Si crees que todos los grandes artistas están en el pasado, entonces no tienes idea de lo equivocado que estás. En este artículo, aprenderá sobre los artistas más famosos y talentosos de nuestro tiempo. Y, créame, sus obras se hundirán en su memoria no menos profundamente que las obras del maestro de épocas pasadas.
Wojciech babski
Wojciech Babski es un artista polaco contemporáneo. Se graduó en el Instituto Politécnico de Silesia, pero se vinculó con él. Recientemente, ha estado dibujando principalmente mujeres. Se centra en la expresión de las emociones, se esfuerza por obtener el mayor efecto posible por medios sencillos.
Le encanta el color, pero a menudo usa tonos de negro y gris para una mejor experiencia. Sin miedo a experimentar con diferentes técnicas nuevas. Recientemente, ha ido ganando cada vez más popularidad en el extranjero, principalmente en el Reino Unido, donde vende con éxito sus obras, que ya se pueden encontrar en muchas colecciones privadas. Además del arte, le interesan la cosmología y la filosofía. Escucha jazz. Actualmente vive y trabaja en Katowice.
Warren Chang
Warren Chang es un artista estadounidense contemporáneo. Nacido en 1957 y criado en Monterey, California, se graduó con honores de la Facultad de Diseño del Centro de Arte de Pasadena en 1981 con una licenciatura en Bellas Artes en el campo. Durante las siguientes dos décadas, trabajó como ilustrador para varias empresas en California y Nueva York antes de comenzar su carrera como artista profesional en 2009.
Sus pinturas realistas se pueden dividir en dos categorías principales: pinturas biográficas de interiores y pinturas que representan a trabajadores. Su interés por este estilo de pintura tiene sus raíces en el trabajo del artista del siglo XVI, Jan Vermeer, y se extiende a objetos, autorretratos, retratos de familiares, amigos, estudiantes, estudios, aulas e interiores de casas. Su objetivo es crear estado de ánimo y emoción en sus pinturas realistas mediante la manipulación de la luz y el uso de colores apagados.
Chang se hizo famoso después de cambiar a las artes visuales tradicionales. Durante los últimos 12 años, ha ganado muchos premios y honores, el más prestigioso de los cuales es la Firma Maestra de la Oil Painters Association of America, la comunidad de pintores al óleo más grande de los Estados Unidos. Solo una persona de cada 50 tiene la oportunidad de recibir este premio. Warren vive actualmente en Monterey y trabaja en su estudio, y también enseña (conocido como un educador talentoso) en la Academia de Artes de San Francisco.
Aurelio bruni
Aurelio Bruni es un artista italiano. Nacido en Blair, el 15 de octubre de 1955. Licenciada en Escenografía por el Instituto de Arte de Spoleto. Como artista, es autodidacta, ya que de forma independiente "erigió una casa de conocimiento" sobre los cimientos que puso en la escuela. Comenzó a pintar al óleo a los 19 años. Actualmente vive y trabaja en Umbría.
La pintura temprana de Bruni tiene sus raíces en el surrealismo, pero con el tiempo comienza a centrarse en la proximidad del romanticismo lírico y el simbolismo, realzando esta combinación con la refinada sofisticación y pureza de sus personajes. Los objetos animados e inanimados adquieren igual dignidad y parecen casi hiperrealistas, pero, al mismo tiempo, no se esconden detrás de una cortina, sino que te permiten ver la esencia de tu alma. Versatilidad y sofisticación, sensualidad y soledad, consideración y fecundidad son el espíritu de Aurelio Bruni, alimentado por el esplendor del arte y la armonía de la música.
Alekasander Balos
Alkasandr Balos es un artista polaco contemporáneo especializado en pintura al óleo. Nació en 1970 en Gliwice, Polonia, pero desde 1989 vive y trabaja en los Estados Unidos, en Shasta, California.
De niño, estudió arte de la mano de su padre Jan, un artista y escultor autodidacta, por lo que, desde muy temprana edad, las actividades artísticas recibieron el pleno apoyo de ambos padres. En 1989, a la edad de dieciocho años, Balos se fue de Polonia a los Estados Unidos, donde su maestra de escuela y artista a tiempo parcial Katie Gaggliardi animó a Alkasandra a ir a la escuela de arte. Balos luego recibió una beca completa de la Universidad de Milwaukee Wisconsin, donde estudió pintura con el profesor de filosofía Harry Rosin.
Después de completar sus estudios en 1995 y obtener su licenciatura, Balos se mudó a Chicago para estudiar en la Escuela de Bellas Artes, cuyos métodos se basan en el trabajo de Jacques-Louis David. El realismo figurativo y el retrato constituyeron la mayor parte del trabajo de Balos en los años 90 y principios de los 2000. Hoy Balos utiliza la figura humana para resaltar las peculiaridades y mostrar las carencias del ser humano, sin ofrecer soluciones.
Las composiciones de la trama de sus pinturas están destinadas a ser interpretadas de forma independiente por el espectador, solo así los lienzos adquirirán su verdadero significado temporal y subjetivo. En 2005, el artista se mudó al norte de California, desde entonces el alcance de su trabajo se ha expandido significativamente y ahora incluye métodos de pintura más libres, incluida la abstracción y varios estilos multimedia que ayudan a expresar ideas e ideales del ser a través de la pintura.
Monjes Alyssa
Alyssa Monks es una artista estadounidense contemporánea. Nació en 1977 en Ridgewood, Nueva Jersey. Comenzó a interesarse por la pintura cuando aún era una niña. Estudió en la New School en Nueva York y en la Universidad Estatal de Montclair, y se graduó de Boston College en 1999, recibió una licenciatura. Simultáneamente, estudió pintura en la Academia Lorenzo Medici de Florencia.
Luego continuó sus estudios en el programa de maestría en la Academia de Arte de Nueva York, en el Departamento de Arte Figurativo, egresada en 2001. Se graduó de Fullerton College en 2006. Durante un tiempo dio conferencias en universidades e instituciones educativas de todo el país, enseñó pintura en la Academia de Arte de Nueva York, así como en la Universidad Estatal de Montclair y la Academia de Artes de Lyme.
“Al usar filtros como vidrio, vinilo, agua y vapor, distorsiono el cuerpo humano. Estos filtros le permiten crear grandes áreas de diseño abstracto, con islas de color que se asoman a través de ellas: partes del cuerpo humano.
Mis pinturas cambian la visión moderna de las poses y gestos tradicionales ya establecidos de las mujeres que se bañan. Podrían decirle mucho a un espectador atento sobre cosas aparentemente evidentes como los beneficios de nadar, bailar, etc. Mis personajes se presionan contra el vidrio de la ventana de la ducha, distorsionando su propio cuerpo, dándose cuenta de que al hacerlo influyen en la notoria mirada masculina de una mujer desnuda. Se mezclan gruesas capas de pintura para imitar el vidrio, el vapor, el agua y la carne desde lejos. Sin embargo, de cerca, las asombrosas propiedades físicas de la pintura al óleo se hacen evidentes. Al experimentar con capas de pintura y color, encuentro un momento en el que los trazos abstractos se convierten en otra cosa.
Cuando comencé a pintar el cuerpo humano, quedé inmediatamente fascinado e incluso obsesionado con él y creí que tenía que hacer que mis pinturas fueran lo más realistas posible. "Profesé" el realismo hasta que comenzó a desmoronarse y revelar contradicciones en sí mismo. Ahora estoy explorando las posibilidades y el potencial de la forma de pintar, donde la pintura representativa y la abstracción se encuentran; si ambos estilos pueden coexistir al mismo tiempo, lo haré ".
Antonio Finelli
Artista italiano - " Vigilante del tiempo”- Antonio Finelli nació el 23 de febrero de 1985. Actualmente vive y trabaja en Italia entre Roma y Campobasso. Sus obras han sido expuestas en varias galerías en Italia y en el extranjero: Roma, Florencia, Novara, Génova, Palermo, Estambul, Ankara, Nueva York, y también se pueden encontrar en colecciones públicas y privadas.
Dibujos a lápiz " Vigilante del tiempo“Antonio Finelli nos envía en un viaje eterno por el mundo interior de la temporalidad humana y el análisis minucioso asociado de este mundo, cuyo elemento principal es el paso del tiempo y las huellas que deja en la piel.
Finelli pinta retratos de personas de cualquier edad, género y nacionalidad, cuyas expresiones faciales atestiguan el paso del tiempo, el artista también espera encontrar evidencia de la crueldad del tiempo en los cuerpos de sus personajes. Antonio define sus obras con un título general: “Autorretrato”, porque en sus dibujos a lápiz no solo representa a una persona, sino que permite al espectador contemplar los resultados reales del paso del tiempo dentro de una persona.
