Lev Kamenev (1833 - 1886) "Pejzaž s kolibom"
Pejzaž se kao nezavisni žanr slikarstva uspostavio u Rusiji oko sredine 18. veka. I prije ovog razdoblja, pejzaž je bio podloga za slike kompozicija za ikonopis ili dio ilustracija knjiga.
O ruskom pejzažu 19. vijeka puno je napisano, a napisali su ga takvi, bez pretjerivanja, sjajni stručnjaci na polju slikanja, koji u osnovi nemam što dodati.
Semjon Ščedrin, Fjodor Aleksejev i Fjodor Matvejev nazivaju se pionirima ruskog pejzažnog slikarstva. Svi ovi umjetnici studirali su slikarstvo u Evropi, što je ostavilo određeni pečat na njihov dalji rad.
Ščedrin (1749. - 1804.) se proslavio kao autor djela koja prikazuju carske parkove. Alekseev (1753 - 1824) dobio je nadimak Ruski Canaletto za pejzaže koji prikazuju arhitektonske spomenike Sankt Peterburga, Gačine i Pavlovska u Moskvi. Matveev (1758 - 1826) je veći dio života radio u Italiji i pisao je u duhu svog učitelja Gackerta. Radove ovog nadarenog talijanskog umjetnika oponašao je M.M. Ivanov (1748 - 1828).
Stručnjaci primjećuju dvije faze u razvoju ruskog pejzažnog slikarstva 19. vijeka, koje međusobno nisu organsko povezane, ali se jasno mogu razlikovati. Ova dva koraka su:
- realno;
- romantično.
Granica između ovih pravaca bila je jasno formirana sredinom 20-ih godina 19. vijeka. Sredinom osamnaestog veka rusko slikarstvo se počelo oslobađati racionalizma klasičnog slikarstva osamnaestog veka. A ruski romantizam, kao zaseban fenomen u ruskom slikarstvu, od velike je važnosti u tim promjenama.
Ruski romantični krajolik razvijao se u tri pravca:
- urbani pejzaž zasnovan na radovima iz prirode;
- proučavanje ruske prirode na osnovu „talijanskog tla“;
- ruski nacionalni pejzaž.
A sada vas pozivam u galeriju radova ruskih umjetnika 19. vijeka koji su slikali pejzaže. Uzeo sam samo po jedan komad od svakog umjetnika - inače ova galerija nije bila beskrajna.
Ako imate želju, onda možete pročitati o radu svakog umjetnika (i, shodno tome, sjetiti se djela umjetnika) na ovoj stranici.
Ruski pejzaži 19. vekaVladimir Muravjov (1861 - 1940), "Plava šuma"
Vladimir Orlovsky (1842 - 1914), "Ljetni dan"
Pyotr Sukhodolsky (1835 - 1903), "Dan Trojstva"
Ivan Šiškin (1832 - 1898), "Raž"
Efim Volkov (1844 - 1920), "Šumsko jezero"
Nikolaj Astudin (1847 - 1925), "Gorski put"
Nikolaj Sergeev (1855 - 1919), "Ljetni ribnjak"
Konstantin Kryzhitsky1 (1858-1911), "Zvenigorod"
Aleksej Pisemsky (1859 - 1913), "Šumska rijeka"
Joseph Krachkovsky (1854 - 1914), "Wisterias"
Isaac Levitan (1860. - 1900.), "Birch Grove"
Vasilij Polenov (1844-1927), "Stari mlin"
Mihail Klodt (1832 - 1902), "Hrastov gaj"
Apollinary Vasnetsov (1856 - 1933), „Akhtyrka. Pogled na dvorac "
Prekrasan ulov ribe. A.P. Losenko
("Čudesni ulov ribe" na parceli iz Jevanđelja. Umjetnik A. Losenko). Istorijski žanr dominirao je Peterburškom akademijom umjetnosti, međutim, nije dobio isti razvoj kao portret. Po pravilu, diplomci Akademije dobili su zadatak da po završetku studija naslikaju sliku u istorijskom žanru. Teme su obično bile mitološke ili biblijske teme. Slikanje je bilo potrebno u stilu klasicizma. Umjetnici u stilu klasicizma oponašali su antičke vajare, pa su na slikama likovi često slični grčkim i rimskim kipovima, likovi izvode herojska djela.
Utemeljiteljem istorijskog žanra u stilu klasicizma u Rusiji smatra se A.P. Losenko (1737 - 1773). Među njegovim platnima nalaze se i antičke i biblijske slike. Losenko je takođe naslikao prvu sliku na nacionalnu temu - "Vladimir i Rogneda" (1770).
Vladimir i Rogneda. A.P. Losenko (1770)
Slika prikazuje kćer polotskog kneza, koju je Vladimir, porazivši vojsku svog oca i braće, nasilno stvorio za suprugu. Losenka je vodila čedna misao - pokazati Vladimira ne kao silovatelja, osvajača, već kao mladoženje koji je došao na prvi sastanak. U ruskom istorijskom slikarstvu 18. veka scene nasilja, izdajničkih djela i ubistava praktično su isključene. Slika je uvijek morala biti pozitivna.
