, que simboliza la dignidad humana.
Se han hecho bastantes intentos ingeniosos para establecer la etimología del nombre Godot, para averiguar si la intención de Beckett era consciente o inconsciente de convertirlo en objeto de las búsquedas de Vladimir y Estragon. Se puede suponer que Godot es una forma debilitada de Dios, un diminutivo por analogía Pierre-Pierrot, Charles-Charlot, más una asociación con la imagen de Charlie Chaplin, su hombrecito, que se llama Charlot en Francia; su bombín es usado por los cuatro personajes de la obra.
Ya sea que Godot signifique la intervención de fuerzas sobrenaturales, o simbolice la base mítica del ser, y se espere su llegada para que la situación cambie, o conecte ambas, en cualquier caso, su papel es secundario. El tema de la obra no es Godot, sino el acto de esperar como aspecto característico de la suerte humana. A lo largo de nuestra vida estamos esperando algo, y Godot es el objeto de nuestra expectativa, ya sea un evento o una cosa, una persona o la muerte. Además, en el acto de esperar se siente el paso del tiempo en su forma más pura y visual. Si somos activos, entonces nos esforzamos por olvidarnos del paso del tiempo, sin prestarle atención, pero si somos pasivos, entonces nos enfrentamos a la acción del tiempo. Como escribe Beckett en su estudio sobre Proust: "Esto no es un escape de horas y días. Ni de mañana ni de ayer, porque ayer fuimos deformados o deformados por nosotros. ... Ayer no fue un hito que superamos, sino una señal en el camino trillado de los años, nuestro destino desesperado, pesado y peligroso, se asienta dentro de nosotros ... No solo nos cansamos de todos ayer, nos volvemos diferentes y de ninguna manera más desesperados de lo que estábamos ". El correr del tiempo nos enfrenta al principal problema del ser: la naturaleza de nuestro "yo", un sujeto en constante cambio en el tiempo, en perpetuo movimiento y, por tanto, siempre fuera de nuestro control. "Una persona puede percibir la realidad sólo como una hipótesis retrospectiva. Un proceso lento, aburrido, monocromático de verter en un recipiente que contiene un fluido del tiempo pasado, multicolor, impulsado por el fenómeno de este tiempo, tiene lugar constantemente".
La expectativa es el reconocimiento experiencial de la acción del tiempo, en constante cambio. Además, como en realidad no pasa nada, el paso del tiempo es solo una ilusión. La incesante energía del tiempo habla contra sí misma, no tiene objetivo y, por lo tanto, es ineficaz y sin sentido. Cuanto más cambian las cosas, más permanecen igual. Y esta es la aterradora inmutabilidad del mundo. "Las lágrimas del mundo son un valor constante. Si alguien comienza a llorar, significa que en algún lugar alguien ha dejado de llorar". Un día es como otro y morimos como si nunca hubiéramos nacido. Pozzo habla de esto en el último monólogo-explosión: "¿Cuánto puedes burlarte cuando haces preguntas sobre el maldito tiempo? .. No te basta con que ... cada día es como otro, un día estaba entumecido y otro día que me quedé ciego, y vendrá un día tan hermoso en el que todos nos quedemos sordos, y en algún hermoso día nacimos, y llegará un día y moriremos, y habrá otro día, exactamente igual, y después es otro, lo mismo ... Dan a luz justo en las tumbas: sólo amanecerá el día y ahora es de noche otra vez ".
Pronto Vladimir está de acuerdo con esto: "Dan a luz en agonía justo en las tumbas. Y abajo, en el pozo, el sepulturero ya está preparando su pala".
Cuando se le preguntó a Beckett cuál era el tema de Esperando a Godot, a veces citaba a San Agustín: "Agustín tiene un dicho maravilloso. Me gustaría citarlo en latín. Suena mejor en latín que en inglés:" No pierdas esperanza. Uno de los ladrones se salvó. No tomes en cuenta que el otro fue condenado al tormento eterno ". A veces Beckett agrega: "Estoy interesado en algunas ideas, incluso si no creo en ellas ... Hay una imagen asombrosa en este dicho. Me afecta".
Un rasgo característico de la obra es la suposición de que la mejor manera de salir de la situación de los vagabundos, y dicen esto, es preferir el suicidio a esperar a Godot. "Pensamos en ello cuando el mundo era joven, en los noventa ... Unir fuerzas y saltar desde la Torre Eiffel entre los primeros. Entonces todavía éramos bastante respetables. 60 Pero ahora es demasiado tarde, ni siquiera seremos permitido allí ". Cometer suicidio es su decisión favorita, impracticable debido a su incompetencia y falta de armas suicidas. El hecho de que el suicidio fracasa siempre, Vladimir y Estragon lo explican por expectativa o simulan esta expectativa. "Ojalá supiera lo que sugeriría. Entonces sabríamos si hacerlo o no". La esperanza de la salvación puede ser simplemente una forma de evitar el sufrimiento y el dolor que genera la contemplación del destino humano. Este es un paralelo sorprendente entre la filosofía existencialista de Jean-Paul Sartre y la intuición creativa de Beckett, quien nunca expresó conscientemente puntos de vista existencialistas. Si para Beckett, como para Sartre, la obligación moral de una persona es afrontar la vida, dándose cuenta de que la esencia del ser no es nada, y la libertad y la necesidad de crearse constantemente hacen una elección tras otra, entonces Godot, en la terminología Sartre, bien puede personificar la "mala fe": "El primer acto de mala fe es evitar algo que no se puede evitar, en evitar la evasión".
A pesar de los posibles paralelos, no deberíamos ir demasiado lejos al intentar atribuir a Beckett a cualquier escuela de pensamiento. La singularidad y magnificencia de "Waiting for Godot" es que la obra implica muchas interpretaciones desde el punto de vista filosófico, religioso, psicológico. Además, este es un poema sobre el tiempo, la fragilidad y el misterio de la vida, la paradoja de la variabilidad y la estabilidad, la necesidad y el absurdo ".
Esslin sobre "Rhino" Ionesco
“El reconocimiento mundial de Ionesco como figura central del teatro del absurdo comenzó con“ Rhino ”.
El héroe de "Rhino" es Beranger.
Beranger en Rhino trabaja en el departamento de producción de una editorial legal, al igual que Ionesco trabajó en una época. Está enamorado de su colega Mademoiselle Desi. Su nombre recuerda al primer amor de Beranger: Dani. Tiene un amigo Jean. El domingo por la mañana vieron, o creen haber visto, uno, o quizás dos, rinocerontes corriendo por la calle principal del pueblo. Poco a poco, los rinocerontes son cada vez más grandes. Los habitantes han contraído una misteriosa enfermedad, el rinoceronte, que no solo los convierte en rinocerontes, sino que genera el deseo de convertirse en estos animales fuertes, agresivos y de piel gruesa. En la final en toda la ciudad, solo Beranger y Desi siguen siendo humanos. Pero Desi tampoco puede resistir la tentación de volverse como todos los demás. Beranger se queda solo; la última persona, valientemente declara que no se rinde.
Se sabe que el Rhino refleja los sentimientos de Ionesco antes de dejar Rumanía en 1938, cuando más y más de sus conocidos se unieron al movimiento fascista de la Guardia de Hierro. Él dijo: "Como siempre, me entregué a mis pensamientos. Toda mi vida recordé cómo me quedé atónito ante la posibilidad de manipular la opinión, su evolución instantánea, el poder de su contagio, convirtiéndose en una epidemia. La gente se permite aceptar de repente una nueva religión, doctrina, entrega al fanatismo ... En esos momentos nos convertimos en testigos de una verdadera mutación mental, no sé si te has dado cuenta, si la gente no comparte tus puntos de vista y dejas de entenderlos, y dejan de entenderte, se crea la impresión de enfrentarte a monstruos, como los rinocerontes. Te matarán con la conciencia tranquila. Durante el último cuarto de siglo, la historia ha demostrado que las personas no solo se volvieron como rinocerontes, sino que se convirtieron en ellos ".
En el estreno en Dusseldorf en el teatro Schauspielhausla audiencia alemana reconoció de inmediato los argumentos de los personajes, que creían que debían seguir una tendencia general: la audiencia escuchó o utilizó argumentos similares en un momento en que el pueblo alemán no podía resistir las tentaciones de Hitler. Algunos personajes de la obra deseaban volverse insensibles: admiraban la fuerza brutal y la sencillez que surgía al reprimir los sentimientos humanos demasiado débiles. Otros hicieron esto porque sería posible convertir a los rinocerontes en humanos si aprendes a comprender su forma de pensar. Ella también es un grupo, especialmente Desi, simplemente no podía permitirse el lujo de ser diferente de la mayoría. Noorhoid no es solo una enfermedad llamada totalitarismo, característica de la derecha y la izquierda, sino también el deseo de conformidad. "Rhino" es una obra ingeniosa. Está lleno de efectos brillantes y se diferencia de la mayoría de las obras de Ionesco en que da la impresión de ser comprensible. Londres Vecespublicó una reseña titulada "La jugada de Ionesco es clara para todos".