Flaminia carloni
Flaminia Carloni es una artista italiana de 37 años, hija de un diplomático. Ella tiene tres niños. Vivió durante doce años en Roma, tres años en Inglaterra y Francia. Recibió una licenciatura en historia del arte de la Escuela de Arte de BD. Luego recibió un diploma como restauradora de obras de arte. Antes de encontrar su vocación y dedicarse de lleno a la pintura, trabajó como periodista, colorista, diseñadora y actriz.
Flaminia desarrolló una pasión por la pintura cuando era niña. Su medio principal es el aceite porque le encanta el “coiffer la pate” y también juega con el material. Aprendió una técnica similar en las obras del artista Pascal Torua. Flaminia se inspira en grandes pintores como Balthus, Hopper y François Legrand, así como en diversos movimientos artísticos: street art, realismo chino, surrealismo y realismo renacentista. Su artista favorito es Caravaggio. Su sueño es descubrir el poder terapéutico del arte.
Denis Chernov
Denis Chernov es un talentoso artista ucraniano, nacido en 1978 en Sambir, región de Lviv, Ucrania. Después de graduarse de la Escuela de Arte de Jarkov en 1998, se quedó en Jarkov, donde vive y trabaja actualmente. También estudió en la Academia Estatal de Diseño y Artes de Jarkov, Departamento de Gráficos, se graduó en 2004.
Participa regularmente en exposiciones de arte, en este momento ha habido más de sesenta de ellas, tanto en Ucrania como en el extranjero. La mayoría de las obras de Denis Chernov se encuentran en colecciones privadas en Ucrania, Rusia, Italia, Inglaterra, España, Grecia, Francia, Estados Unidos, Canadá y Japón. Algunas de las obras se vendieron a Christie's.
Denis trabaja en una amplia gama de técnicas gráficas y pictóricas. Los dibujos a lápiz son uno de sus métodos de pintura favoritos, la lista de temas para sus dibujos a lápiz también es muy diversa, escribe paisajes, retratos, desnudos, composiciones de género, ilustraciones de libros, reconstrucciones literarias e históricas y fantasías.
Paisajes de la naturaleza en las pinturas de artistas rusos, transmiten esa delgada línea invisible que separa al hombre de la naturaleza. La naturaleza en la pintura refleja el mundo en el que no es el hombre quien domina a la naturaleza, sino la naturaleza sobre él. Un mundo en el que los colores agudizan los sentimientos de unidad con la naturaleza.
(En el anuncio: una pintura de N.P. Krymov. "Después de la lluvia de primavera")
Las estaciones en la pintura son un tema especial en los paisajes de cuadros de la naturaleza de artistas rusos, porque nada toca con tanta sensibilidad como el cambio en la apariencia de la naturaleza de acuerdo con las estaciones. Junto con la estación, el estado de ánimo de la naturaleza cambia, lo que con la facilidad del pincel del artista se transmite por las pinturas en la pintura.
Echa un vistazo a las obras más famosas de los grandes artistas rusos:
Presentación: naturaleza en pinturas de artistas rusos.
Pinturas de primavera
Brillante y sonora, con el murmullo de los arroyos y el canto de los pájaros que han volado, la primavera despierta la naturaleza en las pinturas de A. Savrasov, Konchalovsky, Levitan, Yuon, S. A. Vinogradov, A. G. Venetsianov, Ostroukhov.
A la sección ...
Cuadros de verano
Jardines en flor, duchas cálidas y sol ardiente, el verano huele tan lentamente en colores jugosos en las pinturas de I. Levitan, Plastov, Polenov, Vasiliev, Gerasimov, Shishkin.
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Cuadros de otoño
Una danza redonda de hojas de varios tonos, impulsada por un viento fresco con gotas de lluvia, valses otoñales en las pinturas de Levitan, Polenov, Gerasimov, Brodsky, Zhukovsky.
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Pinturas de invierno
Encadenado con cadenas, cubriendo la tierra cansada con un velo de nieve, canta una canción de cuna como una ventisca, guardando cuidadosamente el sueño de la naturaleza, el invierno en las pinturas de Plastov, Krymov, Levitan, Nyssa, I.E. Grabar, Yuon, Shishkin, Kustodiev.
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En la descripción de pinturas de la naturaleza de artistas famosos, se puede encontrar un reflejo de la sutileza y la belleza del paisaje de la naturaleza rusa en una determinada época del año. Es poco probable que un artista, como la naturaleza, tenga una mejor estación para la percepción de la naturaleza en el lienzo, aunque todos tienen una estación favorita.
Paisaje ocupa un lugar especial en las bellas artes de Rusia. El nombre proviene de la palabra francesa paga - área. Paisajes al óleo: imágenes de la naturaleza en su estado natural o ligeramente modificado.
Por primera vez, aparecieron motivos de paisajes en la pintura de iconos de la antigua Rusia. Paisajes independientes de la naturaleza, que representan tipos de parques palaciegos, comenzaron a aparecer en Rusia en el siglo XVIII. Durante el reinado de Elizabeth Petrovna, el arte de la pintura se estaba desarrollando activamente, se publicó la primera colección de grabados con vistas de San Petersburgo, donde también se encontraron imágenes de paisajes.
El florecimiento del paisaje comienza con la aparición de Semyon Fedorovich Shchedrin, a quien se llama legítimamente el fundador de la pintura de paisajes rusa. La biografía del artista incluye varios años de estudios en el extranjero, donde Shchedrin estudia los fundamentos del clasicismo, que posteriormente se plasmaron en su obra.
Posteriormente, aparecieron otros pintores paisajistas rusos: Fedor Alekseev, el fundador del paisaje urbano, Fedor Matveev, un maestro de los paisajes en las mejores tradiciones del clasicismo.
Los géneros de las bellas artes de la segunda mitad del siglo XIX se enriquecen con nuevas tendencias. Los paisajes creados en diferentes direcciones fueron presentados por artistas famosos: Ivan Aivazovsky (romanticismo), Ivan Shishkin (realismo), Viktor Vasnetsov (dirección épica fabulosa), Mikhail Klodt (paisajes épicos) y otros reconocidos maestros de la pintura.
A mediados del siglo XIX, la pintura rusa "afirma" el plein air como una técnica artística que permite crear hermosos paisajes. En su formación posterior, el desarrollo del impresionismo jugó un papel importante, que influyó significativamente en el trabajo de los paisajistas. Al mismo tiempo, se formó una idea separada de percepción "natural": un paisaje lírico. En esta dirección, los paisajes fueron creados por artistas: Alexei Savrasov, Arkhip Kuindzhi, Mikhail Nesterov.
La pintura al óleo de paisajes del siglo XIX alcanzó su verdadero apogeo en las obras de Isaac Levitan. La pintura del artista está llena de un estado de ánimo tranquilo, penetrante y doloroso. La exposición del artista siempre ha sido un evento significativo en el mundo del arte, reuniendo a muchos visitantes en todas las ciudades de Rusia.
A principios del siglo XX, se formó la "Unión de Artistas Rusos", fundada por iniciativa de Konstantin Yuon, Abram Arkhipov e Igor Grabar. Las principales direcciones de la creatividad y muchas de las pinturas de los artistas se caracterizan por el amor por el paisaje ruso, tanto natural como urbano.
También se están desarrollando otros tipos de artes visuales: se está realizando una búsqueda activa de medios alternativos de expresión para la pintura de paisajes. Los representantes destacados de las nuevas tendencias son: Kazimir Malevich (vanguardia, paisaje otoñal "La caballería roja al galope"), Nikolai Krymov (simbolismo, paisaje invernal "Noche de invierno"), Nikolai Dormidontov (neoacademismo).
En los años 30, las artes visuales en la URSS se enriquecieron con el realismo socialista del paisaje. Georgy Nyssa y la obra "Boys Running Out of the Water" se convirtió en uno de sus principales representantes. El inicio del "deshielo" en la segunda mitad de la década de 1950 llevó a la restauración de la diversidad del lenguaje "pictórico" que ha sobrevivido en las escuelas modernas.
M.K. Klodt. En tierra cultivable. 1871
Pintura de paisaje de artistas rusos del siglo XIX.
A principios de la década de 1820, Venetsianov se interesó por los problemas de iluminación en la pintura. El artista se vio impulsado a resolver estos problemas por su relación en 1820 con el cuadro de F. Granet "Una vista interior del monasterio de los capuchinos en Roma". Durante más de un mes todos los días, la artista se sentó frente a ella en el Hermitage, comprendiendo cómo se lograba el efecto de ilusión en la imagen. Posteriormente, Venetsianov recordó que entonces todos quedaron impresionados por la sensación de la materialidad de los objetos.
