Istorija stvaranja Beethovenove Sonate na mjesečini usko je povezana s njegovom biografijom, kao i sa gubitkom sluha. Dok je pisao svoje poznato djelo, imao je ozbiljnih zdravstvenih problema, iako je bio na vrhu popularnosti. Bio je rado viđen gost u aristokratskim salonima, vrijedno je radio i važio je za pomodnog glazbenika. Na njegov račun već je bilo mnogo djela, uključujući sonate. Međutim, upravo je predmetno djelo ono koje se smatra jednim od najuspješnijih u njegovom radu.
Upoznajte Juliet Guicciardi
Priča o stvaranju Beethovenove Sonate na mjesečini izravno je povezana s ovom ženom, jer joj je on posvetio svoje novo stvaralaštvo. Bila je grofica i u vreme poznanstva sa poznatim kompozitorom bila je vrlo mlada.
Zajedno sa svojim rođacima, djevojčica je počela uzimati lekcije od njega i osvajala je učitelja svojom vedrinom, dobrom prirodom i društvenošću. Beethoven se zaljubio u nju i sanjao je da se oženi mladom ljepoticom. Taj novi osjećaj izazvao mu je kreativni uzlet i on je s oduševljenjem počeo raditi na djelu koje je sada steklo status kulta.
Jaz
Istorija stvaranja Beethovenove Sonate na mjesečini zapravo ponavlja sve peripetije ove lične drame kompozitora. Juliet je voljela svoju učiteljicu i u početku se činilo da stvari idu u brak. Međutim, mladi flert kasnije je više volio istaknutog grofa od siromašnog glazbenika, za kojeg se na kraju i udala. Ovo je za kompozitora bio težak udarac, što se odrazilo na drugi dio predmetnog djela. U njemu se osjećaju bol, bijes i očaj, koji naglo kontrastiraju spokojnom zvuku prvog pokreta. Autoričina depresija pogoršana je gubitkom sluha.
Bolest
Priča o Beethovenovoj Sonati na mjesečini dramatična je koliko i sudbina njenog autora. Trpio je ozbiljne probleme zbog upale slušnog živca, što je dovelo do gotovo potpunog gubitka sluha. Bio je prisiljen stajati blizu pozornice da čuje zvukove. To nije moglo a da ne utiče na njegov rad.
Beethoven je bio poznat po tome što je mogao tačno odabrati prave note, birajući iz bogate palete orkestra prave muzičke nijanse i tonalitete. Sad mu je postajalo sve teže i teže raditi svaki dan. Kompozitorovo tmurno raspoloženje odrazilo se i na predmetno djelo u čijem drugom dijelu zvuči motiv pobunjenog impulsa koji, čini se, ne nalazi izlaz. Nesumnjivo je da je ova tema povezana sa mukama koje je kompozitor doživio dok je pisao melodiju.
Ime
Priča o stvaranju Beethovenove Sonate na mjesečini od velike je važnosti za razumijevanje kompozitorovog djela. Ukratko o ovom događaju možemo reći sljedeće: on svjedoči o kompozitorovoj impresivnosti, kao i o tome koliko je blisko primio ovu ličnu tragediju u svoje srce. Stoga je drugi dio eseja napisan bijesnim tonom, pa mnogi vjeruju da naslov ne odgovara sadržaju.
Međutim, kompozitorovom prijatelju, pjesniku i muzičkom kritičaru Ludwigu Rellstabu, prisjetila se slike noćnog jezera na mjesečini. Druga verzija porijekla imena povezana je s činjenicom da je u to vrijeme prevladavala moda za sve što je nekako bilo povezano s Mjesecom, pa su savremenici spremno prihvatili ovaj prekrasni epitet.
Dalja sudbina
Istoriju nastanka Beethovenove Sonate na mjesečini treba ukratko razmotriti u kontekstu kompozitorove biografije, jer je neuzvraćena ljubav utjecala na čitav njegov sljedeći život. Nakon rastanka s Julijom, napustio je Beč i preselio se u grad, gdje je napisao svoju poznatu oporuku. U njemu je izlio ona gorka osjećanja koja su se ogledala u njegovom radu. Skladatelj je napisao da je, uprkos prividnoj sumornosti i sumornosti, bio predisponiran na dobrotu i nježnost. Takođe se žalio na svoju gluhoću.
Istorija stvaranja Beethovenove „Sonate na mjesečini“ 14 na mnogo načina pomaže u razumijevanju daljnjih događaja u njegovoj sudbini. Iz očaja je gotovo donio odluku o samoubojstvu, ali na kraju se sabrao i, gotovo potpuno gluv, napisao svoja najpoznatija djela. Nekoliko godina kasnije, ljubavnici su se ponovo sreli. Indikativna je činjenica da je Julija prva došla kompozitoru.
Prisjetila se sretne mladosti, žalila se na siromaštvo i tražila novac. Beethoven joj je posudio značajan iznos, ali je zatražio da ga više ne vidi. 1826. godine maestro se teško razbolio i patio nekoliko mjeseci, ali ne toliko od fizičkih bolova koliko zbog svijesti da nije mogao raditi. Sljedeće godine preminuo je, a nakon njegove smrti pronađeno je nježno pismo posvećeno Juliji, dokazujući da je sjajni muzičar zadržao osjećaj ljubavi prema ženi koja ga je inspirisala da stvori njegovo najpoznatije djelo. Dakle, jedan od najistaknutijih predstavnika bio je Ludwig van Beethoven. Moonlight Sonata, čija je priča o stvaranju ukratko otkrivena u ovom eseju, i dalje se izvodi na najboljim pozornicama širom svijeta.
Koja je razlika između riječi: ispovijest i monolog?
Monolog može biti na bilo koju temu, priznanje je vrlo lično, to je stanje duha pojedinca.
Danas ćemo slušati muziku L. Beethovena, o kojoj je francuski pisac R. Roldan rekao: "Ovo je monolog bez riječi, istinsko, nevjerovatno priznanje, kakvih se u muzici može naći ... postoji ni jedne riječi, ali to je ova muzika, svima razumljiva "...
Zvuči Ja dio Analiza.
Melodija - bas - trojke.
Čovjek - Čovjekova tuga - svijet oko nas.
Kako se razvijaju ove tri komponente?
Nježnost, tuga, meditacija. Odmjereno, lelujavo kretanje srednjeg glasa. Tada se pojavi molećiva melodija, lagani pokret prema gore. „Da li je to zaista sa mnom? - misli osoba. Ona strastveno, uporno pokušava izaći na vidjelo, ali melodija postepeno odlazi na bas. Osoba se otopila u tuzi, ušla u nju potpuno, a priroda je ostala nepromijenjena. Spojeno sa nevoljama. Posljednji akordi su poput pokrivanja osobe teškom peći.
Zvuči P dio
Koju sliku je ova melodija inspirisala?
Ovo je ostrvo male sreće. B. Aget nazvao ga je "cvijetom između dva ponora".
Koji je ovaj lirski dio?
Neki smatraju da je to glazbeni portret Julije Guichardi, dok se drugi suzdržavaju od figurativnih objašnjenja misterioznog dijela. Intonacije se mogu protumačiti od skromne gracioznosti do primjetnog humora. Čovjek je, vjerovatno, ispunio nešto davno prošlo, voljena, kutak prirode, praznik, G. Neuhaus je rekao da je to "Cvijet s visećim lišćem".
Zvuči III. Dio
Koje su asocijacije nastale?
Zvuči kao oluja koja pomete sve što joj se nađe na putu. Četiri zvučna vala koja se kotrljaju sa ogromnim pritiskom. Svaki se val završava s dva oštra udarca - elementi bjesne. Ali tu dolazi druga tema. Njezin gornji glas je širok, melodičan: žali se, protestira. Stanje krajnjeg uzbuđenja održava se zahvaljujući pratnji - istim pokretom kao na olujnom početku 3. dijela. Ponekad se čini da nastupa potpuna iscrpljenost, ali osoba se ponovo podiže da prevlada patnju.
Ovo je dominantni dio sonate i prirodni zaključak njenih dramatičnih događaja. Ovdje je sve kao u životu mnogih ljudi, za koje živjeti znači boriti se, prevladati patnju.
"Patetična sonata" br. 8
Sonatu je napisao L. Beethoven 1798. godine. Naslov pripada samom kompozitoru. Od grčke riječi "patos" - s uzdignutim, uzvišenim raspoloženjem. Ovo se ime odnosi na sva tri dijela sonate, iako se to "uzdizanje" izražava u svakom dijelu na različite načine.
Ja dio napisana brzim tempom u obliku sonatnog alegro. Početak sonate je neobičan "Polagani uvod zvuči tmurno i istodobno svečano. Teški akordi, zvučna lavina postepeno se pomiče iz donjeg registra. Ugrožavajuća pitanja zvuče sve upornije. Na njih odgovara nježna, melodična melodija dodir molbe na pozadini mirnih akorda.
Nakon uvoda započinje brzi sonatni Allegro.
Glavna zabava podsjeća na burne valove. Na pozadini nemirnog basa, melodija gornjeg glasa uzdiže se i pada u uzbuni.
Binding Party postepeno smiruje uzbuđenje glavne teme i dovodi do melodičnog i melodičnog sporedna zabava.
Suprotno utvrđenim pravilima u sonatima bečkih klasika, bočni dio "Patetičke sonate" ne zvuči paralelno, već u istoimenom molu.
Test pitanja i zadaci za studente
1. Koje se godine rodio L, Beethoven?
A) .1670,
B). 1870,
IN). 1770 godina.
2. Gdje je rođen Beethoven?
I). U Bonnu,
B). U parizu,
IN). U Bergenu.
3. Ko je bio Beethovenov učitelj?
I). Handel G.F.
B). Nefe K.G.
IN). Mozart W.
4. U kojoj je dobi Beethoven napisao Sonatu na mjesečini?
I). Sa 50 godina.
B). U 41.
IN). U 21.
pet . Taman da volim onu \u200b\u200bženu koju je Beethoven napisao „Sonata na mjesečini?
I). Juliet Guicardi.
B) Juliet Capulet. IN). Josephine Deim.
6. Koji je pjesnik dao ime Sonati br. 14 "Mjesečina"?
A) i Schiller.
B). L. Relshtab.
IN). I. Shenkom.
7. Koje djelo ne spada u Beethovenovo djelo?
I). "Patetična sonata".
B). "Herojska simfonija".
IN) ,. "Revolucionarna studija".
8. Koliko simfonija je napisao Beethoven?
Vježba 1.
Poslušajte dva djela, odredite koje od njih L. Beethoven po stilu, objasnite svoje mišljenje.
Zvuči: "Preludij br. 7" F. Chopina i "Sonata" br. 14, dio 3 L. Beethovena.