¿Pero es realmente tan fácil de entender? Bernard Françoelle en CahiersduCollé gedelawarePataphysique comentó en un artículo ingenioso que la confesión final de Beranger y sus reflexiones anteriores sobre la superioridad de los humanos sobre los rinocerontes recuerdan extrañamente los gritos de "¡Viva la raza blanca!" en las obras de teatro "El futuro en huevos" y "Víctimas del deber". Si examinamos el hilo lógico de pensamiento de Beranger en una conversación con su amigo Dudard, veremos que defiende su deseo de seguir siendo una persona con los mismos arrebatos. instintivosentimientos, que condena en los rinocerontes, y cuando se da cuenta de su error, solo se corrige a sí mismo, reemplazando el "instinto" por la intuición. Además, al final, Beranger lamenta amargamente que le parezca que no puede convertirse en un rinoceronte. Su última y audaz declaración de fe en el humanismo es sólo el desdén de un zorro por las uvas que son demasiado verdes. El desafío ridículo y tragicómico a Beranger está lejos de ser un verdadero heroísmo, y el significado final de la obra no es tan claro como pensaban algunos críticos. La obra muestra el absurdo del desafío en la misma medida que el absurdo del conformismo, la tragedia de un individualista que no puede fundirse con la masa feliz de personas menos sensibles como él, el sentimiento de un artista que se siente un paria. Estos son los temas de Kafka y Thomas Mann. Hasta cierto punto, la situación final de Beranger recuerda a la víctima de otra metamorfosis: Gregor Samsa en la "Metamorfosis" de Kafka. Samsa se convierte en un insecto enorme, el resto no cambia; El último hombre de Beranger se encuentra en la misma situación que Samsa, porque ahora es normal convertirse en rinoceronte, seguir siendo un hombre es monstruoso. En el monólogo final, Beranger lamenta tener la piel blanca y suave y sueña con una piel áspera, verde oscura, parecida a un caparazón. "¡Soy solo un monstruo, solo yo!" grita, hasta que finalmente decide seguir siendo humano.
"Rhino" es un panfleto contra el conformismo y la insensibilidad (esta última está definitivamente presente en la obra), una burla al individualista que solo sacrifica la necesidad, enfatizando la superioridad de su naturaleza artística finamente organizada. Donde la obra va más allá de la simple propaganda, se convierte en evidencia de la confusión fatal y el absurdo de la vida humana. Y solo una actuación que revele la dualidad de la posición de Beranger en la final puede dar una imagen completa de la obra ".
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Es difícil discutir la afirmación de que este mundo "loco, loco, loco" se ha vuelto un poco loco. Y si alguien más lo duda, deberías ver al menos una de las grandes películas que se recogen en este "top ten". Sin embargo, no es de extrañar que alguien quiera ver o revisar todas las películas. ¡Definitivamente no te arrepentirás!
1. La película "Amor y muerte"
director Woody Allen
Sin duda, una comedia de culto del maestro de este género Woody Allen. Solo una fuente de humor chispeante y al mismo tiempo intelectual sobre un tema muy interesante. Y el tema es el siguiente. Cierto terrateniente ruso de una ciudad del distrito intenta de todas las formas posibles eludir el llamado a luchar contra Napoleón. Porque todo lo que tiene en su arsenal es una lengua larga y afilada. Auto-ironía sin igual, filosofía para tontos, política y una vez más política, hicieron que esta película fuera amada para siempre, especialmente en nuestro país. Si el héroe logró evitar al ejército o no, compruébelo usted mismo.
2. La película "Log"
director Jan Schwankmeier
Este nivel de surrealismo quizás solo se encuentre en Lynch. Jan Schwankmeier tradujo un cuento de miedo checo al lenguaje de la pantalla y parece divertido. Por desesperanza, una joven pareja sin hijos tuvo la idea de tener un tronco de árbol en lugar de un niño ... que crece rápido y come mucho, y se come de todo. Incluso un hombre de alma dulce. Y si los padres recién hechos cuidan sus troncos de todas las formas posibles, entonces sus maravillosos vecinos, por el contrario, no prestan atención a su hija "viva". Como dicen, el contraste es evidente.
3. La película "Vestido"
dirigida por Alex Van Warmerdam
¡Cómo admira a veces la imaginación de los creadores, hasta qué punto alcanza su visualización! Un vestido ordinario, incluso en colores brillantes, ¡pero qué revuelo a su alrededor! La gente simplemente se vuelve loca, lo destroza y, de todos modos, empuja a todos a la locura. Excita a algunos, conduce a la muerte de otros, pero a primera vista es solo un trapo. ¿Qué le pasará después?
4. La película "City of Zero"
directora Karen Shakhnazarov
La trama de la película parece haber sido copiada de alguna novela de los hermanos Strugatsky, donde el héroe se encuentra en una ciudad desconocida, en la que todo está al revés, conceptos diferentes y una moral completamente diferente. Como en una parábola bíblica, se le presenta con la cabeza en una bandeja, solo que la cabeza no es de otra persona, sino de él mismo ... Y solo hay una salida, hay que acostumbrarse con urgencia, para no volverse loco. Sin embargo, también hay sabiduría en la película. Que al final será destrozado por todos y cada uno.
5. Película "Investigación en el caso de un ciudadano más allá de toda sospecha"
director Elio Petri
Una película que ganó un Oscar. ¡Comedia! No es un drama sobre judíos o una guerra dura. Esto solo sugiere que vale algo. Y realmente hay algo que ver. Imagínense: el héroe mata a su mujer, deja pruebas y se entrega a la policía. En cualquier otro caso, ya habría sido condenado, pero no fue así. El hecho es que él mismo es el jefe de policía y nadie quiere ni siquiera sugerir que fue él. ¿Quién dijo que quiere ir a la cárcel? Para nada, tiene otros planes ...
6. La película "Firemen's Ball"
dirigida por Milos Forman
La última película del famoso director checoslovaco filmada en su tierra natal. Y sabiendo esto, uno ya puede suponer lo que podría haberse incendiado en ellos. Que todo este absurdo rojo, este circo serio es como un espejo del régimen comunista en el que vivía el país entonces. ¡Valientes chicos, excelentes bomberos realmente se propusieron realizar su propio concurso de belleza en las vacaciones!
7. La película "Gato negro, gato blanco"
director Emir Kusturica
¡Una comedia chispeante, desenfrenada y loca del genio de Kusturica! La diversión gitana también resucitará a los muertos de la tumba, y qué hace con los vivos ... Aquí disparan y cantan a la vez, aman y roban novias, y lo que no harán por dinero. Dos viejos mafiosos están profundamente dormidos mientras sus hijos luchan furiosamente. Pero por el bien de la felicidad de los jóvenes, ellos, por supuesto, se despertarán.
8. La película "Doctor Strangelove, o cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba atómica"
director Stanley Kubrick
Comedia intelectual, pero no menos absurda, del director de culto Stanley Kubrick. Imagínese una situación muy real: el país supuestamente está en peligro y un general militar está enviando bombarderos nucleares a su enemigo. Pero el peligro es imaginario, y los aviones ya están en el aire acercándose a las fronteras del enemigo. Y luego también resulta que el enemigo tiene una respuesta automática, y el país que envió los bombarderos puede haber sido borrado de la Tierra al infierno ... ¿Ha imaginado la gravedad de la situación? ¡Esto es una tragedia! Pero no en este caso.
9. La película "Castle"
director Alexey Balabanov
La película está basada en la famosa novela de Franz Kafka. El héroe que llega a su destino descubre que nadie lo espera y nadie lo necesita aquí. Hablando metafóricamente, un castillo debajo de un castillo. Sin embargo, la curiosidad se apodera de él, decide detenerse aquí y tratar de averiguar qué le pasa. Se queda tanto tiempo que incluso logra casarse. Pero nunca tiene sentido. ¿O simplemente mira distraídamente? Una fantasmagoría de Balabanov, una trama fantasmal y personajes espeluznantes, una textura abigarrada del mundo circundante, parecería que todo está ahí. Pero, ¿dónde se encuentra entonces la respuesta?
