Тема «Мейерхольд и Ибсен» до сих пор не становилась предметом специального изучения, попадая в контекст разговора о взаимодействии режиссера с новой драмой. И здесь, в соответствии с историческими реалиями театральной биографии режиссера, рядом с Чеховым, Гауптманом, Метерлинком, Блоком, Ибсен отступал в тень. Между тем Ибсен сыграл значительную роль в становлении творческой индивидуальности Мейерхольда; не забывал режиссер об Ибсене и тогда, когда уже не ставил его пьес. Вот позднее свидетельство из мемуаров Сергея Эйзенштейна: «Он обожал „Привидения“ Ибсена. Несчетное число раз играл Освальда»*. Или его же — из лекций во ВГИКе в 1933 году: «Мейерхольд имеет огромную любовь к пьесе „Нора“ Ибсена, он ставил ее раз восемь»**. В обоих случаях мейерхольдовский ученик преувеличил число этих «раз». Но и пять сценических редакций «Норы», осуществленных Мейерхольдом, — достойный аргумент в пользу невольного преувеличения. И «Привидения» Мейерхольд действительно не переставал «обожать». «Когда я ставил „Даму с камелиями“, — говорил он в 1930-е годы А. К. Гладкову, — я все время томился по психологическому мастерству Ибсена. <…> Именно после работы над „Дамой“ я стал мечтать снова поставить „Привидения“ и вдоволь насладиться высоким искусством Ибсена»***. Феномен Ибсена в творчестве Мейерхольда видится в том, что сценическое общение с его драматургией подчас становилось неким предварительным действом очередного витка мейерхольдовского пути, стартовой площадкой в переходе на новые эстетические позиции. Родоначальник новой драмы не раз открывал Мейерхольду дорогу к новому театральному языку. Предельно наглядна в этом плане пятая сценическая редакция «Норы», поставленная в апреле 1922 года за пять дней до знаменитого «Вели ко душного рогоносца» — манифеста театрального конструктивизма.

* Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919-1948. М., 2005. С. 293
** Там же. С. 291.
*** Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 312.

Но пойдем по порядку. Начав в 1902 году самостоятельную деятельность в Херсоне в качестве актера, режиссера и антрепренера (совместно с А. С. Кошеверовым), Мейерхольд в первом сезоне ставил спектакли «по мизансценам Художественного театра», что по тем временам считалось не плагиатом, а было отмечено знаком качества. Позднее Мейерхольд верно назвал такой подход «рабским подражанием Художественному театру», оправданным его непродолжительностью и тем, что все же «это была отличная школа практической режиссуры»*. Мейерхольд воспроизвел на херсонской сцене едва ли не весь репертуар первых четырех сезонов МХТ, в том числе и постановки трех пьес Ибсена. Но если реконструкция чеховских спектаклей была органична тогдашнему пониманию Мейерхольдом театра Чехова, то с Ибсеном дело обстояло по-другому. Мейерхольду не нравилась постановка его пьес в Художественном театре, о чем он объявил еще в январе 1899 года в письме Вл. И. Немировичу-Данченко в связи с репетициями «Гедды Габлер», говоря, что «пьесу тенденций» нельзя ставить в той же манере, что «пьесу настроений». Позднее, в программной статье 1907 года «К истории и технике театра» он сформулирует ибсеновскую проблему МХТ с предельной внятностью: импрессионизм «брошенных на полотно образов Чехова» дорисовывался в созданиях мхатовских актеров; с Ибсеном это не получалось. Его стремились объяснить публике, будто он «недостаточно понятен ей». Отсюда — неизменное и пагубное стремление МХТ оживлять якобы «скучные» диалоги Ибсена чем-нибудь — «едой, уборкой комнаты, введением сцен укладки, завертыванием бутербродов и т. д.». «В «Эдде Габлер», — вспоминал Мейерхольд, — в сцене Тесмана и тети Юлии подавали завтрак. Я хорошо запомнил, как ловко ел исполнитель роли Тесмана, но я невольно не дослышал экспозиции пьесы**.

* Мейерхольд В. Э. Статьи, речи, письма, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 119.
** Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. М., 1998. С. 390.

Структура ибсеновской драмы не складывалась, как у Чехова, из тысячи мелочей, которые делают жизнь теплой («Слушайте… у него же нет пошлости, — говорил Чехов Станиславскому. — Нельзя писать такие пьесы»). Но режиссеры МХТ считали, что очень даже можно, если этой «пошлости», т. е. бытовой жизненной плоти, добавить от себя. Оттого в постановке пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Немирович-Данченко так переборщил с бытовыми подробностями курортной жизни — табльдотами, французскими велосипедистами и живыми собаками, что навсегда отбил у Мейерхольда охоту ее ставить. Хотя после премьеры «Мертвых» в МХТ записал в дневнике реплику Рубека из первого действия, полную собственных символических предчувствий, — «Во всем, что ты говоришь, скрыт какой-то особый смысл»*.

* Там же. С. 573.

Из трех ибсеновских спектаклей мхатовского репертуара, появившихся на херсонской сцене, — «Гедда Габлер», «Доктор Штокман», «Дикая утка» — понастоящему зависим от оригинала Художественного театра был только «Штокман» — единственная победа Станиславского, актера и режиссера, в постановке Ибсена. Херсонская версия также прошла с триумфом. Конечно, Александру Кошеверову — Штокману за Штокманом — Станиславским, у которого в его неуклонном стремлении к правде комическая характерность только подгоняла лирическую воодушевленность, было не угнаться. Но он старался изо всех сил, и впечатление, по словам рецензента, получилось «громадное, подавляющее, захватывающее»*. Так же, как в Художественном театре, вершиной спектакля был четвертый акт, где Штокману противостояла «толпа самая разношерстная», скомпонованная по мхатовски-мейнингенским рецептам: «Многие эскизные роли, — писал рецензент, — поручены лучшим артистам, а остальные дисциплинированы до художественности»*.

* Ф-ин Я. [Фейгин Я. А.] Художественный театр. «Дикая утка». Драма в 5 действиях Г. Ибсена // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898-1905. М., 2005. С. 222.

Что касается «Гедды Габлер» и «Дикой утки», то они были зависимы от Художественного театра только общностью постановочной техники, приспособленной к передаче жизнеподобной обстановки, как, впрочем, и ремарки у самого Ибсена. Ощущение Мейерхольда от этих пьес уже было другим, но воплощать его он пока не умел. Режиссер Мейерхольд еще не нашел способа для передачи таких пьес, как «Дикая утка», поэтому и реконструировал спектакль МХТ. Но Мейерхольд-актер, а значит, и Мейерхольдхудожник остро ощущал его назревавшую необходимость.

* Там же. С. 572.

Так, его Ялмар Экдал создавался в, быть может, и неосознанной полемике с исполнением В. И. Качало ва, который ограничился сатирическим разоблачением героя, изобразив его «мелким хвастунишкой и вралем»*, характерной фигурой, вызывающей у зрителя взрывы отторгающего смеха. Подобная трезвость реалистического подхода к этой и другим ролям в «Дикой утке» Станиславского хоть и раскрывала, по словам критика Петра Ярцева — будущего сотрудника Мейерхольда в театре на Офицерской, драму Ибсена «до полной ясности», но «убивала в ней душу»**. Сыгранному Качаловым «типу — глупого, капризного тунеядца»*** (курсив мой. — Г. Т.) Мейерхольд противопоставил парадоксальный набор свойств героя. Его Ялмар был «смешон, жалок, возмутительно эгоистичен, безволен, обаятелен и могуществен», виртуозен «в изысканном попрошайничестве». «По временам казалось, что Яльмар такой и есть, как он рисуется Гедвиг. Смерть девочки он переживал трагически»****. Это был не тип и даже не характер, а некое вибрирующее сочетание человеческих сущностей, в конечном счете приведшее Мейерхольда к отказу от театра типов в пользу символического театра синтезов в связи с предполагаемой постановкой в Театре-студии на Поварской (1905) другой пьесы Ибсена «Комедия любви»*****.

* Ярцев П. Московские письма // Там же. С. 226.
** Там же. С. 227.
*** Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974. С. 79, 80. **** См.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра (1907) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 112.
***** См.: Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. С. 484.

Показательна для Мейерхольда неудовлетворенность русскими переводами пьес Ибсена. Он первым поставил «Гедду Габлер» в новом переводе А. Г. и П. Г. Ганзенов, предварительно вступив с П. Г. Ганзеном в переписку на сей счет* (в Художественном театре пьеса шла в переводе С. Л. Степановой-Марковой**). Показательно и его стремление играть Левборга*** в духе Станиславского, манера которого здесь весьма неожиданно была нисколько не похожа на острую характерность, которую руководитель МХТ неизменно прививал своим актерам. В статье 1921 года «Одиночество Станиславского» Мейерхольд, в подтверждение объявленного названия, вспомнит об «изощренных приемах мелодраматической игры» в его Левборге, перекликаясь с поздним осознанием адептом актерской техники Художественного театра, критиком Николаем Эфросом (в монографии «К. С. Станиславский», 1918) необычности такого исполнения «гениально беспутного и беспутно гениального Левборга», перед которым бледнело все остальное в спектакле. Показательна и осознанная Мейерхольдом уже в первой своей «Гедде Габлер» неуместность прагматически отторгающего подхода к героине пьесы, на котором он настаивал в упомянутом письме к Немировичу-Данченко. Мей ерхольд еще не умел воплощать на сцене метафизику Красоты, но значимость ее в парадигме ибсеновской драмы была отмечена им в интервью 1902 года в связи с предстоящей постановкой «Гедды».****

* См.: История русского драматического театра: В 7 т. М., 1987. Т. 7. С. 545.
** См.: Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 2. С. 31.
*** Эфрос Н. К. С. Станиславский: (опыт характеристики). П., 1918. С. 88.
**** См.: Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. С. 565.

Перед началом второго херсонского сезона Мейерхольд сообщил, что отныне основное внимание руководимого им коллектива будет обращено к новой драме, к новому направлению, «раскалывающему скорлупу жизни, обнажающему скрытое за ней ядро — душу, связующему повседневное с вечностью»*.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. М., 2006. С. 48.

Это означало курс на театральный символизм, взятый под воздействием Алексея Ремизова, «умственное влияние» которого на молодого Мейерхольда стало причиной приглашения давнего знакомца в Херсон в качестве литературного консультанта (Ремизову принадлежала и инициатива переименования херсонской антрепризы в «Товарищество Новой драмы»).

Общепринято считать первым символистским опытом Мейерхольда постановку «Снега» Ст. Пшибышевского. По большому счету это бесспорно так — херсонский «Снег» обладал всеми признаками условной режиссуры, включая сопровождавший спектакль скандал в зрительном зале и прессе. Но, как показывают материалы, недавно опубликованные во 2-м томе мей ерхольдовского наследия, признаки нового театрального языка впервые появились в постановке «Женщины с моря» Ибсена. Она обошлась без скандала, но херсонский зритель, привыкший в первом сезоне к внятному жизнеподобию, остался недоволен. Рецензенты — тоже. Режиссерские вымарки в репликах Эллиды в ее сценах с Вангелем и Чужестранцем (Неизвестным) последовательно отсекали пояснительно бытовую разработку диалога, делая текст перевода Матерна и Воротникова сжатым и таинственно многозначительным*. Критике не понравились «неопределенность игры актеров», образы, которые, по ее мнению, были «в большинстве случаев слабо очерченными, неясными»**, и одновременно геометрическая выстроенность отдельных мизансцен — свой окончательный выбор Эллиде предстояло сделать на небольшом огражденном пространстве в центре сцены. В сезоне 1903/04 г. «Товарищество» собиралось поставить многие пьесы Ибсена. Были объявлены «Строитель Сольнес» и «Бранд», «Росмерсхольм», «Пер Гюнт» и даже «Цезарь и Галилеянин». Но затяжная болезнь Мейерхольда, неудовлетворенность переводами помешали этим планам. Реально были поставлены «Нора», «Маленький Эйольф», «Привидения».

* Там же. С. 74.
** Цит. по: Там же. С. 75.