Oproštaj od Hektora od Andromahe. A.P. Losenko (1773)
Majstor se okrenuo starogrčkom epu. Slika prikazuje trojanskog junaka Hektora koji odlazi u borbu s neprijateljem koji je opsjedao grad. Mora ukrstiti oružje s Ahilom, a ishod jedinstvene borbe je unaprijed određen (kao beba, Ahilova majka uronila je u vode Styxa, što je njegovo tijelo učinilo neranjivim). Međutim, Hector želi dati primjer hrabrosti braniteljima Troje i vlastitom smrću kako bi ojačao njihovu izdržljivost. U tragičnim trenucima rastanka sa porodicom, obraća se bogovima sa samo jednim zahtjevom, tako da pomognu njegovoj supruzi Andromahi da odgaja malo dijete kao dostojnog sina Troje. Slika je napisana u duhu klasicizma: oproštajna scena puna je teatralnosti, likovi nalikuju grčkim kipovima. Radnja slike ispunjena je duhom visokog građanstva, prožetog ljubavlju prema domovini.
Proslava vjenčanog ugovora. Mikhail Shibanov
Slikarstvo u domaćinstvu (žanr) u 18. stoljeću bilo je vrlo malo razvijeno. Akademija umjetnosti tretirala ju je kao sekundarnu, nevažnu. Ali neki su se umjetnici i dalje usudili slikati takve slike. Iako, naravno, ovi pokušaji nisu uvijek bili uspješni, zavjere su često uljepšavale stvarne događaje, slike su bile previše namišljene. Najpoznatiji umjetnik u to vrijeme bio je Mihail Šibanov (? - nakon 1789). Njegova slika "Proslava vjenčanog ugovora" prikazuje jedan od najsvečanijih trenutaka u ruskom seljačkom životu: vjenčanje mladih. Umjetnik je s ljubavlju prikazivao pametnu rusku odjeću i atraktivna lica.
F.Ya Alekseev. Pogled na Dvorski trg sa tvrđave Petra i Pavla.
U drugoj polovini 18. veka razvija se i pejzažno slikarstvo. Njegovi najistaknutiji predstavnici su F.Ya. Alekseev i S.F. Shchedrin.
F. Ya. Alekseev (1753 ili 1754 - 1824). Na Umjetničkoj akademiji studirao je pozorišno slikarstvo, ali je postao slikar pejzaža. U početku je kopirao pejzaže mnogih gradova, naslikao puno pogleda na Sankt Peterburg i uspio je u sliku duboko uvesti duboko neobične crte. Alekseev je u stvari postao predak krajolika u Rusiji. Tokom ovih godina formiran je integralni izgled „Severne Palmire“ (Sankt Peterburg) i Alekseev ga je odrazio na mnogim svojim slikama. U poznatim pogledima na Dvorski nasip, tvrđavu Petra i Pavla, umjetnik prenosi skladno jedinstvo ljepote arhitekture i pejzaža - visoko nebo, neprestana pokretna, lagana površina Neve. Početkom 19. veka Alekseev je puno putovao po ruskim gradovima, pisao stavove o provincijskim gradovima i Moskvi. Privlači ga stari grad sa drevnim Kremljom, prepuni Crveni trg
S.F.Schedrin. Petersburg.
S.F.Schedrin (1745 - 1804). U istoriju ruske umjetnosti ušao je prvenstveno kao prikaz Gatčine, Pavlovska i Peterhofa. Njegove slike podsjećaju na engleski pejzažni park, slobodno raširen među jezerima i potocima, sa slikovitim ostrvima koja ih ukrašavaju palačama i paviljonima. Šedrin s ljubavlju i dušom prenosi kovrčavo zelenilo pozlaćeno suncem, ružičasti pijesak koji prekriva staze parka, krhku ljepotu cvijeća. Prekrasni mostovi i obelisci, kule, stupovi skladno se stapaju s prirodnom prirodom. Mirni dim krijesa, oblaci koji se odbijaju u mirnoj vodi, veličanstveno mirne krošnje drveća stvaraju osjećaj idealnog života.
S.F. Shchedrin. Veranda isprepletena grožđem. 1828
Specifični krajolik.
Od 17. vijeka. Topografski prikaz krajolika je široko rasprostranjen (graveri su Nijemac M. Merian i Čeh V. Gollar), čiji je razvoj u velikoj mjeri bio predodređen upotrebom obscura camera, koja je omogućila prijenos pojedinačnih motiva na platno ili papir. sa neviđenom preciznošću. Ovakav pejzaž u 18. stoljeću. dostiže svoj procvat u zraku i svjetlosnim vedutama Canaletta i B. Belotta, u djelima F. Guardija, koja otvaraju kvalitativno novu fazu u povijesti krajolika, koja se odlikuje majstorskom reprodukcijom promjenjivog svjetlosno-zračnog okruženja. Živopisni krajolik u 18. stoljeću. igrao presudnu ulogu u formiranju krajolika u onim evropskim zemljama, gdje je do XVIII vijeka. nije postojao nezavisni pejzažni žanr (uključujući Rusiju, gdje su najveći predstavnici ove vrste pejzaža bili grafičari A. F. Zubov, M. I. Mahaev, slikar F. Ya. Alekseev).
Pejzažni žanr pojavio se prilično kasno. Njegov izgled povezan je s osnivanjem Sankt Peterburške akademije umjetnosti, gdje je 1767. godine osnovana pejzažna klasa za obuku slikara pejzaža. Uspostavljanju ovog žanra olakšale su i klase perspektive i pozorišne scenografije iz koje su potekli mnogi slikari pejzaža. Na satu graviranja učili su se uski specijaliteti, uključujući pejzaž.