10. La película "Tootsie"
director Sydney Pollack
Todo es muy sencillo. El tipo no puede establecerse en el negocio del cine, no lo llevan a ninguna parte. Luego se disfraza de mujer y consigue el papel deseado. Pero para jugar, necesita dejar de ser él mismo. Pero él tiene novia y ella, por supuesto, tiene padre. ¿Cómo ser entonces? Además, a papá de repente le empezó a gustar con una nueva imagen ... Una situación incómoda, ¿no? Y nadie sabe qué pasará cuando la verdad estalle. Una loca comedia protagonizada por Dustin Hoffman y la encantadora Jessica Lange.
Para los que quieran algo más serio, lo hemos recopilado.
CAPITULO OCHO. EL VALOR DEL ABSURDO
Cuando Zaratustra bajó de las montañas para predicar, se encontró con el santo ermitaño. El anciano lo instó a quedarse en el bosque con él en lugar de ir a las ciudades a la gente. Cuando Zaratustra preguntó al ermitaño qué hacía solo, respondió; “Yo compongo canciones y las canto; componiendo canciones, río, lloro, murmuro; así es como yo glorifico a Dios ".
Zaratustra rechazó la oferta del anciano y continuó su camino. Pero, dejado solo, se volvió hacia su corazón: “¿Es posible? ¡El santo anciano de los bosques aún no ha oído que Dios ha muerto! "1
Así habló Zaratustra de Nietzsche se publicó por primera vez en 1883. Desde entonces, el número de personas por las que Dios murió ha aumentado de manera incalculable, y la humanidad ha aprendido la amarga lección de la mentira y la maldad de los sustitutos vulgares que han reemplazado a Dios. Luego de dos guerras catastróficas, se sumaron muchas más personas tratando de aceptar el mensaje de Zaratustra en busca de una forma de resistir con dignidad al universo, que los privó del núcleo y propósito vivo que alguna vez tuvieron, y al mundo, que les quitó una base común, integradora, que ha cambiado, se ha vuelto inútil, absurda.
El teatro del absurdo es una de las manifestaciones de esta búsqueda. Afronta audazmente el hecho de que un mundo que ha perdido su interpretación y significado principales ya no puede expresarse en formas artísticas basadas en estándares y conceptos que han perdido su eficacia; hace posible conocer las leyes de la vida y los valores verdaderos que surgen de una comprensión precisa del propósito del hombre en el universo.
Expresando el trágico sentimiento de pérdida de certeza, el teatro del absurdo afirma paradójicamente su cercanía a la búsqueda religiosa del siglo. Hace un intento, por tímido e hipotético que sea, de cantar, reír, llorar y murmurar, si no fuera por la gloria de Dios, cuyo nombre, según Adamov, ha sido humillado durante mucho tiempo por apelaciones que han perdido todo sentido, luego en menos en nombre de la búsqueda del Santo. Este es un intento de ayudar a una persona a darse cuenta de la verdadera realidad de las condiciones de su existencia, de devolverle el sentimiento perdido de sorpresa y sufrimiento primordial, de sacudirlo yendo más allá de los límites de lo banal, mecánico, moralista, moralista. existencia indigna, es decir, dar conocimiento. Dios murió, principalmente por las masas, existiendo día tras día, habiendo perdido todo contacto con los principales fenómenos y secretos de la vida, con los que en el pasado las personas se mantenían en contacto a través del ritual vivo de la religión, haciéndolas parte de una verdadera comunidad. y no solo átomos de una sociedad desconectada.
El teatro del absurdo es un intento continuo de los verdaderos artistas de nuestro tiempo de romper el muro en blanco de la complacencia y el automatismo y restaurar el conocimiento sobre las condiciones reales de la vida. Como tal, el teatro del absurdo se fija un doble objetivo y lo presenta al público con un doble absurdo.
Uno de sus aspectos es una crítica cruel y satírica del absurdo de la vida sin comprender y sin darse cuenta de la realidad. Esta indiferencia y sinsentido de la existencia semiconsciente, el sentimiento de “gente que esconde la inhumanidad”, es descrita por Camus en El mito de Sísifo: “A ciertas horas de claridad mental, los gestos mecánicos de las personas, su pantomima sin sentido aparecen en toda su estupidez . Un hombre habla por teléfono detrás de una mampara de vidrio; no puedes oírlo, pero puedes ver sus gestos triviales. Surge la pregunta, ¿por qué vive? Este sentimiento de insatisfacción, generado por nuestra propia inhumanidad, este es el abismo en el que nos sumergimos, viéndonos a nosotros mismos, eso es “náusea”, como define un escritor moderno este estado, y absurdo ”2.
Esta experiencia se refleja en las obras de teatro "The Bald Singer" y "Chairs" de Ionesco, "Parodies" de Adamov, "Deafening Strumming" de NF Simpson a través del aspecto satírico, de parodia, gracias al cual se manifiesta la crítica social, el deseo de clavar a una sociedad limitada e inauténtica a la picota ... Este es un mensaje accesible y por tanto el más reconocido del teatro del absurdo, pero no su rasgo más esencial y significativo.
Más importante aún, tras la exposición satírica del absurdo de las formas de vida no auténticas, el teatro del absurdo se asoma sin miedo a las capas profundas del absurdo de un mundo en el que el declive de la religión ha privado de confianza a una persona. Cuando es difícil aceptar sistemas de valores verdaderos y absolutos y revelaciones religiosas, es necesario mirar hacia la realidad última. Por lo tanto, los dramaturgos del absurdo consideran a una persona que se enfrenta a una elección, la situación principal de su existencia, fuera de las circunstancias aleatorias de estatus social o contexto histórico. En las obras de Beckett y Gelber, el hombre se vuelve hacia el tiempo y espera entre el nacimiento y la muerte; en la obra de Vian, un hombre huye de la muerte, subiendo pisos cada vez más altos; se desvanece pasivamente en anticipación de la muerte en Buzzati; se rebela contra ella, se opone a ella y la admite en "Selfless Assassin" de Ionesco; en las obras de Zhenet, irremediablemente enredada en el espejismo de las ilusiones, en los espejos que reflejan espejos, una persona está para siempre cerrada a la realidad; en la parábola de Manuel de Pedrolo, el hombre se liberó sólo para ser privado de ella; en las obras de Pinter, intenta encontrar un lugar humilde en el frío y la oscuridad que lo rodea; en Arrabal, una persona lucha en vano con una moral inaccesible a su entendimiento; En las primeras obras, Adamov se enfrenta a un dilema inevitable, y los esfuerzos para resolverlo conducen a la situación inicial: inactividad pasiva, inutilidad absoluta y muerte. En la mayoría de estas obras, una persona está siempre sola, aprisionada en su individualismo e incapaz de comprender a su vecino.
Preocupado por las realidades básicas de la vida, ocupado con relativamente pocos problemas fundamentales de la vida y la muerte, cuestiones de aislamiento y comunicación, el teatro del absurdo puede manifestarse grotesca, superficial e irrespetuosamente, volviendo a la función religiosa original del teatro - oponer al hombre a la esfera del mito y la verdad religiosa. Como la antigua tragedia griega, los misterios medievales y las alegorías barrocas, el teatro del absurdo tiene como objetivo informar al público sobre la frágil y misteriosa posición del hombre en el universo.
Diferencia entre tragedia o comedia griega, entre misterios medievales, barroco auto sacramental y el teatro del absurdo en el hecho de que en épocas pasadas las realidades básicas eran sistemas metafísicos generalmente conocidos y universalmente reconocidos; El teatro del absurdo afirma la ausencia de un sistema de valores comprensivo generalmente aceptado. Por tanto, sus metas son más modestas: no pretende explicar los caminos de Dios al hombre. Solo puede expresar miedo o ridiculizar el conocimiento intuitivo de una persona basado en realidades, comprendidas a partir de su propia experiencia, como resultado de la inmersión en las profundidades de su personalidad, sueños, fantasías y pesadillas.
Si los intentos anteriores de confrontar a una persona con las condiciones de existencia encarnaban una versión comprensible y generalmente reconocida de la verdad, entonces el teatro del absurdo habla del conocimiento más íntimo y personal de la situación, basado en la intuición del poeta. sentimiento de ser, visión del mundo. Esto equivale a contenido teatro del absurdo y lo define forma, que por necesidad debe ser condicional, diferente del teatro "realista" de nuestro tiempo.
El teatro del absurdo no aporta información, no plantea problemas, no se ocupa del destino de personajes ajenos al mundo espiritual del autor, no comenta tesis o posiciones ideológicas polémicas, hechos, destinos o aventuras de los personajes. Todo esto es reemplazado por la recreación de la situación básica de la personalidad. Es un teatro de una situación, distinto de un teatro de eventos secuenciales, por lo que utiliza imágenes específicas, evitando argumentos y discursos. Sin intentar transmitir el sentimiento de ser, no investiga y no resuelve el problema de las normas o la moral.