О первой мейерхольдовской «Норе» мы поговорим чуть позже в связи со второй ее сценической редакцией для В. Ф. Комиссаржевской. Что касается «Привидений», то их постановка была для Мейерхольда значима в первую очередь долгожданной ролью Освальда, ставшей одним из самых значительных созданий Мейерхольда-актера.

«Призраки» (так назывались «Привидения» в первых русских переводах) значились и в планах первого херсонского сезона, но находились под цензурным запретом, который был снят только к концу 1903 года, и Мейерхольд незамедлительно пьесу поставил, дав, спустя некоторое время, основание для сравнения своей игры с куда более известными и знаменитыми русскими Освальдами — Павлом Орленевым и Павлом Самойловым, не говоря уже о еще более знаменитых иностранных исполнителях. «Мейерхольд — лучший Освальд из виденных мной, — утверждала Валентина Веригина. — В нем была особая элегантность иностранца, жившего в Париже, и чувствовался художник. Его печаль и тревога росли без истерики. Его ухаживание за Региной не носило ни малейшего оттенка вульгарности. В последнем действии в сухом звуке слышалось холодное отчаяние»*. Мейерхольд, активно использовавший в своих прежних ролях неврастению (Треплев, Иоганнес Фокерат) и патологию (Иоанн Грозный), исключил их из роли, в состав которой они, казалось бы, должны были входить в той или иной мере при любом ее толковании, и это говорит, скорее всего, о том, что в отличие от ибсеновского героя, одержимого комплексом дурной наследственности, Мейерхольд был одержим комплексом красоты.

* Веригина В. П. Указ. соч. С. 79.

Правда, следует иметь в виду, что описание ученицы Мейерхольда относится не к постановке 1904 года, а к спектаклю полтавского лета 1906 года — т. е. после символистских опытов Студии на Поварской и в преддверии театра на Офицерской. Трактуя пьесу в символическом ключе, Мейерхольд впервые применил здесь колористический подход к характеристике героев, использованный потом в «Гедде Габлер». «Освальд все три действия был одет во все черное, платье Регины же горело ярко-красным цветом» — только «маленький фартучек подчеркивал ее положение прислуги»*. Постановка создавалась под знаком самостоятельности, самодостаточности театрального произведения.

* Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. М., 1929. Т. 1. С. 246.

Полтавский спектакль впервые шел «без занавеса*, в качестве декорации был использован колонный зал», «на просцениуме стоял рояль, сидя за которым Мейерхольд Освальд вел последнюю сцену»*. Холодную торжественность, трагическую праздничность постановки уже можно было истолковывать как «жилище духа» героя, что вскоре сделал Юрий Беляев, живописуя мейерхольдовскую Гедду Габлер в исполнении Комиссаржевской.

Этой «Геддой Габлер», поставленной в ноябре 1906 года, Мейерхольд дебютировал в театре на Офи цер ской. Пьесу, с неизменным успехом игравшуюся труппой Мейерхольда в провинции — и в Херсоне, и в Тифлисе, и в Полтаве, — столичные критики, будто сговорившись, дружно противопоставили злост ным по ся га тель ствам режиссера. Завороженные фан та сти че ской красотой спектакля («какой-то сон в красках, какая-то сказка тысяча и одной ночи»), опомнившись, они неизменно вопрошали: «Но при чем тут Ибсен?»*, «Ибсен тут при чем, спрашиваю я?!»**. Особенно курьезными выглядят сегодня рассуждения символиста Георгия Чулкова, поддерживавшего искания Мейерхольда. Пытаясь оправдать «декадентскую обстановку», он просил коллег обратить внимание на то, что устраивавший Тесманам квартиру асессор Бракк "знает вкусы Гедды«***. Сказать, что «квартиру» устраивал режиссер Мейерхольд и знающий его вкусы художник Николай Сапунов, и он не решился.

* Зигфрид [Старк Э. А.] Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской // Мейерхольд в русской театральной критике: 1892-1918. СПб., 1997. С. 428.
** Азов В.[Ашкинази В. А.] Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской. «Гедда Габлер» Ибсена // Там же. С. 63.
*** Ч. [Чулков Г. И.] Театр В. Ф. Комиссаржевской: «Гедда Габлер» Ибсена // Там же. С. 65.

Восприятие постановок Мейерхольда на Офицерской столичным критическим цехом подчинялось сложившемуся в дорежиссерском театре критерию оценки. Согласно ему, содержание и форма драматического спектакля находились в причинно-следственной зависимости от пьесы. Так, А. Р. Кугель, хоть и считал, в отличие от других критиков спектакля, что к постановке «Гедды Габлер» вполне применима входившая в моду стилизация, понимал ее исключительно в духе обстановочных ремарок Ибсена, характеризующих бытовую среду действия пьесы. Вот если бы режиссер изобразил на сцене «шатер стилизованного мещанства», контрастирующий с идеалом героини, все, по его мнению, стояло бы на своих местах. Но он «стилизовал не ту обстановку, в которой Габлер живет. А ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевернутой; идеал стал действительностью. Вышло броско и крикливо, а смысл-то улетучился. Вот образчик правильной художественной идеи, поставленной вверх ногами»*.

* Кугель А. Р. Профили театра. М., 1929. С. 84-85.

Не говоря о том, что трактовка Кугелем пьесы Ибсена и ее центрального образа совсем не бесспорна (критик, в отличие от режиссера, кажется, не чувствовал, что томление Гедды о Красоте вовсе не идеально), погружение Гедды в обстановку, уже достигнутую ею «в своих мечтах», могло и не «переворачивать» смысл пьесы, но универсализировать его путем остранения.

Признавая в 1926 году «Ревизор» Мейерхольда глубоко соответствующим гоголевской поэтике, Кугель мог бы задуматься над тем, что перевод комедии в «столичный масштаб» и показ «скотинства в изящном облике брюлловской натуры» есть метод, впервые использованный в отвергнутой им «Гедде Габлер». К тому же Мейерхольд в ее постанов ке отнюдь не собирался пренебрегать заложенной в пьесе проблемой и «душой автора» (формула В. Я. Брюсова). По его собственным словам, ему как раз хотелось «отнять мысль, что она (Гедда) мятется от узости буржуазной жизни, мысль, которая бы непременно явилась, если дать обычную обстановку», тем паче — «шатер стилизованного мещанства», предложенный Кугелем. Мейерхольду важно было показать, что «страдание Гедды — не результат окружающего, а иной, мировой тоски»*, не утоля емой ни в какой обстановке.

* [Изложение выступления Мейерхольда на вечере Литературно-художественного общества при историко-филологическом факультете]// Речь. 1906. 10 дек.

И все же нашелся критик, способный оценить мейерхольдовский спектакль как самостоятельное, самодостаточное сценическое произведение. Это был Юрий Беляев. «Опыт с „Геддой Габлер“, — писал он, — поразил своей смелостью. Режиссер совершенно выбросил из пьесы быт и символически стилизовал Ибсена. За такое обращение ему больше всего и досталось. Но идеи не могли умертвить ни холодное равнодушие публики, ни горячие отповеди рецензентов. Идея, однажды пущенная в мир, зажила таинственной жизнью флюида и так или иначе беспокоила воображение. Спрашивали: „Этак, пожалуй, скоро Островского и Гоголя будут символизировать?“ Но отчего же, в самом деле, не попробовать символизировать „Грозу“ или „Ревизора“?»*.

* Беляев Ю. О Комиссаржевской // Мейерхольд в русской театральной критике. С. 79.

Так Ибсен открывал режиссеру магистраль его дальнейшего пути. Мейерхольд, используя ключевую константу модерна — стилизацию, как и пророчествовал Ю. Д. Беляев, «символизировал» и «Грозу» и «Ревизора».

В декабре 1906 года Мейерхольд откорректировал для Комиссаржевской «Кукольный дом» — спектакль, в котором она с победоносным успехом играла с 1904 года в бытовой постановке А. П. Петровского. Мейерхольд, как и большинство современников, относил Нору Комиссаржевской к ее коронным ролям и, зная, что актриса потому и заключила с ним союз, поскольку всегда отвергала быт, был намерен его разрядить, дав простор пребыванию Комиссаржевской в духовной сущности образа. Но немногочисленные рецензенты этого спектакля вновь попытались отлучить «прежнюю волшебницу» от режиссера, поставившего пьесу «на кончике сцены, на сквозном ветре, в каком-то узком проходце», и заставившего актеров, игравших «барельефами», уходить «не в двери, а в складки зеленого занавеса»*. Напрасно Г. И. Чулков уверял зрителей и самоё актрису, что «в новых сценических условиях» она чувствовала себя «свободнее и окрыленнее»**. Комиссаржевская так не считала.

* Цит. по: Рудницкий К. Л. Театр на Офицерской // Творческое на- следие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 188, 189.
** Цит. по: Там же.

Летом 1907 года, перед московскими гастролями театра на Офицерской, она просила режиссера «изменить колорит комнаты и сделать ее теплой», чтобы сложилось привычное впечатление «уютного мягкого гнездышка, изолированного от настоящего мира»*. Иными словами, актриса возвращалась на исходные позиции: снова привычный бытовой павильон и никаких отступлений от авторских ремарок. «Помните, — внушала она, — при постановке „Гедды Габлер“ я говорила, что ее ремарки всегда должны точно выполняться. Теперь я совершенно определенно говорю, что правды в моих словах было тогда больше, чем я сама предполагала. Каждое слово ремарки Ибсена есть яркий свет на пути понимания его вещи»** (курсив мой. — Г. Т.). Оставив в стороне такую принципиальную проблему, как осознание актрисой своей неспособности играть вне быта («только ходя по земле», она казалась «парящею в облаках »***), попробуем разобраться в том, каждое ли слово ремарки Ибсена освещает смысл его пьес.

* Цит. по: Волков Н. Указ. соч. Т. 1. С. 321.
** Цит. по: Там же. С. 320.
*** С. Я. Гастроли В. Ф. Комиссаржевской. «Огни Ивановой ночи» //Русское слово. 1909. 16 сент. Цит. по: Кухта Е. А. Комиссаржевская // Русское актерское искусство ХХ века. СПб., 1992. Вып. 1. С. 58.

Обстановочные ремарки драматурга и к «Гедде Габлер», и к «Норе», и ко многим другим его пьесам этого ряда бесспорно оставляют их в пределах бытового театра ХIХ века. Следование им означает от каз от многообразных возможностей режиссерской интерпретации, которые эти пьесы предлагали ХХ веку. Но «Кукольный дом» предельно насыщен и ремарками другого рода — предваряющими или сопровождающими реплики героини и выстраивающими рисунок ее движений и партитуру ее чувств. Вот эти ремарки действительно бросают яркий свет не столько даже на существо пьесы в целом, сколько на роль Норы. Оттого актрисам, в том числе и Комиссаржевской, легко давалась эта роль и в до режиссерском театре. Количество таких ремарок в «Кукольном доме» едва ли не предельно. От односложных, которыми испещрена вся роль Норы, — «вскакивая», «быстро», «закрывая рот ему рукой» — до пространных действенных указаний исполнительнице: «Нора затворяет дверь в переднюю, снимает с себя верхнее платье, продолжая посмеиваться тихим, довольным смехом. Потом вынимает из кармана мешочек с миндальным печеньем и съедает несколько штучек. Осторожно идет к двери, ведущей в комнату мужа, и прислушивается»; «занятая своими мыслями, вдруг заливается негромким смехом и хлопает в ладоши»; «хочет кинуться к дверям, но останавливается в нерешительности»; «с блуждающим взором, шатаясь, бродит по комнате, хватает домино Хельмера, набрасывает на себя и шепчет быстро, хрипло, прерывисто» и др.