En el pueblo, Venetsianov pintó dos cuadros asombrosos: "El granero" (1821-1823) y "La mañana del terrateniente" (1823). Por primera vez en la pintura rusa, las imágenes y la vida de los campesinos se transmitieron con una autenticidad impresionante. Por primera vez, el artista intentó recrear la atmósfera del entorno en el que se desenvuelve la gente. Venetsianov, quizás, fue uno de los primeros en realizar la pintura como síntesis de géneros. En el futuro, tal combinación de diferentes géneros en un todo se convertirá en el logro más importante de la pintura en el siglo XIX.
En El granero, como en La mañana del terrateniente, la luz ayuda no solo a revelar el relieve de los objetos - "animados" y "materiales", como dijo Venetsianov, sino que, actuando en interacción real con ellos, sirve como un medio para encarnar. contenido figurativo. En "Morning of the Landowner" el artista sintió la complejidad de la interconexión de la luz y el color, pero hasta ahora solo la sentía. Su relación con el color todavía no va más allá del marco de las ideas tradicionales, al menos en el razonamiento teórico. Vorobyov se adhirió a puntos de vista similares. Explicó a sus alumnos: "Para ver mejor la superioridad del idealista sobre el naturalista, hay que ver los grabados de Poussin y Ruisdal, cuando ambos aparecen ante nosotros sin colores".
Esta actitud hacia el color era tradicional y se originó en los maestros del Renacimiento. En su opinión, el color ocupaba un lugar intermedio entre la luz y la sombra. Leonardo da Vinci argumentó que la belleza de las pinturas sin sombras trae fama a los artistas solo entre la chusma ignorante. Estos juicios no indican en absoluto que los artistas del Renacimiento fueran malos coloristas o gente inocente. La presencia de reflejos fue indicada por L.-B. Alberti, Leonardo también es dueño del famoso teorema de los reflejos. Pero lo principal para ellos era identificar las cualidades permanentes de la realidad. Esta actitud hacia el mundo estaba en consonancia con las opiniones de esa época.
En el mismo 1827, A. V. Tyranov pintó un paisaje de verano "Vista sobre el río Tosno cerca del pueblo de Nikolskoye". La imagen fue creada como en un par para "Invierno Ruso". La vista se abre desde la orilla alta y cubre grandes distancias. Al igual que en la pintura de Krylov, la gente aquí no desempeña el papel de personal, sino que forma un grupo de género. Ambos cuadros son, como dicen, paisajes puros.
El destino de Tyranov es en muchos aspectos cercano al de Krylov. También estudió pintura, ayudando a su hermano mayor, pintor de iconos. En 1824, gracias a los esfuerzos de Venetsianov, llegó a San Petersburgo y un año después recibió la ayuda de la Sociedad para el Fomento de los Artistas. El cuadro "Vista sobre el río Tosno cerca del pueblo de Nikolskoye" fue creado por un muchacho de diecinueve años que estaba dando sólo los primeros pasos para dominar las técnicas profesionales de la pintura. Desafortunadamente, en el trabajo de ambos artistas, no se desarrolló la experiencia de recurrir a la pintura de paisajes. Krylov murió cuatro años después durante una epidemia de cólera, y Tyranov se entregó a géneros de "en habitaciones", pintura en perspectiva, pintó con éxito retratos hechos a medida y ganó fama en el camino.
En la segunda mitad de la década de 1820, el talento de Sylvester Shchedrin ganó impulso. Después del ciclo "Nueva Roma" pintó paisajes llenos de vida, en los que logró trasmitir la existencia natural de la naturaleza en terrazas y verandas. En estos paisajes, Shchedrin finalmente abandonó la tradición de asignar personal para la distribución de figuras. Las personas viven en unidad inseparable con la naturaleza, dándole un nuevo significado. Desarrollando audazmente los logros de sus predecesores, Shchedrin poetizó la vida cotidiana del pueblo italiano.
La encarnación del nuevo contenido del arte, la novedad de las tareas imaginativas implican inevitablemente al artista en la búsqueda de los medios artísticos adecuados. En la primera mitad de la década de 1820, Shchedrin supera las convenciones de un sabor de "museo" y abandona la creación de un espacio entre bastidores. Pasa a un color frío y construye un espacio con un desarrollo paulatino en profundidad, rechazando reporteros y planes. Al representar grandes espacios, Shchedrin prefiere esos estados de la atmósfera en los que las tomas distantes se escriben "con niebla". Este fue un paso significativo para abordar los problemas de la pintura al aire libre, pero había que recorrer un largo camino para pintar al aire libre.
Mucho se ha escrito sobre la pintura al aire libre. Muy a menudo, el plein air se asocia con la imagen de un entorno de aire ligero, pero este es solo uno de sus elementos. A. A. Fedorov-Davydov, analizando el ciclo “Nueva Roma”, escribió: “Shchedrin no está interesado en la variabilidad de la iluminación, sino en el problema de la luz y el aire que descubrió por primera vez. No transmite sus sentimientos, sino la realidad objetiva y la busca en la fidelidad de la iluminación y la transmisión del medio aéreo ”. La obra de Shchedrin y Levitan reúne un cierto democratismo de puntos de vista y comparte un período de medio siglo en el desarrollo del arte. Durante este tiempo, hubo una importante expansión de las posibilidades de la pintura. Además de resolver los problemas del entorno de luz-aire, se afirma el valor plástico del color de los propios objetos representados.
Partiendo de esto, VS Turchin correlaciona correctamente la pintura de paisaje del romanticismo con el plein air: “El romanticismo, acercándose al plein air, quería encontrar y expresar el color pintoresco del aire, pero esto es solo una parte del plein air, si el plein air en sí mismo se entiende como un determinado sistema, que incluye el problema del "medio óptico", donde todo se refleja y se penetra entre sí ".
Hubo observaciones, pero no hubo conocimiento. F. Engels escribió en "Dialéctica de la naturaleza": "No sólo se añaden otros sentimientos a nuestro ojo, sino también la actividad de nuestro pensamiento". Newton publicó Optics en 1704. Resumiendo los resultados de muchos años de investigación, llegó a la conclusión de que el fenómeno de los colores ocurre cuando se divide la luz blanca ordinaria (luz solar). Algo antes, en 1667, Robert Boyle, un físico de renombre, intentó aplicar la teoría óptica de la luz a la teoría de los colores publicando en Londres el libro Experiments and Discourses Concerning Colors, originalmente escrito por casualidad entre otros experimentos para un amigo, y luego publicado como el comienzo de la historia experimental de las pinturas ".
En primer lugar, los paisajistas llamaron la atención sobre los problemas de la construcción del espacio. En la década de 1820-1830, muchos artistas se dedicaron al estudio de la perspectiva, entre ellos, en primer lugar, deberían nombrarse Vorobyov y Venetsianov. La impresión de naturalidad en la transferencia de espacio en sus obras se vuelve dominante. Antes de la partida de Vorobyov al Medio Oriente, el presidente de la Academia de Artes A. N. Olenin le entregó una extensa "instrucción" fechada el 14 de marzo de 1820. Allí, entre otras advertencias prácticas, se puede leer lo siguiente: “Seguramente empezarás a huir de todo lo que un talento mediocre a veces se ve obligado a inventar para darle más fuerza a las obras de arte. Digo esto de las represiones que existen solo en la imaginación, y no en la naturaleza, y son utilizadas por pintores que no saben retratar la naturaleza tal como es, con esa impactante verdad que, en mi opinión, hace fascinantes las obras de arte. " Olenin afirmó más de una vez la idea de la convergencia de una obra de arte y la naturaleza. En 1831, por ejemplo, escribió: “Si la elección de un objeto en la naturaleza se hace con gusto (un sentimiento que es tan difícil de definir como el más elegante en las artes), entonces, digo, el objeto estará en a su manera elegante en la correcta expresión de la naturaleza misma ". El gusto es una categoría romántica, y encontrar la gracia en la naturaleza misma, sin introducirla desde el exterior, es un pensamiento que critica el concepto clasicista de imitación.
En la década de 1820-1830, dentro de los muros de la Academia de las Artes, la actitud hacia el trabajo desde la vida era más positiva que negativa. FG Solntsev, quien se graduó de la clase de retrato en 1824, recordó que el Salvador en la cruz generalmente se dibujaba de la modelo: "Después de 5 minutos, la modelo comenzó a palidecer y luego le tomaron fotos ya exhausto". Después de 1830, el jefe de la clase de paisaje, Vorobyov, fue igualado en derechos con los profesores de pintura histórica, y a los estudiantes de la clase de paisaje se les permitió reemplazar las clases de dibujo con trabajos de la naturaleza.