Dado que el teatro del absurdo proyecta un mundo puramente de autor, no hay necesidad de personajes creados objetivamente, el choque de personajes opuestos, el estudio de las pasiones humanas comprimidas en conflicto, y por lo tanto el teatro del absurdo no es teatral en lo generalmente aceptado. sentido. No cuenta historias para enseñar una lección moral o social. Este es el objetivo que se propone la narrativa, el teatro "épico" de Brecht. En las obras de teatro del absurdo, acción no significa trama, sino transmisión de imágenes poéticas. Un ejemplo es Esperando a Godot. Las circunstancias de la obra no construyen ni una trama ni una trama; son una imagen del conocimiento intuitivo de Beckett que en la vida nunca pasa nada. Una obra es una imagen poética compleja, un modelo desconcertante de imágenes secundarias y temas entrelazados como los temas de una composición musical, no como en "piezas bien hechas", en aras del desarrollo, sino para que una idea compleja de la principal situación estática surge en la mente de la audiencia en su totalidad ... Se puede establecer una analogía entre el teatro del absurdo y un poema simbolista o imaginista, que también representa un modelo de imágenes y asociaciones en una estructura mutuamente interdependiente.
Si el teatro épico de Brecht intenta ampliar el espacio del drama introduciendo elementos narrativos, épicos, entonces el teatro del absurdo busca la concentración y la profundidad de la imagen poética. Por supuesto, los elementos dramáticos, narrativos y líricos están presentes en todo drama. El teatro de Brecht, como el teatro de Shakespeare, expresa elementos líricos en forma de paraguas; incluso Ibsen y Shaw con inclinaciones didácticas tienen muchos momentos puramente poéticos. Sin embargo, el teatro del absurdo, abandonando la psicología, la sutileza de las imágenes verbales y la trama en el sentido tradicional, crea una imagen poética de una expresividad inconmensurablemente mayor. Si los eventos en una obra de teatro con una trama lineal se desarrollan en el tiempo, entonces en una forma dramática que representa una imagen poética concentrada, la duración de la obra en el tiempo no importa. Expresado a nivel de intuición la imagen teóricamente se puede comprender en un instante, y solo porque es físicamente inconcebible presentar una imagen tan compleja en un instante, su comprensión se alarga por algún tiempo. Por tanto, la estructura formal de dicha obra es sólo una forma de expresar una imagen total compleja, su revelación en elementos que interactúan sucesivamente.
El deseo de comunicar el sentido total del ser es un intento de presentar una imagen más veraz de la realidad como tal. Esta es la realidad tal como la percibe el individuo. El teatro del absurdo es el último eslabón de la cadena de evoluciones iniciada por el naturalismo. La creencia platónica idealista en sustancias inmutables (el artista debe crear formas ideales en su forma pura que no existen en la naturaleza) fue aplastada por la filosofía de Locke y Kant, que basaba la realidad en la percepción y la estructura interna de la conciencia. El arte se ha convertido en una imitación de la naturaleza externa. Sin embargo, la imitación no satisfizo, lo que llevó al siguiente paso: la exploración de la realidad de la conciencia. Ibsen y Strindberg son ejemplos de esta evolución. Al explorar la realidad a lo largo de su vida, James Joyce comenzó con historias detalladas y realistas y terminó con la estructura inmensamente compleja de Finnegans Wake. La creatividad de los dramaturgos del absurdo continúa esta evolución. Cada obra tiene una respuesta a las preguntas: “¿Qué siente una persona cuando se enfrenta a una situación? ¿En qué condiciones una persona mira el mundo sin miedo? ¿Qué significa ser tú mismo? " La respuesta se da en general, es una imagen poética compleja y contradictoria, en una obra de teatro separada o en una serie de imágenes complementarias. en creatividaddramaturgo.
Al comprender el mundo en un momento, recibimos simultáneamente todo el complejo de diferentes sensaciones y sentimientos. Podemos entender esta imagen instantánea descomponiéndola en diferentes elementos, que luego se conectarán secuencialmente en una oración o serie de oraciones. Para modificar la percepción en términos conceptuales, en pensamiento lógico y lenguaje, realizamos una operación análoga a un escáner que analiza una imagen en una cámara de televisión en tablas de impulsos aislados. La imagen poética con su incertidumbre y la encarnación simultánea de numerosos elementos de asociación sensorial es una de las formas con las que podemos, aunque no en su totalidad, representar la realidad del conocimiento intuitivo sobre el mundo.
El extremadamente excéntrico filósofo alemán Ludwig Klages, casi completamente desconocido en los países de habla inglesa, lo que es injusto, es el autor de la psicología de la percepción, basada en la constatación de que nuestros sentimientos dan lugar a imágenes compuestas de muchas impresiones simultáneas, que luego son analizado y desintegrado en el proceso de traducción al pensamiento conceptual ... Para Klages, esto es parte de la traicionera influencia de la conciencia sobre el elemento creativo, descrita en su obra magna filosófica "El intelecto como antagonista del espíritu". (Der Geist als Widersacher der Seele). Si bien es posible un intento engañoso de convertir esta confrontación en una batalla cósmica entre principios creativos y analíticos, la idea básica de que el pensamiento conceptual y discursivo priva a la expresión de la inexpresable plenitud de la imagen comprendida es fructífera como ilustración del problema de la creación poética. imágenes.
En un esfuerzo por transmitir la totalidad básica de la percepción, el conocimiento intuitivo del ser, podemos encontrar la clave de la devaluación y desintegración del lenguaje en el teatro del absurdo. Porque si se trata de una traducción del conocimiento intuitivo general del ser en una secuencia lógica y temporal del pensamiento conceptual, privándolo de su complejidad original y verdad poética, entonces el artista debe buscar formas de provocar el impacto del discurso y la lógica discursiva. Esta es la principal diferencia entre poesía y prosa: la poesía es indefinida, asociativa y busca acercarse al lenguaje no conceptual de la música. El teatro del absurdo, creando poesía con la imaginería específica de la escena, va más allá de la pura poesía, liberándose del pensamiento lógico y del lenguaje. La escena, al poseer una variedad de medios expresivos, permite el uso simultáneo de elementos visuales, movimiento, luz, lenguaje y se adapta a la transmisión de imágenes complejas que combinan la interacción de contrapunto de todos estos elementos.
En el teatro “literario”, el lenguaje es el componente dominante. En el teatro antiliterario, circense o music hall, el lenguaje se reduce a un papel subordinado. El teatro del absurdo ganó la libertad de utilizar el lenguaje como tal, a veces dominante, a veces subordinado, como componente de una imaginería poética multidimensional. Utilizando el lenguaje del escenario en contraste con la acción, reduciéndolo a un trabalenguas sin sentido, o abandonando la lógica discursiva en aras de una lógica poética de asociación o asonancia, el teatro del absurdo abrió nuevas posibilidades para el escenario.
Al devaluar el lenguaje, el teatro se adapta a los tiempos. George Steiner, en dos programas de radio "Renunciando a la palabra", enfatizó que la devaluación del lenguaje es característica no solo de la poesía o la filosofía modernas en evolución, sino más aún de las matemáticas y las ciencias naturales modernas. Según Steiner, “no es de ninguna manera una paradoja que mucho en la realidad comience ahora fuera de idioma 3. ... Muchas áreas de experiencia significativa ahora pertenecen a lenguajes no verbales, como las matemáticas, la fórmula y el simbolismo lógico. Otro tipo de experimento es parte del "anti-lenguaje", como el arte no objetivo o la música atonal. La esfera de la palabra se encogió "4. Además, el rechazo del lenguaje como la mejor herramienta en el sistema de notación en matemáticas y lógica simbólica va de la mano de un claro debilitamiento de la fe en su aplicación práctica. El lenguaje contradice cada vez más la realidad. La línea de pensamiento general, que tiene un gran impacto en los conceptos que ahora prevalecen, confirma esta tendencia.
Un ejemplo de esto es el marxismo. Entre bien conocidorelaciones sociales y sociales realidad,detrás de ellos, hay una diferencia. Objetivamente, el empresario es el explotador y, por tanto, el enemigo de la clase obrera. Puede decirle sinceramente al trabajador que simpatiza con sus puntos de vista, pero objetivamente sus palabras no tienen sentido. Sin embargo, sea cual sea la simpatía que pueda expresar al trabajador, sigue siendo su enemigo. En este caso, el lenguaje se manifiesta de forma puramente subjetiva y, por tanto, carece de realidad objetiva.