Еще Н. Я. Берковский верно отметил то огромное значение, какое в драмах Ибсена имеют пауза, мимика, жест, поза*. Для Мейерхольда это свойство Ибсена, аккумулированное в «Норе», стало в период традиционализма (1910-е годы) основополагающим в постижении законов собственно театрального сложения. «Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?»** — писал он в программной статье 1912 года «Балаган». Пьеса Ибсена этому закону отвечала вполне, как и обозначенным Мейерхольдом «первичным элементам театра: силе маски, жеста, Движения, интриги»***. «Нора» может быть поставлена в бытовом антураже, как это было в первой ее мейерхольдовской редакции 1903 года; может быть стилизована, как это имело место в спектакле с Комиссаржевской; или — вообще без декораций, как в 1922 году, — сценарная (пантомимическая), т. е. собственно театральная, структура ее действия неизбежно сохраняется. Ведь «кукольный дом» Норы это не мягкие пуфики уютного гнездышка, которые Комиссаржевская просила Мейерхольда ей вернуть, а выдуманный мир, куда, по словам героини, ее поместили сначала отец, потом муж. Так же, как и маски куколки-дочки и куколки-жены, которые она носила им в угоду.

* См.: Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л.,1962. С. 230.
** Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 212.
*** Там же. С. 213.

Уже в первой херсонской редакции «Норы», поставленной по правилам Художественного театра, обрисовывающей привычный жизнеподобный ряд сценического действия, режиссер акцентировал театрально наэлектризованные моменты. Уже здесь видны следы восприятия «Норы» как некой модели собственно театральной пьесы, т. е. такой, которая, если «вытрясти из нее слова» (Мейерхольд), сохранит четкий рисунок пантомимического действия. Ключевые моменты мизансценировались на переднем плане. Там располагался камин — стартовая площадка для экспозиции пьесы (беседа Норы с фру Линне) и для развязки (когда Хельмер бросал в него долговое обязательство, возвращенное Крогстадом). «Нельзя ли сделать, чтобы огонь вспыхнул, когда Сазонов (исполнитель роли Хельмера. — Г. Т.) бросит туда бумагу?»* — спрашивал сам себя Мейерхольд в режиссерском экземпляре, и это, конечно, не жажда правдоподобия, а потребность в театральном эффекте.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. С. 182.

Был в первой мейерхольдовской «Норе» и вызвавший насмешки рецензента второй редакции «узкий проходец», где появлялись персонажи. Режиссер сразу почувствовал, что в этой пьесе приходы и уходы персонажей — фру Линне, Крогстада, доктора Ранка, самой Норы — не дефилирование по сцене, а ключевые моменты сценической интриги, нагнетающие поле театрального напряжения, — вплоть до ухода доктора Ранка в смерть и финального ухода Норы из кукольного дома. «Нора» Ибсена являет собой идеальный пример «единственно правильного», по Мейерхольду, пути драматического сложения — «движение рождает возглас и слово»*. И, наконец, «Нора» соответствует той опоре, которую режиссер считал необходимой для воссоединения в театральном сценарии первичных элементов театра, — опоре на предмет. «Так, потерянный платок, — говорил он, — приводит к сценарию „Отелло“, браслет — к „Маскараду“, бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина»**. Письмо — к «Норе», забыл добавить он.

* Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 212.
** Мейерхольд В. Э. Театральные листки. I. // Там же. Ч. 2. С. 28.

Изначальное осознание режиссером ключевой значимости письма, опущенного в почтовый ящик Крогстадом, вполне очевидно. В только что опубликованной мизансцене херсонской «Норы» «ящик для писем» — едва ли не главное требование к монтировке. У Ибсена этот ящик — внесценический предмет, хотя ясно, что кульминация пьесы падает на ремарку, связанную с письмом, в него опущенным: «слышно, как письмо падает в ящик, затем слышны шаги Крогстада, спускающегося с лестницы, постепенно шаги замирают внизу. Нора с подавленным криком бежит назад в комнату к столу перед диваном. Короткая пауза. Письмо!.. В ящике! (Робко крадется опять к дверям передней.) Лежит там… Торвальд, Торвальд… теперь нам не спасения!»

Мейерхольд делает почтовый ящик «персонажем» к тому же сценическим. Этот решетчатый ящик был хорошо виден из гостиной и действующим лицам, и зрителям. Он становился едва ли не главным героем постановки, центром притяжения всех действенных линий спектакля, в котором зрители вместе с Норой «наблюдали, как опускалось в этот ящик в середине второго акта роковое письмо», и продолжали, как и Нора, напряженно следить за ним, видимым сквозь решетку, до тех пор, пока «в конце третьего акта Гельмер не шел вынимать почту»*.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. С. 180.

Третья и четвертая редакции «Норы» (в июне 1918 года и в августе 1920-го) относятся к проходным. Пер вая из них была поставлена в Петроградском театре Дома рабочих молодым художником Владимиром Дмитриевым, учеником режиссера по Курмасцепу, где, согласно мейерхольдовской установке, будущие театральные художники и режиссеры обучались совместно, чтобы в равной мере овладевать прежде разделенными профессиональными навыками. Мейерхольд руководил работой своего ученика. Вторая — в Первом Советском театре им. Ленина в Новороссийске сразу после освобождения Мейерхольда из застенка деникинской контрразведки. В обоих случаях выбор именно «Норы» был предопределен ее вышеназванными свойствами — предельно четкая театральная структура делала пьесу незаменимой и для учебной, и для мобильной постановки.

А вот пятая мейерхольдовская «Нора», о которой уже дважды упоминалось, стала театральной легендой, главным образом благодаря воспоминаниям С. М. Эйзенштейна. Перечисляя на двух страницах кое-кого и кое-что из того, что он повидал на своем веку, и называя имена Шаляпина и Станиславского, Михаила Чехова и Вахтангова, Шоу и Пиранделло, Гершвина и Джекки Кугана, обед с Дугласом Фэрбенксом и катание на машине с Гретой Гарбо, генерала Сухомлинова на скамье подсудимых и генерала Брусилова как свидетеля на этом процессе, царя Николая II на открытии памятника Петру I и многое, многое другое, Эйзенштейн заявлял, что ни одно из этих впечатлений никогда не сумеет изгладить из его памяти и превзойти по эффекту трех дней репетиций Мейерхольдом «Норы» в гимнастическом зале на Новинском бульваре:

«Я помню беспрестанную дрожь.

Это — не холод,

это — волнение,

это — нервы, взвинченные до предела»*.

* Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 288.

Это — про репетиции. Не менее впечатляющи сохранившиеся сведения о самой постановке. Дело в том, что Мейерхольд, в связи с ничем не обоснованным закрытием Театра РСФСР Первого (кстати, сразу после премьеры «Союза молодежи» Ибсена!), работал в промерзшем гимнастическом зале бывшей гимназии, не имея сценической площадки, на которую можно было вынести практически подготовленного «Великодушного рогоносца». И отрепетированной за три дня «Норе» предназначалось эту площадку (его же бывшую на СадовоТриумфальной) захватить. Объединившись с незлобинцами, также сидевшими без сцены (главные роли играли дрожавшие от холода и страха незлобинские актеры), Мейерхольд в день необъявленной премьеры послал пятерых своих учеников — С. Эйзенштейна, А. Кельберера, В. Люце, В. Федорова и З. Райх — сцену захватить и, руководствуясь его планом, к вечеру подготовить установку для спектакля. Эта установка ошеломила даже видавших виды театралов. Мейерхольд просто перевернул изнанкой сваленные в глубине сцены декорации — части павильонов, колосниковые правила и пр., — так что на зрителя смотрели надписи — «Незлобин № 66», «боковая 538» и т. д. Была использована и вполне тривиальная театральная мебель — пыльные, поломанные стулья, вообще, что нашлось в карманах сцены — для организации игровых точек. На фоне хорошо организованного бедлама под дружный хохот зрительного зала исполнитель роли Хельмера с невозмутимым спокойст вием произносил известную реплику: «А хорошо у нас здесь, Нора, уютно»*. Даже тогдашний адепт Мейерхольда критик Владимир Блюм не мог удержаться от вопроса: «Что эта постановка — пародия или шарлатанство?»**.

* Накануне Рогоносца // Афиша ТИМ. 1926. № 1. С. 3.
** Садко [Блюм В. И.] «Нора» в «Театре Актера» // Известия. 1922.

Да, пятая мейерхольдовская «Нора» в чем-то была и пародией, где-то граничила и с шарлатанством — спектакль назывался «Трагедия о Норе Гельмер, или о том, как женщина из буржуазной семьи предпочла независимость и труд», а играла эту ультрареволюционную женщину незлобинская премьерша Бро нислава Рутковская — роскошная дива эпохи модерна, интересовавшая Мейерхольда не больше, чем изнанка незлобинской декорации. Но через пять дней на с бою взятой сцене появится сразу ставшее знаменитым мейерхольдовское трио — Ильинский, Бабанова, Зайчиков — «Иль-ба-зай», как назвал его А. А. Гвоздев, и в несравненной постановке «Великодушного рогоносца» продемонстрирует публике, что акция «раздевания» театра, предпринятая в «Норе», была прелюдией конструктитвизма и проводилась для актера, чтобы он, как когда-то Комиссаржевская в роли Норы, снова стал хозяином сцены.

Конец ХІХ — начало ХХ столетия характеризуется интересными творческими поисками в мировой литературе. Эти поиски обусловили возникновение новых жанров и форм произведений. Драматургия не составила исключение. Норвежский драматург Генрик Ибсен не только занимал одно из первых мест в литературе нашего столетия. И дело не только в том, что он поставил вопрос, которые волновали его современников. Талант и новаторство Ибсена — Драматурга заключались в том, что зритель вынужденный был искать ответа на эти вопросы. Ибсен вскрыша сложность и противоречивость жизни, принудил своих зрителей отказаться от традиционного деления героев на положительных и отрицательных, воспринимать их целостно, со всеми их разногласиями.

Ярчайшее новаторство Ибсена проявилось в строении его пьес. Ибсен использовал композицию, которая принята называть аналитической. В такой композиции важную роль сыграет тайна, события, которые происходили задолго к представленным на сцене, но именно эти события вызвали ситуации, в которых оказались герои. Эта композиция была известна еще в Старинной Греции и использовалась, чтобы создать сюжетное напряжение. Ведь развязка приносит с собой и раскрытие внутренней сути всех событий, именно их настоящее понимание. Поэтому такая композиция требовала внутреннего развития героев. Под влиянием событий, которые происходят на сцене, осмысление этих событий, открытие тайны, которая влияет на эти события, изменяет героев. И эти изменения становятся решающими в развитии сюжета. В пьесе «Кукольный дом» окончательное разочарование Нории в своем браке, осознание необходимости начать новую жизнь, чтобы стать полноценной личностью, подготовленное всем развитием действия.

Новаторство Ибсена в этой пьесе заключалось в том, что не случайное стечение обстоятельств, а именно осмысление всього, что произошло, решают конфликт. Развязкой драмы является беседа между Норою и Хельмером — первая за все их супружескую жизнь, в которой Нора делает настоящий анализ их отношений. И Нора, и Хельмер, и вся их жизнь возникают в этой беседе совсем по-новому — и именно этот новый взгляд предоставляет такого драматизма заключительной сцене «Кукольного дома», которую современники предъявляли обвинение как весьма холодную. Но новатор Ибсен лишь переносит возрастающую сюжетное напряжение интеллектуальную, напряжение мысли, из которой вырастает решительное сюжетное изменение — решение Нори оставить семени, которое завершает развитие действия в пьесе.

Тем не менее герои Ибсена — не воплощения лишь определенных идей автора. Им присущий все человеческие страсти, присущее все, что делает человека человеком. Этим Ибсен отличался от многих писателей конца ХІХ столетие, которые не верили в возможности человеческого ума, в его способность контролировать поведение человека. В пьесах Ибсена именно ум, способность осмыслить действительность дают герою возможность изменить свою судьбу. А когда человек не находит в себе силы превратить мысль, она жестоко расплачивается за это. «Кукольный дом», в котором живут Хельмер и Нора, разрушился, так как герой не смог подняться над собственным эгоизмом, не смог преодолеть предрассудки общества.