Čas pejzaža od 1776. do 1804. držao je student Akademije umjetnosti Semyon Shchedrin. Poznati slikar pejzaža Fjodor Aleksejev izašao je iz perspektivne klase. Pojavile su se poteškoće u pronalaženju nastavnika za čas pozorišne dekoracije. Stoga je 1776. godine Akademsko veće odlučilo da pozorišnom majstoru pošalje dva učenika - Jakova Gerasimova i Fjodora Matvejeva, kasnije poznatog slikara pejzaža.
Putovanja u penziju najdarovitijih diplomaca Akademije bila su od velike važnosti za razvoj pejzažnog žanra. Studirajući u Italiji i Francuskoj kod velikih majstora, penzioneri su usavršavali svoje veštine dostižući nivo evropske umetnosti. Bili su u inostranstvu, a neki su tamo i ostali. poznati ruski slikari pejzaža: Maxim Vorobiev, Alexander Ivanov, Mikhail Lebedev, Semyon Shchedrin, Fyodor Matveev. Fedor Alekseev, Silvester Ščedrin i mnogi drugi. To je omogućilo da pejzažni žanr uhvati korak sa evropskom umjetnošću i nastavi da živi svoj ruski život, stekavši svoje lice, kako bi odgovorio na probleme duhovne stvarnosti zemlje.
Pejzaž u izvedbi Semjona Fedoroviča Ščedrina (1745. - 1804.) oblikovao se kao samostalni žanr, neopterećen raznim vrstama pješčane ilovače. To više nisu bile vježbe u perspektivnim pogledima, već prikazi terenskih pogleda. Kao penzioner Akademije umjetnosti, Ščedrin je studirao u Francuskoj, gdje mu je pokrovitelj bio ruski ambasador u Parizu, princ DA Golitsin, zapravo prvi ruski likovni kritičar koji je napisao esej o teoriji i istoriji umjetnosti. Sudeći po ranom radu Ščedrina Podne(1779), pogubljen nakon boravka u Italiji, umjetnik je očito bio pod utjecajem klasicizma. Karakteristična parcela sa stadom i ruševinama, shema boja tipična za klasicizam, dijeljenje kompozicije na planove - smeđa u blizini i plava u daljini, dekorativna interpretacija drveća, koje nije prirodno, ali pretvoreno u pahuljasti oblak, svjedoče o pojava žanra komponovanog pejzaža.
Po dolasku u Rusiju, Ščedrin je dobio niz naloga za izvođenje pejzažnih panoa za dvorac Mihajlovski (1799-1801), freski i panoa za Gačinu, Pavlovsk i Peterhof. AA Fedorov-Davydov zabilježio je razvoj parkovne umjetnosti krajem 18. vijeka, što je utjecalo na Ščedrinovo slikarstvo. Redovni ili besplatni, u engleskom duhu, parkovi su stvoreni u Pavlovsku, Peterhofu, Carskom Selu, Gatchini. Pejzažne slike bile su namijenjene ukrašavanju palača i stoga su, zajedno s pločama palata, imale dekorativne funkcije. Te su funkcije odredile značenje i strukturu peterburškog razdoblja Ščedrinova rada, uključujući i štafelajne pejzaže koje je izveo 1792-1798: Mlin u Pavlovsku(1792), Pogled na palaču Gatchina s Long Islanda(1796). Pogled na park Gatchina(1798). Umjetnik je u njima zadržao sve znakove konvencije: smeđe, blago zatamnjene zelenom i plavom bojom, "mješovita" drveća, figure osoblja ukazuju na motiv razmišljanja. Čini se da je vrijeme na slici zamrznuto i zahtijeva razumijevanje.
To ne znači da je Šedrin u potpunosti sastavio krajolik. Zasnovan je na specifičnom izgledu, ali ga umjetnik proizvoljno transformira. Dakle, u pejzažu Mlin u Pavlovskujasno je vidljiva dekorativnost slova, nadahnuta nekim zaostalim barokom koji nije stigao nestati s dolaskom novih vremena. Čini se da je na „barok" Ščedrino "uticao stil ruskog slikanja ikona iz 17.-18. Veka, kao i enterijer baroknog mesta Naryshkin. U dva pogleda - palača Gatchina sa Long Islanda i park Gatchina - zajedno s ukrašeno tretiranim drvećem vidljiva je dubina stvarnog prostora izgrađenog svjetlošću. Tragovi stila klasicizma previše su plahi, ali razumijevanje pejzaža kao slike neke idilične zemlje odgovara konceptu klasicizma, koji je ispravio "gnusnu" prirodu usklađujući se s antikvitetima. Priroda, kao da je izrezana u standardni ukrasni uzorak, daleko je od ruske prirode. Pejzaž je svojevrsni kanon stila, izveden prema pravilima igre ovog stila. Ali sadrži i živo promatranje prirode, obilježeno željom da se uhvati uzbuđenje prirode i ljepota stvarnosti. Direktnije, stvarnost je utjelovljena u dvoje Pogledi na palatu Kamennoostrovsky(1803. i 1804.). Rijeka i palata napisani su prema pravilima perspektive. Oni su jasni i uverljivi. Slika prikazuje uticaj drugog slikara pejzaža - Fjodora Aleksejeva sa svojim prozračnim i prostornim pogledom na Sankt Peterburg. U pejzažima Ščedrina, slika je zamijenjena kompozicijom. Sastavljeni krajolik bio je izmišljen, zasnovan na pogledu na vrlo specifično područje, ali toliko modificiran da se o njegovom stvarnom prototipu moglo samo nagađati. Ščedrinov izmišljeni krajolik bio je krajolik prototipova, a ne pejzaž. Iz tog razloga pejzaži se ne mogu prepoznati kao vrste, uprkos činjenici da nose imena Vrste.