Todo esto habla de ciertos procesos que tuvieron lugar en el sistema de enseñanza de la Academia de las Artes.
Por ejemplo, V. I. Grigorovich escribió en su artículo "Ciencia y arte" (1823): "El sello distintivo de las bellas artes consiste en representar todo lo elegante y agradable". Y además: "Un retrato de una persona, pintado a partir de la vida, es una imagen, y un cuadro histórico, ordenado y ejecutado según las reglas del gusto, es una imitación". Si consideramos que el paisaje "debe ser un retrato", entonces el paisaje también debe verse como una imagen, no como una imitación. Esta posición, formulada por Grigorovich en relación con el retrato, no contradice las reflexiones de IF Urvanov sobre el paisaje, recogidas en el tratado "Breve guía para el conocimiento del dibujo y la pintura de tipo histórico, basada en la concepción y Experimentos "(1793):" El arte del paisaje consiste en la capacidad de aparear en un tipo de varios objetos de algún lugar y dibujarlos correctamente para dar placer a la vista y para que quienes miran tal vista imaginen que ven en la naturaleza ". Así, la teoría clasicista rusa en cierto sentido exigía que el paisaje y el retrato fueran similares a la naturaleza. Esto explica en parte el vecindario libre de conflictos del clasicismo con búsquedas románticas en los géneros de paisajes y retratos. En el arte romántico, la cuestión de cómo lograr esta similitud era solo más aguda. Un sentido de la naturaleza, coloreado por una actitud humana, se manifestó en la obra del fundador del paisaje paisajístico ruso, Semyon Shchedrin. Aunque las opiniones de Gatchina, Pavlovsk, Peterhof, escritas por él, tienen rasgos de una determinada composición, están imbuidas de una sensación de actitud completamente definida hacia la naturaleza.
En el obituario de Semyon Shchedrin, IA Akimov escribió: "La primera pintura de base de sus pinturas, especialmente el aire y la distancia, la pintó con gran habilidad y éxito, lo cual era deseable para que se conservara la misma firmeza y arte durante el acabado". Más tarde, Sylvester Shchedrin, en las pinturas del maestro del paisaje clasicista F.M. Matveyev, señaló "el mérito principal", que "consiste en el arte de escribir planes a largo plazo".
A fines de la década de 1820, Shchedrin se dedicó a la representación de paisajes con la luna. A primera vista, esto puede parecer una apelación a los motivos románticos tradicionales. A los románticos les encantaba la "tediosa historia de la noche".
A mediados de la década de 1820, muchos accesorios románticos de la poesía se habían convertido en una plantilla, mientras que en la pintura las cualidades figurativas y emocionales del paisaje, y en particular la poética de la noche y la niebla, apenas se estaban descubriendo.
Shchedrin pintó paisajes nocturnos, dejando trabajo en otras vistas italianas. Durante estos años, creó maravillosas pinturas: "Terraza junto al mar" y "El terraplén de Mergellina en Nápoles" (1827), vistas en Vico y Sorrento. Los paisajes a la luz de la luna aparecieron simultáneamente con las famosas terrazas por una razón. Se convirtieron en una continuación natural de la búsqueda de una imagen profunda de la naturaleza, sus conexiones multifacéticas con el hombre. Esta conexión se siente no solo gracias a las personas que Shchedrin incluye a menudo y de buena gana en sus paisajes, sino que también se enriquece con los sentimientos del propio artista, que animan cada lienzo.
Muy a menudo en paisajes nocturnos, Shchedrin utiliza doble iluminación. Conocido en varias versiones, el cuadro "Nápoles en una noche de luna" (1829) también tiene dos fuentes de luz: la luna y el fuego. En estos casos, la luz en sí misma conlleva diferentes posibilidades de color: luz más fría de la luna y más cálida de un fuego, mientras que el color local se debilita significativamente, ya que ocurre de noche. La representación de dos fuentes de luz atrajo a muchos artistas. Este motivo fue desarrollado por A. A. Ivanov en la acuarela "Ave Maria" (1839), I. K. Aivazovsky en la pintura "Noche de luna" (1849), K. I. Rabus en la pintura "Puerta Spassky en Moscú" (1854). Al resolver problemas pictóricos, el motivo de la doble iluminación planteó el problema de la relación directa de la luz y el mundo objetivo con el artista.
Sin embargo, para encarnar plenamente toda la riqueza de la imagen en color del mundo, su belleza inmediata, los paisajistas tuvieron que dejar los talleres al aire libre. Después de Venetsianov en la pintura rusa, Krylov realizó uno de los primeros intentos de este tipo, trabajando en la pintura "Paisaje de invierno" (Invierno ruso). Sin embargo, el joven artista apenas era plenamente consciente de la tarea que tenía por delante.
Los descubrimientos más importantes en el género del paisaje estuvieron marcados por la década de 1830. Los artistas recurrieron cada vez más a motivos mundanos. Entonces, en 1832, MI Lebedev e ID Skorikov recibieron medallas de plata de la Academia de Artes por las pinturas de la isla Petrovsky, al año siguiente Lebedev por la pintura "Vista en las cercanías del lago Ladoga" y Skorikov por la obra "Vista en Pargolovo del Parque Shuvalov ”recibió medallas de oro. En 1834, A. Ya. Kukharevsky por el cuadro "Vista en Pargolovo" y L. K. Plakhov por el cuadro "Vista en las cercanías de Oranienbaum" también recibieron medallas de oro. En 1838, KV Krugovikhin recibió una medalla de plata por el cuadro "Noche". Los estudiantes de Vorobyov escriben Pargolovo (donde se encontraba la dacha de Vorobyov), las cercanías de Oranienbaum y el lago Ladoga, Isla Petrovsky. Los programas de ensayo ya no se ofrecen a los competidores. Los temas son elegidos por ellos de forma independiente. Las muestras para copiar incluían pinturas de Sylvester Shchedrin.
Vorobiev, quien impartió una clase de pintura de paisajes en la Academia de Artes, también continúa trabajando para revelar el contenido emocional y la naturaleza. Elige tramas en el espíritu de la poética romántica, asociadas con un cierto estado de atmósfera o iluminación, pero permanece ajeno a llevar los rasgos de la meditación filosófica al paisaje. El ambiente del paisaje "Puesta de sol en las cercanías de San Petersburgo" (1832) se crea contrastando el espacio luminoso del cielo del norte y su reflejo en el agua. La clara silueta de una lancha arrastrada a la orilla enfatiza la distancia ilimitada, en la que el elemento agua se fusiona imperceptiblemente con el "aire". Un paisaje que representa un barco parado en la orilla lleva una entonación poética: separado del elemento agua, el barco parece convertirse en una metáfora elegíaca de un viaje interrumpido, un símbolo de algunas esperanzas e intenciones incumplidas. Este motivo estaba muy extendido en la pintura de la era del romanticismo.
El paisaje, que tiene como objetivo estudiar la naturaleza de los estados de la atmósfera, siempre ha atraído a Vorobyov. Durante muchos años mantuvo un diario de observaciones meteorológicas. A mediados de la década de 1830, creó un ciclo de vistas del nuevo muelle frente a la Academia de las Artes, significativo en términos de su mérito artístico, que estaba decorado con esfinges traídas de la antigua Tebas. Vorobyov la representó en diferentes momentos del día y del año.
El cuadro "Terraplén de Neva cerca de la Academia de las Artes" (1835) se basó en el motivo de una mañana de principios de verano. La noche blanca se aleja imperceptiblemente, y la luz del sol bajo, como en contacto con el aire sobre el Neva, le da al paisaje un ambiente de ligereza. Las lavanderas enjuagan la ropa en balsas junto al muelle. La proximidad de las antiguas esfinges con esta prosaica escena atestigua la frescura de la visión del artista de los fenómenos de la vida. Vorobyov elimina deliberadamente la representatividad en el carácter de la imagen, enfatizando el encanto de la naturalidad del ser. Por lo tanto, la atención principal se centra en la solución colorista del paisaje, en la expresión de un estado de ánimo único, pero bastante definido.
A mediados de la década de 1830, Vorobyov estaba en el cenit de su gloria y, sin embargo, después de un ciclo de vistas del muelle con esfinges, casi dejó el trabajo en los paisajes de Petersburgo: escribió principalmente trabajos por encargo, arreglando las etapas de construcción de San La Catedral de Isaac, una vista de Constantinopla y para él mismo una vista del Neva en una noche de verano. De 1838 a 1842, además de la orden oficial "Levantar columnas a la catedral de San Isaac", Vorobyov pintó exclusivamente vistas de Pargolov. Esto indica que el venerable artista sintió la necesidad de profundizar su conocimiento del trabajo sobre la naturaleza. Desafortunadamente, los resultados de estas observaciones no se reflejaron en su trabajo. En 1842, bajo la impresión de la muerte de su esposa, Vorobyov pintó un cuadro simbólico "Un roble roto por un rayo". Esta pintura siguió siendo el único ejemplo de romanticismo simbólico en su obra.