Новаторство Ибсена заключается в том, что драматург вскрыша новые возможности аналитической композиции, наполнил их новым содержанием. Важную роль отыгрывала в этом язык автора. Каждая фраза, которая подается в тексте, подается лишь потому, что она действительно необходимая — для осуществления одного или даже нескольких художественных задач. Иногда в отдельных эпизодах появляются персонажи будто чрезмерно многословные, разговорчивые. Например, героиня «Кукольного дома» Нора во втором действии пьесы говорит намного больше, чем всегда. Но этот поток слов, иногда и в самом деле лишний, скрывает внутреннюю озабоченность героини, ее напряжение. Интеллектуальные пьесы Ибсена требовали от зрителя особого внимания к тому, что и как говорят герои. Он использует многозначные возможности слова. В пьесе «Кукольный дом» в отдельных отрезках текста содержатся скрытые указания на то, что уже произошло, или что должны произойти, хотя это еще непонятно даже самым героям. Иногда кажется, что герои просто говорят, а что-то принуждает очень внимательно вслушиваться в каждое слово, а с каждой фразой напряжения возрастает. Эти творческие достижения Г. Ибсена нашли свое развитие в творчестве других мастеров слова, заложили основания новой драматургии нового театра ХХ столетие. Еще за жизнь драматурга пьесы Г. Ибсена признавались новаторскими, а их автора целиком справедливо называли творцом аналитической драмы ХІХ столетие, которая возрождала традиции античной драматургии.

Композиция пьес Ибсена связывала со строением трагедии Софокла «Царь Едип», все действие которой подчиненная раскрытию тайны — выяснению событий, которые происходили когда-то. Постепенное приближение к тайне создает сюжетное наряжение, а окончательное раскрытие — развязку, которая определяет дальнейшую судьбу героев. Такое строение дает возможность создать очень напряженный сюжет. Зритель (или читатель), которому подается определенная жизненная ситуация, должен думать не только над тем, что будет дальше, но и над тем, что было в прошлому, что послужило причиной эту ситуации. Такая композиция получила название аналитической.

Г. Ибсен использует аналитическую композицию, чтобы показать несоответствие между внешними проявлениями жизни и ее настоящей сущностью. Он хорошо знал проблемы, которые возникают перед человеком в жизни, понимал, что внешнее благополучие скрывает немало трагедий. Аналитическая композиция, за Ибсеном, означала раскрытие внутреннего трагизма, который скрывается за внешне спокойной действительностью. Так построенная пьеса «Кукольный дом», в которой раскрывается сущность внешне спокойной семейной жизни адвоката Хельмера, на самом деле же построенного на обмане и эгоизме. Аналитическая композиция определяется и тем, какую роль в судьбы героев сыграют события, которые состоялись задолго к началу действия. В пьесе «Кукольный дом» эти сюжетные тайны становятся движущими силами в развертывании действия, в развитии характеров героев.

В начале пьесы главная героиня Нора, жена адвоката Хельмера, взыскивает впечатление женщины, не способной принимать самостоятельные, смелые решения, что она подчинилась авторитету своего мужчины, которого считает образцом всех добродетелей. Кажется, что все ее жизненные интересы, все силы отданные семьи, мужчине, детям. Но постепенно читатель понимает, что такое впечатление обманчивое. Выясняется, что Нора скрывает от своего мужчины что-то очень важное для нее и их супружеской жизни, что-то, что Хельмер не извинит ей, что воспримет как позор. Внешнее действие пьесы организует приближение к этой тайне: Нора постоянно под угрозой изобличения, она делает попытки, чтобы оттянуть момент, когда ее мужчина прочитает письмо от ростовщика, который лежит в почтовом ящике. Уже во внешнем действии читатель находит определенные авторские намеки, которые сущность Нори и Хельмера, а потому и их брака, совсем не такая, которой кажется. Эта сущность, внутреннее неблагополучие, очерчиваются в деталях, в отдельных, на первый взгляд, случайных выражениях. И читателя чему-то будто бесят монологи Хельмера, немного демагогические и длинные, в которых он будто любуется своими добродетелями.

Настораживает его пренебрежительное отношение к жене, непонимание ее внутреннего залога. Нора, наоборот, поражает меткостью некоторых выражений, умением владеть собой. Постепенно раскрывается тайна, которую скрывала Нора. Она подделала подпись своего отца, чтобы добыть денег. Хельмер воспринимает это как позорный поступок, не хочет даже призадуматься, какие причины этого поступка. Нора поражена, как Хельмер думает только о том, какие следствия этот поступок Нори будет иметь для него, как все его добродетели оборачиваются просто эгоизмом. Ні то, что Нора не имела другого пути добыть денег для лечения именно его, Хельмера, ни то, что своим поступком она никому не повредила, не берутся им к вниманию. Несколько лет тому Хельмер тяжело заболел, лечение требовало немалых денег. Нора не имела, к кому обратиться, так как единая, кроме мужчины, близкий для нее человек — отец, был на пороге смерти и уже не мог подписывать любые документы. Нора была единой наследницей. Она подделала подпись отца и спасла своего мужчины.

Раскрытие тайны — развязка пьесы — окончательно развеивает иллюзии о благополучии и счастье Хельмеров, срывает маски из героев. Нора возникает как сильная, целостная натура, которая может самая решать свою судьбу. Ее разрыв с мужчиной, в котором она утратила веру, ее нежелание оставаться «куклой» — яркое доказательство этому. Аналитическая композиция пьесы дала возможность автору поставить вопрос о положении женщины в семьи, об ответственности личности перед собой и светом и общества перед личностью.

НОВАТОРСТВО ДРАМАТУРГИИ Г. ИБСЕНА

Другие сочинения по теме:

1. Выдающийся норвежский писатель XIX столетия, славный реформатор театра Генрик Ибсен в своих произведениях ставил вопросы, которые волновали его современников. Ибсен...
2. Выдающийся Норвежский писатель ХIХ века, славный реформатор театра Генрих Ибсен в своих произведениях ставил вопросы, которые волновали его современников. Талант...
3. Цель: повторить и обобщить изученное, помочь ученикам осознать новаторские черты в творчестве драматурга, художественные особенности пьесы; развивать аналитическое, образное мышление,...
4. Великий норвежский драматург, прославивший Норвегию. Норвегия — одна из четырех скандинавских стран (вместе с Швецией, Финляндией и Данией). Узкая полоска...
5. Ибсена еще при жизни называли творцом аналитической драмы XIX века, которая возродила традиции античной драматургии. Автор использует аналитическую композицию, чтобы...
6. Конец XIX столетия был обозначен развитием феминистического движения. Этот вопрос вызвал стойкий интерес общества, и было предметом споров во многих...
7. Генрик Ибсен вошел в историю мировой литературы как основатель «новой драмы». Одним из первых он начинает создавать пьесы с большими...
8. Каждый ребенок мечтает о своем доме, о своей семье, и ему хочется, чтобы реальная жизнь была яркой и радостной. Но...
9. Цель: углубить и обобщить знание учеников об изученных произведениях и их авторах; с целью контроля и коррекции проверить знания и...
10. Норвежский писатель, зачинатель европейской новой драматургии. Жизнь его была нелегкой: еще в детстве он испытывал материальные нужды (отец обанкротился, и...
11. Антон Павлович Чехов родился в 1860 году в городе Таганроге в семье мелкого торговца. В 1876 году отец Чехова разорился...
12. Ибсена еще при жизни называли творцом аналитической драмы XIX ст., что возрождала традиции античной драматургии. Аналитическая композиция, по Ибсену, означала...
13. Марк Кропивницкий вошел в историю украинского искусства как великий актер и талантливый режиссер, драматург, автор популярных песен. Он сам создавал...
14. Что представляет собой творчество Ибсена? Генрих Ибсен (1828-1906) норвежский драматург, творчество которого считают высочайшим достижением так называемой «мещанской драмы», расцвет...
Пьеса «Пер Гюнт» (1867) одна из самых известных пьес Ибсена. Хотя, с моей точки зрения, она не входит в число...

Генрик Ибсен - один из самых интересных драматургов девятнадцатого века. Его драматургия всегда созвучна современности. Любовь к Ибсену в Норвегии - если не врожденное чувство, то, наверное, возникающее в раннем детстве.

Генрик Юхан Ибсен родился 20 марта 1828 года в маленьком норвежском городке Шиен в семье коммерсанта. После окончания школы Генрик поступил учеником в аптеку городка Гримштадта, где проработал пять лет. Затем перебрался в Христианию (Осло), где стал изучать медицину. В свободное время он читал, рисовал и писал стихи.

Драматургом Ибсен стал случайно, когда ему предложили поработать в качестве "автора пьес" для норвежского театра в городе Бергене. В 1856 году в театре с успехом прошла первая пьеса Ибсена. В этом же году он познакомился с Сюзанной Торесен. Через два года они поженились, брак оказался счастливым. В 1864 году Ибсен получил писательскую пенсию. В 1852—1857 руководил в Бергене первым национальным норвежским театром, а в 1857—1862 возглавлял Норвежский театр в Христиании. После австро-прусско-датско й войны Ибсен с семьёй уехал за границу - жил в Риме, Дрездене, Мюнхене. Первыми всемирно известными его пьесами стали стихотворные драмы «Бранд» и «Пер Гюнт».
Ибсен у было 63-года, когда он вернулся на родину, он был уже всемирно известен. 23 мая 1906 года Ибсен умер от инсульта.

Первое произведение Ибсена - заявление на произнесение Слова - пьеса «Катилина». Этот персонаж римской истории, в общепринятом мнении предстающий как символ худшей порочности, в изображении Ибсена является не мерзавцем, но напротив - благородным, трагическим героем. Эта первая пьеса создала путь Ибсену, путь индивидуалиста, мятежника и нарушителя правил. В отличие от Ницше, ибсеновский мятеж шел не к прославлению инстинкта, а к прыжку к духу, к трансгрессии. Важное различие между позицией Ибсена и Ницше в отношении к женщине. Печально известное «идешь к женщине - бери плетку» и «мужчина для войны, женщина для мужчины» цитируют даже те, кто далёк от философии. Ибсен, напротив, исповедует своего рода культ женщины, он верит в то, что женщина сбросит оковы бессознательности раньше мужчины и что её путь не менее индивидуален.

Это особенно ярко отразилось в его произведениях - «Женщина с моря» и «Кукольный дом». В первом преуспевающая пара супругов сталкивается с тем, что приезжает давний возлюбленный жены, «с моря», который хочет её увести прочь. Этот возлюбленный - типичный «человек инстинкта», «варвар», полная противоположность её мужу-интеллигенту. Обычная динамика подобных сюжетов, как правило, необоснованно трагична, и в итоге женщина либо обречена погибнуть, либо уехать с доблестным покорителем. Её метания, которые воспринимаются как ужас неизбежности, вдруг оказываются поиском своей нераскрытой индивидуальности: как только муж готов смириться с её выбором и дать ей полную свободу, обнаруживается, что «человек с моря», то есть неинтегрированный анимус, не более чем миф, и она остается с мужем. Сюжет при столь беглом описании может показаться банальным, но его неожиданность и мятежность в том, что всячески подчеркивается именно индивидуальность жены, которая должна быть освобождена, и её возможность остаться с мужем появляется только после того, как он осознанно её отпускает. Ключ к пьесе в том, что он находит в себе силы преодолеть «комплекс патриарха», то есть свои социальные и биологические права хозяина, которые ядом проросли от осирического эона.

« » (1879) - одна из самых популярных, интересных пьес Ибсена. В ней впервые женщина в мировой литературе говорит о том, что у неё кроме обязанностей матери и жены «есть и другие, столь же священные обязанности» - «обязанности перед самой собой». Главная героиня Нора заявила: «Я не могу больше удовлетворяться тем, что говорит большинство и что говорится в книгах. Мне надо самой подумать об этих вещах». Она хочет пересмотреть всё - и религию, и нравственность. Нора фактически утверждает право отдельной личности создавать свои собственные нравственные правила и представления о жизни, отличные от общепринятых и традиционных. То есть, Ибсен утверждает относительность нравственных норм. Ибсен фактически первый выдвигает идею свободной и индивидуирующейся женщины. До него ничего подобного не было, и женщина была плотно вписана в патриархальный контекст полной биологической подчиненности и против этого практически не бунтовала.

Пьеса «Привидения» - по сути, семейная драма. Она о том, что родительские ошибки, как в зеркале, отражаются в поведении детей, и, конечно, о привидениях. Но не тех, которые живут на крыше, а совсем других. У Ибсена это живые люди, которые на самом деле не пытаются жить, а просто существуют в предлагаемых обстоятельствах.