Simfonija
Simfonija (od grčkog συμφωνία - „suzvučenje“) žanr je simfonijske instrumentalne muzike višedelnih oblika temeljnog ideološkog sadržaja.
Zbog sličnosti u strukturi sa sonata, sonata i simfonija objedinjeni su pod opštim nazivom “ sonatno-simfonijski ciklus ". Klasična simfonija (u obliku u kojem je predstavljena u djelima bečkih klasika - Haydna, Mocarta i Beethovena) obično ima četiri dijela.
1. stavak, brzim tempom, napisan je u sonatnom obliku;
2., usporeno, napisano u obliku varijacija, rondo, rondo sonata, složeni trodijelni
3. - scherzo ili menuet - u trodijelnom obliku
4. stavak, brzim tempom - u obliku sonate, rondu ili rondo sonati.
Programska simfonija je ona koja je povezana s poznatim sadržajem izloženim u programu i izraženim, na primjer, u naslovu ili epigrafu, - Beethovenova pastirska simfonija, Berliozova fantastična simfonija, Simfonija br. 1 Čajkovskog iz zimskih snova, itd.
Zadaci učenika
Saslušanje i analiza odlomaka iz simfonija autora program kretskog E. D. "Music".
Mocartova simfonija br. 40, izlaganje.
1. Otpjevati glavnu melodiju solfeggio, vokal, na tekst koji ste sami izmislili.
2. Slušajte i nacrtajte melodijsku crtu glavne teme.
3. U procesu slušanja nacrtajte nastalu umjetničku sliku.
4. Sastavite ritmički rezultat za WMI.
5. Naučite predložene ritmičke pokrete i sastavite ritmičke improvizacije.
A. P. Borodin simfonija br. 2 "Herojska"
1. Glavna tema: pjevanje, sviranje metalofona, sviranje klavira.
2. Uporedite muzičku sliku sa umetničkom - A. Vasnetsov "Bogatyrs".
Finalna simfonija P. Čajkovskog br. 4
1. Otpjevajte glavnu temu sa stankama na riječi pjesme „Bila je breza u polju“.
2. Izvodite ritmičku pratnju na muzičkim instrumentima sa bukom.
Najveća razlika između ove sonate i tri prethodne je njena izraženost romantični karakter... Od prvih taktova, trostruka tekstura stvara osjećaj tjeskobe i pokreta. Bočni dio nema jak kontrast s glavnim dijelom, zadržavajući unutrašnju pulsaciju trojki. Netipičan je i višeglasni razvoj sekundarnog dijela, koji prije ove sonate nije bio sretan u Beethovenovim sonatama za violinu.
Teško je povjerovati da tijekom tako plodnog razdoblja Beethoven akutno doživljava brzo progresivnu gluhoću i neprestani zujanje u ušima.
Četvrta sonata je u tri stavka. Po mom mišljenju, ciklus je potpuno jedinstven zbog svojih skromnih volumena, što je vrlo neobično za Beethovena i zbog koncentrirane prezentacije muzičkog materijala. Prvi i treći stavak sonate čine oblikovani luk. Ovo je jedno od rijetkih finala violinskih sonata, i zaista finala tog vremena, napisano u molu i nastavljajući razvoj slika prvog stavka. DF Oistrakh opisao je ovu sonatu kao "Mali Kreutzer".
Dramski I stavak i dramsko finale razdvaja glavni Andante Scherzoso, kojeg muzikolozi često nazivaju "interludijom" (općenito je raspored freda također neobičan - češće susrećemo brze velike ekstremne dijelove i usporeni molski II stavak) .
Neobična je i činjenica da je sonata napisana u molu - u zoru 19. vijeka simfonija, a još više sonate (koje su najčešće nastajale radi zabave javnosti) bile su norma. Tako je manja sonata bila rijedak izuzetak; po pravilu, ovim je kompozitor želio prenijeti slušaocu "izuzetnu ozbiljnost ovog djela". Sama ta okolnost tjera nas da umjetničko značenje sonatnog ciklusa sagledamo u sasvim drugom svjetlu. Prije Beethovena, na kamerni žanr se gledalo kao na laganu muziku za opuštanje slušalaca. Dakle, upotreba molskih ključeva u kamernoj muzici proturječila je samoj ideji sekularnih koncerata, jer mol, slušateljima, češće otvara sferu dramatičnih i vrlo često tragičnih slika. A činjenica da je Četvrta sonata postala prva mol od svih deset govori nam o "romantičnom" sadržaju ovog djela.
Prvi stavak tradicionalno je napisan u obliku sonate Allegro. U ovom slučaju to je sonata Presto.
Radnja se aktivno odvija od prvih taktova. Tema zvuči u klavirskom dijelu, njezin uznemireni, pa čak i nervozni karakter naglašava se gracioznom notom do prvog takta i brzom pulsacijom arpeggiranog toničnog akorda u basu (tako kontinuirano i dinamično kretanje od prvih mjera djela podsjeća me na finale Brahmsove Treće violinske sonate d-moll).
Sonata Beethoven br. 4
Brahms. Sonata br. 3, Finale
Kao što je BV Asafiev ispravno primijetio, "Možda ova paradoksalna slika - intenzivna stabilnost - najbolje od svega prenosi osnovni kvalitet Beethovenove toničnosti."
Po mom mišljenju, tema glavne serije je velika rečenica (22112) s dodatkom (4). Ne slažem se s R.A.Saifullinom, koji u svom djelu "Semantika muzičkog teksta i preporuke za izvođenje" navodi da je tema glavnog dijela napisana u jednostavnom trodijelnom obliku. Granice postavlja na sljedeći način:
(1-12 mjera) (13-23 mjere) (24-29 mjera)
Po mom mišljenju, granice glavne stranke trebale bi biti označene kao:
Velika ponuda Dodatak
Ono što Sayfullin naziva drugim dijelom glavne stranke, po mom mišljenju, početak je povezujuće stranke. Zauzvrat bih njegovu strukturu definirao kao 2 + 2 + 4 + 5:
S ovom vrstom povezujućih dijelova susreli su se kompozitori kasnog 18. i ranog 19. vijeka, kada klasični sonatni oblik još nije bio u potpunosti oblikovan i bio je negdje između klasičnog i baroknog. T. Kyureghian je ovu vrstu sonate nazvao "pretklasičnim sonatnim oblikom", gdje je spojni dio bio model i njegova sekvencirana ponavljanja sa daljom modulacijom u ključ sekundarnog dijela.
To nikako nije jedina karakteristika "antike" u ovoj sonati. Granice ekspozicije-razvoj i reprizni kodovi označeni su znakom reprize, što je tipično za barokne apartmane i partitas, ovu metodu forme koristili su Haydn i Mozart. Beethoven ga je koristio u svojoj sonati, op.10, br.
Muzikolog Lenz oblik prvog dijela Četvrte sonate naziva sonatinom, ali istovremeno pojašnjava da takvog nema u svoj muzičkoj literaturi.
Tema bočnog dijela temelji se na velikoj rečenici u zgradi 2222, ponavlja se dva puta: u violinskom i klavirskom dijelu. Istovremeno se ne mijenja ni „opozicija“: ono što klavir zvuči na početku prenosi se na violinu. To pojačava i produbljuje emocionalni uticaj na slušaoca. Generalno, upotreba polifonije u sekundarnim dijelovima je netipična za Beethovena i prethodno nije pronađena u njegovim violinskim sonatima.
Prvo provođenje teme Drugo provođenje teme
Karakter strane u usporedbi s temom glavnog dijela je mirniji, ali smirenost je donekle zamišljena, nema ravnoteže, tema je vrlo fluidna, sva je prožeta drugim intonacijama.
Nakon dva puta izvođenja teme, zvuči dodatak od 8 taktova, takođe prožet lamento intonacijama i imitacijama. Dakle, shema bočnog šarža izgleda ovako:
Završni dio "stoji" na toničkoj točki orgulja, zauzvrat, on također ima svoje mikro-dijelove, koji se mogu smatrati smanjenim modelom bočnog dijela:
U posljednjem odjeljku završne serije u tablici naznačio sam da postoji prividni napon. Ali ono što je važno je da na uvodnoj toni e-moll-a zvuči smanjeni uvodni dis-fis-a-c zvuk, a međusobnim postavljanjem stvara se osjećaj jake napetosti.
Dakle, ovo minijaturno izlaganje odgovara samo 67 mjera, ali tako ograničen prostor ne sprečava Beethovena da postavi stabilne bogate tematske temelje i da prve izdanke razvoja. U poređenju sa izložbom, Beethoven daje stvarni, detaljni, "Beethoven" razvoj - 95 barova. Podijeljen je u nekoliko cjelina, koje sam identifikovao u skladu sa muzičkim materijalom koji se razvija. U tabeli sam jasno označio granice odjeljaka i identificirao muzičko-tematski element koji Beethoven razvija u ovom odjeljku. U tekstu ispod tabele detaljnije sam opisao svaki odjeljak i naznačio početne odjeljke svakog od odjeljaka:
Razvoj reproducira tematiku izlaganja jasno u kronologiji, zaobilazeći samo sporednu igru.
U prvom je dijelu izdvojen prvi element glavnog dijela koji Beethoven podvrgava tonskom i skladnom razvoju. Prvih šest takta u basu klavira zvuči već poznatom arpeggiranom toničnom trozvukom, koja nas svojim nemirnim i oštrim karakterom dovodi do početka izlaganja. Ali u sljedećih 8 taktova ovom motivu se pridružuje nastavak dužine takta, što radikalno mijenja karakter zvuka. Čini se da violina i klavir međusobno predstavljaju odlučan i oštar izazov, ovaj motiv zvuči kao pitanje-odgovor kod oba solista, što zauzvrat postaje model za sekvencionirani (tonski) razvoj. Prvi ritam (s notom milosti) zvuči kao akord: i samo u prvom slučaju to je D6 / 5 do d-moll-a, u ostala tri slučaja to je smanjeni ne-akord na D basu, što stvara snažnu zvučna napetost. Ali napetost se stvara ne samo u zvuku harmoničke vertikale, već i u horizontali: u ovoj silaznoj liniji vedro se ističe uvećana sekunda, što dodatno naglašava lom melodijskog uzorka. Uz to, ova melodija zvuči bez pratnje, a veliki broj pauza u dijelovima oba instrumenta "trga" melodijsku tkaninu, dajući konačno muzici očajnički buntovni karakter.