Entre los graduados del taller de paisaje, los medallistas de oro M.I. Lebedev e I.K.
Lebedev, sin duda, se convertiría en uno de los paisajistas más destacados de su tiempo. Inscrito en la Academia de las Artes a la edad de dieciocho años, recibió una pequeña medalla de oro seis meses después y una grande al año siguiente. Ya durante este período, Lebedev observa cuidadosamente la naturaleza y las personas. El paisaje "Vasilkovo" (1833) contiene un cierto estado de ánimo de la naturaleza, lleva una sensación de amplitud. Un pequeño lienzo "En tiempo de viento" (década de 1830) está dotado de esas cualidades que luego se convertirán en fundamentales en la obra del artista. A Lebedev no le interesa la imagen de cierto tipo, sino transmitir la sensación de mal tiempo, una ráfaga de viento tormentoso. Representa la ruptura de las nubes, el vuelo de los pájaros perturbados. Los árboles doblados por el viento vienen dados por la masa generalizada. El primer plan está escrito con un trazo pastoso y enérgico.
En Italia, Lebedev demostró ser un destacado colorista y un atento explorador de la naturaleza. Desde Italia escribió: “Tanto como pudo, trató de copiar la naturaleza, prestando atención a los comentarios que siempre me hacían: distancia, luz del cielo, alivio, para deshacerse de los agradables y estúpidos modales. Claude Lorrain, Ruisdael, las muestras serán eternas.
Definitivamente Lebedev se centró en trabajar desde la vida, no solo en la etapa de bocetos, sino también en el proceso de creación de las pinturas en sí. En la década de 1830, la pintura de paisajes amplió la gama de sus temas, el sentido de la naturaleza de los artistas se profundizó. No solo los eventos en el mundo natural: puesta de sol, amanecer, viento, tormenta y similares, sino que las condiciones cotidianas atraen cada vez más la atención de los pintores de paisajes.
En el extracto anterior de la carta, se puede sentir claramente la mirada inherente de Lebedev a la naturaleza, la espontaneidad en su percepción. Sus paisajes están mucho más cerca del espectador y rara vez cubren grandes espacios. El artista ve su tarea creativa en dilucidar la estructura del espacio, el estado de la iluminación, sus conexiones con el volumen del objeto: “distancia, luz del cielo, relieve”. Este juicio de Lebedev se refiere al otoño de 1835, cuando escribió Ariccia.
Como artista, Lebedev se desarrolló muy rápidamente y es difícil imaginar qué éxito podría haber logrado si no fuera por su prematura muerte. En sus pinturas, siguió el camino de las tareas coloristas complicadas, la armonía cromática de la naturaleza y no evitó escribir historias al "sol abierto". Lebedev escribió con más libertad, más audaz que Vorobyov, ya pertenecía a una nueva generación de pintores.
Otro conocido estudiante de Vorobyov, Aivazovsky, también se esforzó por escribir desde la vida desde su aprendizaje. Consideraba a Sylvester Shchedrin como un modelo para sí mismo. Como estudiante de la Academia, hizo una copia de la pintura de Shchedrin "Vista en Amalfi cerca de Nápoles", y después de llegar a Italia, comenzó dos veces a pintar motivos de la vida en Sorrento y Amalfi que conocía de las pinturas de Shchedrin, pero sin mucho éxito.
La actitud de Aivazovsky hacia la naturaleza proviene de la poética del paisaje romántico. Pero debe tenerse en cuenta que Aivazovsky tenía una memoria colorista aguda y la reponía constantemente con observaciones de la naturaleza. El renombrado pintor marino, quizás más que otros estudiantes de Vorobyov, estaba cerca de su maestro. Pero los tiempos cambiaron, y si las obras de Vorobyov en todas las críticas merecían elogios constantes, entonces Aivazovsky, junto con los elogios, recibió reproches.
Si bien admite efectos en la pintura, Gogol los rechaza por completo en la literatura. Pero en la pintura, el proceso de movimiento de los efectos externos a la representación de los estados cotidianos de la naturaleza ya ha comenzado.
V.I.Sternberg trabajó al mismo tiempo que Lebedev. Se graduó de la clase de paisaje de la Academia de Artes en 1838 con una gran medalla de oro por el cuadro "Iluminando las cuentas en un pequeño pueblo ruso", no compuesto, sino pintado de la naturaleza. Aunque Sternberg pintó varios paisajes interesantes, en su trabajo sintió una fuerte atracción por la pintura de género. Ya en el trabajo de la competencia, combinó el paisaje con la pintura de género. Tal sincretismo lo acerca a la tradición veneciana y a los problemas que se resolvieron en la pintura rusa en la segunda mitad del siglo XIX.
Un pequeño boceto de pintura de Sternberg "En" Kachanovka ", la finca de GS Tarnovsky" es extremadamente atractivo. Representa al compositor M.I. Glinka, al historiador N.A. Markevich, al propietario del Kachanovka, G. S. Tarnovsky, y al propio artista en un caballete. Esta composición de género "en las habitaciones" está escrita de forma libre y vívida, la luz y los colores se transmiten de manera nítida y convincente. Un gran espacio se abre fuera de la ventana. En las obras terminadas, Sternberg es más comedido, en ellas solo se puede adivinar el don de visión generalizada del artista y el talento de un colorista.
Entre los muchos problemas que estaban en el centro de la atención de Alexander Ivanov, un lugar importante lo ocupaba la correlación de géneros, los nuevos descubrimientos de las posibilidades coloristas de la pintura y, finalmente, el método mismo de trabajar en una pintura. Los bocetos de paisajes de Alexander Ivanov se convirtieron en el descubrimiento del plein air para la pintura rusa. Alrededor de 1840, Ivanov se dio cuenta de la dependencia del color de los objetos y el espacio de la luz solar. Las acuarelas de paisajes de esta época y los bocetos al óleo de "La aparición del Mesías" atestiguan la gran atención del artista al color. Ivanov copió mucho y con diligencia a los viejos maestros y, presumiblemente, al mismo tiempo sintió aún más claramente la diferencia entre la cosmovisión del Renacimiento y el siglo XIX. La consecuencia natural de tal conclusión solo podría ser un estudio completo de la naturaleza. En la obra de Alexander Ivanov se completó prácticamente la evolución que experimentó la pintura rusa desde el sistema clasicista hasta las conquistas plein-air. Ivanov exploró la relación dialéctica entre la luz y el color en numerosos bocetos hechos a partir de la vida, cada vez enfocándose en una tarea específica. En la primera mitad del siglo XIX, este trabajo requirió esfuerzos titánicos por parte del artista. Sin embargo, Alexander Ivanov resolvió casi toda la gama de problemas asociados con la pintura al aire libre en bocetos de la década de 1840. Con tanta coherencia, ninguno de sus contemporáneos resolvió tales problemas. Ivanov investigó las proporciones de color de la tierra, las piedras y el agua, un cuerpo desnudo contra el fondo de la tierra y en otros bocetos, contra el fondo del cielo y el espacio de gran longitud, la proporción de vegetación de planos cercanos y distantes, y la me gusta. El tiempo en los bocetos de paisajes de Ivanov adquiere un significado específico: no es el tiempo en general, sino un tiempo específico, caracterizado por esta iluminación.
El método de trabajo de Ivanov no fue claro para todos los contemporáneos. Incluso en 1876, Jordan, que estaba escribiendo sus memorias, probablemente no comprendió del todo que Ivanov estaba ocupado estudiando un nuevo método para reproducir la realidad y que el problema más urgente de este método era trabajar al aire libre. A los ojos de Ivanov, la naturaleza tenía un valor estético objetivo, que es una fuente de imágenes más profundas que las asociaciones colaterales y las alegorías inverosímiles.
Los artistas románticos, por regla general, no se fijaron el objetivo de reproducir la naturaleza en toda la diversidad de su ser objetivo. Como podemos ver en el ejemplo de la obra de Vorobyov, el material preparatorio a gran escala se limitó a dibujos a lápiz, acuarelas negras o sepia, en los que solo se daban las características tonales del paisaje. A veces, un boceto a gran escala era un dibujo, ligeramente teñido con acuarelas para determinar la relación cálido-frío. El color característico del paisaje a los ojos de los románticos, y esto correspondía a la tradición clasicista de la pintura, tuvo que ser determinado por sí mismo como resultado de búsquedas coloristas generales. En primer lugar, los románticos estaban limitados por el hecho de que las relaciones de tonos claros seguían siendo el centro de su atención. Así veía Vorobyov la naturaleza, así enseñaba a ver la naturaleza y sus mascotas. Durante la primera mitad del siglo XIX, tal visión fue bastante natural, pues estaba consagrada por la tradición.