Klasicizam je imao svoj ideološki i plastični koncept. Predodređenost radnje i teme vidljive su na slici Podne, za šta je umetnik dobio zvanje akademika. Akademski program je propisao: "Predstavljaće podne gdje su potrebna stoka, pastiri i pastirice, često šuma vode, planine, grmlje itd.". Slične bukolične scene prikazane su na slikama Pogled u blizini Stare Ruse(1803.) i Krajolik s pastirima i stadomvrsta ruske Arkadije nije imala nikakve veze sa stvarnošću. Umjetnik je u pejzažu izveo ideologiju klasicističke umjetnosti, čiji je slikovni sustav osiguravao distancu između stvarnosti i fikcije, dajući prednost izmišljenoj slici života i konvencijama njegove plastične interpretacije.
Godine 1799. - 1801., po naredbi Pavla I, Ščedrin je naslikao pano za dvorac Mihajlovski. U njima je umjetnik ne samo poboljšao ukrasne karakteristike svog stila, već je promijenio karakter pejzaža kao žanra, što je istaknuto u njegovim prethodnim radovima. U panelu Kameni most u Gatchini u blizini Povezivog trgaznačenje i svrha krajolika Ščedrina značajno se mijenjaju. Panel se uklapa u unutrašnjost palače, podređen zadatku gađanja dvorana. Sam pejzaž, odnosno slika područja, postaje samo izgovor za provođenje različite funkcije djela, prilagođene arhitektonskom stilu interijera. Prividna ili ranije postojeća autonomija krajolika kao neovisnog žanra podređena je zadatku uređenja unutrašnjosti palače. Otuda jačanje dekorativnog principa djela, koji zanemaruje tačan prijenos predmeta slike. Funkcije ukrasnog i štafelajnog rada su različite. Podvrgavajući se dekorativnim zadacima, pejzažni žanr pretvorio se u iluziju žanra, gubeći ili sužavajući svoju nezavisnost u postavljanju žanrovsko-pejzažnih problema, u odražavanju i reprodukciji života.
Fjodor Jakovljevič Aleksejev (1753 - 1824) napravio je prvi korak u ruskom pejzažnom slikarstvu ka stvarnoj slici pejzaža. Gradski pejzaž postao je predmet njegove umjetnosti. U tom smislu, crta urbanih perspektiva ocrtana je u ruskom pejzažu, kao da nasljeđuje umjetnost Canaletta, Bellotta, Guardija i drugih.
Alekseev panoramskim planiranjem stvara pejzaž ispunjen zrakom. Perspektiva i zrak presudne su sastavnice njegovog pejzaža. Umetnikova djela ne reagiraju na ideje koje su izvan pejzažne slike, stoga su lišena elementa izvan umjetničke interpretacije predmeta slike. Delikatna paleta hladnih tonova obično prevladava u perspektivi Sankt Peterburga. Slikanje svjetlima odgovara stvarnoj boji grada, a čini se da zračno okruženje pokazuje umjetnikovo emocionalno uzbuđenje. Tumačenje pejzaža pomoću vazdušnog okruženja predstavljalo je inovaciju u ruskoj umetnosti. Možda su se samo Holanđani, Claude Lorrain i Joseph Turner, okrenuli ovoj tehnici, koja je postala jedno od osnovnih sredstava za slikovito rješenje teme. Aleksejevljevi pejzaži su kontemplativni. Mirno razlijevajuće svjetlo daje neka njegova djela smirivanju. U peterburškim pejzažima Aleksejeva osjeća se utjecaj Francesca Guardija, koji se okrenuo zračnim panoramama pri prikazivanju Venecije.
U pogledima Nikolajeva i Hersona, umjetnik je više pažnje posvetio objektivnosti karakterističnoj za djela Antonia Canaletta i posebno Bernarda Bellotta. Aleksejev pejzaži su slabo naseljeni ljudima, ali tamo gde postoji privid žanra, tema pejzaža pobeđuje. Za Canaletto je život grada gotovo srž slike, pa je stoga prilično teško odrediti žanr na osnovu predmeta slike. Općenito, žanr često mijenja svoju suštinu, stječući sasvim drugo značenje od kojeg je uobičajeno obdaren. U Canalettu pejzaž nije pogled na područje, već prikaz života grada. Ovo je odstupanje vrlo važno, jer je djelo teško ocijeniti sa stanovišta tipologije žanra. Poput Canaletta, Alekseev predstavlja grad i kao neku vrstu područja i u integritetu svog života, a ne samo uživajući u njegovim arhitektonskim karakteristikama (Pogled s ostrva Vasilievsky na Engleski nasip,1810.). Suprotno tome, pejzaži Moskve usredsređeni su na znamenitosti antike, na „propast“ svojstvenu pejzažu klasicizma. Aleksejev grad je živahan, u njemu žive radni ljudi, posebno na slici Crveni trg u Moskvi(1801) i slike nasipa u Sankt Peterburgu. U tom pogledu, slike ne liče na pejzaže osoblja Semjona Ščedrina ili Benjamina Patersena.