Главной героини - фру Алвинг, хозяйка большого дома, давно влюблена в местного пастора, но свято хранит память своего мужа-капитана. И так же истово ограждает от большого чувства сына-художника, который всерьез увлекся хорошенькой горничной. Сила материнской любви превратит его в такое же, как и она сама, живое привидение.

« Пер Гюнт» - одна из основных пьес Ибсена ставшая классической , благодаря Григу.

Марк Захаров: "Пер Гюнт - драматическая новость на стыке XIX и XX веков, утверждавшая основы экзистенциализма. Чуть упрощая проблему, скажем, что Пер Гюнт взаимодействует не с отдельными персонажами - он взаимодействует со Вселенной. Весь окружающий его мир - главный партнёр Пер Гюнта. Мир, постоянно видоизменяясь, по-разному атакует его сознание, а он в этом веселом водовороте ищет только одну, единственную, ему принадлежащую Дорогу.
Мне интересен Пер Гюнт, может быть, потому, что я прошёл «точку невозврата» и реально ощутил, что жизнь не бесконечна, как мне казалось в детстве и даже по окончании Театрального института. Теперь можно посмотреть на собственную жизнь, как на шахматную доску и понять - по каким квадратам проходил мой путь, что я обходил и во что встревал, иногда сожалея потом о случившемся. Главное - правильно начать, а самое главное - ещё понять, где оно, твоё Начало. Как угадать свой единственный возможный путь по лабиринтам жизненных обстоятельств и собственных убеждений, если они у тебя есть… А если - нет? Найти! Сформировать! Выявить из недр подсознания, поймать в космической безразмерности. . . Но иногда уже найденное ускользает из рук, покидает душу, обращаясь в мираж, и тогда предстоит новый мучительный поиск в хаосе событий, надежд, тлеющих воспоминаний и запоздалых молитв.
О нашем герое иногда писали, как о носителе идеи компромисса. Это слишком плоско и недостойно уникального, вместе с тем, заурядного и даже узнаваемого чудака-героя, созданного Г. Ибсеном. В Пер Гюнте сидит не одна только дурь, и жив он не одними только фольклорными отголосками, есть отвага и дерзость, есть грубость и нежное смирение. Г.Ибсен представил миру образ человека, о котором, как о чеховском герое, очень трудно сказать - кто он.
Я начинал свой режиссерский путь, когда очень ценился и воспевался «простой человек». Кажется, теперь почти все мы вместе с Достоевским, Платоновым, Булгаковым и другими провидцами осознали истину или приблизились к ней - вокруг нас очень непростые люди, даже если притворяются винтиками, одноклеточными созданиями или монстрами.
Вот и захотелось рассказать о Пер Гюнте и некоторых других людях, без которых не могла бы состояться его неповторимая жизнь. Только рассказать по-своему, не слишком серьёзно, как умеем. И, размышляя о самых серьезных вещах, избежать претензий на обязательное глубокомыслие… Замысел опасный. Сочинять сегодня спектакль занятие рискованное." МАРК ЗАХАРОВ
В 1874 году ведущий норвежский драматург Генрик Ибсен задумал постановку новой пьесы. Он пригласил для совместной работы над новой постановкой молодого, но уже известного композитора Эдварда Грига. Музыка для спектакля была написана за полгода. Это музыкальное произведение, состоящее из 27 частей. Называется эта постановка «Пер Гюнт».

На премьере в 1886-м году драма Ибсена и музыка Грига имели равный успех. Это было второе рождение пьесы Ибсена. Потом музыка стала более популярна, и началась ее отдельная концертная жизнь.

"Пер Гюнт" - пьеса о молодом человеке. Пер бросил дом и любимую девушку и отправился на поиски счастья. Многое повстречал он на своём пути. Он бродил по свету, встречая злых троллей и легкомысленных женщин, странных горбунов и разбойников, арабских колдунов и многое другое. Однажды Гюнт попадает в пещеру горного короля. Автор в едином образе показал две стихии: самого горного короля и его злые силы. В их числе была и королевна, которая своим танцем пытается привлечь к себе внимание Пера.

Пер Гюнт, герой нашего времени

Пер Гюнт — фигура одиозная. Повод для люда поразвлечься и посудачить. Все считают его бездельником, вруном и болтуном. Таким его воспринимает даже мать, которая была его первой музой-вдохновительницей (от её сказок, которыми она его в детстве перекормила, воображение Пера получило свободу и постоянно гуляет то вниз, то вверх):
Пер Гюнт почти не отличает реальность от грёз, действительность для него в любую секунду готова превратиться в вымысел, а вымысел стать правдой.

В деревне Пера ненавидят, смеются над ним и боятся его (поскольку не понимают). Некоторые считают его колдуном, хотя говорят об этом с издёвкой.
Ему никто не верит. А он продолжает хвастать и рассказывать о себе истории, которые давно и так всем известны.
По сути, все эти россказни Гюнта — лишь вольное изложение старинных легенд. Но в этом «вранье» и проявляется способность поэта к перевоплощению. Как гофмановский кавалер Глюк (не то сумасшедший, не то вживающийся в образ артист), Гюнт воссоздаёт легенды. Он не просто зритель, слушатель или исполнитель, но заново творящий, дающий новую жизнь уже, казалось бы, умершим образам и мифам. «Вся летопись земли — сон обо мне», — мог бы воскликнуть Пер Гюнт.
Так в «Пере Гюнте» традиционная проблема (непонимание обществом художника, творящего новую реальность и формирующего новые культурные формы) перерастает в манифест всех людей искусства, которые идут в своём поиске до конца, невзирая ни на какие границы, условности и установления.
Именно поэтому этот текст был так любим, например, символистами. Ведь, как сказал в своей программной статье Ходасевич , символизм представлял собой «ряд попыток, порой истинно героических, найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино».
И, в частности, поэтому же «Пер Гюнт» Ибсена актуален и сегодня.

Страх быть творцом

С другой стороны, общечеловеческим и вневременным типажом Пера Гюнта делают его нарциссизм и лень. Ибсен относит нарциссизм к природе не человека, а тролля. Но тролль ведь — это символ. Концентрированное воплощение всего низшего в человеке — тщеславия, эгоизма, похоти и прочего порока.
20-летний Пер слоняется без дела по окрестностям своей деревни, дерётся, пьёт, соблазняет девчонок, рассказывает байки о своих похождениях. И как только им овладевает самолюбование, встречает троллей: Женщину в зелёном и Доврского старца. От них он узнаёт, в чём разница между троллем и человеком. И предпочитает остаться человеком — изгоем среди людей, а не королём среди троллей.
Вся эта сцена у троллей (да и остальные сцены, в которых принимают участие сказочные, мифические персонажи) происходит в воображении героя, а не во внешнем мире. И если заметить в тексте вполне ясные указания на это, то «Пера Гюнта» можно читать как совершенно реалистическое произведение, в котором тролли, как и остальные мифические персонажи, всего лишь представляют различные функции внутреннего мира Гюнта.

Загвоздка в том, что Перу Гюнту ни разу не приходит в голову записать свои грёзы. Что и позволяет литературоведам говорить о нём как о герое, в котором Ибсен выразил, мол, всю несостоятельность человека XIX века — человека, забывшего о своём предназначении. Зарывшего талант в землю.
Перу будто бы просто лень записать свои сны. Хотя скорее это даже не лень, а «страх чистого листа».
Когда Пер Гюнт видит, как некто отрубает себе палец, чтобы не пойти в армию (то есть, собственно, из трусости), он приходит от этого поступка в неподдельное восхищение (курсив Ибсена):
Можно задумывать, можно желать
Но совершить? Непонятное дело...
В этом весь Пер Гюнт — фантазирует, желает что-то совершить, но не решается (или боится)...
Впрочем, возвращаясь к упомянутой статье Ходасевича и символистам, можно посмотреть на Гюнта как на поэта, который не пишет, но лишь живёт свою поэзию. На художника, создающего поэму не в искусстве своём, а в жизни. Всё та же причина, по которой поэты Серебряного века почитали Ибсена как одного из своих гуру.
Но достаточно ли для художника творить свою жизнь, не создавая никаких других произведений? Ответ на этот вопрос как раз и даёт «Пер Гюнт».

Мифология Гюнта

Сольвейг отреклась от всех, чтобы быть с Пером Гюнтом. Пер идёт строить королевский дворец, счастливый и гордый от появления Сольвейг. Но вдруг сталкивается с Пожилой женщиной в зелёных лохмотьях (она грезится ему, видимо, потому, что он слишком горд своей «победой» над Сольвейг, ведь тролли являются как раз в те моменты, когда Пера охватывает тщеславие). Старуха требует, чтобы он выгнал Сольвейг, предъявляет ему сына-уродца в качестве своих прав на его дом, но он отвечает ей на это: «Прочь, ведьма!». Она исчезает, и тут Пер Гюнт начинает рефлексировать:

«В обход!» — говорил мне кривой. И, ей-ей,
Всё верно. Моя обвалилась постройка.
Меж мною и той, что казалась моей,
Отныне стена. Нет причин для восторга!
В обход! У тебя не осталось пути,
Которым ты мог бы к ней прямо пройти.
К ней прямо? Ещё и нашлась бы дорога.
Но что? Потерял я Святое писанье.
Забыл, как трактуется там покаянье.
Откуда же взять мне в лесу назиданье?
Раскаянье? Годы пройдут до поры,
Покуда спасёшься. Жизнь станет постылой.
Разбить на куски мир, безмерно мне милый,
И складывать вновь из осколков миры?
Едва ли ты треснувший колокол склеишь,
И то, что цветёт, растоптать ты не смеешь!
Конечно, чертовка всего лишь виденье
Она безвозвратно исчезла из глаз,
Однако, минуя обычное зренье,
Мне в душу нечистая мысль забралась.

Так обращается Пер к самому себе перед тем, как до самой старости уйти от Сольвейг.
Если воспользоваться терминологией датского философа Кьеркегора (близкого по духу Ибсену), Пер пытается в этот момент перейти с эстетической стадии существованияна этическую, взять на себя ответственность. И в этом залог его будущего спасения. Ведь, бросая Сольвейг, он делает то единственное великое, на что способен — навсегда «сохраняет себя в её сердце». Дальше он уже может жить как угодно (что, собственно, и делает). Поступок всей его жизни совершен. Предназначение исполнено. «Поэма» написана.
Сольвейг — муза Пера Гюнта, женщина, которая «живёт, ожидая», запомнив его молодым и красивым. Великая Мать, Душа мира, Вечная женственность (и в гётевском, и в символистском значении этой мифологемы). Она сохранила образ Пера Гюнта в своём сердце и, в конце концов, тем самым спасла Пера.
Гюнт всегда находится под покровительством (под покровом) Вечной женственности. В конце битвы с троллями он кричит: «Спаси меня мать!» А после этого — разговор с Кривым, размытым бесформенным голосом из мрака, заканчивается словами едва дышащего Кривого: «Хранят его женщины; сладить с ним — трудное дело».
Кривой ― это как раз символ «лени», «страха», «бездеятельности» Пера («Великий кривой побеждает без боя», «Великий кривой ждёт побед от покоя»). С одной стороны — функция психики, а с другой — это норвежский бог подполья (бог подземных глубин, воплотившийся чётче всего в герое «Записок из подполья» Достоевского, вславянской мифологии это Овинник).

Через Ибсена ключом била мифология. Возможно, он и думал, что пишет об упадке, в котором оказалась современная ему Норвегия, об обмельчавших норвежцах (так частенько трактуют «Пера Гюнта» и другие ибсеновские тексты). Но получился у него манифест преодоления христианства и возвращения к язычеству. (Символизм — частный случай такого преодоления.)