A mediados de la década de 1850, el joven AK Savrasov fue guiado en su búsqueda de un método de trabajo similar. Estuvo cerca de la escuela de Vorobyov gracias a su maestro Rabus, quien estudió con Vorobyov. En 1848, Savrasov copió a Aivazovsky, estaba interesado en las obras de Lebedev y Sternberg. La dirección en la pintura de paisajes, iniciada por Sylvester Shchedrin y continuada por Lebedev, se generalizó a mediados del siglo XIX. En este momento, el romanticismo teóricamente omnipresente, pero prácticamente limitado, ya no podía retener el papel de la dirección principal en el arte.
Los cimientos sentados por los románticos eran sólidos, pero la relación de los románticos con la naturaleza requería una cierta evolución. Uno de los artistas que desarrolló las ideas de Venetsianov sobre la primacía de la naturaleza fue G.V. Soroka. En el paisaje invernal "Wing in the Islets" (primera mitad de la década de 1840), Magpie pinta con confianza sombras de colores en la nieve. Este talentoso artista se distinguió por su amor por el blanco, a menudo incluía personas con ropa blanca en los paisajes, vio la capacidad de un color acromático para ser pintado según la iluminación. El hecho de que Soroka se propusiera deliberadamente tareas coloristas, cambios de color cuidadosamente observados, se evidencia en paisajes que representan diferentes momentos del día. Por ejemplo, la pintura "Vista del lago Moldino" (a más tardar en 1847) representa el estado de la naturaleza a la luz de la mañana. El artista observa sombras de colores y un complejo juego de luces coloristas en la ropa blanca de los campesinos. En la pintura "Pescadores" (segunda mitad de la década de 1840), Soroka transmite con mucha precisión la doble iluminación: luz cálida del sol poniente y luz fría del cielo azul.
La sinceridad del artista, un sentido sutil de la belleza de las manifestaciones cotidianas de la naturaleza dan a las obras de Soroka encanto y poesía.
El trabajo de Sylvester Shchedrin, MI Lebedev, GB Soroka atestigua el hecho de que el atractivo de A. A. Ivanov para trabajar al aire libre no fue una hazaña exclusiva de un solitario, sino una etapa natural en el desarrollo de la pintura rusa.
En San Petersburgo, Ivanov exhibió una imagen junto con bocetos preparatorios. Fue una época en la que el trabajo a largo plazo de Ivanov, que creó, como dijo el propio artista, una "escuela", aún no era plenamente apreciado por todos. El ejemplo de Ivanov fue difícil, especialmente después de los “siete años sombríos”, cuando todo lo que iba más allá del sistema generalmente aceptado fue perseguido. La pintura de paisaje no fue una excepción. Según BF Yegorov, los censores eliminaron este pasaje, "por miedo a una comprensión teórica compleja de la naturaleza y la sociedad: ¡nunca se sabe cómo pueden interpretar tal dialéctica!"
A finales de la década de 1840 y 1850, la Academia de las Artes, que estaba bajo la jurisdicción del ministerio de la corte imperial y con miembros de la familia real como presidentes, se convirtió en una organización burocrática. La Academia tenía el monopolio de otorgar medallas de oro y plata a los artistas por completar programas competitivos. Los intentos de asegurar ese derecho a la Escuela de Pintura y Escultura de Moscú fueron firmemente rechazados. Las tradiciones del arte académico guardaban celosamente el género histórico, en el que las historias de la historia se ofrecían a los competidores con mucha menos frecuencia que las historias de la mitología o las escrituras. Además, se propuso ejecutar las pinturas de acuerdo con ciertos estándares: la trama se encarnó de acuerdo con las reglas de composición predeterminadas, las expresiones faciales y los gestos de los personajes se distinguieron por una expresión deliberada, la capacidad de escribir de manera efectiva cortinas y telas fue requerido.
Mientras tanto, ya a mediados de la década de 1840, la "escuela natural" se declaró claramente en la literatura, que luchó por el honor y la dignidad del individuo. Durante estos años, Belinsky desarrolla una visión de la nacionalidad en el arte y se acerca a la comprensión de la nacionalidad como un fenómeno que une a la gente, la nacionalidad y la humanidad en un todo. Las ideas maduran, se alimentan de la convicción de la necesidad de transformaciones sociales radicales en Rusia. El cambio de la década de 1850 a 1860 abrió una nueva etapa raznochin en la historia de la intelectualidad rusa.
Bajo su influencia, se desarrolló un cierto programa estético del arte ruso. Sus cimientos fueron puestos por Belinsky, y se desarrolló aún más en los trabajos de N. G. Chernyshevsky y N. A. Dobrolyubov. La lucha se libró por el arte ideológico, por su contenido estético que sería inseparable de los ideales democráticos "morales y políticos". Belinsky vio la principal tarea de la literatura en el reflejo de la vida. Desarrollando las opiniones de Belinsky, Chernyshevsky en su famosa disertación define las principales características del arte democrático de forma algo más amplia: la reproducción de la vida, la explicación de la vida, la sentencia sobre la vida. El "veredicto" requería del autor no solo una cierta posición cívica, conocimiento de la vida, sino también un sentido de perspectiva histórica.
En el destino de la pintura de paisajes rusa en la segunda mitad del siglo, Savrasov jugó un papel especial: no solo era un artista talentoso, sino también un maestro. Desde 1857, Savrasov dirigió una clase de pintura de paisajes en una escuela de Moscú durante veinticinco años. Guió persistentemente a sus alumnos a trabajar desde la vida, les exigió que pintaran bocetos al óleo, les enseñó a buscar la belleza en el motivo más modesto.
La nueva actitud hacia el paisaje está plasmada en la pintura de V. G. Schwartz "El tren primaveral de la reina en peregrinación bajo el mando del zar Alexei Mikhailovich" (1868). El artista encaja la escena histórica del género en el vasto paisaje. En 1848, Aivazovsky tomó una decisión similar sobre la imagen histórica en la pintura "Brig Mercury", después de derrotar a dos barcos turcos, se encuentra con el escuadrón ruso ". La trama de la imagen no se basó en la imagen de la batalla, sino en las acciones que la siguieron, desarrollándose en el fondo. El paisaje y el hecho representado aparecen en una unidad indisoluble, que el cuadro histórico no conocía antes.
El paisaje en la pintura rusa está adquiriendo gradualmente más y más importancia, y las personas más perceptivas adivinaron las formas de su posterior desarrollo.
Hacia 1870, los procesos internos que tenían lugar en la pintura se volvieron más activos. Una de las manifestaciones más importantes de las nuevas tendencias fue la formación de la Asociación de Exposiciones de Arte Itinerantes.
Las obras traídas por Repin y Vasiliev del Volga le causaron una fuerte impresión, y Polenov escribe a su familia: "Necesitamos escribir más bocetos de la naturaleza, los paisajes".
Durante su viaje de jubilación a Italia, Polenov destaca especialmente: "Las montañas en la imagen y las fotografías no son tan impresionantes como en el aire real". Sobre la pintura de Guido Reni, escribe: "La pintura de Guido Reni nos parece sólo una cruda selección de colores, que no tiene nada que ver con la luz, el aire o la materia". Estas observaciones aún no se suman a un programa definido, pero en ellas se puede sentir la conciencia de nuevas formas de pintar. El joven artista los vio en la profundización de las posibilidades pictóricas, en un diálogo sincero con la realidad.
A principios de 1874, que pasó a la historia del arte con la inauguración de la primera exposición de los impresionistas en el taller de Nadar en el Boulevard Kapucinok, el experimentado y perspicaz Kramskoy, reflexionando sobre el destino de la pintura rusa, sobre sus tareas inmediatas. , escribe al joven Repin: según la expresión figurativa del Evangelio, "las piedras para hablar". Para Repin, la última frase es importante, porque tradicionalmente el papel del dibujo en la pintura rusa siempre ha sido alto. Y el artista estaba convencido de que al moverse al plein air, no se debe perder de vista el dibujo.
Al regresar de un viaje de retiro, Polenov se instaló en Moscú, donde creó bocetos al aire libre, excelentes en pintura, para el cuadro no realizado "Toneladas de la princesa inadecuada" y el cuadro "Patio de Moscú" (1878). La pintura "El jardín de la abuela" (1878) se une al "Patio de Moscú" en una solución figurativa y pintoresca. Ella, además de otras dos obras, "Pescadores" y "Verano" (ambas de 1878), Polenov expuso en la VII exposición de la Asociación de Itinerantes en 1879.