Melodijska vodoravna linija samouvjereno juri prema gore, povećavajući time napetost, ali drugi odjeljak prekida ovu tendenciju uz pomoć nekoliko taktova apstraktnih tekstova. Ovaj je odjeljak najmanji, samo 7 taktova, i, po mom mišljenju, ovdje su tekstovi izmišljeni, iako se pojavljuju karakteristična široka melodija violine i figura ostinata u klavirskom dijelu. Ovaj dio nas odvlači od strasti i briga koje su bile istaknute na početku razvoja; ali isto tako neprimjetno dolazila je ta smirenost, baš kao što nas je neprimjetno ostavljala, da nas zamijeni treći dio, gdje silazni element povezujuće strane prolazi kroz tonski, harmonični, melodijski i višeglasni razvoj. Općenito, ovaj je element već postavljen u drugom odjeljku glavne verzije, u kojem slučaju se ovi dijelovi mogu kombinirati.
Cijeli treći odjeljak oscilira između tipki a-mola i d-mola i izgrađen je kao dijalog između solista, čija napetost raste sa svakim taktom.
Četvrti odjeljak može se nasloviti "pozadina" nove teme. Potpuno stoji na a-molu i kao da priprema najvažniji razvojni događaj - pojavu nove teme. Ovdje vidimo odjeke onih polifonih tehnika koje je Beethoven koristio u završnom dijelu izlaganja.
Pojava nove teme zaista je značajan događaj u ovom obliku. "Predvidjeti" - Odjeljak IV mogao bi poslužiti kao tradicionalni prethodnik reprize, ali Beethoven još nije završio sve što je planirao, stoga nova tema u razvoju je postao sjajno sredstvo za to. Ova tema podsjeća me na drugu temu sporednog dijela u završnici Brahmsove Treće violinske sonate, koju sam već spomenuo:
Oblik nove teme može se definirati kao tri razdoblja rekonstrukcije od 8 taktova, od kojih se treći otvara i vodi nas ravno do reprize, do repriznog ključa u molu. Sva tri razdoblja temelje se na istom tematskom materijalu i izvode se u tri različita ključa: a-mol, d-mol, b-dur. Modulacija se javlja podudaranjem. U potonjem slučaju, modulacija B-dur - a-mol, postepeno: kroz D dolazi do odstupanja u d-molu, od toničnog akorda u četvrt-tekstu u d-molu, bez napuštanja basa „a“, ide Beethoven do D glavnog tona a-mola.
Obrisi nove teme izgledaju ovako:
Nova tema zaustavlja stvaranje dramatične napetosti u razvoju, po mom mišljenju, u njoj se pojavljuju počeci ravnoteže, nešto čega prije nije bilo (mislim da se Brahms zasnivao na toj temi kad je napisao završnicu svoje Treća violinska sonata).
No, u posljednja četiri takta teme pojavljuje se krešendo, napetost se trenutno nakuplja, podsjećajući nas na sve razvojne događaje, što nas dovodi do dinamiziranog sažetka.
U reprizi nedostaje tema povezujuće strane. Srž teme glavnog dijela ne mijenja se, ostaje ista struktura od 22112, ali dodatak je izgrađen prema drugom principu: Beethoven izolira element od osnove - uzlaznu trijadu (koja je prethodno zvučala u klaviru dio) i uz pomoć njega modulira u C-dur (ključ bočnog dijela u reprizi). Proces modulacije slijedi u donjoj tablici:
Tema sporedne igre ponavlja se 2 puta, baš kao u izlaganju. Ali na izložbi se dogodilo tačno ponavljanje teme s permutacijom glasova. Beethoven zadržava ovu polifonsku tehniku \u200b\u200bu reprizi, ali prva dirigija zvuči u C-duru, a druga dirigiranje teme, kako bi trebalo biti prema zakonima reprize, u glavnom tonu mola.
Tema poprima svjetliji zvuk, na trenutak čak pomislimo da se nebo raščistilo od dramatičnih sudara, ali dodatak (8 taktova, kao na izložbi) vraća nas u stvarni svijet hrvanja.
Završni dio konstruiran je na potpuno isti način kao i pri ekspoziciji, dodatak se povećava: 4 + 4 + 10, u kojem se javlja modulacija u d-moll-u. Repriza se završava "početkom razvoja", ali nema nastavka. I prekida se prvi usklik violine na motiv s gracioznom notom, nakon čega slijedi nova tema iz razvoja, što je, naravno, jedinstvena karakteristika forme ovog dijela (iako je položaj u obliku nova tema je coda)
Provođenje je skraćeno, umjesto razdoblja od 8 taktova, Beethoven ostavlja samo četiri takta, nakon čega se modulira u drugi ključ. Tema započinje u molu, kroz DD modulira u molu.
Evo kako shematski izgleda struktura nove teme u kodu:
U drugom i trećem vodiču teme, postoji lagana vertikalna permutacija glasova unutar klavirskog dijela.
Prvi dio završava se s pp, što je također neobično za Beethovena. Ovaj završetak je, naravno, dio idejnog rješenja. Stvara efekat zbunjenosti, neostvarenih nada, smirenosti pred daljom borbom za njihovu sreću.
Kao što vidimo, struktura prvog stavka Četvrte sonate vrlo je netipična za Beethovena, ali, s druge strane, jasno vidimo majstorovu ruku: sofisticirane polifonske tehnike, sviranje tonaliteta, razne modulacije i, naravno, vrlo izražajna i figurativna tematika.
Dakle, u prvom stavku susreli smo se s nizom tehnika koje nisu standardne za klasičnu sonatu Allegro. Suprotno tome, Beethoven piše drugi stavak sonate Andante Scherzoso piu Allegretto u najbečki klasičnoj sonatnoj formi, što je pak vrlo neobično za sporo kretanje klasičnog ciklusa sonata.
Francuski muzikolog Lenz ovaj je slučaj slučajno prozvao "Proljetna pjesma", a po karakteru bi se radije uklopio u 5. "Proljetnu sonatu": vrlo jednostavan, naivan, lagan, sušta je suprotnost prvom stavku.
Tema glavnog dijela naglašeno je jednostavna: akordi su funkcionalno i strukturno jednostavni, pauze koje prožimaju temu vrlo su izražajne. Čini se da su ispunjeni zvukovima, vrlo podsjećaju na odjek odjeka, koji će kasnije postati kad violina uđe.
Tema glavne zabave je jednostavan dvodijelni nerepertoarski oblik, čija je struktura navedena u sljedećoj tabeli:
Ovdje je vezni dio najcjelovitiji, za razliku od izlaganja, zasnovan je na novoj temi, a po formi je Fugato s tonalnim odzivom, suzdržanim protivljenjem i jednim pravim vodstvom. Beethoven u prvom dijelu razvija tvorevine višeglasnog razvoja, u trećem će doći do svog apogeja (Beethoven je svojevoljno koristio višeglasne tehnike u žanrovski opisnim djelima, često kako bi naglasio zastrašujući karakter). Proces višeglasnog razvoja u Fugatu prikazan je u u tablici, "tema" je označena sa T, "odgovor" O, "opozicija" P:
Dodatak D e-duru dovodi nas do teme bočnog dijela, napisanog u obliku osmo-takta s proširenjem i dodavanjem. Da bih pojasnio kako tipično razdoblje od osam mjera traje 17 taktova, sastavio sam "tablicu neravnina" teme bočnog dijela, gdje sam prikazao sva ponavljanja, dodavanja i proširenja:
|
Nema ponavljanja |
||
|
Uz ponavljanja |
4 + 4 (ponavljanje sa violinom) |
4 + 5 (produženje kadence) |
Bočni dio ima vrlo svijetlu i prepoznatljivu figuraciju - tril, cvrkut, dajući još veću lakoću i naivnost melodiji - a sljedeći put će se to sresti samo u reprizi.
Završni dio je jednostavna dvodijelna nerepertoarska forma, podijeljena u dva dijela različitog karaktera, u prvom se na trenutak vraća samo podsjetnik na događaje iz prvog dijela: pojavljuje se subito sf, naglašeni snažni ritam na violini, ali dodir drame odmah nestaje, ostavljajući dominaciju jednostavne, nepretenciozne i melodiozne glavne teme završnog dijela. Tako konačna serija izgleda ovako:
Tako vidimo da se svaka tema izlaganja izvodi dva puta, ali nužno započinje klavirskim solom.
Razvoj je minijaturni, stane u samo 36 taktova, nije nimalo "Beethovenov", nipošto dramatičan, izgrađen je na razvoju tema glavne i spojne strane.
Četverotakta koja otvara razvoj prva je četvero takta teme glavnog dijela: tema zvuči paralelno u fis-molu na klaviru na pozadini ostinata dominantnih na violini. Tema ne dobiva razvoj, već se ulijeva u temu povezujuće strane koja prolazi kroz promjene u razvoju.
Kontrapozicija iz izlaganja više ne postoji, umjesto toga pojavljuje se motiv s dvije taktove, aktivno uključen u polifoni razvoj, Beethoven koristi vertikalne i horizontalne permutacije, polifona interakcija se provodi između sva tri glasa. Sve se to događa u pozadini kontinuiranog tonalnog razvoja: fis-moll, G-dur, a-mol, h-mol.
U sljedećim trakama razvoj se temelji na početnom elementu teme Fugato, mislim da ga je Beethoven namjerno pojednostavio do imitativnog razvoja, koristeći kao "kontrapunkciju" drugu leith-intonaciju iz teme glavnog dijela.
U međuvremenu se tonsko kretanje nastavlja, ovaj put u čistim četvrtinama: h-mol, e-moll, a-moll, d-moll. Iz d-moll-a, uz pomoć smanjenog sedmog akorda dis-fis-a-c, Beethoven spada u dominantnu ulogu glavnog ključa, čime započinje s pripremom reprize. Stoji na D pet taktova, a zatim ga pušta, a našem sluhu ostaje samo druga-druga leith-intonacija teme glavnog dijela, koju dvojica solista ponavljaju, nakon čega se nalazimo u reprizi.
Dakle, unutar ovog malog razvoja ne postoje tako očite granice kao u razvoju prvog dijela, ali radi praktičnosti ovdje se može razlikovati nekoliko odjeljaka:
U reprizi su promjene u glavnom dijelu očite od prvih taktova. Dio violine dodaje zastrašujuću melodiju iz šesnaeste note koja prati kadenze. Glazbi daje razigrani karakter.
Tril u klavirskom dijelu, koji zvuči na pozadini druge leith-intonacije teme glavnog dijela, daje pastoralni zvuk.
Drugi dio teme glavnog dijela sada je praćen odjecima u malim sekundama na spikatu na violini, na laganom stakatu na klaviru, što naglašava zastrašujuću prirodu teme.
Tema glavnog dijela transformirana je, obrasla odjecima i ukrasima, ali glavna struktura teme se ne mijenja.