Если и смотреть на творения Ибсена как на отражение своего времени, то лишь в том смысле, в котором Карл Густав Юнг в своей работе «Психология и поэтическое творчество» говорил о произведениях визионерского типа. Тех, в которых (часто минуя волю автора) выразился дух времени. Автор в момент написания визионерского произведения становится своего рода рупором коллективного бессознательного, пропуская через себя информацию, идущую из самых заповедных глубин всечеловеческого опыта.
«По этой причине вполне понятно, когда поэт обращается снова к мифологическим фигурам, чтобы подыскать для своего переживания отвечающее ему выражение. Представлять себе дело так, будто он просто работает с этим доставшимся ему по наследству материалом, значило бы всё исказить; на деле он творит исходя из первопереживания, тёмное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к ним как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них», — пишет Юнг.
Несомненно, творчество Ибсена (в особенности «Пер Гюнт») относятся к этому визионерскому типу.
Христианство, язычество и ницшеанство

Начиная с Четвёртого действия всё в «Пере Гюнте» происходит уже на другом уровне — там нет никаких мифических чудовищ и голосов из мрака. Повзрослевший и внешне остепенившийся Пер Гюнт (теперь богатый работорговец) учительствует:

Откуда явится отвага
На нашем жизненном пути?
Не дрогнув, надобно идти
Меж искушений зла и блага,
В борьбе учесть, что дни боренья
Твой век отнюдь не завершат,
И верные пути назад
Беречь для позднего спасенья
Вот вам теория моя!

Он сообщает своим собутыльникам, что хочет стать царём мира:

Коль я не стал собой, — владыкой
Над миром станет труп безликий.
Примерно так звучал завет ―
И, мне сдаётся, лучше нет!

А на вопрос «Что означает «стать собой?» отвечает: быть ни на кого не похожим, как не похож на бога чёрт.
Вопрос, что такое «быть собой» мучает Пера Гюнта, не даёт ему покоя. Это вообще главный вопрос пьесы. И в конце на него даётся простой и исчерпывающий ответ. Указание на единственную возможность для человека «быть собой»… (И на единственную возможность для художника по-настоящему соединять поэзию с жизнью.)

В литературоведении Перу Гюнту часто противопоставляют другого ибсеновского героя — священника Бранда (из одноимённой драмы). И утверждают, что вот именно Бранд как раз и оставался всегда «самим собой».
Если Гюнт для литературоведческой традиции — типичный человек типа «ни рыба ни мясо», какой-то редкостный эгоист, который всю жизнь отлынивал от своего предназначения, в результате чего его личность (и его жизнь) распалась на осколки, то Бранда обычно толкуют как любимого героя Ибсена, видят в нём этакий идеал человека — цельного и полноценного.
И действительно, он совершенно не мучается поисками собственного Я. Но если присмотреться, то обнаруживается, что Бранд — это даже и не человек вовсе. Он — некая сверхчеловеческая бездушная функция. Подталкивает к падению всё слабое, что его окружает, готов пожертвовать своей жизнью и жизнью других, потому… что считает себя (так уж он решил!) избранником Бога. Эти брандовские жертвы — уже даже не авраамовские жертвы, не «вера силой абсурда», о которой говорил Кьеркегор, а рациональное решение волевого гордеца. Кроулианский произвол. Ницшеанская гордыня.
Поэтому логично, что Бранд гибнет, в отличие от Пера Гюнта, который — совершенно по-христиански, хотя и в языческом антураже — спасён.
Происходит это спасение уже в пятом действии, которое снова оказывается наполненным символическими видениями. Когда Пер Гюнт убегает в лес (в глубины бессознательного), он настолько сливается с природой, что стихия, олицетворённая воображением поэта, начинает высказывать ему его же мысли о себе:

Мы песни, — ты нас
Не пел во всё горло,
Но тысячи раз
Глушил нас упорно.
В душе твоей права
Мы ждём на свободу.
Ты не дал нам ходу.
В тебе есть отрава.

Библейская притча о талантах. Раб, зарывший свой талант в землю и не умноживший состояния своего хозяина, попадает в немилость. Пуговичный мастер (мифологический персонаж, функция которого — забрать на переплавку душу Пера Гюнта, не достойную ни ада, ни рая) говорит:

Быть собой — это значит явиться
Тем, что хозяин в тебе явил.

Пер всячески юлит, отмазывается, изворачивается. Но обвинение (самообвинение) выглядит вполне внушительно: он — человек, не выполнивший своего предназначения, зарывший в землю талант, не умевший даже толком согрешить. Всё, что он создал — это безобразный тролль, который наплодил себе подобных. Переплавка или ад — наказание в любом случае кажется неизбежным...

Пер хочет, чтобы его осудила Сольвейг, так как полагает, что именно перед ней он виноват более всего. Но в лице Сольвейг осуждённый встречает весталку . Сольвейг называет Перу место, где он всегда оставался собой:
В вере, в надежде моей и в любви!
Конец. Спасение. Пуговичный мастер поджидает за избушкой...

«О попытке слить воедино жизнь и творчество я говорил выше как о правде символизма, — пишет Ходасевич. — Эта правда за ним и останется, хотя она не ему одному принадлежит. Это вечная правда, символизмом только наиболее глубоко и ярко пережитая». Подобно гётевскому Фаусту, Пер Гюнт в финале ибсеновской драмы избегает возмездия, потому что главным творением его жизни была любовь.

Спасён высокий дух от зла
Произведеньем божьим:
«Чья жизнь в стремлениях прошла,
Того спасти мы можем».
А за кого любви самой
Ходатайство не стынет
Тот будет ангелов семьёй
Радушно в небе принят.

И как финальная точка:

Всё быстротечное —
Символ, сравненье.
Цель бесконечная
Здесь — в достиженье.
Здесь — заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.

http://www.peremeny.ru/

Генрик Ибсен – первое имя, которое вспомнит каждый культурный человек, как только речь зайдет о литературе Норвегии. Но творчество Ибсена - уже не норвежское, а мировое достояние. Ратуя за возрождение норвежской культуры, с трепетом относясь к фольклору, драматург покинул родину на двадцать семь лет. Пьесы, после которых Ибсен получил всемирное признание, создавались в Германии и Италии. А персонажи Ибсена, загнанные автором в жесткие рамки сюжета, всегда были живыми.

Детство и юность

В зажиточной семье Ибсенов 20 марта 1828 года родился мальчик, которому родители дали имя Генрик. В 1836 году семья Ибсенов обанкротилась, пришлось заложить все имущество, чтобы расплатиться с кредиторами.

Такая перемена социального положения больно ударила по маленькому Генрику. И раньше не отличавшийся общительностью, мальчик и вовсе замкнулся в собственном мирке. Тем ярче проявился талант – еще в гимназии Ибсен начал облекать фантазии, порой жутковато-сказочные, в слова.

В Норвегии, пусть она и была 400 лет датской колонией, учиться могли даже бедняки. Но Генрику пришлось вместо учебы зарабатывать на жизнь. Пятнадцатилетнего парня родители в 1843 году отправили в соседний город Гримстад, где тот стал учеником аптекаря.

Работа в аптеке не мешала творчеству, наоборот, душа требовала самореализации. Благодаря стихам, эпиграммам и карикатурам на горожан к 1847-му Генрик обрел популярность у радикально настроенной молодежи Гримстада.

После революционных событий в Европе 1848 года Ибсен взялся за политическую лирику и написал первую пьесу «Катилина», которая не пользовалась популярностью.

Литература

В 1850 году молодой человек поехал в Христианию (так до 1924 года называли Осло), чтобы поступить в университет, но место учебы заняла околополитическая деятельность: преподавание в воскресной школе рабочего объединения, демонстрации протеста, сотрудничество с рабочей газетой и студенческим журналом.

За три года написаны три пьесы, и тогда же состоялось знакомство с Бьёрнстьерне Бьёрнсоном – драматургом, театральным и общественным деятелем. С ним Ибсен быстро сошелся, так как оба верили в необходимость национального самосознания норвежцев.

В 1852 году удача повернулась лицом к молодому драматургу – Ибсена пригласили в Берген, в первый Норвежский национальный театр, где тот и прослужил художественным руководителем до 1857 года. Свежие пьесы Ибсена сразу обретали сценическое воплощение, а еще появилась возможность изучить театральную кухню, что однозначно позволило вырасти драматургическому мастерству.

С 1857 по 1862 годы Ибсен руководил Норвежским театром в Христиании и боролся с Христианийским театром, в котором спектакли ставились на датском, а актеры были сплошь датчане. Ну и, конечно, не прекращал творить, при написании пьес беря за основу норвежские саги. В 1863 году, когда Генрик Ибсен уже оставил пост руководителя, два театра слились в один, и спектакли теперь шли только на норвежском.

Генрик Ибсен за работой

Бурная деятельность драматурга имела под собой желание жить в достатке, обладая должным социальным уровнем, в том числе - общественным признанием. Тут, несомненно, сказалось тяжелое детство. Полтора года Ибсен добивался писательской стипендии от стортинга (парламент Норвегии).

Наконец получив желаемое в 1864 году, с помощью друзей Ибсен с семьей покинул родину и обосновался в Италии. Там за два года создал две пьесы, «Бранд» и «Пер Гюнт», вложив в них всю душу, весь накопленный опыт, как жизненный, так и литературный.

Музыка Эдварда Грига к пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт»

«Пера Гюнта» датчане и норвежцы восприняли отрицательно. отзывался о пьесе как о худшем произведении, какое когда-либо читал. Спасла ситуацию Сольвейг. А еще – , написавший музыку к спектаклю «Пер Гюнт» по просьбе драматурга.

Дальнейшее творчество Ибсена попало из сетей норвежских саг в русло реализма. О социальных проблемах говорят шедевры драматургии «Кукольный дом», «Привидения», «Дикая утка», «Строитель Сольнес» и другие пьесы.

Например, в основу драмы «Кукольный дом» легли реальные события. Основная тема произведения – «женский вопрос», но затрагивается не только положение женщин в обществе. Речь идет и о свободе личности в целом. А прототипом главной героини стала Лаура Килер – писательница, дружившая с Ибсеном, который, собственно, и посоветовал юной 19-летней девице заниматься литературой.

В библиографии Генрика Ибсена читатель не найдет ни романов, ни рассказов – только поэмы, стихи и пьесы. Не оставил драматург и дневники. Зато пьесы вошли в «золотой фонд» мировой драматургии. Книги с произведениями Ибсена издаются на разных языках, а его афоризмы давно ушли в народ.

Личная жизнь

Молодой Ибсен был робок с женщинами. Тем не менее, Генрику повезло встретить Сюзанну Торесен. Энергичная дочь священника стала женой драматурга в 1858 году, а в 1859-м родила Ибсену единственного сына – Сигурда.

Генрик Ибсен ни разу не оказывался вовлеченным в скандалы, связанные с личной жизнью. Творческие натуры – люди увлекающиеся и влюбчивые, и Ибсен – не исключение. Но, несмотря на это, Сюзанна оставалась его единственной женщиной до самой смерти.

Смерть

В 1891 году, став знаменитым в Европе, Ибсен вернулся из добровольной ссылки, продлившейся 27 лет. В Христиании Генрик прожил 15 лет, успев написать четыре последние пьесы. 23 мая 1906 года после продолжительной тяжелой болезни завершилась биография норвежского драматурга.

Интересный факт рассказывал доктор Эдвард Булл. Перед смертью Ибсена у него в комнате собрались родственники, и сиделка отметила, что сегодня больной лучше выглядит. Драматург отчетливо произнес:

«Напротив!», – и умер.

Цитаты

«Большинство людей умирает, так по-настоящему и не пожив. К счастью для них, они этого просто не осознают».

«Чтобы согрешить по-настоящему, к этому делу надо отнестись серьезно».

«Самый сильный тот, кто борется в одиночку».

«…некоторых людей любишь больше всего на свете, а с другими как-то больше всего хочется бывать».