A finales de 1881, Polenov viajó a Oriente Medio con el fin de recolectar material para la pintura. Sus bocetos orientales y mediterráneos se distinguen por la audacia y la habilidad coloristas.
Desde 1882, Polenov reemplazó a Savrasov en la enseñanza en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú. Polenov también influyó mucho en el trabajo de sus contemporáneos, principalmente los pintores de paisajes I. I. Levitan, I. S. Ostroukhov, S. I. Svetoslavsky y otros.
A principios de la década de 1870, Shishkin continuó trabajando. Dominando el arte de la pintura, él, sin escatimar en sí mismo, pinta mucho de la naturaleza, dos o tres bocetos al día. Aprecia mucho el conocimiento del bosque de Shishkin Kramskoy.
La imagen de una mañana brumosa, cuando los rayos del sol apenas atraviesan el follaje de los árboles, se convirtió en el motivo de una de las pinturas más famosas de Shishkin "Mañana en un bosque de pinos" (1889). El bosque ocupa todo el espacio del cuadro. Los árboles están pintados a gran escala. Entre ellos, los osos se posaron sobre un pino caído. En un acercamiento similar a la imagen del paisaje, se adivina algo romántico, PERO ESTO NO ES UNA REPETICIÓN DEL PASADO ypOKOBs no subrayado artificial
el color de estados inusuales de la naturaleza y una mirada aguda a los fenómenos habituales de la naturaleza. Todas estas leyendas dan testimonio de lo inusual que era la pintura de Kuindzhi para su época.
La creatividad de Kuindzhi ha evolucionado rápidamente. En cierta medida, reflejó en sí mismo las etapas de desarrollo por las que atravesó la pintura de paisaje contemporánea. Kuindzhi tenía una visión colorista aguda: los contrastes de las relaciones de color y un sentido refinado de la gradación del tono del color le daban a sus pinturas una cierta expresividad. Las pinturas del artista están llenas de una sensación del poder vivificante de la naturaleza, el aire y la luz. No es una coincidencia que Repin llamara a Kuindzhi un artista de la luz. Motivos sin importancia: la estepa desértica sin fin, el pueblo ucraniano desconocido, iluminado por el sol o la luna poniente, de repente se convirtió en el foco de belleza bajo su pincel.
Muchos de los estudiantes de Kuindzhi hicieron una contribución significativa al desarrollo del arte ruso. K. F. Bogaevsky, A. A. Rylov, V. Yu. Purvit, N. K. Roerich y otros artistas dieron sus primeros pasos en el arte bajo la guía de un maestro.
En el momento en que la fama de Kuindzhi alcanzó su punto culminante, el cuadro "Día de otoño". Sokolniki "(1879) debutó con II Levitan. Fue adquirido por P.M. Tretyakov para la galería. Levitan comenzó a pintar sus primeros trabajos de paisaje bajo la dirección de Savrasov en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú. Poseía el don de la generalización, que se puede adivinar en un pequeño boceto “Día de otoño. Sokolniki ". Atrae ante todo con su solución colorista. Pero no solo los motivos otoñales, que permitieron transmitir la sensación de aire húmedo, interesaron al joven artista. En los años siguientes, pintó varios paisajes soleados: "Roble" (1880), "Puente" (1884), "Última nieve" (1884). Levitan domina las posibilidades del color, correspondientes a los estados de la naturaleza en diferentes épocas del año y en diferentes momentos del día. Polenov llamó la atención del artista para resolver problemas al aire libre, con quien Levitan estudió durante casi dos años. Recordando las lecciones de Polenov en la Escuela de Moscú, Korovin escribió: "Fue el primero en hablar sobre pintura pura, como está escrito, habló sobre la variedad de colores". Sin un sentido del color desarrollado, era imposible transmitir el estado de ánimo y la belleza del motivo del paisaje. Sin el conocimiento de los logros de la pintura al aire libre, su experiencia en el uso de las posibilidades del color, era difícil transmitir un sentido directo de la naturaleza. .
En 1886, Levitan hizo un viaje a Crimea. Una naturaleza diferente, una iluminación diferente le permitió al artista sentir más claramente la peculiaridad de la naturaleza de la región de Moscú, donde a menudo pintaba de la naturaleza, profundizaba sus ideas sobre las posibilidades de la luz y el color. Levitan siempre ha sido impulsado por un deseo incontrolable de transmitir su amor por el vasto mundo que lo rodea. En una de sus cartas, admitió con amargura su impotencia para transmitir la belleza infinita del entorno, el secreto más íntimo de la naturaleza.
El anciano Aivazovsky también continuó pintando los elementos del mar. En 1881 crea una de sus mejores obras, El Mar Negro, que asombra al público con el poder concentrado de la imagen. Esta pintura, según el primer plano, se suponía que representaría el comienzo de una tormenta en el Mar Negro, pero en el transcurso del trabajo Aivazovsky cambió la solución temática, creando un "retrato" del mar rebelde, en el que tormentas de abrumadoras se juegan la fuerza.
Un lugar especial lo ocupan las pinturas de Aivazovsky, pintadas durante la guerra ruso-turca de 1877-1878. Aivazovsky se convierte en cronista de los acontecimientos modernos que tienen lugar en el mar. Pero si antes escribió las gloriosas hazañas de los veleros, ahora han sido reemplazadas por imágenes de vapores.
Se basaron en ciertos hechos históricos. Y aunque estas obras no son esencialmente paisajes, solo pueden ser pintadas por un artista que domine el arte de la marina. Polenov también estuvo en el teatro de operaciones militares en 1877-1878, pero no pintó cuadros de batalla, limitándose a bocetos a gran escala que representan la vida del ejército y el apartamento principal. En la exposición de la Asociación de Itinerantes, celebrada en 1878 en Moscú, Polenov exhibió solo obras de paisaje.
En la obra del paisajista L.F. Lagorio persistieron fuertes tendencias románticas. Como Aivazovsky, pintó el mar, pero en sus obras hay menos pasión. Artista de la generación anterior, Lagorio no pudo rechazar las habilidades y técnicas adquiridas durante los años de estudio en la Academia de Artes de M.N. Vorobiev y B.P. Villevalde. Sus pinturas suelen tener abundancia de detalles y carecen de integridad artística. La coloración no se asocia tanto con la identificación de relaciones de color reales como decorativas. Eran ecos de los efectos románticos de la primera mitad del siglo XIX. Las pinturas de Lagorio están ejecutadas con destreza. En las pinturas "Batum" (1881), "Alushta" (1889), representa fielmente los puertos del Mar Negro. Desafortunadamente, el artista no pudo desarrollar esas cualidades pictóricas que se notan en las obras de la década de 1850. En 1891, Lagorio escribió una serie de pinturas sobre los eventos de la guerra ruso-turca de 1877-1878, pero estas obras están completamente lejos de los problemas de la pintura de paisajes moderna.
La última década del siglo XIX estuvo marcada por las nuevas tendencias en pintura. La juventud de ayer está ganando reconocimiento. En los concursos de la Sociedad de Amantes del Arte VA Serov recibió el primer premio por el retrato "Niña con melocotones" (1887), en el próximo concurso para el retrato de grupo de género "En la mesa de té" (1888) el segundo "premio fue recibido por KA Korovin (el primero no se otorgó el premio), luego el primer premio por el paisaje "Tarde" fue recibido por I. I. Levitan, y el segundo - nuevamente por K. A. Korovin por el paisaje "Otoño dorado". Polenov se caracterizó por un mayor sentido del color, que utilizó no solo como un elemento decorativo, sino principalmente como un medio de impacto emocional en el espectador.