S druge strane, izgled spojnog dijela se donekle mijenja: prvo, tema ulazi u violinu, ali onda se tema više ne pojavljuje u dijelu violine, prelazeći u niže glasove klavirskog dijela. Tema je lišena takvih polifonih užitaka koje smo vidjeli u povezujućem dijelu izlaganja. Postoje samo 2 cjelovita provođenja teme, ovako izgleda ova pojednostavljena shema polifonih tehnika u temi veznog dijela u reprizi:
Teme bočnih i završnih dijelova ne podliježu nikakvim harmoničnim i strukturnim promjenama, već se, prema pravilima klasične sonatne forme, prenose na glavni ključ - u ovom slučaju, u A-dur.
Vidimo koliko je jak i važan za Beethovena koncept i ideološki koncept ove sonate, za čije je utjelovljenje stvaranje takve kontrastne slike u drugom stavku bilo jednostavno neophodno: ako još pažljivije pogledate Andantea Scherzosoa, tada ovdje nećemo pronaći suzvučja, složenija od uobičajenog sedmog akorda. Kadanci su ovdje naglašeno prozirni i jasni, pauze u temama daju im izuzetnu jednostavnost i gracioznost.
Dio II služi kao međuprodukt, "odmor" između dramskog dijela I i pobunjenog finala, o kojem će se sada razgovarati.
Finale je tradicionalno napisano u obliku Rondo sonate. Struktura ovog dijela je složena, stoga ću vam, radi praktičnosti, odmah predstaviti tablicu-dijagram dijela:
Po mom mišljenju, u Rondo refrenu, 1 metrička traka jednaka je dvije grafičke trake, što je također potaknuto veličinom dijela - Alla hrabar. Ali u nekim epizodama 1 mjerni podatak jednak je 1 grafičkom, pa ću, kako bih izbjegao zabunu, izračunati grafičke krpelje (tabela također prikazuje proračun grafičkih kuglica).
Refren je vrlo izražajna tema, kombinira kontradiktorna obilježja: epsko-narativni, lirski, s dozom dramatične tjeskobe i frke. Tema u prvoj rečenici izvedena je za klavirom, glasovi joj se prvo kreću u suprotnom smjeru, a zatim strogo paralelno - ova jasna konvencija također stvara određeni zvučni efekt. A na pozadini teme, D pedala violine zvuči - sve to u kombinaciji prenosi izvanredno stanje uzbuđenja i istovremeno odvojenosti:
Kad tema uđe u violinu, u pratnji se pojavljuju male figuracije u srednjem glasu, potpomognute lakoničnim basom - ovo podsvjesno ubrzava pokret, iako tempo ostaje isti.
Pored toga, dolazi do pojačanja i širenja dinamičkog prostora zbog udvostručavanja krešenda i oktave. Refren se završava s f, što stvara svjetliji kontrast narednoj prvoj epizodi na str.
Mislim da je nemoguće jasno definirati oblik prve epizode. Koristi strukturu koju kompozitori obično koriste u razvoju i drugim dijelovima u kojima se odvija bilo kakav razvoj muzičkog materijala. Ali to uopće ne znači da je epizoda lišena svijetle prepoznatljive teme ili motiva, pogotovo jer je tema prve epizode ujedno i tema sporedne igre finala. U sljedećem primjeru bilješke prikazuje se samo početak teme:
Kruna prve epizode je smanjeni sedmi akord, koji donosi novi harmonični tok u odnosu na dijatonski refren.
Također je izražajna nova tekstura koju Beethoven ovdje prvi put uvodi - to su široki razilazeći se valovi - melodije klavirskog i violinskog dijela, koji pomiču granice zvučnog prostora, a također izvode tonske pokrete: h-moll, a -moll, e-moll. Ispod je samo jedan od linkova:
Brojne sinkopacije među barovima takođe dodaju vlastiti ukus zvuku:
Ali najsvjetliji taktovi u ovoj epizodi, moglo bi se reći, u ovoj sonati su - taktovi iskrenog i lakoničnog recitativa koji se odvija u oba dijela, što nas upućuje i na poznati recital klavirske sonate, Op.31 Ne . 2:
Ovaj izražajni recitativ služi kao prijelaz na refren. Refreni u ovom odjeljku slijede nepromijenjeni.
Druga epizoda je najmanja od svih, upućuje nas na raspoloženje drugog dijela, ima odlike lagane tokate.
Po mom mišljenju, u formi je to veliko razdoblje od šesnaest ciklusa s ekspanzijom. Ali ova je presuda kontroverzna: ne postoji srednja ritam D, što je obično obilježje period. Ovdje nalazimo 3 ritma koji moduliraju h-mol, d-moll i a-moll. Štoviše, modulacija u glavni ključ događa se na zanimljiv način: Beethoven započinje kadencu kao tradicionalni. Uzima tonik, S sa šestom, nakon čega slijedi izmijenjeni S, koji se već podrazumijeva kao D u molu, a ne izmijenjeni S u d mol:
S sa šestom soli. \u003d Da-moll
Treća centralna epizoda je od najvećeg interesa. Gledajući note, čovjek se nehotice prisjeća srednjovjekovnih korala i napeva, koje su kasnije romantični kompozitori koristili kao teme za varijacije:
Beethoven je takođe napisao ovu epizodu kao varijaciju teme predstavljene u gornjem muzičkom primeru. Struktura epizode je prilično prozirna, ali s obzirom da je epizoda velikih razmjera, za praktičnost ćemo izraditi shemu varijacija koja odražava teksturu i vrstu svake grupe varijacija:
U epizodi, koju sam odredio kao četvrtu, postoji podsjećanje na sve tri prethodne epizode. Ovaj dio forme služi kao repriza dijela.
Bočni dio teme prve epizode, kako bi i trebao biti, prebačen je na glavni ključ a-mola.
Tema druge epizode svedena je na rečenicu, na ovom mjestu u obliku podsjeća na modulacijski potez B-dur-a, što nas dovodi do teme treće epizode.
Beethoven daje priliku za varijacijski razvoj ove teme, ali se doslovno odmah modulira u glavnom a-molu i teži završetku, odnosno konačnoj provedbi refrena. Evo kako to izgleda u notnim zapisima:
Posljednje ponašanje refrena je dinamizirano, ne razlikuje se od prethodnih po strukturi i harmoniji. Ali Beethoven u početku mijenja smjer melodije, naglašavajući time značaj POSLJEDNJEG refrena - završetka dijela i cijele sonate:
Napetost se ponovo pojačava, ali već je spremna za svoj logičan završetak. Posljednjih 9 takta sonate u dijelovima violine i klavira zvuče samouvjereno arpeđirane trijade, idući simetrično u suprotnim smjerovima, na kraju zajedno dosežući posljednju toničku suglasnost:
U ovoj sonati osjeća se nova, ne preduga faza u razvoju Beethovenove kreativne prirode. Preseljenje u Beč, sekularni uspjesi, sve veća slava virtuoznog pijanista, brojni, ali površni, prolazni ljubavni interesi.
Očigledne su mentalne kontradikcije. Treba li se podrediti zahtjevima javnosti, svijeta, pronaći put do svog maksimalnog zadovoljstva ili krenuti svojim, teškim, teškim, ali herojskim putem? Naravno, dolazi i treći trenutak - živahna, pokretna emocionalnost mladih godina, sposobnost da se lako, odgovorno predate svemu što privlači svojim sjajem i sjajem.
Istraživači su često bili skloni primijetiti "ustupke", vanjsku virtuoznost ove i narednih Beethovenovih sonata za klavir.
Zaista postoje ustupci, osjećaju se već od prvih taktova, čiji se lagani humor podudara s Josephom Haydnom. U sonati ima mnogo virtuoznih figura; neki od njih (na primjer, trke konja, tehnika malih razmjera, brze iteracije slomljenih oktava) gledaju i u prošlost i u budućnost (podsjećajući na Scarlattija, Clementija, ali i Hummela, Webera).
Međutim, pažljivo slušajući, primjećujemo da je sadržaj Beethovenove individualnosti sačuvan, štoviše, razvija se i ide dalje.
Prvi dio sonate (Allegro vivace, A-dur) zapažene su po rastućem bogatstvu tematskog sastava, razmjeru razvoja.
Nakon lukavog, nestašnog, „Haydnovog“ otvaranja glavnog dijela (možda u tome ima neke ironije na adresi „Haydn-ovog tate“), slijedi niz jasno ritmičnih i jarko pijanistički obojenih kadenci (s Beethovenovim omiljenim naglascima na tačke okretanja). Ova zabavna ritmička igra traži bezumne radosti. Briljantnoj igri kadencija suprotstavlja se u sporednoj igri čežnja - koja je već gotovo romantične prirode. Očekuje se u prelasku u bočnu igru, obilježenu uzdasima osmine, naizmjenično između desne i lijeve ruke. Kada uđe ritmična pozadina tremola šesnaestog u lijevoj ruci (sv. 58, itd.), Uzdasi desne ruke postaju alarmantni, strastveno impulsivni i molećivi. Kromatizmi melodijske linije uzbuđenog uspona, sinkopa, sklad - do miljenika romantičara, sedmog akorda dvije male i jedne velike trećine (kasnije ga je Wagner neizmjerno iskoristio u operi Tristan i Izolda) - sve ovdje zvuči tako novo, tako svježe! Kadencije glavne stranke bile su razlomljene, razvoj sporedne stranke bio je kontinuiran:
Ali, dostižući vrhunac i prekidajući rast romantične klonulosti glasnim usklicima i njihovim tihim odjekom, Beethoven ponovo zaranja u tok vedrine, briljantne zabave završne igre. Ovdje su odlučujući ritmi izuzetno živo suprotstavljeni hromatskoj klonulosti bočne strane. Takođe se pojašnjava priroda čitave slike. Ne može se nekažnjeno predati životnim radostima - u duši se budi žeđ za dubinom, strasna osećanja; a istovremeno se rađa patnja i nezadovoljstvo. Život opet mami svojim zavođenjima i volja se brzo nosi sa snovima o istinskoj sreći.
Međutim, to još uvijek nije rezultat. U razvoju (tamo gdje je Lenz s pravom pronašao "simfonijski razvoj") pojavljuje se novi element - herojski, fanfara. Činjenica da je on (pozajmljen iz prvog elementa glavnog dela i preobražen) predstavljena je na drhtavoj pozadini šesnaestog iz sekundarnog dela - jedna od manifestacija Beethovenove skladne logike. Zacrtan je način za prevazilaženje tjeskoba i tuga ličnog života u junaštvima borbe, rada i postignuća.
Herojski se početak pojavljuje u razvoju i dalje, gdje se drugi element glavne stranke razvija sekvencijalnim prozivkama i zvuči kao naredba volje takvog "nepromišljenog", isprva pasivnog. Zatišje dominantnog dijela prije reprize je Beethovenova izvorna upotreba klasične točke orgulja, s ciljem stvaranja prijeloma, cezure oblika i, istovremeno, buđenja osjećaja žeđi za povratkom izvornih slika.