Библиография

• 1850 – «Катилина»
• 1850 – «Богатырский курган»
• 1852 – «Норма, или Любовь политика»
• 1853 – «Иванова ночь»
• 1855 – «Фру Ингер из Эстрота»
• 1856 – «Пир в Сульхауге»
• 1856 – «Воители в Хельгеланде»
• 1857 – «Улаф Лильекранс»
• 1862 – «Комедия любви»
• 1863 – «Борьба за престол»
• 1866 – «Бранд»
• 1867 – «Пер Гюнт»
• 1869 – «Союз молодежи»
• 1873 – дилогия «Кесарь и галилеянин»
• 1877 – «Столпы общества»
• 1879 – «Кукольный дом»
• 1881 – «Привидения»
• 1882 – «Враг народа»
• 1884 – «Дикая утка»
• 1886 – «Росмерсхольм»
• 1888 – «Женщина с моря»
• 1890 – «Гедда Габлер»
• 1892 – «Строитель Сольнес»
• 1894 – «Маленький Эйольфе»
• 1896 – «Йун Габриель Боркман»
• 1899 – «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный открытый университет

Факультет лингвистики и межкультурной коммуникации

Кафедра лингвистики

История зарубежной литературы

на тему: «Драматургия Ибсена»

Москва 2010

• Введение
• 2. Особенности драматургии
• 3. Поздняя драматургия Ибсена
• Заключение

Введение

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

1. Возникновение «новой драмы» в творчестве Ибсена

В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Творческий путь Ибсена охватывает более полувека. В 1849 г. он написал свою первую романтическую драму «Каталина», а следом за ней -- в национально-романтическом духе -- «Богатырский курган» (1850), «Воители в Хельгеланне» (1857) и «Борьба за престол» (1863). Вершиной его романтического творчества стали философско-символические драмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), поставившие философские проблемы назначения и морального долга человека, и примыкающая к ним философская драма на историческую тему «Кесарь и Галилеянин» (1873), провозгласившая идею «третьего царства» -- мира свободы, добра и красоты, идущего на смену язычеству и христианству.

И все же, несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире.

Отход от романтизма наметился у Ибсена еще в 1860-е годы в «Комедии любви» (1862), еще в большей мере в «Союзе молодежи» (1869) -- острой сатире на политическую жизнь Норвегии.

В 1877 г. в пьесе «Столпы общества» Ибсен делает решительный шаг к созданию социальной драмы, подвергающей беспощадной критике духовное состояние норвежского общества.

За период с 1877 по 1899 г. Ибсен создал двенадцать пьес: «Столпы общества»; «Кукольный дом», 1879; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882; «Дикая утка», 1884; «Росмерсхольм», 1886; «Женщина с моря», 1888; «Гедда Габлер», 1890; «Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899. Их принято делить на три группы, по четыре пьесы в каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то начиная с «Дикой утки» -- морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев.

Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. Его первая социально-критическая драма «Столпы общества», углубляя сатирические тенденции, заложенные в «Союзе молодежи», обличает пороки буржуазного общества, препятствующие человеку «быть самим собой» и осуществить свое предназначение.

В постановке проблемы и разрешении конфликта в своей первой «новой драме» Ибсен явно ориентировался на художественный опыт своего соотечественника, писателя и драматурга Бьернстьерне Бьёрнсона (1832-1910). Его часто называют «пионером «новой драмы» в Норвегии».

По словам Г. Брандеса, в пьесах Бьёрнсона «Банкротство» и «Редактор» (обе -- 1874) «впервые в полный голос заговорила наша современность». А. Стриндберг назвал эти пьесы «сигнальными ракетами» «новой драмы». Следом за «Банкротством» и «Редактором» увидели свет и другие проблемные драмы Бьёрнсона: «Король» (1877), «Леонарда» (1879), «Новая система» (1879), «Перчатка» (1883), «Свыше наших сил», ч. I и II (1883 и 1885), и др.

2. Особенности драматургии

ибсен драма пьеса литературный

Осознание и выявление Ибсеном глубокого внутреннего противоречия между «идеалом» и «действительностью», видимостью и сущностью окружающего мира определило художественную структуру его пьес о современности. Драма Ибсена, по сути, начинается с того момента, где действие драмы Бьёрнсона завершается. Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской драмы служит «узнанию» тайны прошлого его героев, Оставаясь за рамками непосредственного действия, оно анализируется и разоблачается ими в процессe происходящего. «Узнание» тайны резко нарушает спокойное и благополучное течение их жизни. Если у Бьёрнсона еще до начала основных событий, в экспозиции, сообщаются необходимые сведения о героях пьесы, то у Ибсена «экспозиция», как правило, распространяется на все ее действие, и только в последних сценах тайное становится явным. Разоблачение того, что было с героями в прошлом, вызвано событиями настоящего времени, и чем больше читателю или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, вызвавшая катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники Ибсен выявляет истинное положение дел, скрытое за оболочкой внешнего благополучия. «Узнание» тайны для него важнейший способ исследования не только сценических характеров, но и жизни в целом, во всем богатстве ее проявлений, противоречий и возможностей.

В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста.

В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга.

Свою художественную форму «новая драма» Ибсена обрела в «Кукольном доме». В «Столпах общества» принцип ретроспективной композиции еще не осуществлен им в полной мере. Разоблачение Берника происходит не в развязке пьесы, а по ходу действия. В «Кукольном доме» Торстен узнает о «поступке» Норы, совершенном задолго до начала событий в пьесе, в ее последнем акте. Напряженность достигается не за счет увлекательной интриги, а главным образом благодаря тонкому анализу душевного состояния героини, с тревогой ожидающей своего разоблачения.

В финале пьесы после дискуссии с мужем Нора открывает для себя новый путь в жизни. По словам Шоу, благодаря дискуссии в финале пьесы «Кукольный дом» «покорил Европу и основал новую школу драматического искусства».

Пьеса, с восторгом встреченная читателями, сразу же была переведена на немецкий, английский, французский, итальянский, финский и русский языки. В 1879 г. она была поставлена в Норвегии, затем в других странах и всюду пользовалась у зрителя неизменным успехом.

В то же время часть консервативно настроенных норвежских критиков обвинила драматурга в том, что своим «Кукольным домом» он намеренно подрывает устои общества. Отвечая им, Ибсен в своей следующей пьесе «Привидения» показал, к чему может привести желание любой ценой спасти распавшийся семейный союз. Героиня пьесы фру Альвинг, страдавшая от супружеских измен и пьяных оргий своего мужа, хотела, как и Нора, оставить свою семью, но пастор Мандерс уговорил ее остаться.

Вступить в открытую борьбу с лицемерной общественной моралью фру Альвинг так и не решилась. Расплатой за компромисс со своей совестью стала для нее смертельная болезнь сына Освальда, унаследованная им от распутного отца.

Как и «Кукольный дом», «Привидения» не только откровенно тенденциозная, но и глубоко психологическая драма. В ней дана необычайно тонкая и острая психологическая характеристика героини, с ужасом открывающей для себя в финале пьесы, что в ее семейной трагедии есть немалая доля и ее собственной вины. Откровением звучат для фру Альвинг слова Освальда о том, что в родительском доме он «был лишен радости жизни». В этот момент ее озаряет страшная догадка. Ведь такая «радость жизни» ключом била в молодые годы в ее муже. Неукоснительно следуя правилам пуританской морали, она сама убила в нем эту радость наслаждения жизнью. Психологический конфликт в пьесе Ибсен заостряет до предела. Он оставляет свою героиню на пороге выбора: облегчить ли ей страдания сына и, как она обещала, дать ему яд или оставить все как есть и тем самым еще больше усугубить свою вину перед ним?

В «Привидениях» Ибсен демонстрирует виртуозное владение техникой построения пьесы, используя ее для «саморазоблачения» героини и осуждения общественной лжи. Драматизм достигается максимальной концентрацией событий во времени и пространстве, единством времени и места, как в античной драме. Но в отличие от последней в «Привидениях» используются приемы «новой драмы», интеллектуальной и психологической.

В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

В драме «Враг народа» критика враждебных человеку представлений и условий жизни достигает своего апогея. Ибсен изображает в ней непримиримый конфликт между курортным врачом Томасом Стокманом, с одной стороны, и городскими властями, общественным мнением, прессой -- с другой.

Обращает на себя внимание и то, что в спорах со своими противниками доктор Стокман часто прибегает к аргументации, свойственной биологической науке того времени. Он сравнивает человеческое общество с животным миром и рассуждает о «людях-пуделях» и «людях-дворняжках», стоящих на разных ступенях развития, часто использует дарвинистские термины «культивированная природа» и «первобытная природа», «борьба за существование», «естественный отбор» и т.п. Воздействие идей биологического детерминизма сказалось и на других «новых» пьесах Ибсена. И доктор Ранк в «Кукольном доме», и Освальд в «Привидениях» оказываются жертвами нездоровой наследственности своих отцов.

И хотя обращение к теме наследственности ни в коей мере не является определяющей чертой «новой драмы» Ибсена, испытывавшего обостренный интерес прежде всего к проблемам духовной жизни личности (даже в «Привидениях», самой «натуралистической» из пьес драматурга, в центре его внимания не наследственное заболевание сына, а духовная драма матери), тем не менее натуралистические мотивы, в ней звучавшие, давали основание драматургам-натуралистам видеть в нем своего духовного отца. Когда же с середины 1880-х годов в творчестве Ибсена на передний план выдвинулись по преимуществу проблемы моральные и психологические и одновременно с этим в структуре его пьес резко возросла роль художественных символов, тогда другое литературное направление -- символистское -- предъявило на писателя свои права.

Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии. Сгнившее дно у «Индианки» в «Столпах общества», пожар в детском приюте в «Привидениях», «отравленные источники духовной жизни» в пьесе «Враг народа» -- все это не просто яркие подробности изображенной действительности, но и поэтические образы-символы, обобщающие реальные жизненные явления с помощью аллегории, метафоры, иносказания.

«Дикая утка» -- первая пьеса Ибсена, в которой духовный облик и судьба героев раскрывается с помощью иносказания, поэтических символов. В первую очередь это относится к образу подраненной птицы, живущей на чердаке в доме Экдалей. С этим символом так или иначе соотносится судьба почти каждого из персонажей. Коммерсант Верле подстрелил дикую утку на охоте, а затем подарил ее Ялмару. Точно так же он «передал» ему свою любовницу Гину. Заядлый охотник Экдаль говорит о подранках: «...нырнут на дно... в самую глубь... и уж наверх больше не всплывают». Так и Ялмар. Он обижен на судьбу и безнадежно привязан к бесплодным иллюзиям. С образом Хедвиг этот символ соотносится иначе. Девочку связывает с дикой уткой ощущение внутреннего родства; и в финале пьесы она принимает смерть, дикой утке предназначавшуюся. «Дикая утка -- это Хедвиг, -- писал Ибсен о своей героине. Так же многопланов и образ леса, устроенного на чердаке дома. Это символ иллюзий, которыми живут его обитатели. Экдалю они заменяют жизнь на вольной природе. Ялмару служат прибежищем от жизненных разочарований. Для Хедвиг же это волшебный, сказочный мир, дающий пищу ее поэтическому воображению.

В «Росмерсхольме» преобладает символика иного рода. Символы-сравнения уступают место символическим картинам душевного состояния героев. Знаменитые белые кони Росмерсхольма, согласно поверью появляющиеся перед тем, как случиться несчастью, -- страшный символ смерти и всевластия прошлого, той мистической власти, которую бросившаяся в водоворот хозяйка усадьбы сохранила над душами живых ее обитателей. Когда же «тайна» загадочного самоубийства раскрыта, происходит еще одна трагедия -- самоубийство героев пьесы, Росмера и Ребекки, о котором старая экономка говорит: «Покойница взяла их».

В «Росмерсхольме», в отличие от предыдущих произведений, душевный мир персонажей исследуется не столько через их прошлые поступки, сколько через выяснение двигавших ими мотивов и побуждений.

Углубленному психологическому анализу служат символы, отражающие смутные душевные состояния, возымевшие неодолимую власть над героями пьесы.

Начиная с «Росмерсхольма» исследование глубин душевной жизни становится едва ли не самой важной задачей драматурга, но философские и этические проблемы по-прежнему остаются в центре его внимания. Этическая проблема свободы и личной ответственности обсуждается Ибсеном в пьесах «Женщина с моря», «Гедда Габлер», «Йун Габриэль Боркман». Эллида Вангель в «Женщине с моря» испытывает странную, непонятную тоску, вызванную воспоминаниями о море и встречей с незнакомым моряком, которому она дала клятву любви и верности, но освобождается от власти роковых и таинственных сил после того, как ее муж, доктор Вангель, пытавшийся вначале удержать ее подле себя силой, предоставляет ей полную свободу действий. Гедду Габлер, представляющую собой, по словам Ибсена, «тип современного человека, поступающего импульсивно, труднообъяснимо, страдающего от отсутствия цели в жизни», мучит желание «хотя бы раз в жизни распорядиться судьбой другого человека». Бунт Гедды против мещанства во имя «красоты и совершенства» носит болезненный, декадентски-извращенный характер. В образе Йуна Габриэля Боркмана Ибсен воплощает трагедию незаурядной личности, впустую растратившей свои душевные силы. Мечта о всеобщем счастье и благополучии людей с самого начала связана у героя пьесы с жадным стремлением «овладеть всеми источниками власти в стране».