Pejzaži Moskve se upečatljivo razlikuju od prostornih, laganih i prozračnih pejzaža Sankt Peterburga. Čini se da nad svim lebdi određena pristranost, namjerno prihvaćen pogled na stvari. Drevna prijestolnica pojavljuje se u oreolu "antike", zelena ljestvica je poput patine, a crtež je svojstven zamršenosti koja deformira prirodu. Zbog toga slika postaje dekorativna, crtajući umjetnost natrag do Semjona Ščedrina. Aleksejevljev se pejzaž kretao kao u trzajima. Isprva je krenuo putem realističnog savršenstva, a zatim se vratio dekorativnosti vrlo površne prirode.
Ruski pejzaž je zapravo započeo kao urbani pejzaž koji je uveliko prilagodio klasicističku šemu. Uništio ga je, jer je bio nespojiv s idejama veličanstvene, patetične, građanske umjetnosti klasicizma.Gradski pejzaž je od samog početka afirmiran kao nizak žanr, jer je bio prisiljen okrenuti se urbanom životu, žanru svakodnevnog života, s kojim se jasno kombinirao. Alekseevovo delo se ističe u ruskoj umetnosti 18. veka. Koegzistirao je s dekorativnošću Semjona Ščedrina i klasicizmom Fjodora Matvejeva, ali suprotstavio im se, kao da je predvidio realne tendencije budućeg krajolika.
Fedor Matvejevič Matvejev (1758 - 1826) nastavio je renesansni san o skladnom životu. Klasicizam je u cjelini iskoristio renesansnu maštu, zasnovan, pak, na evanđeoskim legendama. Nostalgiju za skladnim životom nadopunio je žaljenjem zbog izgubljene antike. Njegov apel mitologiji svjedoči o osjetljivosti na imaginarno, koje je navodno postojalo prije, jasna i lijepa stvarnost. Klasični krajolik 18. vijeka ograničava svoju ideju o divnom životu na veličanje drevnih stvarnosti koje se susreću u stvarnosti i nalikuju nekad skladnom postojanju čovjeka i prirode. Klasični krajolik Matveeva pretežno je elegičan. Lorrainova mu je jasnoća jasna, čita se kao da se pjeva himna suncu i svjetlosti. Matvejev pejzaž je lagana elegija koja zvuči u jednoj noti, u kojoj se kombiniraju stvarnost i prošlost. Pejzaž je, kao, retrospektivan, ne u stilu, već u osjećajima i raspoloženjima svojstvenim renesansnim umjetnicima, koji ispravljaju duhovnu strukturu stare umjetnosti, prikazujući željno kao stvarnost. obod razvaliny foruma
Matveev je također zadržao ukrasne elemente. To sugerira da je klasicizam izrastao iz dekorativnog slikarstva, zadržavajući svoju plastičnost kao atavizam. Dekorativnost se osjeća u stilizaciji prirode. Modifikacija oblika odnosi se na sliku drveća, sjajnog, zdrobljenog, kao da je iskopano lišće srednjeg tla, kao i boje koja je jasno plava ili prezelena.
U djelu Matveeva nastaje čitava filozofija pejzaža, tumačenje svjetonazorskih problema kroz krajolik. Predeo zvuči kao slikovite simfonije, gde se jasno čuju autorova razmišljanja o svetskom prostoru, o smrtnosti zemaljskog postojanja. Filozofiranje je oblikovano obrisom radnje.
U klasicizmu, osnova slikovitosti je konvencionalno transformirani esej na temu stvarnih kvaliteta prirode, prirodnih i životnih okolnosti. Matvejevljev klasicizam s početka 19. vijeka ima potpuno drugačiju temu od klasicizma iz 18. vijeka. Prije je klasicizam maštao o drevnim ili mitskim temama (Nicolas Poussin, Claude Lorrain), sada je to kao stvarna stvarnost u kojoj se bira jedan od njegovih aspekata: "ostaci" drevne kulture, koju je umjetnik transformirao prema njegovoj filozofiji koja žali za prošlošću, koja je utjelovljena u oblicima iluzorne stvarnosti.
"Veličanstveno" (u terminologiji klasicizma) izdvaja se iz same prirode, gdje je odabran odgovarajući motiv grandioznih planina ili prostora, a pojačan je ruševinama antičkih spomenika. Kada je Petar Čekalevski rekao da slika "bira najsavršeniji spektakl prirode u cjelini, povezuje različite dijelove mnogih mjesta i ljepotu mnogih privatnih ljudi", to se prije svega odnosilo na Matvejeva. Njegova komunikacija sa stvarnošću pretvorila se u njezinu idealizaciju - znak klasicističkog krajolika. Fedorov-Davydov piše: "U klasicizmu se krajolik prirode i krajolik mašte ne kombiniraju toliko koliko se međusobno bore." Čini se da je prirodna tendencija podložna fikciji. Fedorov-Davydov citira Matveyevljeve riječi, potvrđujući ovo obrazloženje: "Umjetnik ne želi napustiti ona prekrasna, u naravi oslikana mjesta koja izgleda kao da ih je umjetnik namjerno napravio."