Repriza ne sadrži suštinski nove elemente i na njoj se nećemo posebno zadržavati. Napomenimo samo duboko smislen završetak izlaganja i rekapitulacije zatišjima i stankama (Beethoven je kasnije volio takve krajeve). Suština je u podcrtanoj neriješenosti, u, da tako kažem, upitnim rezultatima razvoja slika. Takav završetak pogoršava postojeće kontradikcije i posebno čvrsto privlači pažnju slušaoca.
In drugi dio sonata (Largo appassionato, D-dur) čisto beethovenskih karakteristika nego u polaganom kretanju prethodne sonate.
Ne može se ne primijetiti gustina i bogatstvo teksture, trenuci ritmičke aktivnosti (usput rečeno, ritmička podloga osmih nota „lemi“ cjelinu), jasno izražena melodičnost, dominacija legatoa. Nije slučajno, naravno, da prevladava najzvučniji, srednji registar klavira (posljednja izvedba teme - kao kod drvenog duha - zvuči kao lagani kontrast). Iskrenost, toplina, bogatstvo iskustva - to su vrlo karakteristične, prevladavajuće osobine Largoovih slika. I to su nove osobine, koje nisu bile u sličnoj mjeri ni u klavirskom radu ni Haydna ni Mozarta. A. Rubinstein je, naravno, bio u pravu, pronašavši ovdje "novi svijet kreativnosti i zvučnosti". Prisjetimo se da je A. I. Kuprin izabrao ovog Larga za epigraf svoje priče “ Narukvica od granata", Simbol" velike ljubavi "Zheltkov prema Veri Nikolaevni.
Izuzetno je bogatstvo emocionalnih grana i nijansi Larga. Glavna tema, sa svojom koncentrisanom koralnošću (rani primer čisto Beethovenove mudre kontemplacije), služi kao stožer. A oko ove jezgre uvijene su lagane tuge intonacija nježnog govora (violina) (tada „violončelo“) (str. 19) i drame manje teme (str. 58).
Romain Rolland s pravom je uočio posebnu važnost usporenih pokreta Beethovenovih sonata. Kritikujući savremene formalističke profesionalce, Romain Rolland je napisao: „Naše muzičko doba, koje više zanima konstrukcija nego osjećaj, pridaje manje važnosti adagiu ili andanteu nego prvom alegru klasičnih sonata i simfonija. U doba Beethovena situacija je bila drugačija; i njemačka javnost na prijelazu iz 18. u 19. vijek. nestrpljivo utaživala žeđ u potocima "nostalgije za domom", Sehnsuchta, nježnosti, nade i melanholije koji teku u Beethovenovom adagiu, kao i u pjesmama iz istog razdoblja (1795. - 1796.) iz "Wilhelma Meistera".
Largo appassionato iz druge sonate primjer je Beethovenove konstrukcije usporenog sonatnog stavka već razvijenog u figurativnom i ideološkom smislu. U tendencijama takvih dijelova - da svijet gledaju kao iznutra, sa strane moralnih normi - mogu se uhvatiti odjeci filozofskih i religijskih trendova tog doba (indikativno je, u tom pogledu, posljednje, takoreći, pročišćen od "mesne" teme Larga). Činjenica je da Beethoven samo povremeno, a potom i indirektno, dotakne religioznu sferu. Dominira stvarnim životnim sadržajem upornih razmišljanja ljudi svog vremena o etičkim problemima, problemima poboljšanja ličnosti, koja, udubljujući se u sebe, pronalazi snagu da ovlada strastima, da ih podredi najvišem moralnom zadaci. U Largu postoje i borba i prevladavanje. Lenz, koji je ovdje pronašao "čitav mali oratorij", bio je u pravu na svoj način.
Kontrast koji su uveli naknadni skerci (Allegretto, A-dur) je sjajan. Pojava scherza (umjesto menueta) indikativna je za inovacije. Njegova suština leži u potrebi da se cijela sonata oživi s elementom šale, humora i žanra. U skercu druge sonate, galantni "čučnjevi" prve teme transformišu se bezobraznom spontanošću i izravnošću. A u triu - opet milozvučnost.
IN konačni sonate (Rondo, Grazioso, A-dur) Beethoven je izrazito odabrao strukturu ronda s tri glavne teme (i sa konačnim provođenjem prve teme); ovu strukturu kasnije posebno rado primjenjuje u svom finalu, kao najprostraniju, fleksibilnu i, u isto vrijeme, različitu od sonatnog alegra.
Lenz je napisao podrugljive riječi o navodno prevelikoj dužini i banalnosti muzike ovog ronda.
Suprotno tome, A. Rubinstein je u finalu druge sonate vidio novost ideja i tehnike, draž milosti.
Mislimo da veliki pad napetosti i prevlast elegantno površnog u finalu nisu rezultat promašaja ili neuspjeha, već Beethovenove svjesne namjere, koju je iznjedrio skladateljev mladalački entuzijazam i lukava misao.
Pokazavši u prvom i drugom dijelu bogatstvo i zahtijevnost svog emocionalnog svijeta, svojih etičkih ideja, Beethoven sada, takoreći, sve to skriva pod okriljem svjetovnog sjaja, salonske gracioznosti. Istina, čak se i u finalu Beethovenova individualnost osjeća - u jurnjavi za ritmom, u temperamentu akcenta, u nekim fanfararnim intonacijama manjih fragmenata, u svježim, snažnim, tonalnim, ritmičkim i teksturiranim zaokretima razvoja prije posljednje pojavljivanje početne teme. Ali oštri uglovi, ipak, samo se probijaju, ne upadaju u oči. Činilo se da je mladi lav ukroćen, zaboravio na svoju divljinu i neovisnost. S kojom skromnom, uljudnom kadencom završava rondo, a s njom i cijela sonata!
Ali nemojmo se zavaravati! Čak i ako je Beethovena iskreno ponijelo "zavođenje svjetlosti". Ovo je prolazno, kao što znamo iz mnogih činjenica iz biografije velikog muzičara. Pod okriljem prolaznih hobija ostaje osoba dubokih osjećaja, nepotkupljive volje i ogromnih etičkih zahtjeva. U srcu se, očigledno, već podsmjehuje vlastitim slabostima i lakovjernosti svjetovnih slušatelja, podsmjehujući se i pripremajući za nove kreativne podvige.
Svi glazbeni citati su iz izdanja: Beethoven. Sonate za klavir. M., Muzgiz, 1946 (priredio F. Lamond), u dva toma. Numeracija mjera je također data za ovo izdanje.
U sjeni zadivljujućeg mjesta Largo e, ovaj je Menuet, možda, bio pomalo podcijenjen. Nije privukao veliku pažnju istraživača i obično se na njega ne gleda kao na blistavu manifestaciju stila i genijalnosti njegovog tvorca.
U međuvremenu, Beethovenova logika borbe suprotstavljenih principa pronašla je u Menuetu svojevrsno i suptilno utjelovljenje. Pored toga, predviđa melodijske karakteristike narednih kompozitora - Schumanna, Chopina. To, naravno, Beethovenov stil ne približava romantizmu: razlika u umjetničkim konceptima i pogledima ostaje valjana. Ali takva predviđanja čine bitnu stranu Beethovenova djela i još jednom svjedoče o njegovoj težnji za budućnošću, o njegovom značaju za daljnji razvoj umjetnosti.
Dotični menuet laganog je lirskog karaktera, a Anton Rubinstein ga naziva "prijatnim". Za razliku od osnovnog lika predstave, postoje neki aktivniji, dinamičniji elementi, u određenoj mjeri povezani sa žanrom scherzo. A glavno umjetničko otkriće predstave sastoji se u tome kako su funkcije različitih žanrovskih i stilskih komponenti raspoređene kroz cijelo djelo, kako plesna melodija klasičnog menueta predviđa zrele romantične tekstove i kako se ti tekstovi kombiniraju sa zastrašujućim elementom. Njeno otkrivanje i razjašnjavanje jedan je od zadataka etide.
Drugi izazov je demonstriranje različitih strana analitičke metode opisane u prethodnim dijelovima knjige.
Unutar trodijelnog oblika da capo, melodičnim ekstremnim dijelovima Menueta suprotstavlja se sredina (trio) - aktivniji, s oštro naglašenim motivima. Lošije je od ekstremnih dimenzija i igra ulogu zasjenjenja kontrasta. Ekstremni dijelovi su pak trodijelni i u njima se - u odgovarajuće manjem obimu i sa manje oštrine kontrasta - reproducira sličan omjer: početni period i repriza postavljaju i razvijaju plesno-lirsku melodiju , dok je imitacija sredine pokretnija i po karakteru se približava epizodi koja bi se mogla dogoditi u skercu.
Konačno, dinamični element prožima i glavnu lirsku temu. Ovo je samo jedan sinkopirani zvuk "a" u lijevom dijelu, pušten sforzando u uzlaznoj skoku oktave (vidi traku 7):
Ovaj trenutak može izgledati samo kao detalj, zaseban poseban dodir, dizajniran da doda malo pikantnosti muzičkoj misli, da poveća njeno zanimanje. Međutim, dalji tok predstave otkriva pravo značenje ovog detalja. Zapravo, impuls za simuliranu sredinu prvog odjeljka je slična visina oktave u basu s naglaskom (sf) na drugom zvuku:
U sažetku (unutar prvog odjeljka) pojačavaju se bas oktave i efekt sinkope sedme mjere teme:
Konačno, trio također započinje dvobojnim uzlaznim motivom forte u basu - doduše četvrti, ali se zatim postepeno širi na oktavu:
Trio se završava oktavnim intonacijama fortissima, a osim toga i zvukom "a".
Postaje jasno da sinkopa tačaka 7-8 zaista služi kao izraz kontrastnog (relativno rečeno, scherzous) početka, izvedenog s velikom dosljednošću u cijelom komadu. Očigledno je i da je uspostavljanje melodiozno-lirskih i scherzo elemenata (na osnovu plesa koji ih ujedinjuje) dato na tri različita nivoa skale: unutar glavne teme, zatim u okviru jednostavne trodijelne forme prvog odjeljka, i konačno, unutar složenog trodijelnog oblika menueta (ovo iz izraza već poznatog principa višestrukog i koncentriranog utjecaja).
Obratimo sada pažnju na prvi zvuk melodije - opet sinkopirano "a". Ali ova sinkopa nije dinamična, već lirska. O takvim sinkopijama i njihovoj čestoj upotrebi od strane Chopina (prisjetimo se barem Waltz h-moll-a) već je bilo riječi u odjeljku "O odnosu sadržaja i glazbenih sredstava". Očigledno je da je početna lirska sinkopa Beethovenovog Menueta jedan od najranijih, najupečatljivijih primjera ove vrste.