Esta tendencia se extiende a la psicología fundamental y al psicoanálisis modernos. Hoy en día, incluso los niños saben cuán grande es la brecha entre un pensamiento consciente y expresado, la realidad psicológica que se esconde detrás de las palabras habladas. El hijo habla de amor y respeto por el padre, y objetivamente esto no suscita dudas, pero de hecho, en el fondo se encuentra el complejo de Edipo del odio al padre. Puede que no entienda esto, pero quiere decir lo contrario de lo que se dijo.
La relatividad, la devaluación y la crítica del lenguaje son las principales tendencias de la filosofía moderna, y esto ilustra las conclusiones de Wittgenstein en su último período de vida. Creía que un filósofo debería esforzarse por liberar el pensamiento de las normas aceptadas y las reglas gramaticales que son erróneas desde el punto de vista de la lógica.
"Imagen mental nos mantuvo cautivos. No pudimos librarnos de él, ya que está incluido en nuestro recurso lingüístico, y parece que el idioma nos lo repite invariablemente. ... ¿En qué etapa llegamos al punto en que solo la destrucción es interesante? ¿Qué es exactamente significativo e importante? (Esto se puede comparar con estructuras de las que solo quedaron ruinas). Pero hemos destruido solo los castillos de naipes y ahora estamos limpiando los cimientos del lenguaje sobre el que se levantan ”5. Sometiendo el lenguaje a duras críticas, los seguidores de Wittgenstein declararon que muchas formulaciones carecían de significado objetivo. Los "juegos de palabras" de Wittgenstein tienen mucho en común con el teatro del absurdo.
Pero aún más significativas son las tendencias del marxismo, la psicología y la filosofía en nuestro tiempo, una persona común en el mundo cotidiano. Expuesto a una avalancha incesante de charlas publicitarias y de prensa, es cada vez más escéptico del lenguaje que lo ataca. Los ciudadanos de países totalitarios son muy conscientes de que la mayor parte de la información que reciben es ambigua y sesgada. Están dominando el arte de leer entre líneas; cuando hay que desentrañar el lenguaje se esconde más que se revela. En Occidente, los sermones de la prensa y el púlpito están llenos de eufemismos. La publicidad mediante el uso constante de superlativos contribuye a la devaluación del lenguaje, por lo que la mayoría de las palabras de los carteles publicitarios y las páginas a color de las revistas carecen de sentido, como lo es el anuncio de televisión escrito en rima. Se abrió un enorme abismo entre el lenguaje y la realidad.
Además de la devaluación generalizada del idioma, la creciente especialización ha llevado a que el intercambio de pensamientos entre representantes de diferentes esferas se haya vuelto imposible debido a la jerga profesional emergente. Ionesco habla de ello, resumiendo y ampliando las miradas de Antonin Artaud: “Dado que nuestro conocimiento está separado de la vida, nuestra cultura ya no nos frena, ni frena a unos pocos, conformando un contexto“ social ”en el que no somos un solo todo. Es necesario volver a entrar en contacto con la cultura, volverla a vivir.
Para lograrlo, primero tenemos que matar en nosotros mismos la "reverencia por lo escrito en blanco y negro" ... destruir el lenguaje hasta tal punto que pueda restablecer el contacto con lo "absoluto", o, como yo preferiría para decirlo, "realidad polisilábica"; es necesario empujar a las personas a que se vuelvan a ver como son ”6.
Por tanto, en el teatro del absurdo, la conexión entre personas a menudo aparece como una completa desintegración. Esto es solo una exageración satírica. En la era de la comunicación de masas, el idioma se rebeló. Es necesario volver a su función inherente: expresar contenido auténtico, no ocultarlo. Pero será posible si vuelve el respeto por la palabra hablada o escrita como modo de comunicación, y los clichés osificados que dominan el pensamiento son reemplazados por un lenguaje vivo adecuado para ello, como en los limericks de Edward Lear o Humpty Dumpty. Esto se puede lograr si se reconocen y aceptan las desviaciones de la lógica y el lenguaje discursivo, y se utiliza el lenguaje poético.
Los métodos con los que los dramaturgos del absurdo critican nuestra sociedad desintegrada, en su mayoría de forma instintiva y no intencionada, se basan en la confrontación repentina del público contra una imagen grotescamente exagerada y distorsionada de un mundo que se ha vuelto loco. Esta terapia de choque logra el efecto llamado difamación en la teoría de Brecht, pero en su teatro resulta ineficaz. El público tiene prohibido identificarse con los personajes (método probado y eficaz del teatro tradicional durante siglos), sustituyendo la identificación por una posición crítica e imparcial. Al identificarnos con el héroe, automáticamente aceptamos su punto de vista, miramos el mundo en el que existe, él con nuestros ojos experimentamos él emociones. Desde la posición del teatro social didáctico, Brecht sostiene que la conexión psicológica consagrada entre el actor y el público debe ser cortada durante siglos. ¿Cómo se puede influir en el público para críticamente percibió las acciones de los personajes, si está dispuesta a aceptar su punto de vista? Brecht, en su etapa marxista, intentó sugerir varios trucos para romper este hechizo. Pero nunca alcanzó la meta por completo. El público, a pesar de los zongs, los lemas, la decoración abstracta y otras técnicas prohibidas, sigue identificándose con los personajes destacados y atractivos de Brecht y, a menudo, elude la posición crítica que le impone el dramaturgo. La vieja magia del teatro es fuerte; El impulso de identificación en el corazón de la naturaleza humana es abrumador. Al ver a la madre Courage llorando a su hijo, no podemos reprimir la simpatía por su dolor y no podemos culparla por el hecho de que la guerra es su medio de vida y está interesada en ella, a pesar de que la guerra inevitablemente destruye a sus hijos. Cuanto más atractivo sea el personaje escénico, más fuerte será el proceso de identificación.
Por otro lado, en el teatro del absurdo, el público se enfrenta a personajes cuyos motivos y acciones son en su mayoría incomprensibles. Es casi imposible identificarse con tales personajes; cuanto más misteriosas son sus acciones y su carácter, menos humanos son y más difícil es ver el mundo a través de sus ojos. Los personajes con los que el público no quiere identificarse son siempre cómicos. Reconociéndonos como un payaso que se pierde los pantalones, nos sentiríamos avergonzados y avergonzados. Pero si nuestro deseo de identificación se ve obstaculizado por el carácter grotesco del personaje, nos reímos de que se encuentra en una situación desagradable y lo miramos desde fuera, sin ponernos en su lugar. La inexplicabilidad de los motivos de las acciones y la naturaleza a menudo incomprensible y misteriosa de las acciones de los personajes del teatro del absurdo interfiere con la identificación, y a pesar del contenido lúgubre, cruel y amargo, el teatro del absurdo es un teatro cómico. . Va más allá de los géneros, tanto la comedia como la tragedia, combinando la risa con el horror.
Por su propia naturaleza, no puede conducir a una crítica social imparcial, el objetivo perseguido por Brecht. El teatro del absurdo no ofrece al público un conjunto de hechos sociales y pautas políticas. Da una imagen de un mundo desintegrado que ha perdido su principio unificador, significado y propósito, y se ha convertido en un universo absurdo. ¿Qué debería hacer el público con este desconcertante encuentro con un mundo extraño que ha perdido sus normas razonables, literalmente se volvió loco?
Aquí nos encontramos con el problema principal: el impacto estético y la evidencia del teatro del absurdo. Un hecho empírico: contrariamente a las reglas del drama generalmente aceptadas, el teatro del absurdo es eficaz; convención del absurdo trabajos. Pero, ¿por qué funciona? Gran parte de la respuesta radica en la naturaleza mencionada de los efectos cómicos y de farsa. Las desgracias de los personajes que miramos con mirada fría, crítica, no idéntica, gracioso. En el circo, el music hall y el teatro, los personajes estúpidos que realizan actos un tanto locos son siempre blanco de risas burlonas. Tales tipos cómicos generalmente surgían dentro de límites racionales y estaban marcados por personajes positivos con los que el público podía identificarse. En el teatro del absurdo, todas las acciones son misteriosas, desmotivadas y, a primera vista, sin sentido.
En el teatro de Brecht, el efecto de desapego debe activar la posición intelectual crítica del público. El teatro del absurdo incide en un nivel más profundo de conciencia pública. Activa la eficiencia psicológica, alivia los miedos latentes y la agresión reprimida. Al mostrar al público una imagen de decadencia, despierta las fuerzas integradoras en la mente del espectador.