U djelu Matvejeva priziv na podsjećanje na prošle kulture potpuno se razlikuje od poziva Kloda Lorraina ili Huberta Roberta, gdje su ruševine bile izmišljene prirode, ali odgovaraju renesansnoj arhitekturi. Matvejevljeve ruševine imaju stvarni karakter: Koloseum, na primjer, ili hram Paestum (herojski pejzaž). Stvarni pogled percipiran je kroz prizmu autorovog koncepta "preobražavanja". Često, kao u obliku Rima. Koloseum, prirodnost pogleda počinje prevladavati nad "filozofijom", a krajolik, usprkos ozbiljnosti klasične arhitektonike, izgleda kao obična slika u punoj veličini. Ponekad se čini da je Matvejevljeva umjetnost udžbenik primjera i pravila klasicizma. Zapravo, njegovo djelo predviđa klasicističku normativnost. Mnoge kompozicije imaju stabilnu pravilnost, okruženu drvećem, uravnotežene planinskim horizontalama i arhitektonskim vertikalima. Isti pogled na Rim, Koloseum ima razumnu ispravnost konstrukcije. Pokazuje strogo razgraničenje planova: prvi je napisan detaljno, detaljno; sredina, koja sadrži glavnu ideju krajolika, obojena je zelenom bojom, pozadina se "topi" u plavičastu maglicu, služeći kao vrsta pozadine za radnju. Međutim, u mnogim drugim radovima Matveev je zadržao principe ukrasnog krajolika. U Vide u Paestumu klasicistički ešalonski plan prekida skupina drveća smještenih gotovo u središtu kompozicije. U Herojskom pejzažu, masa drveća s desne strane slike nadjačava slabu protivtežu lijevoj strani. Elementi dekorativnog slikarstva, koji nisu ograničeni na raseljeni sastav, sačuvani su u metodi dekorativne konstrukcije oblika koji je stabilan i ujednačen. Crtež ima tendenciju da bude dekorativan, posebno uočljiv u načinu na koji je iskovan svaki list ogromnih krošnji drveća, jasno čitljiv na pozadini osvijetljenog neba. Klasicizam devetnaestog stoljeća zadržao je od dekorativnosti s kraja osamnaestog stoljeća temeljitost suštinske razrade i smeđu boju koja ima dvije ili tri oskudne nijanse. Boja Matveeva blijedi, postaje dosadna, ne pobuđuje emocije. Glavna stvar je kompozicija i crtež, ponekad jasni, ponekad u obliku monograma, zamršeni i sofisticirani. Izrađena šablona dovodi do jednog rezultata: kompozicije i transformacije zasnovane na stvarnosti. Priroda u pejzažu Pogled u okolici Berna (1817), transformišući se, gubi svoje stvarne forme i prevodi se u idealnu veličanstvenu panoramu, kao da nije prikazano određeno područje, već je umjetnički koncept "cijele zemlje" sprovodi se. Matveev ima svoju verziju idealnog krajolika. Nije uvijek herojski i veličanstven. Idealizacija se ne tiče samo slike prelijepe zemlje, već i pojedinosti koje čine cjelinu. Na primjer, drveće je konvencionalno, utjelovljuje ideju luksuznog stabla, ali ne prenosi njegov stvarni izgled.
Pejzaž s likovima u starinskoj odjeći odlikuju se preciznim detaljima slike i filigranskim završetkom. U prvom planu, kao i krošnja drveta s desne strane, iscrtani su precizno sa nakitom. Međutim, suprotstavlja li se temeljitost pisanja uopštavanju slike? Do neke mjere, apsolutno. Ali samo na nivou realne generalizacije. U klasicizmu se odvija drugačija generalizacija. Klasični stil je isti. Ne odgovara na specifičnosti pojedinosti i cjeline. Stvara idealnu sliku koja bi trebala odrediti neki kvalitet. U ovom utjelovljenju drvo utjelovljuje ideju luksuzne flore. Ovo nije simbol, već, da tako kažem, "tipičan detalj" u sistemu klasičnih umjetničkih mjerenja. Uz male varijacije, ovo se odnosi na druge elemente (ruševine, planine, ravnice, biljke, doline) koji su zastupljeni u svim tumačenjima prirode. Umetnik kao arhitekta operira "tipičnim detaljima", uspostavlja slikovne matrice, gradeći dobro podmazanu, emocionalno podešenu sliku sveta.
Svijet u Matveevljevim djelima je nepomičan. Planine su svečane i statične, nebo je mirno i prosvijetljeno, rijeke su glatke i mirne. Slika svijeta u svojoj racionalnoj smirenosti kao da se suprotstavlja njegovom drugom elementu - nemirnom moru. A ako planine postanu simbol klasicističkog spokoja, onda su more i slapovi znak romantičnog impulsa.
Slikari pejzaža s početka 19. veka (uglavnom diplomci Akademije umetnosti) ne dostižu umetničke visine. Međutim, neka njihova djela neočekivano izražavaju značajan trend. Dakle, pejzaž nacionalne boje pojavljuje se na slici Andreja Efimoviča Martinova (1768. - 1826.) Pogled na rijeku Selenga u Sibiru (1817.) ili Timofeja Aleksejeviča Vasiljeva (1783. - 1838.) Pogled na Nikolajevski gat na izvoru Angare Rijeka iz Bajkalskog jezera (1824), koja zadržava klasični značaj i razmjere vrste. Ali to više nisu herojski pejzaži, iako se vode efektima vrsta. Učinkovitost je patos koji će ruska umjetnost sačuvati još dugo. U tim pejzažima nije toliko promišljena priroda koliko život na zemlji. Značajno je da je, uprkos tradicionalnim klasicističkim tehnikama, prikazan običan svakodnevni život koji svojom suštinom uništava uzvišene klasične motive. U slučajevima kada priroda zadržava veličanstven izgled, svakodnevna ljuska ljudskog života počinje proturječiti klasičnoj impozantnosti.