Predstava, dakle, sadrži dvije različite vrste sinkopacije. Kao što je spomenuto u odjeljku "Načelo kombiniranja funkcija", ovdje se razne funkcije istog medija kombiniraju na daljinu, a kao rezultat toga nastaje igra s mogućnostima sinkope, što daje sjajan umjetnički efekt: sinkopirane " tačka 7 u isto vrijeme nalikuje početnom "a" i primjetno se razlikuje od njega iznenađenjem i oštrinom. U sljedećoj mjeri (8) - opet lirska sinkopa, koja započinje drugu rečenicu. Suprotstavljanje skerznog i lirskog principa tako se očituje i u opisanom omjeru dvije vrste sinkope.
Nije ih teško razlikovati: scherzous sinkopacije daju se sforzando basovskim glasom i prethode čak (u ovom slučaju lakim) taktovima (tačka 8 u primjeru 68, tačka 32 u primjeru 70); lirski nemaju sforzando nijansu, zvuče u melodiji i prethode neparnim (teškim) merama (mere 1, 9 i 13 u primeru 68, mere 33 u primeru 70). Kao što ćemo vidjeti, na vrhuncu predstave, ove dvije vrste sinkopacije stapaju se.
Pogledajmo sada početni promet Minueta. Koncentrira intonacije koje su postale karakteristične za lirsku melodiju u 19. stoljeću: iza sinkope je tipični šesti skok od V koraka do III, praćen postupnim propadanjem i brujanjem tonika d, uključujući kašnjenje do otvaranja ton. Sve to - s relativno ravnomjernim ritmičkim pokretima, legato, klavir, dolče. Svaka od gore navedenih sredstava mogu se, naravno, naći u širokom spektru žanrovskih i stilskih uslova, ali jedva da je njihova cjelokupna cjelina. Pored toga, važna je uloga prometa u radu, njegova sudbina u njemu. Ovdje je ova uloga vrlo značajna, motiv se više puta ponavlja, tvrdi, ojačava.
Za daljnji razvoj djela, posebno je bitno izmjenjivanje legato i staccato u drugim intonacijama taktova 5-6 (i u sličnim trenucima). Ova glavna značajna opozicija u području udaraca takođe služi ovde da kombinuje dva glavna izražajna principa predstave. Staccato unosi dašak oštrine koja priprema sinkopu sedme šipke. Ovo drugo i dalje zvuči neočekivano, krši inerciju percepcije.
Iznad smo razgovarali o značenju ove sinkope u konceptu Minuet-a. Ali značajna funkcija sinkope ovdje se kombinira (ovaj put istovremeno) s komunikativnom. Zapravo, u uobičajenoj kadenci, koja se percipira inertno zbog poznavanja njenog oblika i, uz to, što znači smanjenje napetosti, često postoji opasnost od pada i interesa slušatelja. A sinkopa, prekidajući inerciju, održava taj interes u pravo vrijeme.
Značajno je da u drugoj rečenici, izgrađenoj općenito slično prvoj, nema takve sinkope (naprotiv, pojavljuje se druga lirska sinkopa. To čini punu ritam perioda stabilnim u ritmičkom smislu. Međutim, odsustvo akutna sinkopa također krši inerciju percepcije, jer se ona (sinkopa) već očekuje po analogiji s prethodnom konstrukcijom. Kao što je već spomenuto u odjeljku o inerciji percepcije, u takvim slučajevima nestali, raseljeni (pri ponavljanju dijela) element još uvijek ostaje pojavljuje se u budućnosti, odnosno umjetnik nekako vraća svoj "dug. Ovdje se to događa odmah po završetku (i ponavljanju) razdoblja: početna intonacija sredine - spomenuta oktava kreće se u basu s naglaskom na drugi zvuk - samo je novi oblik potisnutog elementa. Njegov izgled doživljava se željenim, pada na pripremljeno tlo, zauzima povoljne metričko-sintaksičke pozicije (snažan udio prve mjere nove konstrukcije) i stoga je u stanju da posluži kao impuls, čije se djelovanje proteže na cijelu sredinu.
Ova živahna sredina izaziva pojačavanje tekstova za razliku: u prvoj rečenici reprize melodija započinje u pozadini trila gornjeg glasa, kontinuiranije se odvija, uključuje hromatsku intonaciju (a - ais - h). Tekstura i sklad su obogaćeni (odstupanje u tonalitet druge faze). Ali sve to, zauzvrat, podrazumijeva aktivniju manifestaciju dinamičkog elementa.
Vrhunac, prekretnica i prvobitni rasplet događaju se u drugoj rečenici reprize.
Rečenica je proširena nizanjem odozdo prema gore glavnog lirskog motiva. Vrhunski d je u osnovi ista lirska sinkopa koja je započela cijelu predstavu i ovu rečenicu. Ali ovdje se sinkopirani zvuk melodije uzima sforzando i prethodi ravnomjernoj (laganoj) traci, koja je još bila karakteristična za sinergiju scherza. Pored toga, disonantni izmijenjeni akord, koji također svira sforzando, zvuči u donjem ritmu sljedećeg takta (ovdje je sinkopacija višeg reda: akord pada na laganu taktu). Međutim, ove manifestacije scherzous elementa, koje se podudaraju s kulminacijom lirskog rasta, već su mu podređene: akord s izražajnim poluglasovnim gravitacijama povećane šeste podupire i pojačava vrhunac. I predstavlja ne samo melodijski vrhunac, već i prekretnicu u figurativnom razvoju glavnog dijela Menueta (prije trija). Postoji kombinacija u simultanosti dvije vrste sinkope, koja izražava spoj sherzovskih i lirskih principa, a prva se pokorava drugoj, kao da se u njoj rastvara. Vrhunac bi se ovdje mogao usporediti sa posljednjim pokušajem zaigranog mrštenja, odmah prelazeći u osmijeh.
Takva je dosljedno izvedena duhovita figurativna drama glavnog dijela. Istodobno, prirodno je da su tekstovi koji su se afirmirali u borbi rezultirali širokim melodijskim valom (druga rečenica reprize), koji posebno jasno podsjeća na lirske drame romantičara. Sekvencijalno širenje rekapitulacije prilično je uobičajeno za bečke klasike, ali osvajanje u drugoj rečenici svijetlog melodijskog vrhunca, usklađenog s izmijenjenim akordom i koji služi kao vrhunac cijele forme, postalo je tipično samo za buduće skladatelje. U samoj strukturi vala opet postoji podudarnost između manje i veće strukture: sekvencirani početni motiv nije samo skok sa punjenjem, već istovremeno i mali val uspona i pada. Zauzvrat, veliki talas takođe predstavlja skok sa punjenjem (u širem smislu): u njegovoj prvoj polovici - tokom uspona - ima skokova, u drugoj - ne. Možda ovaj val najvjerojatnije podsjeća, naročito, na kulminaciju i pad poput ljestvice s hromatizmom u melodiji i harmoniji (s glatkim pokretima svih glasova), Schumannovim tekstovima.
Neki drugi detalji također su karakteristični za tekstove nakon Beethovena. Dakle, repriza se završava nesavršenim kadencom: melodija se zaledi na petom tonu. Dodatak koji sledi reprizu, koji ima karakter dijaloga, završava se na sličan način (ovaj dodatak takođe donekle predviđa Schumannovu muziku).
Ovoga puta, čak i dominantni koji prethodi posljednjem toniku nije dat u osnovnom obliku, već u obliku terzkvartovog akorda - radi jedinstva s harmoničnom strukturom cijelog komplementa i glavnim motivom Minueta. Takav završetak predstave krajnje je neobičan slučaj za bečke klasike. U delima kasnijih kompozitora često se susreću nesavršeni završni ritmi.
Već je gore rečeno da se "oproštajni poziv" registara, motiva, timbra često nalazi u kodovima i dodacima. Ali, možda su takva zadnja sučeljavanja u lirskoj muzici posebno impresivna. U ovom slučaju, oproštajni dijalog kombinira se s produbljivanjem tekstova, s njegovim novim izgledom (kao što znate, u Beethovenovim kodovima nova kvaliteta slike postala je prilično karakterističan fenomen). Početni motiv Minueta ne samo da zvuči na nov način u niskom registru, već se i melodično promijenio: držanje d - cisa sada je produženo, postaje melodičnije 1. Dogodila se i metrička transformacija: ritam na koji je dominantni tercquart akord pao na početku Menueta (uz zadržavanje d u melodiji) bio je lagan (drugi), ovdje je postao težak (treći). Takt, koji je sadržavao melodijski obrat a-fis-e, bio je, naprotiv, težak (prvi), a sada se pretvorio u lagan (drugi). Motiv odgovora gornjim glasom također pojačava lirsku izražajnost onih intonacija teme (a - h - a) na kojoj je izgrađena. Sama izolacija dva motiva iz integralne melodijske linije i njihovo upoređivanje u različitim glasovima i registrima može ih učiniti značajnijima, predstaviti ih kao u porastu (ne ritmičkom, već psihološkom). Podsjetimo da je razgradnja određenog jedinstva na njegove sastavne elemente za potpuniju percepciju svakog od njih, a zatim i cjeline, važna tehnika ne samo naučnog, već i umjetničkog znanja (o tome je već bilo riječi u odjeljku "O umjetničkom otkriću" pri analizi Chopinove Barcarole) ...
Međutim, u umjetnosti je naknadna sinteza ponekad prepuštena percepciji slušatelja (gledatelja, čitatelja). To je također slučaj u ovom slučaju: dodavanje, čini se, samo raspada temu na elemente, bez ponovnog stvaranja; ali slušatelj ga pamti i opaža - nakon dodavanja koje produbljuje izražajnost njegovih elemenata - cijela je lirska slika cjelovitija i obimnija.
Suptilan dodatak je izmjena prirodnih i harmoničnih VI stepeni u melodiji. Ova tehnika, koju je Beethoven koristio u završnim konstrukcijama i kasnijim radovima (na primjer, u završnom dijelu prvog stavka Devete simfonije, vidi tačke 40-31 s kraja izložbe), postala je raširena u radu narednih kompozitori 19. vijeka. Isto brujanje u dodatku V ljestvice ljestvice s dva pomoćna hromatska zvuka b i gis moglo bi se činiti u uvjetima Minuetove dijatonske melodije nedovoljno pripremljenim, da hromatske intonacije nisu ranije treperile u melodiji. Očigledno je, međutim, važnije u ovom pogledu vrhunac harmonije, koji sadrži zvukove b i gis, koji gravitiraju ka a. Zauzvrat, ovaj sklad - jedini izmijenjeni i neobično zvučni akord u cijelom komadu - možda dobiva neko dodatno opravdanje u gore spomenutim intonacijama a - b - a - gis. Jednom riječju, kulminirajuća harmonija i umirujuće polutonsko pjevanje V ljestvice freta uz to, vjerovatno čine određeni par, koji predstavlja
„Svojevrsna manifestacija principa uparivanja neobičnih sredstava, opisana u posljednjem odjeljku prethodnog dijela knjige.