En un espléndido ensayo sobre Beckett, Eva Metman escribe: “En la era de la rigidez religiosa, el hombre en el arte dramático estaba protegido, tenía pautas y, a veces, era golpeado por fuerzas arquetípicas. En otras ocasiones, el arte representó el mundo material visible, en el que una persona se da cuenta de su destino, pasando por el mundo invisible, no material. En el drama moderno, se ha formado una nueva y tercera oportunidad: comprender la realidad circundante. La persona se muestra no en un mundo que consiste en fuerzas divinas o demoníacas, sino uno a uno con estas fuerzas. Esta nueva forma de teatro desplaza a los hitos familiares de la audiencia, creando un espacio de vacío entre la obra y la audiencia, obligándolos a experimentarla personalmente, despertando el conocimiento de las fuerzas arquetípicas, o reorientando su ego, o experimentando ambas ”7.
No es necesario ser seguidor de Jung ni recurrir a sus categorías para ver la eficacia de este diagnóstico. En la vida cotidiana, las personas se enfrentan a un mundo que se ha derrumbado y ha perdido su propósito; Sin darse cuenta plenamente de esta situación, de su impacto destructivo sobre la personalidad, en el teatro del absurdo se encuentran con una imagen ampliada del universo esquizofrénico. “El vacío entre el escenario y el espectador se vuelve tan intolerable que el espectador se queda sin otra alternativa que no reconocer y rechazar este mundo o sumergirse en el misterio de las obras que están lejos de sus objetivos y percepción de la vida” 8. Tan pronto como el espectador se sumerge en el misterio de la obra, se ve obligado a aceptar su existencia. La escena le da varias pistas incoherentes, que intenta aplicar a una imagen llena de significados. Debe hacer esfuerzos creativos para interpretar muchos significados en aras de la integridad de la percepción de la imagen. "El vínculo de los tiempos se ha roto"; el público del teatro del absurdo debe admitirlo, o más bien, ver que el mundo se ha vuelto absurdo y, reconociendo esto, dará el primer paso hacia la reconciliación con la realidad. La locura de la vida es que, lado a lado, hay un gran número de creencias y posiciones irreconciliables: por un lado, la moral común, por otro, la publicidad; contradicción entre ciencia y religión; una lucha proclamada en voz alta por intereses comunes, mientras que en la práctica se persiguen objetivos estrechos y egoístas. En cada página de un periódico, la persona promedio se enfrenta a valores en conflicto. No es de extrañar que el arte de esta época mostrase síntomas de esquizofrenia. Como señala Jung en su ensayo sobre el Ulises de Joyce, esto no significa que el artista sea un esquizofrénico: “El cuadro clínico de la esquizofrenia es solo una analogía basada en el hecho de que el esquizofrénico representa la realidad como completamente ajena a él mismo, o, en el por el contrario, se considera un extraño en ella ... En un artista contemporáneo, esto no es el resultado de una enfermedad, sino el impacto de nuestra era ”. 9 Un intento de comprender el significado de un proceso sin sentido e incoherente, una conciencia del hecho de que el mundo moderno ha perdido su base única - la fuente del desorden mental y el estancamiento, y por lo tanto no son solo ejercicios intelectuales; tiene un efecto terapéutico. La tragedia griega ayudó a los espectadores a comprender su abandono en el mundo, pero también brindó ejemplos de oposición heroica al inexorable poder del destino y la voluntad de los dioses, lo que llevó a la catarsis y ayudó a comprender mejor su tiempo. Lo mismo es la naturaleza del humor de la horca, humor negro en literatura, y el teatro del absurdo es el último ejemplo de ello. Expresa la ansiedad, al unísono con el tiempo, generada por ilusiones destruidas a través de una risa liberadora, que da una conciencia del absurdo fundamental del universo. Más ansiedad y tentación es la indulgencia de la ilusión; el efecto terapéutico es mucho más útil; esta es la razón del éxito de Esperando a Godot en la prisión de San Quintín. La obra ayudó a los presos, que se dieron cuenta de la tragicómica situación de los vagabundos, a comprender la inutilidad de esperar un milagro. Tuvieron la oportunidad de reírse de los vagabundos y de sí mismos.
Dado que el teatro del absurdo trata de la realidad psicológica, expresada en imágenes que proyectan visualmente el estado de conciencia, miedos, sueños, pesadillas y conflictos internos del autor, la tensión dramática (tensión dramática) en tales obras es fundamentalmente diferente de la ansiedad causada por la anticipación (suspenso),teatro, en el que los personajes se revelan a través de una trama narrativa. En tal teatro, la exposición, el conflicto, el desenlace reflejan la percepción del mundo explicable, cuya valoración se basa en un modelo reconocible y, en la mayoría de los casos, aceptable de la realidad objetiva, que permite sacar conclusiones sobre el objetivo y las normas de comportamiento que llevaron a este conflicto.
Esto está directamente relacionado incluso con el tipo más ligero de comedia de salón, la acción en la que se desarrolla la privación consciente de la libertad para evaluar el mundo. El único propósito de los personajes es que todos los jóvenes se conecten con sus chicas. Incluso las tragedias más pesimistas del naturalismo y el expresionismo terminaron con el público volviendo a casa con una idea o filosofía claramente formulada: el problema no era fácil de resolver, pero la conclusión final estaba claramente formulada. Este punto de vista, como ya se mencionó en el prefacio, es aplicable al teatro de Sartre y Camus, basado en la idea del absurdo de la vida. Incluso obras como Behind Closed Doors, The Devil and Lord God (Lucifer and God) de Sartre y Caligula de Camus brindan al público la oportunidad de volver a casa, después de haber recibido una lección intelectual y filosófica.
El teatro del absurdo, basado no en conceptos intelectuales, sino en imágenes poéticas, no plantea problemas intelectuales en la exposición, no da una resolución clara que se convierta en lección o instrucción.
Muchas de sus obras tienen una estructura circular: terminan de la misma forma en que comenzaron. Algunas se basan en la creciente tensión de la situación inicial. Dado que el teatro del absurdo no acepta la idea de comportamiento motivado y carácter estático, la ansiedad provocada por la expectativa es imposible en él ( suspenso),surgiendo en otras condiciones dramáticas en anticipación de resolver una ecuación dramática basada en el problema planteado en las escenas iniciales. En los momentos más dramáticos, el público se pregunta qué pasará después.
En el teatro del absurdo, el espectador se enfrenta a acciones que carecen de motivación, con personajes y acontecimientos en constante cambio que muchas veces no se prestan a una explicación racional. Pero incluso entonces, la audiencia puede preguntarse ¿qué pasará después? Aquí puede pasar todo. La pregunta no es qué sucede a continuación, sino qué sucede ahora. ¿Cuál es el significado de la acción de la obra?
Este es otro tipo, pero no menos efectivo, de expectativa tensa dramática ( suspenso). En lugar de terminar soluciones se invita al espectador a formular preguntas que debe surgir en él si quiere acercarse a la comprensión de la obra. A diferencia de otros tipos de drama, en los que la acción se mueve del punto A al punto B, en el teatro del absurdo, la acción total crea gradualmente un modelo complejo. imagen poética obras de teatro. Suspenso ocurre como resultado de la espera en el proceso de formación gradual modelos permitiéndole ver la imagen como un todo. Solo cuando esta imagen aparece en su totalidad, después de que cae el telón, el espectador puede empezar explore no tanto su significado como su estructura, textura e impacto.
Un nuevo tipo de tensión suspenso representa un mayor nivel de tensión dramática ( tensión) y brinda a la audiencia una experiencia estética que es más satisfactoria porque es más estimulante. Por supuesto, los méritos poéticos de los grandes dramas de Shakespeare, Ibsen y Chéjov siempre han proporcionado una compleja fusión de asociaciones y significados poéticos; por simples que parezcan a primera vista las motivaciones, la intuición del autor con la que se crean los personajes, las múltiples etapas por las que transcurre la acción, el complejo lenguaje poético se combinan en una imagen que va más allá de la simple percepción racional de la realidad. acción o su resolución. Suspenso Se está creando "Hamlet" o "Three Sisters" no solo expectativa ansiosa que sin estos juegos. Su eterna novedad y fuerza está en la expresión inagotable y ambigua de la imagen poética del destino humano. En Hamlet preguntamos ¿qué está pasando? La respuesta es clara: no es solo un conflicto dinástico o una serie de asesinatos y duelos. Estamos ante una proyección de realidad psicológica y arquetipos envueltos en un misterio eterno.
Este elemento para los dramaturgos del absurdo es la esencia de la convención dramática y, sin reclamar las alturas de los grandes artistas, lo utilizan gracias a la intuición y al talento. Si Ionesco, siguiendo la tradición que continúa, se centra en escenas de soledad y degradación de Ricardo II, es porque contienen maravillosas imágenes poéticas del destino humano: “Todos mueren solos; cuando una persona está condenada al sufrimiento, ningún valor significa nada - Shakespeare me lo cuenta ... Quizás Shakespeare quería contar la historia de Ricardo II: si tan solo la contara, la historia de otra persona ella no me tocaría. Pero la prisión de Ricardo II va más allá de los hechos históricos. Sus muros invisibles siguen en pie y muchas filosofías e ideologías han desaparecido para siempre. Lo que Shakespeare describe permanece porque es el lenguaje de la evidencia viva, no la ilustración discursiva. Este es un teatro de una presencia eternamente viva; ciertamente corresponde a la estructura obligatoria de la verdad trágica, la realidad escénica. … Esta es la esencia de los arquetipos y contenidos del teatro, el lenguaje teatral ”10.