Dekorativne i klasicističke tendencije u umjetnosti imaju poseban odnos prema temi. Predmet ne privlači pažnju umjetnika svojom neovisnom vrijednošću, što može izazvati želju da ga se upozna i otkriju njegove estetske kvalitete. Subjekt je uključen u krug filozofskih razmišljanja i nema neovisno značenje. Stoji među ostalim komponentama slike kao sekundarni element neophodan da ukaže na situaciju koju stvara autor i da prikaže panoramski pogled koji izražava autorovu filozofiju. Stoga se predmeti ne proučavaju, ne istražuju, već zapravo igraju ulogu osoblja, koje zajedno s ostalim komponentama mora stvoriti "opću" sliku svijeta. Klasicizam je razvio standard za prikazivanje sela, planina, prostora, planova. Uz rijetke izuzetke, drvo se crta općenito, bez pasmine, osim ako je pinia prepoznatljiva. Tako je utjelovljena ideja luksuzne krune, ideja planina, koja se pretvara u ravne ukrase. Drugim riječima, prirodni pristup prirodi još nije razvijen, što umanjuje specifično značenje stvari. Klasicistička slika je daleko od toga da je svjesna života prirode. Predstavlja kretanje autorove misli, autorovu ideju o pejzažu, gdje je prirodi dodijeljena trostupanjska uloga. Priroda nije povezana s vremenom. Konkretna situacija u njemu nije vidljiva. Nedostatak specifičnosti dovodi do konvencije. U odnosu prirode i umjetničke svijesti, objektivnost prikaza prirode odvraća autorovo iluzorno razmišljanje. U prikazu objektivnog svijeta Semjona Ščedrina i Fjodora Matvejeva, a još ranije Fjodora Aleksejeva, postoji jasna promjena. U njihovoj umjetnosti sve veća uloga objektivnosti preuzima se pod vidom promatranja i proučavanja, ali to se u potpunosti događa u pejzažima Silvestra Feodosieviča Ščedrina (1791 - 1830).
Silvester Ščedrin rođen je u porodici kipara Teodosija Ščedrina. Slikar pejzaža Semyon Shchedrin bio mu je stric. Gotovo čitav život proveo je u Italiji, gdje je poslan kao penzioner i gdje je umro u mladosti. Pretežni dio njegovog rada posvećen je Italiji, a njegova prva djela imaju pečat rezidualnog utjecaja dekorativnosti: pogled s ostrva Petrovski u Sankt Peterburgu (1811). Pogled sa ostrva Petrovskog na Tučkov most i ostrvo Vasilievski u Sankt Peterburgu (1815), pogled na ostrv Petrovski u Sankt Peterburgu (1817). Za razliku od Aleksejevih pejzaža, Ščedrin nema vazduha. Čini se da je ispumpan sa slike, zahvaljujući čemu boje ne blijede, već dobivaju istinsku snagu. Oni donose nepristran osjećaj predmeta, koji blista u klasicističkoj shemi, izgrađenoj na kontrastu gustog zasjenjenog prednjeg plana i osvijetljene pozadine. Opis krunica drveća na uobičajenom crtežu nalikuje ukrasnim obrisima drveća Semjona Ščedrina. Likovi u pejzažu su kadrovskog karaktera. Oni u njemu ne žive, ne glume - oni predstavljaju život, oživljavajući krajolik.
Pejzaž u Rusiji tek se počinjao konstituirati. Na njemu je položen pečat akademske konvencije. Ali imao je priliku osloboditi, jer nije patio od zapleta i tematske povezanosti koji su vladali u drugim žanrovima. U prve dve decenije 19. veka umetnik je tu slobodu stekao u inostranstvu, uglavnom u Italiji, gde su studenti Akademije otišli na praksu (u penziju). Prvi krajolici Ščedrina imaju dvojaku prirodu, puni su veličine i sporosti. Oni su statični, kao da se na trenutak zaustavljaju iz lanca vremena. S druge strane, ispunjavanje slike grada osobljem daje krajoliku žanrovsku nijansu koja smanjuje osjećaj veličanstvenosti motiva. Uvođenje frakcijskih komponenata domaćinstva: tkanje mostova, zaprežna kolica, konji, slučajne građevine, ribari - postavlja pejzaž na ivicu svakodnevnog žanra koji nastaje unutar pejzaža.