Ukratko ćemo razmotriti tematiku trija. Stoji kao da je u suprotnom odnosu sa tematikom krajnjih dijelova. Ono što je tu u pozadini i ima karakter kontrastnog elementa, prevaziđenog u procesu razvoja, dolazi do izražaja u triu (aktivni uzlazni motivi dva zvuka). I obrnuto, podređeni (kontrastni) motiv unutar trija, koji je također nadvladan i raseljen na kraju ovog odjeljka, je klavir s dva takta, čija melodijsko-ritmička figura nalikuje na preokret mjera 2-3 glavne tema Minueta, a zvuk u niskom registru odjekuje sličnim zvukom početnog motiva kao glavne teme u neposredno prethodnom dodatku.
Međutim, iza ovog jednostavnog odnosa krije se složeniji odnos. Čini se da je tema trija bliska temama kontrastnih glavnih dijelova tipičnih za prve alegorije Mocarta. Ali, pored činjenice da su oba elementa kontrasta data u pozadini iste tripletne pratnje, njihov odnos poprima i malo drugačije značenje. Drugi element, iako uključuje zadržavanje, završava se potvrdnom (jambskom) intonacijom silazne petine, čiji je prvi zvuk također stakato. Nepromjenjivo reagirajući u niskom registru (neuobičajeno za druge elemente kontrastnih tema) na kratke aktivne motive bačene s basa na gornji glas, tiha i ritmično ujednačena fraza ovdje nije toliko mekan ili slab početak koliko neometano smiren, kao da hladi žar oštrih impulsa.
Ova percepcija fraze određena je i njenim mjestom u čitavom Menuetu. Uostalom, trodijelni oblik klasičnog menueta strogo je propisan tradicijom, a manje-više pripremljeni slušalac zna da će nakon tria uslijediti repriza, gdje će u ovom slučaju primat plesno-lirskog principa biti obnovljena. Zbog ovog psihološkog stava, slušalac osjeća ne samo podređeni položaj opisane tihe fraze unutar trija, već i činjenicu da služi kao predstavnik dominantnog elementa čitave predstave, koji je samo privremeno nestao u pozadini . Dakle, klasični kontrastni omjer motiva u triju ispada kao da je ambivalentan i dat je s određenim blago ironičnim prizvukom, što, pak, služi kao jedan od izraza nadzora ovog trija u cjelini.
Opća drama drame povezana je, kao što je jasno iz rečenog, sa premještanjem scherzous elementa od strane lirike na različitim nivoima. U samoj temi prva rečenica sadrži akutnu sinkopu, a druga ne. Detaljno smo pratili prevladavanje scherzous elementa u trodijelnom obliku prvog odjeljka. Ali nakon tihih i nježnih intonacija lirskog dodatka, ovaj element ponovo napada kao trio, da bi ga onda generalna repriza ponovo istisnula. Skrenuli smo pažnju s ponavljanja dijelova u prvom dijelu Minueta. Imaju pretežno komunikativno značenje - fiksiraju odgovarajući materijal u pamćenju slušatelja, ali, naravno, utječu i na proporcije djela, a preko njih i na semantičke odnose, dajući prvom odjeljku veću težinu od tria. logika razvoja: na primjer, nakon prvog pojavljivanja dodatka, opet se čuje oponašanje sredine, počevši od naglašenih dvotonskih motiva basovskog glasa (vidi primjer 69), a nakon ponavljanja dodavanja slijedi trio koji započinje sa sličnim motivom.
Završivši analizu tematskog materijala i razvoj predstave, vratimo se sada predviđanjima koja smo zabilježili (u ekstremnim dijelovima Minueta) kasnije lirske melodije. Čini se da ih uopće nije prouzrokovao ni žanr menua uopće, ni priroda ove predstave, koja nikako ne pretendira na poseban emotivni izraz, razvijeno pisanje pjesama, široko širenje lirskih osjećaja . Očigledno su ta očekivanja posljedica upravo činjenice da se lirska izražajnost ekstremnih dijelova predstave neprestano pojačava u borbi sa scherzo-dinamičkim elementom i kao da je prisiljena provoditi u rad sve više novih resursa . Budući da se to izvodi u uvjetima strogih ograničenja koja nameću izabrani žanr i općenito sastav glazbe, a koji ne dopuštaju širok ili nasilni odljev osjećaja, melodijska i druga sredstva razvijaju se u smjeru suptilnih tekstova malih predstava romantičari. Ovaj primjer još jednom pokazuje da inovaciju ponekad potiču i ona posebna ograničenja koja su povezana sa značenjem umjetničkog zadatka.
Ovdje se otkriva i glavno umjetničko otkriće predstave. Postoji mnogo lirskih minueta (na primjer, Mozart), čak i dublje lirskih od ovog. Minuetova sa svim vrstama zastrašujućih nijansi i naglasaka ima u izobilju među bečkim klasicima. Konačno, u menuetima nisu rijetke kombinacije lirskih elemenata sa zastrašujućim. Ali dosljedno vođena dramaturgija borbe ovih elemenata, u procesu čiji se čini da se međusobno potiču i jačaju, borba koja dovodi do kulminacije i raspleta s dominacijom lirskog početka nakon nje, specifična je, jedinstveno jedinstvena otkriće ovog posebnog Menueta i istovremeno otkriće tipično Beethovena u smislu izvanredne logike i živopisne dijalektike drame (transformacija scherzous akcenta u jednu od manifestacija lirskog vrhunca). To je iziskivalo i niz privatnih otkrića na polju opisanih predviđanja tekstova kompozitora devetnaestog veka.
Originalnost predstave, međutim, leži u činjenici da sredstva postbeethovenovskih tekstova koja su nastala u njoj nisu data u svoj svojoj snazi: njihova je akcija ograničena općim karakterom predstave (brzi tempo, ples, značajna uloga staccato-a, prevladavanje tihe sonate) i njegov položaj u sonatnom ciklusu kao dijela koji je u kontrastu s ostalim dijelovima, također s manjom težinom, a osmišljen je da pruži određeno opuštanje. Stoga je teško izvoditi značajke romantičnih tekstova prilikom izvođenja Minueta: odmah nakon Largo e mesta, oni mogu zvučati samo u prizvuku. Analiza koja je ovdje predstavljena, slično usporenom snimanju, neizbježno naglašava ove značajke preblizu, ali samo da bi ih se bolje vidjelo i razumjelo, a zatim podsjetilo na njihovo stvarno mjesto u ovoj predstavi - doduše lirsko, ali sekularno, duhovit i pokretni klasični menuet. Percipirane pod njenim pokrivačem, u okviru njegovog sputavajućeg okvira, daju glazbi neobjašnjiv šarm.
Ono što je sada rečeno o Menuetu odnosi se u jednom ili drugom stepenu i na neka druga djela ranog Beethovena ili na njihove pojedinačne epizode. Dovoljno je podsjetiti se, na primjer, na pokretno-lirsku uvodnu temu Desete sonate (Q-dur, op. 14 br. 2), izuzetno fleksibilnu, vijugavu i elastičnu, koja sadrži mnoštvo obilježja koja su kasnije postala karakteristična za tekstove sljedećih kompozitori. U veznom dijelu ove sonate nalazi se lanac silaznih zadržavanja, ponovljen dva puta (sekvencirano) gore i gore (taktovi 13-20), koji takođe baca luk prema melodiji budućnosti, posebno tipičnoj drami melodije Čajkovskog linije. Ali opet, gotovo gotov mehanizam kasnijih tekstova nije postignut u punom jeku: pokretljivost teme, komparativna kratkoća pritvora, graciozne note i na kraju bečko-klasični karakter pratnje - sve ovo sputava novonastalu romantična izražajnost. Beethoven, očigledno, u takvim epizodama polazi od tradicije rusoovske osjetljive lirike, ali ih provodi na takav način da se stvaraju sredstva koja u velikoj mjeri predviđaju budućnost, iako će samo u njoj u potpunosti otkriti njihove izražajne mogućnosti (naravno, pod odgovarajućim različiti uvjeti konteksta) .počet će djelovati u punoj snazi. Ova zapažanja i razmatranja možda pružaju dodatni materijal za problem "Rani Beethoven i romantizam".
U prethodnom izlaganju, na Minuet se gledalo kao na relativno neovisan komad, pa su stoga reference na njegovo mjesto u sonati bile ograničene na neophodni minimum. Ovaj pristup je u velikoj mjeri opravdan, jer dijelovi klasičnih ciklusa imaju određenu autonomiju i omogućavaju odvojeno izvršavanje. Prirodno je, međutim, da dio svoj puni umjetnički utjecaj vrši samo u okviru cjeline. Stoga je, da bi se razumio utisak koji je Minuet ostavio u percepciji cijele sonate, potrebno je razjasniti odgovarajuće korelacije i veze - prije svega s neposredno prethodnim Largom. Analiza ovih veza ovdje će se kombinirati s demonstracijom određenog načina opisivanja djela - načina spomenutog na kraju odjeljka "O umjetničkom otkriću": nekako izvodimo strukturu, a dijelom čak i tematičnost predstave (na nekim nivoima) iz svog ranije poznatog stvaralačkog zadatka, svog žanra, funkcionira u sonatnom ciklusu, iz umetničkog otkrića sadržanog u njemu, kao i iz tipičnih karakteristika kompozitorovog stila i tradicije ugrađenih u njega.
Zapravo, ulogu ovog djela u sonati u velikoj mjeri određuje odnos prema susjednim dijelovima - Largu i finalu. Jasno izražene scherzo karakteristike potonjeg ne bi bile u skladu s odabirom scherza kao žanra trećeg stavka sonate (također je nemoguće bez brzog srednjeg pokreta, tj. Ciklusa učiniti tri- dio, jer ovo finale nije moglo uravnotežiti Largo). Ostaje - u uvjetima ranog Beethovenovog stila - jedina mogućnost - menuet. Njegova je glavna funkcija kontrast ožalošćenom Largu, pružajući, s jedne strane, opuštenost, manje napetosti, s druge neke, iako suzdržane, lirskog prosvjetljenja (tu i tamo s pastoralnim prizvukom: prisjetite se teme koja počinje protiv pozadina trelje u gornjem glasu).
Ali sam klasični menuet kontrastna je trodijelna forma. A u onim slučajevima kada ima pretežno plesno-lirski karakter, njegov je trio aktivniji. Takav trio može pripremiti finale, a u toj pripremi leži i druga funkcija Menueta.