Суровой расплатой за стремление к неограниченной личной власти, которую он поставил выше морали, становятся для Боркмана одинокая старость и преждевременная смерть.

Осуждение культа «сильной личности» в поздней драматургии Ибсена было направлено против идей Ф. Ницше, известных ему по изложению

Г. Брандеса в его знаменитом эссе «Аристократический радикализм» (1889).

Г. Брандеса, прославившего имя немецкого философа не только в Скандинавии, но и во всей Европе, глубоко волновала его мысль о том, что подлинными создателями духовной культуры являются отдельные гениальные личности. Эта мысль находила отклик и в душе норвежского драматурга, так как во многом отвечала его индивидуализму. Однако отсутствие этических основ в учении Ницше, презрение к демократии, отрицание христианства как «религии рабов» вызывали осуждение Ибсена, воспитанного на гуманистических традициях национальной и европейской культуры.

Помимо развенчания ницшевского сверхчеловека важным мотивом поздней ибсеновской драматургии становится мучительная переоценка героями своего прошлого. В 1895 г. Ибсен писал: «Всеобщее признание доставляет мне известное удовлетворение, но счастья и радости не приносит». Тяжелую драму переживают герои его последних произведений, путем жестокого самоотречения сумевшие воплотить свое духовное призвание и вместе с тем страдающие оттого, что приобщение к счастливым сторонам повседневной жизни с ее простыми человеческими радостями им недоступно.

3. Поздняя драматургия Ибсена

В поэтике поздней драматургии Ибсена возникают новые черты. Многое из того, что происходит с героями, едва ли поддается рациональному объяснению, получает чисто символическое истолкование, а идейно-философское содержание пьес выражается не в реальном, как прежде, а в обобщенно-условном плане. И вместе с тем даже в самых «символических» пьесах, таких, как «Строитель Сольнес» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», несмотря на черты символизма и даже иррационализма, по-прежнему доминирует интеллектуально-аналитическое начало. Как и всю «новую драму» Ибсена, их отличает высокий гуманистический пафос, отрицающий культ утонченного, эстетизированного искусства.

И хотя символика поздних пьес, казалось, тесно связывает их с символистской драмой этого времени, сам Ибсен категорически против, чтобы они истолковывались как символистские. «Я не ищу символы, а изображаю живых людей», -- подчеркивает драматург.

«Строитель Сольнес» -- пьеса философская и психологическая. Как и прежде, Ибсен выражает в ней мысль о том, что человек, оставаясь «самим собой», должен стремиться к идеалу свободы, счастья и совершенства. Однако содержание пьесы раскрывается в поступках и мыслях героев, исполненных глубокого символического смысла (просьба Хильды к Сольнесу, их мечты о «воздушных замках на каменистом фундаменте», восхождение Сольнеса на башню), а сами действующие лица, сохраняя человеческую конкретность и убедительность, воспринимаются как символы неизведанных тайн души.

Действие пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», наиболее условной среди произведений Ибсена, развертывается в реальном и символическом плане одновременно. Движением от акта к акту вверх, от морского побережья через безлесую пустошь и на горные скалы, фиксируется духовная устремленность героев.

Их прошлое и настоящее выражено в символах (работа над скульптурой «Восстание из мертвых», внешний облик Ирены, к моменту новой встречи с Рубеком так и не сумевшей оправиться от болезни, гибель героев на пути к горной вершине и т.д.). Сама ситуация в пьесе важна для Ибсена не как таковая, а как повод высказаться по глобальным проблемам жизни и творчества художника.

Но какие бы черты ни возникали в «новой драме» Ибсена, ее основы неизменны. Ибсен создал современную драму, насытив ее социальной, философской и нравственной проблематикой. Он разработал ее художественную форму, развил искусство диалога, введя в него живую разговорную речь. В сценических картинах повседневности он широко использовал символику, многократно расширив изобразительные возможности реалистического искусства.

Творчество Ибсена -- исходный пункт современной драмы. Учеником Ибсена считал себя Шоу. Последователями Ибсена на раннем этапе творчества выступили Стриндберг и Гауптман. Символика ибсеновской драматургии вдохновляла Метерлинка. Никто не сумел избежать влияния Ибсена, даже Чехов.

Новые стилевые черты поздних пьес Ибсена органически включены в общую художественную систему его драматургии 70-80-х годов. Вся их символика и вся та неопределенная дымка, которой они окружены, является важнейшей составной частью их общего колорита и эмоционального строя, придает им особую смысловую емкость. В ряде случаев носителями ибсеновской символики являются какие-либо осязательные, чрезвычайно конкретные предметы или явления, которые соединены множеством нитей не только с общим замыслом, но и с сюжетным построением пьесы. Особенно показательна в этом плане живущая на чердаке в доме Экдаля дикая утка с пораненным крылом: она воплощает судьбу человека, которого жизнь лишила возможности устремиться ввысь, и вместе с тем играет важную роль во всем развитии действия в пьесе, которая с глубоким смыслом и носит заглавие "Дикая утка".

В 1898 году, за восемь лет до смерти Ибсена, торжественно справлялось семидесятилетие великого норвежского драматурга. Его имя в это время было во всем мире одним из самых знаменитых писательских имен, его пьесы ставились в театрах множества стран.

В России Ибсен был одним из "властителей дум" передовой молодежи начиная с 90-х годов, но особенно в начале 1900-х годов. Многие постановки ибсеновских пьес оставили значительный след в истории русского театрального искусства. Большим общественным событием явился мхатовский спектакль "Враг народа" в Петербурге 4 марта 1901 года. Огромный резонанс имела постановка "Кукольного дома" в театре

В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже - с В. Ф. Комиссаржевской в роли Норы. Ибсеновские мотивы - в частности, мотивы из "Пера Гюнта" - явственно звучали в поэзии А. А. Блока. "Сольвейг, ты прибежала на лыжах ко мне..." - так начинается одно из стихотворений Блока.

А эпиграфом к своей поэме "Возмездие" Блок взял слова из ибсеновского "Строителя Сольнеса": "Юность - это возмездие".

Заключение

И все же основная тенденция «новой драмы» -- в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия -- ее характерная черта и важное условие сценического воплощения. «Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства, основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены», когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы.

«Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей», оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.

Список используемой литературы

1. Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991

2. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура.

Литература. Музыка / Сост. Ж.Кассу. М, 1998

3. Французский символизм: Драматургия и театр. СПб, 2000

4. Карельский А.В. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. Вып. 1: Французская литература XIX века. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1998

5. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. М.: РГГУ, 2001

6. Испанская драматургия 50-70-х гг. и социально-историческое развитие страны. // Iberiaca. Культура народов Пиренейского полуострова в 20 в. Л., 1989

7. Австрийская новелла ХIХ в. М., 1959

8. История немецкой литературы, тт. 1-5. М., 1962-1976

9. Немецкая новелла ХХ века. М., 1963

10. Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972

11. Золотое сечение: Австрийская поэзия ХIХ-ХХ веков в русских переводах. М., 1977

12. История литературы ФРГ. М., 1980

13. История литературы ГДР. М., 1982

14. Ристикиви К. Очерки по истории эстонской литературы. Таллин, 1997

15. Польская романтическая поэма ХIХ века. М., 1982

16. История польской литературы. тт. 1-2. М., 1968-1969

17. Крэг Г.Э. Воспоминания, статьи, письма. М, 1988

18. Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Соколов. М., 1998

19. Адмони В.Г. Генрик Ибсен. М., 1956

20. Ибсен Г. Собрание сочинений, тт. 1-4. М., 1956-1958

21. Хейберг Х. Генрик Ибсен. М., 1975

22. Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен. В кн. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994

23. Бердяев Н. Генрик Ибсен. В кн. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994

24. Юрский С. Гедда Габлер и современный терроризм. В кн. Юрский С. Попытка думать. М., 2003

25. Метерлинк М. Пьесы. М., 1958

26. Метерлинк М. Пьесы. М., 1972

27. Шкунаева И. Ранний театр Мориса Метерлинка; Театр Метерлинка в начале XX века. - В кн.: Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973

28. Метерлинк М. Синяя птица. Л., 1975

29. Метерлинк М. Разум цветов. М., 1995

30. Морщинер М. С., Житомирская З. В. Генрик Ибсен: Библиографический указатель к 50-летию со дня смерти. М., 1956

31. Храповицкая Г. Н. Ибсен и западноевропейская драма его времени. М., 1979.

32. Неустроев В.П. Стриндберг. Драма жизни // Литературные очерки и портреты. М., 1983.

33. Андреев Л.Г. Морис Метерлинк // Сто лет бельгийской литературы. М., 1967.

34. Шкунаева И.Д. Ранний театр Мориса Метерлинка // Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

35. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк,

36. Метерлинк М. Непрошенная. Слепые. Монна Ванна

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Теоретические аспекты подтекста в творчестве драматургов. Своеобразие драматургии Чехова. Специфика творчества Ибсена. Практический анализ подтекста в драматургии Ибсена и Чехова. Роль символики у Чехова. Отображение подтекста в драматургии Ибсена.

курсовая работа , добавлен 30.10.2015


История западноевропейской литературы. Рубеж XX столетия. Драматическое искусство. Натуралистический театр. Школа Ибсена. Бернард Шоу о "новой драме". Творческий путь Шоу-драматурга. "Пигмалион" Б. Шоу как одно из самых ярких произведений "новой драмы".

реферат , добавлен 21.10.2008


История театрального процесса рубежа XIX-XX веков. Возникновение "новой драмы". Принципы поэтики "интеллектуальной драмы" Б. Шоу. Пьесы "Пигмалион" и "Дом, где разбиваются сердца" как образцы интеллектуальной драмы. Отражение приема "парадокса" в пьесах.

дипломная работа , добавлен 23.07.2017


Развитие драмы на рубеже ХIХ-ХХ вв. Формирование "новой драмы". Проблема художественной гармонии и проблема гармонической общественной жизни. Изображение глобальных, вневременных, вечностных конфликтов в драматургии. Идея возрождения культового театра.

реферат , добавлен 19.05.2011


Становление Антона Павловича Чехова как драматурга, художественные идеи и формы его творчества. Описание специфики драматургии Чехова. Эволюция драмы "Иванов" от первой до второй ее редакции. Изучение литературных прототипов образа главного героя.

дипломная работа , добавлен 17.07.2017


Исследование этапов становления народной драмы, элементов драмы в календарной обрядности, хороводных играх. Характеристика особенностей крестьянских семейных и свадебных обрядов. Изучение сцен и комических диалогов героев разбойничьей драмы "Лодка".

контрольная работа , добавлен 22.12.2011


Творчество Ибсена связует века - в буквальном смысле этого слова. Ею истоки - в завершающемся, предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям.

реферат , добавлен 16.05.2004


По пьесам Генрика Ибсена "Кукольный дом" и Августа Стринберга "Фрекен Жюли". Любовь есть самое необъяснимое чувство человека. Ей посвящено множество томов поэзии и прозы, но она так до конца и не понята.

топик , добавлен 27.02.2005


По пьесам Генрика Ибсена "Кукольный дом" и Августа Стринберга "Фрекен Жюли". Мужчина и женщина являются половинками чего-то целого, и чем больше они спорят о том, кто лучше, у кого больше прав, тем более они неполноценны.

сочинение , добавлен 04.01.2005


Эмиль Золя - французский писатель, публицист и политический деятель. Произведения Мопассана, Флобера, Диккенса, Бальзака, Бейля (стендаля), Мериме, Теккерея, Пруста, Манна, Джойса, Ибсена, Верлена, Рембо, Уайльда, Коллинза, По, Верна, Санд и Бронте.