El lenguaje de las imágenes escénicas contiene la verdad más allá de los límites del pensamiento discursivo, y esta verdad es la base sobre la cual el teatro del absurdo crea una nueva situación dramática que subordina todas las demás leyes del escenario. Si el teatro del absurdo se centra en la imaginería escénica, en la proyección de la visión del mundo que surge de las profundidades del subconsciente; si descuida los ingredientes racionales del teatro - la pulida construcción de la trama y la trama de una obra bien hecha, imitación de la realidad comparable a la realidad misma, hábil motivación del personaje - ¿se puede analizar racionalmente utilizando los criterios de la crítica objetiva? Si esta es una expresión puramente subjetiva de la visión y las emociones del autor, ¿cómo puede el público separar el arte verdadero y profundamente sentido del falso?
Estas viejas preguntas surgen en todas las etapas del desarrollo del arte y la literatura contemporáneos. Estas son preguntas urgentes y no se puede dejar de ver métodos obsoletos de crítica profesional aplicados a nuevos fenómenos; los críticos de arte no reconocen la "belleza clásica" en los despiadados lienzos de Picasso, los críticos de teatro rechazan a Ionesco y Beckett porque sus personajes carecen de autenticidad, traspasan las reglas de la decencia de la comedia de salón.
Pero el arte es subjetivo, y los criterios por los que se mide el éxito o el fracaso siempre se resuelven posteriormente (basado en datos) análisis de trabajos reconocidos y empíricamente exitosos. El fenómeno del teatro del absurdo no es el resultado de una búsqueda consciente de un programa o teoría de creación colectiva (como el romanticismo), sino una respuesta de autores independientes desprovistos de demostrativo a las tendencias del desarrollo general del pensamiento en la transición. período. Es necesario analizar su trabajo y encontrar ideas y formas de expresar sus pensamientos para comprender el propósito artístico. Tan pronto como tengamos una idea de su idea general y propósito, surgirán criterios efectivos.
Si en este libro llegamos a la conclusión de que el teatro del absurdo encarna imágenes poéticas específicas, para trasmitir al público la confusión que siente el autor ante las condiciones del ser, debemos evaluar su éxito o fracaso en el base para lograr el objetivo: la fusión de la poesía y el miedo grotesco y tragicómico ... La evaluación, a su vez, depende de la calidad y fuerza de las imágenes poéticas.
Sin embargo, ¿cómo se puede apreciar la imagen poética o la estructura compleja de tales imágenes? Por supuesto, como en la crítica de la poesía, siempre habrá un elemento de gusto subjetivo o una respuesta personal a determinadas asociaciones, pero en general, son posibles criterios objetivos de evaluación. Estos criterios se basan en la sugestión, la originalidad del diseño y la verdad psicológica de las imágenes; su profundidad y versatilidad; el grado de habilidad con el que se traducen en condiciones escénicas. La superioridad de la imaginería sofisticada, como los vagabundos que esperan a Godot o las sillas de la obra maestra de Ionesco, sobre los juguetes infantiles del teatro dadaísta temprano, es tan obvia como la superioridad de los Cuatro cuartetos de Eliot sobre las malas rimas de las tarjetas navideñas. Igualmente obvio es su polisemia, profundidad, ingenio y poder de habilidad. Adamov coloca correctamente su obra de teatro "El profesor Tarann" por encima de "Hallazgos": la imagen de "El profesor Taranna" surgió de un verdadero sueño; en la segunda obra fue creado artificialmente. En este caso, el criterio es la verdad psicológica; sin el reconocimiento del autor, a partir del análisis del imaginario de las obras, llegamos a la misma conclusión: la verdad psicológica y, en consecuencia, la eficiencia son más características del "profesor Tarannu". Comparada con la obra "Adquisición", es más orgánica, menos simétrica y construida mecánicamente, y mucho más profunda y lógica.
Criterios como la profundidad, la originalidad del diseño, la verdad psicológica no pueden reducirse sólo a la cantidad, pero no son menos objetivos que los criterios por los que distinguen a Rembrandt de los manieristas o el poema de Pope del poema de Settle.
Existe un criterio eficaz para evaluar las obras dentro de la categoría de teatro del absurdo. Es más difícil identificar a los mejores en la jerarquía general del arte dramático; esta es una tarea imposible. ¿Rafael es más alto que Bruegel y Miro más alto que Murillo? A pesar de la inutilidad de este debate, así como del debate sobre el arte abstracto y el teatro del absurdo, ¿son producto de la fantasía, tienen derecho a ser llamados arte, porque carecen de la ligereza y originalidad en la creación de un grupo? retrato o una obra de teatro bien hecha, el debate es eficaz y refuta algunos de los conceptos erróneos prevalecientes.
De ninguna manera no es verdad que es mucho más difícil crear una trama racional que evocar la imaginería irracional de las obras de teatro del absurdo, y no es del todo cierto que un niño pueda dibujar de la misma manera que Klee o Picasso. Hay una gran diferencia entre el absurdo efectivo de la pintura y el drama y el simplemente absurdo. Esto lo confirmarán todos los que se hayan comprometido seriamente a crear un poema o una obra de teatro absurda. La verdadera realidad siempre retrocede ante la experiencia y la observación de un artista que presenta una historia realista o se basa en la vida: conoce a los personajes, fue testigo ocular de los acontecimientos. Total libertad de invención y talento crear imágenes y situaciones, que hasta ahora no tenían análogos en la naturaleza, permiten crear un mundo cuya lógica y contenido será percibido de inmediato por el público. Las combinaciones ordinarias de situaciones absurdas se convierten en lugares comunes. Cualquiera que intente limitarse a un simple registro de lo que le vino a la mente entenderá: los vuelos imaginarios de ficción espontánea nunca despegarán, solo pueden generar fragmentos incoherentes de realidad que nunca podrán completarse. Las infructuosas obras del teatro del absurdo, así como de la pintura abstracta, se distinguen por la primitividad de trasladar fragmentos de realidad de donde fueron extraídos. Sus creadores fueron incapaces de transformar negativo calidad ausencia lógica o credibilidad en un positivo la cualidad de crear un nuevo mundo artístico, manifestado por la personalidad del creador.
Ésta es una de las ventajas del teatro del absurdo. Sólo cuando la idea surge en los niveles profundos de la emoción, nacida de la experiencia, cuando las obsesiones, los sueños y las imágenes se reflejan en el subconsciente del autor, aparece el verdadero arte, instantáneamente reconocible, no subjetivo, pero común a toda verdad, la visión del poeta, que se diferencia de las ilusiones que mentalmente conducen a la desesperación. La profundidad y la unidad de la imagen se reconocen inmediatamente sin engaños. Ni la perfección de la técnica ni la inteligencia, como en el arte representativo o el drama, pueden ocultar la escasez de la base interna y no suscitar dudas.
Puede escribir una obra de teatro problemática bien hecha o una comedia de situación ingeniosa con trabajo duro y un grado bastante alto de inventiva o inteligencia. Pero en la mayoría de los casos, para crear una imagen efectiva de las condiciones de la existencia humana, se necesita una profundidad excepcional de sentimientos, el poder de las emociones y una imaginación creativa genuina y sincera, en resumen, inspiración. Existe una idea errónea generalizada de que la jerarquía del éxito artístico depende de la dificultad de la creación o de la diligencia del autor. Los argumentos sobre el lugar en la escala de valores son inútiles, pero si tal escala existiera, el lugar en ella dependería solo de la calidad, universalidad, profundidad de imaginación y la habilidad del artista para penetrar la esencia, independientemente de si décadas de duro trabajo. el trabajo se gastó o el trabajo se creó en un arranque de inspiración ...
La medida del éxito del teatro del absurdo no está solo en la originalidad del concepto, la complejidad de las imágenes poéticas y el arte de su combinación, sino también, lo que es más importante, en realidad y veracidad imaginaciones con las que se encarnan las imágenes. A pesar de la total libertad de invención y espontaneidad, el objetivo del teatro del absurdo es transmitir la experiencia de la vida y una descripción sin concesiones, honesta y sin miedo de las condiciones reales de la existencia humana.