En 1896, se organizó la Exposición de Arte e Industria de toda Rusia en Nizhny Novgorod. El jurado de la exposición rechazó los paneles encargados por Mamontov a Vrubel. Frustrado, Vrubel se negó a seguir trabajando en los paneles "Mikula Selyaninovich" y "Princesa de los sueños". Mamontov, a quien le encantaba llevar las cosas hasta el final, encontró una salida. Decidió construir un pabellón especial y exhibir los paneles como exhibiciones: en este caso, no se requirió el permiso del jurado de arte. Pero alguien tenía que terminar de pintar el panel, y ese alguien se convirtió, a petición insistente de Mamontov, en Polenov. “Ellos (panel. - VP) son tan talentosos e interesantes que no pude resistirme”, escribió Polenov. Con el consentimiento de Vrubel, Polenov completó el trabajo en el panel junto con Konstantin Korovin. En la misma exposición, Korovin y Serov exhibieron muchos hermosos bocetos pintados a partir de la fascinante belleza de la naturaleza del norte de la entonces desconocida región de Murmansk, adonde viajaron a pedido de Mamontov. De los paisajes del norte de Korovin se destacan “St. Trifón en Pechenga "(1894)," Hammerfest. Northern Lights "(1894 - 1895). El tema del Norte no siguió siendo un episodio en la obra de Korovin. En Nizhny Novgorod exhibió paneles decorativos basados en las impresiones del viaje. Korovin volvió de nuevo al tema del Norte en un gran ciclo de paneles decorativos creados para la Exposición Mundial de 1900 en París. Por estos paneles, que también incluían motivos de Asia Central, Korovin recibió una medalla de plata. El paisaje en la obra de Korovin jugó un papel importante. La mayor percepción del color, el optimismo de la cosmovisión fueron característicos del artista. Korovin siempre estaba buscando nuevos temas, le encantaba escribirlos de una manera que nadie más había escrito. En 1894 creó dos paisajes: "Invierno en Laponia" y el paisaje de invierno ruso "Invierno". En el primer paisaje, sentimos la severidad de la naturaleza de la región polar, nieve interminable, atada por el frío. El segundo muestra un caballo enganchado a un trineo. Sedok se ha ido a alguna parte, y con esto Korovin enfatiza la corta duración del evento, su brevedad. Después de los paisajes invernales, el artista recurre a motivos veraniegos.
En su juventud, Korovin y Serov, de carácter diametralmente diferente, eran inseparables, por lo que fueron llamados "Korov y Serovin" en el círculo artístico de Abramtsevo. Cuando * Serov escribió "Chica con melocotones", tenía veintidós años, pero ya había tomado lecciones de pintura de Repin, estudió en la Academia de Artes en el taller de Chistyakov. Como sutil colorista, Serov no pudo evitar tener un especial interés por el género paisajístico, que de una u otra forma estaba presente en muchas de sus obras. Repin, recordando las clases con Tonya de nueve años (como se llamaba a los parientes de Serov) en París, escribió: “Admiré al naciente Hércules y el arte. ¡Sí, era la naturaleza! "
Estas obras muestran que la década de los noventa fue una época de búsqueda de nuevos caminos en el desarrollo de la pintura. No es casualidad que Levitan y Shishkin crearan sus mejores paisajes aproximadamente al mismo tiempo, y los jóvenes artistas talentosos también se declararon en el arte.
En noviembre de 1891, se abrieron dos exposiciones individuales de obras de Repin y Shishkin en los pasillos de la Academia de las Artes. Además de las pinturas, el paisajista Shishkin incluyó alrededor de seiscientos dibujos que representan su trabajo durante cuarenta años. Además, junto con pinturas, exhibió bocetos y dibujos de Repin. Las exposiciones parecían ofrecer al espectador un vistazo al estudio de los artistas, para comprender y sentir el trabajo del pensamiento creativo del artista, generalmente oculto al espectador. En el otoño de 1892, Shishkin exhibió bocetos de verano. Esto confirmó una vez más el papel artístico especial de los bocetos. Hubo un período en el que un boceto y una pintura se acercaban: el boceto se convirtió en una pintura y la imagen a veces se pintaba como un boceto al aire libre. El estudio a fondo de la naturaleza, salir al aire libre para transmitir un sentimiento directo de un momento pasajero de la vida de la naturaleza fue una etapa importante en el desarrollo de la pintura.
No todo el mundo pudo solucionar este problema. A principios de 1892, se llevó a cabo en Moscú una exposición de Yu. Yu. Klever, un artista que se destacó en su tiempo, inolvidable incluso ahora. El espacio de exposición se decoró con cabañas de troncos y pájaros disecados. La impresión fue que todo el bosque no encajaba en las pinturas y continúa en la realidad. ¿Te imaginas los paisajes de Levitan, Kuindzhi, Polenov o Shishkin rodeados de este espectáculo de fenómenos forestales? Los artistas nombrados se propusieron transmitir las propiedades no visuales de los objetos. Percibieron el paisaje en la interacción de sensaciones y reflexiones generalizadas sobre la naturaleza. B. Astafiev lo llamó "visión inteligente".
Una imagen diferente, una relación diferente entre el hombre y la naturaleza se presenta en el cuadro "Vladimirka" (1892). El artista pintó el triste viaje a Siberia no solo bajo la impresión de la carretera de Vladimir. Recordó canciones sobre la dura vida en trabajos forzados, escuchadas en estos lugares. La coloración de la imagen es estricta y triste. Sometido a la voluntad creativa del artista, no solo está triste, sino que evoca un sentimiento de fuerza interior que se esconde en la tierra que se extiende. El paisaje "Vladimirka" con toda su estructura artística anima al espectador a pensar en el destino de la gente, en su futuro, se convierte en un paisaje que contiene una generalización histórica.
"Above Eternal Peace" no es solo una pintura de paisaje filosófica. En él, Levitan quiso expresar todo su contenido interior, el inquietante mundo del artista. Esta intencionalidad del concepto se reflejó tanto en la composición de la imagen como en la solución colorista: todo es muy sobrio y lacónico. El amplio panorama del paisaje le da a la imagen un sonido de gran dramatismo. No es casualidad que Levitan conectara la idea del cuadro con la Sinfonía heroica de Beethoven. La tormenta inminente pasará y despejará los horizontes distantes. Esta idea se lee en la construcción compositiva del cuadro. La comparación del boceto y la versión final de la pintura permite, hasta cierto punto, representar la línea de pensamiento del artista. El lugar de la capilla y el cementerio se encontró inmediatamente en la esquina inferior izquierda del lienzo, el punto de partida de la composición. Además, obedeciendo al caprichoso movimiento del litoral, que en el boceto cierra el espacio lacustre dentro del lienzo, nuestra mirada se dirige al horizonte lejano. Otro rasgo distingue el boceto: los árboles cercanos a la capilla se proyectan con sus copas en la orilla opuesta, y esto le da un cierto significado a toda la composición: surge una comparación equivalente de un cementerio abandonado y una parte del lago cerrado por la orilla. . Pero Levitan no quería, aparentemente, esta comparación equivalente. En la versión final, separa la capilla y el cementerio del panorama general del paisaje, colocándolos en un promontorio que se adentra en el lago: ahora el motivo del cementerio se convierte en solo el punto de partida de la composición, el comienzo de las reflexiones, luego nuestra atención pasa a contemplar la inundación del lago, la orilla distante y el tormentoso movimiento de las nubes sobre ellos.
En general, la composición no es una imagen natural. Ella nació por invención del artista. Pero esta no es una construcción abstracta de una hermosa vista, sino una búsqueda de la imagen artística más precisa. En este trabajo, Levitan utilizó su profundo conocimiento del paisaje, bocetos realizados directamente desde la naturaleza. El artista creó un paisaje sintético de la misma manera que se hizo en la pintura clásica. Pero esto no es un retorno: Levitan se propuso tareas completamente diferentes, resolviéndolas sobre diferentes principios pictóricos. El célebre crítico de arte soviético AA Fedorov-Davydov escribió sobre este paisaje: “Así, su universalidad sintética se presenta como el ser natural de la naturaleza, y el contenido“ filosófico ”no proviene del pintor de paisajes, como se le dio al espectador por la propia naturaleza. Aquí, como en "Vladimirka", Levitan felizmente evitó cualquier precedencia de la idea sobre la percepción figurativa, es decir, cualquier tipo de "ilustratividad". La reflexión filosófica aparece en forma puramente emocional, como vida natural, como un "estado" de la naturaleza, como un "paisaje de humor". Una vez Levitan, que había estado enseñando en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú desde 1898, sugirió que uno de sus estudiantes quitara un arbusto verde brillante del boceto. A la pregunta: "¿Entonces es posible corregir la naturaleza?" - Levitan respondió que la naturaleza no debe ser corregida, sino reflexionada.
La yuxtaposición de un gran espacio de cielo y un gran espacio de agua le dio al artista la oportunidad de utilizar una amplia gama de relaciones de color y tonalidades. A menudo y con satisfacción representaba la superficie del agua.
El trabajo del artista en la escenografía de la ópera "Khovanshchina" de M. P. Mussorgsky para el teatro de S. I. Mamontov desempeñó un papel importante en la tonalidad figurativa épica de estos paisajes. “Viejo Moscú. Una calle en Kitay-gorod a principios del siglo XVII ”,“ Al amanecer en la puerta de la resurrección ”(ambas de 1900) y muchas otras obras se distinguen por una descripción veraz del paisaje, lo que no es de extrañar, ya que su autor es un pintor de paisajes. Durante muchos años, Vasnetsov enseñó pintura de paisajes en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú.