Prisjećajući se sada Beethovenove tendencije da se razvija u koncentričnim krugovima, lako je pretpostaviti da će se upoređivanje plesno-lirskog i dinamičnijeg (ili skerzoznijeg) početka vršiti ne samo na nivou forme menueta u cjelini, već i unutar njegovih dijelova. Dodatna osnova za ovu pretpostavku je sličan razvoj (ali sa inverznim odnosom tema) u brzom srednjem dijelu ranije, Druge sonate. Zaista je u njenom Scherzu kontrastni trio prirodno mirniji, melodiozniji. Ali usred ekstremnih dionica nalazi se i melodična epizoda (gis-moll), bliska svojim ujednačenim ritmom, glatkim melodijskim uzorkom, sporednom ljestvicom (kao i tekstura pratnje) triou istog Scherza. Zauzvrat, prvi taktovi ove epizode (ponovljene četvrtine) izravno slijede iz taktova 3-4 glavne teme Scherza, ritmički kontrastirajući sa živahnijim početnim motivima. Stoga je lako očekivati \u200b\u200bda će se, naprotiv, pokretnija sredina pojaviti u plesno-lirskim ekstremnim dijelovima Minueta iz Sedme sonate (to je zaista slučaj).
U Minuetu je teže shvatiti sličan odnos unutar glavne teme. Jer ako teme aktivnog ili zastrašujućeg tipa ne izgube svoj karakter, kada su u njih kao kontrast uključeni mirniji ili mekši motivi, tada melodične, lirske teme teže homogenijem materijalu i nekontrastnom razvoju. Zato je u Scherzu iz Druge sonate melodijski trio homogen, a prva tema sadrži određeni kontrast, dok je u Minuetu iz Sedme sonate aktivniji trio interno kontrastan, a glavna tema je melodijski homogena.
No, je li još uvijek moguće uvesti kontrastni dinamički element u takvu temu? Očito da, ali ne kao novi motiv u glavnom melodičnom glasu, već kao kratki impuls koji će ga pratiti. Uzimajući u obzir ulogu sinkope u Beethovenovom djelu kao takvih impulsa, lako je shvatiti da bi, s datom općenitom idejom o Menuetu, kompozitor, naravno, mogao uvesti naglasak sinkope koji prati temu, i, naravno, tamo gdje je to najpotrebnije i moguće s komunikacijskim gledištima (o opadanju napetosti, tokom relativno dugog zvučenja kadenca kvartalnog teksta, to jest, kao da je umjesto uobičajenog figurativnog ispunjavanja ritmičkog zaustavljanja melodija). Moguće je da je u stvarnom kreativnom procesu ova komunikativna funkcija bila početna. A to već potiče na činjenicu da se u daljem razvoju Minueta scherzo-dinamički element pojavljuje uglavnom u obliku kratkih impulsa. Namjera da se na različitim nivoima dosljedno provodi borba suprotstavljenih principa može dovesti do sretne ideje davanju tematskih lirskih sinkopa i na taj način uspoređivanje različitih vrsta sinkopacije jednom od sredstava za ostvarenje glavnog umjetničkog otkrića ( vrsta podteme druge vrste koja služi za rješavanje opće teme predstave). Iz ove situacije se takođe mogu zaključiti peripetije gore opisane borbe gotovo kao "traženje".
Navodi ovdje, naravno, ukazuju na konvencionalnost ove vrste izvedenice, jer u umjetničkom djelu nema elemenata i detalja, bilo apsolutno potrebnih ili potpuno proizvoljnih. Ali sve je toliko slobodno i neograničeno da se može činiti rezultatom arbitrarnog izbora umjetnika (neograničena igra njegove mašte), a istovremeno je toliko motivirano, umjetnički opravdano, organsko da često ostavlja dojam jedino moguće, dok bi u stvarnosti umjetnikova mašta mogla predložiti druga rješenja. Izvođenje nekih karakteristika strukture djela iz određene vrste podataka, koje mi koristimo, upravo je ona metoda opisivanja koja jasno otkriva tačno motivaciju, organsku prirodu kompozicijskih odluka, korespondenciju između strukture djela i njegov kreativni zadatak, njegova tema (u opštem značenju riječi), prirodna realizacija teme na različitim nivoima strukture (naravno, u nekim specifičnim istorijskim, stilskim i žanrovskim uslovima). Podsjetimo se također da takav „generativni opis“ uopće ne reproducira postupak stvaranja djela umjetnika.
Zaključimo sada, polazeći od nama poznatih uslova, glavni motiv Minueta, njegove početne revolucije, koja zauzima prve tri mjere i snažan ritam četvrte. Jedan od tih uvjeta je duboko motivacijsko-intonacijsko jedinstvo dijelova ciklusa, karakteristično za Beethovenov stil. Druga je već spomenuta funkcija Minueta, a prije svega njegova glavna tema, kao neka vrsta zore, tihe zore nakon Larga. Prirodno, s Beethovenovim tipom jedinstva ciklusa, prosvjetljenje će utjecati ne samo na opći karakter muzike (posebno u zamjeni istoimenog mola za dur): ono će se očitovati i u odgovarajućoj transformaciji same intonacijske sfere koja dominira u Largu. Ovo je jedna od tajni posebno zapanjujućeg utjecaja Menueta kada je opažen odmah nakon Larga.
U prvom taktu Larga, melodija se okreće u opsegu smanjene četvrtine između uvodnog tona i tonske trećine mol. Mjera 3 sadrži progresivno propadanje od trećeg do početnog tona. Iz njega slijedi glavni motiv bočnog dijela (dajemo primjer iz izlaganja, odnosno u tonalitetu dominantnog).
Ovdje je korejska intonacija tipa zadržavanja usmjerena prema uvodnom tonu (akord akta četvrtine riješen je u dominantan), a terc-vrh izveden je u oktavnom skoku.
Ako sada motiv bočnog dijela Largo učinimo laganim i lirskim, odnosno premjestimo ga u viši registar, glavni i zamijenimo oktavni skok tipičnim lirskim šestim V-III, tada će intonacijske konture prvog motiva Minueta odmah se pojaviti. Zapravo, Minuetov motiv zadržava i skok na vrh trećine, i postepeni pad s njega na početni ton i zadržavanje na potonjem. Istina, u ovom glatko zaobljenom motivu, početni ton, za razliku od motiva bočnog dijela Largo, dobiva dozvolu. Ali u Minuetovom lirskom zaključku, gdje se isti motiv odvija u niskom registru, završava se upravo na uvodnom tonu, a intonacija pritvora je naglašena, rastegnuta. Konačno, motivacijske formacije koje se razmatraju datiraju od postepenog spuštanja u volumenu četvrte, što otvara početni Presto sonate i dominira njome. Za motiv bočnog dijela Largo i Minuet specifični su početak uzlaznim skokom do III stupnja ljestvice i odgoda uvodnog tona.
Konačno, važno je da se u završnom dijelu izložbe Largo (taktovi 21-22) motiv bočnog dijela također pojavljuje u niskom registru (ali ne u basovskom glasu, to jest, opet, kao u Menuetu) , zvuči forte, patetično, pa se stoga tihi glavni motiv motiva iz dodatka Menuetu sa posebnom sigurnošću pojavljuje kao pacifikacija i prosvjetljenje intonacijske sfere Largo. I to bez obzira na to da li opisani luk sada doseže svijest slušatelja ili ostaje (što je mnogo vjerovatnije) u podsvijesti. U svakom slučaju, bliska intonacijska veza između Minueta i Larga na osobit način naglašava i pooštrava njihov kontrast, produbljuje i pojašnjava samo značenje ovog kontrasta, i, posljedično, jača utisak koji je stvorio Minuet.
Ovdje se ne treba zadržavati na vezi Menueta s drugim dijelovima sonate. Međutim, važno je razumjeti njenu glavnu tematiku-melodiju ne samo kao rezultat odgovarajućeg razvoja intonacijske sfere ovog ciklusa, posebno njegove žanrovske transformacije, već i kao provedbu naslijeđenih Beethovenovih tradicija tema iste melodičnosti -ples, mobilno-lirska šminka. Sada mislimo da nisu koncentrirani u glavnim motivima ekspresivnih i strukturno ekspresivnih primarnih kompleksa (lirski sexting, lirska sinkopa, zadržavanje, skok s glatkim punjenjem, mali val), već prije svega neke uzastopne veze opće strukture teme kao određene vrste kvadratnog perioda sa sličnim plesnim, pjesničkim i pjesničko-plesnim periodima Mozarta.
Jedna od karakteristika teme Beethovenovog Menueta je početak druge rečenice razdoblja sekunde veće od prve, u ključu II stepena. Ovo je pronađeno i kod Mocarta. U Beethovenovom Menuetu ostvarena je mogućnost sekvencijalnog povećanja svojstvenog takvoj strukturi: u drugoj rečenici reprize, unutar krajnjih dijelova, kao što smo vidjeli, dat je uzlazni niz. Bitno je da se njegova druga karika (G-dur) djelomično doživljava kao treća, jer je sama prva karika (e-moll) sekvencijalno kretanje početnog motiva djela (ovo pojačava efekt nakupljanja).
Među Mozartovim melodijskim i plesnim periodima s opisanom strukturom može se naći i onaj u kojem su melodijske i harmonične konture tematske jezgre (odnosno prva polovica rečenice) vrlo bliske konturama prvog motiva Beethovenova Menuet (tema iz Allegro bočne grupe Mocartovog klavirskog koncerta u d-molu).
Melodije početne jezgre ove teme i teme Beethovenovog Menueta podudaraju se za napomenu. Harmonizacija je također ista: T - D43 -T6. U drugoj rečenici razdoblja početna jezgra je slično pomaknuta za drugu . Blizu su i druge polovice prvih rečenica (postepeni pad melodije od V do II stepena skale).
Ovdje je indikativna sama činjenica odnosa između teme Beethovenovog Menueta i jednog od najsjajnijih plesno-milozvučnih sporednih dijelova Mocartovog sonatnog (koncertnog) alegroa. Ali razlike su još zanimljivije: iako je vrh trećina u početnom Mozartovom motivu istaknutiji, odsustvo lirske sinkope i zadržavanja u njoj, manje ujednačen ritam, posebno dvije šesnaeste note donekle melizmatičnog karaktera , čine Mozartov red, za razliku od Beethovenova, nipošto blizak romantičnim tekstovima. I na kraju, posljednja stvar. Usporedba dviju povezanih tema dobro ilustrira suprotstavljanje parnih i neparnih metara, o čemu je bilo riječi u odjeljku "O sistemu muzičkih sredstava": jasno je u kojoj je mjeri tema od tri takta (u ostalim okolnostima) mekša i lirskiji od onog sa četiri takta.