El debate entre Kenneth Tynen e Ionesco puede servir de punto de partida para resolver la contradicción entre teatro "realista" y teatro del absurdo. Kenneth Tynen afirmó correctamente lo que espera del artista. verdad. Sin embargo, Ionesco, alegando que está interesado en su propia visión, no refuta el postulado de Tynen. Ionesco también busca decir la verdad, pero obtenida por una forma intuitiva de conocer las condiciones de la existencia humana. Una investigación precisa de la realidad interior psicológica no es menos veraz que una investigación de la realidad objetiva externa. La realidad de la imaginación es más inmediata y más cercana a la esencia de la experiencia que la recreación de la realidad objetiva. ¿Es el girasol de Van Gogh menos real que el girasol en las páginas de un libro de texto de botánica? La pintura de Van Gogh tiene más verdad que una ilustración científica, incluso si su girasol tiene el número incorrecto de pétalos.
La autenticidad de la imaginación y la sensación es tan real como los hechos externos y cuantificables. No existe una contradicción directa entre los requisitos para el teatro de la realidad objetiva y el teatro de la realidad subjetiva. Ambos son realistas, pero consideran diferentes aspectos de la realidad en toda su complejidad.
El mismo debate salpicó las i sobre el aparente conflicto entre un teatro ideológico y de orientación política y, a primera vista, un teatro apolítico y antiideológico del absurdo. Para una canción de programa (una pieza de estos) igualmente importantes son el tema y los argumentos y circunstancias presentados para la sentencia de muerte para ilustrar este caso. Si las circunstancias cierto, la obra es convincente. Si no son convincentes, manipulados, la obra está condenada al fracaso. Pero la prueba de la veracidad de la obra debe ser en última instancia la verdad. experiencias personajes involucrados en la acción. Entonces la prueba de veracidad y realismo coincidirá con realidad interior. Una obra de teatro puede contener estadísticas y detalles precisos, pero la verdad dramática depende de la capacidad del autor para expresar el miedo de la víctima a la muerte, la autenticidad social de una situación difícil. Entonces la prueba de veracidad depende de las posibilidades creativas, la imaginación poética del autor. Este es el criterio por el cual podremos evaluar las creaciones del teatro generalmente subjetivas, no relacionadas con las realidades sociales.
No hay contradicción entre teatro realista y poco realista, objetivo y subjetivo; existe entre la visión poética, la verdad poética y la realidad imaginaria, por un lado, y la escritura seca, mecanicista, sin vida, no poética, por el otro. Una pieza de estos el gran poeta Brecht: verdad y al mismo tiempo exploración de pesadillas personales, como en Las sillas de Ionesco. La paradoja es que la obra de Brecht, en la que la verdad poética supera la tesis política, puede ser políticamente menos eficaz que la obra de Ionesco, ridiculizando el absurdo de las conversaciones de una sociedad burguesa bien educada.
El teatro del absurdo toca la esfera religiosa, considerando las condiciones de la existencia humana no en aras de una explicación intelectual, sino de la transmisión de la verdad metafísica a través de la experiencia viva. Entre conocimiento,traducido al ámbito conceptual, y su expresión cómo vivir la realidad marca una gran diferencia. El mayor logro de todas las grandes religiones no es solo que portan un gran conocimiento y pueden transmitirlo en forma de información cosmológica o normas éticas, sino también que ponen en práctica sus enseñanzas a través de un ritual lleno de imágenes poéticas. Esta oportunidad se ha perdido, pero mientras tanto satisface la profunda necesidad interior de todas las personas, y el declive de la religión da lugar a una sensación de escasez en nuestra civilización. En cualquier caso, nos acercamos a una filosofía lógicamente coherente en el método científico, pero necesitamos un método que lo convierta en una realidad viva, el verdadero centro de la vida humana. Por tanto, al teatro, donde la gente viene a conseguir una impresión poética o artística, se le puede asignar la función de iglesia, reemplazándola por ellos. Los sistemas totalitarios dan gran importancia al teatro porque necesitan transformar las doctrinas para los seguidores en una realidad viva y experiencial.
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Teatro del absurdoo drama del absurdo, - una tendencia absurda en el teatro y el teatro de Europa occidental, que surgió a principios de la década de 1950 en el arte teatral francés.
El término "teatro del absurdo" apareció por primera vez en la obra de un crítico de teatro, que en 1962 escribió un libro con ese título. Esslin vio en ciertas obras la encarnación artística de la filosofía de Albert Camus sobre el sinsentido de la vida en su núcleo, que ilustró en su libro El mito de Sísifo. Se cree que el teatro del absurdo tiene sus raíces en la filosofía del dadaísmo, la poesía de palabras inexistentes y el arte de vanguardia - x. A pesar de las fuertes críticas, el género ganó popularidad después de la Segunda Guerra Mundial, lo que demostró la incertidumbre y la efímera de la vida humana. El término introducido también ha sido criticado y se ha intentado redefinirlo como "anti-teatro" y "nuevo teatro". Según Esslin, el movimiento teatral absurdo se basó en las actuaciones de cuatro dramaturgos: Eugene Ionesco ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel beckett), Jean Genet ( Jean genet) y Artyur Adamov ( Arthur Adamov), sin embargo, enfatizó que cada uno de estos autores tenía su propia técnica única que va más allá del término "absurdo". A menudo se distingue el siguiente grupo de escritores: Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando arrabal), Harold Pinter ( Harold pintor), Edward Alby ( Edward albee) y Jean Tardieu ( Jean tardieu). Eugene Ionesco no reconoció el término "teatro del absurdo" y lo llamó "el teatro del ridículo".
Alfred Jarry ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi piraña), Stanislav Vitkevich ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealistas y muchos otros.
El movimiento del “teatro del absurdo” (o “teatro nuevo”) aparentemente se originó en París como un fenómeno de vanguardia asociado a los pequeños teatros del Barrio Latino, y después de un tiempo ganó reconocimiento mundial.
Se cree que el teatro del absurdo niega personajes realistas, situaciones y todas las demás técnicas teatrales relevantes. El tiempo y el lugar son indefinidos y cambiantes, incluso las relaciones causales más simples se destruyen. Intrigas inútiles, diálogos repetitivos y charlas sin objetivo, inconsistencia dramática de acciones: todo está subordinado a un objetivo: crear un estado de ánimo fabuloso, y tal vez incluso terrible.
Los críticos de este enfoque, a su vez, señalan que los personajes de las obras de teatro del "absurdo" son bastante realistas, al igual que las situaciones en ellas, sin mencionar las técnicas teatrales, y la destrucción deliberada de las de causa y efecto permite que el dramaturgo desvíe al espectador de la forma de pensar estándar y estereotipada le hace buscar una pista sobre la naturaleza ilógica de lo que está sucediendo en el transcurso de la obra y, como resultado, percibir más activamente la acción escénica.
El propio Eugène Ionesco escribió sobre The Bald Singer: “Sentir el absurdo de la banalidad y el lenguaje, su falsedad, es avanzar. Para dar este paso, tenemos que disolvernos en todo esto. El cómic es inusual en su forma original; lo que más me asombra es la banalidad; la escasez de nuestras conversaciones diarias es donde está lo hiperrealista
Además, la falta de lógica, una paradoja, por regla general, causa una impresión cómica en el espectador, a través de la risa que revela a una persona los lados absurdos de su existencia. Intrigas y diálogos aparentemente sin sentido revelan repentinamente al espectador la mezquindad y el sinsentido de sus propias intrigas y conversaciones con familiares y amigos, lo que lo lleva a repensar su vida. En cuanto a la dramática inconsistencia en las jugadas del "absurdo", corresponde casi por completo a la percepción "clip" de una persona moderna, en cuya cabeza se mezclan durante el día programas de televisión, anuncios, mensajes en redes sociales, SMS telefónicos - todo esto se vierte sobre su cabeza en la forma más desordenada y contradictoria, representando el incesante absurdo de nuestra vida.
Nueva York Compañía de teatro sin título No. 61 (Compañía de teatro sin título # 61) anunció la creación de un "teatro moderno del absurdo", consistente en nuevas producciones de este género y transcripciones de tramas clásicas de nuevos directores. Otras empresas incluyen la realización Festival de obras de Eugene Ionesco.
“Las tradiciones del teatro francés del absurdo en el drama ruso existen en un raro y digno ejemplo. Podemos mencionar a Mikhail Volokhov. Pero la filosofía del absurdo está ausente en Rusia hasta el día de hoy, por lo que debe crearse ".
1980) elementos del teatro del absurdo se pueden encontrar en las obras de Lyudmila Petrushevskaya, en la obra "La noche de Walpurgis o los pasos del comandante" de Venedikt Erofeev, y en varias otras obras