Pejzaži 1810-ih očito nisu prirodni. Nakon crtanja praznih mjesta, slika je vraćena iz sjećanja. S obzirom na to da pejzaž u žanrovskom registru nije bio u prvom planu, vjerovalo se da ne može utjeloviti moralne i religijske ideje. Žanr „niskog” krajolika privlačio je prirodno promatranje, jer je to bio patos slike područje. Čim je krajolik stekao slobodu, požurio je da se oslobodi kanonskih predrasuda i progovori prirodnim jezikom prirode, preferirajući ga kao "visoko smirenje". Prirodna privlačnost žanra za autentičnost uopće nije značila da je realizam postao njegov krajnji cilj. Jednako kompetentan bio je i pejzažno komponovani koji je sliku organizovao prema datoj ideji. Ideja je, u pravilu, stvorila svojevrsni mit o lijepoj zemlji, ako to nije božanska ideja koja označava i utjelovljuje prisustvo božanskog duha ili kosmičkih sila u zemaljskoj prirodi. Nagon Šedrina za realizmom po dolasku u Italiju uopće nije bio vrhunac njegovog djela, iako je svijetu dao divne primjere koji su proširili slikovni i plastični opseg umjetnosti. Umjetnik je težio ljepoti - jedinom i krajnjem cilju umjetnosti.
U Italiji je Ščedrin radio zajedno s Matvejevim, koji je imao određeni utjecaj na njega. To je uočljivo na slici Koloseum u Rimu (1822), kompozicijski uporedivoj sa Kolosejem Matvejeva, kao i na platnu Pogled na Napulj s puta za Posilippo (1829). U ovom djelu, zadržavajući klasicističku shemu, Ščedrin ju je pokušao prevladati. Pažljivo je promatrao objektivni svijet koji ga je odvraćao od kompozicije pejzažne slike. Ali umjetnik još nije uspio stvoriti jedinstvo odnosa boja.
Još jedno važno otkriće koje je promijenilo "filozofiju" pejzaža bilo je svjetlost koja je prodirala kroz drveće i osvjetljavala more ili ruševine (Stari Rim, 1824). Svjetlost je odmah promijenila razumijevanje prirode. Zapravo, „prozor u svet“ otvoren je pomoću osvetljenja vizuelnog prostora. S tim u vezi, Ščedrin je zanemario razumijevanje svijeta kao svemira. Zamijenila ga je pažnja prema konkretnom životu. Ovaj život je skladno doživljavan kao sretno biće osobe. Pretpostavka, mašta ostavile su sliku, zamijenjene jasno percipiranim stvarnim krajolikom, protumačenim kao sretan dio čovjeka. Ljudi na umjetnikovim slikama rade, love ribu, odmaraju se, razmišljaju o moru, što krajolik proširuje na žanr svakodnevnog života. Previdjeni svijet mirnog života pažljivo se proučava, ili bolje rečeno, kontemplira, što mu daje mir i nepromjenjivost. Za razliku od klasicizma, Ščedrinova djela su demokratizirana. Ne piše parkove palata, ne perspektive velegrada, već zemlju ljudi, prozaičnih radnika. Krug znanja se proširio, otkrivajući ne samo nove zaplete, već se obogatio drugačijim svjetonazorom. Najvažniji faktor krajolika Ščedrina bio je umjetnikov prirodni ulazak u prirodu koju je slikao u potpunom skladu s njenim disanjem. Priroda se opaža u odnosu na običnog. Ona je naseljena njima, a ovo stanište vidi novo svojstvo pejzažnih parcela i motiva. Nekadašnju veličinu svijeta zamjenjuje čovječanstvo. Umjetnik svijet vidi u njegovom materijalnom obliku, kao luksuz koji je predstavio Stvoritelj. Osjetivši ljepotu mora, fizički osjetljivost drveća, zračni okoliš, osvijetljeni prostor, lakoću i prozirnost neba stvorili su svijet harmonije. Iz tog razloga, proučavanje prirode postaje jedan od glavnih faktora u promijenjenom odnosu prema krajoliku. Prirodno okruženje gubi konvencionalnost slike. Stoga slika više nije građena prema pravilima veličanstvenog spektakla, već se u skladu s novim umjetničkim konceptom odnosi na privatne poglede, fragmente prirode ili primorske gradove: Nasip u Napulju (1825), Pogled na Amalfi blizu Napulja, Mala luka u Sorrentu, na ostrvu Capri (sve - 1826).
Svjetlost na Ščedrinovim slikama je difuzna, tiho obavija daleke planine, primorske kuće i drveće. Otuda postoje mnoge nijanse mora, neba, baršunastih planina, zasjenjenih plavom bojom. U blaženoj prirodi kao da se osjeća naslijeđe drevnih vremena, shvaćeno kao raj za mirno ljudsko biće. U talijanskim pejzažima Ščedrina princip "sastava" u potpunosti je zamijenjen reprodukcijom prirode u njenim lijepim kvalitetama.
Fedorov-Davydov slavi Ščedrinovo savladavanje plenera. Ovo stvarno osvajanje pejzaža 1820-ih svrstalo je Ščedrina u red izvrsnih slikara pejzaža u Evropi. Njegov plener još uvijek nije savršen. U poređenju s bogatom, refleksno odvažnom slikom Aleksandra Ivanova, Ščedrinov plener je plah, kao da je akademski izglađen. Više je nalik spekulativnom odrazu boje na boji nego na objektu posmatranom kroz medij boje-svjetlosti. Važno je, međutim, da se prevaziđu i jednobojna boja i lokalni opseg otvorene boje. Predstavljajući se u spektakularnom izrazu, priroda je pokazala da je ljepota u životu primjerena lijepoj u umjetnosti. Silvester Ščedrin kombinira panoramski princip prostora, zaostao od klasicizma, s novim principom - „prozor u svijet“, što se posebno jasno vidi na pejzažima „tunela“ i pogledima sa fotografija, gdje se dubina gradi bojom zasjenjeni u prvom planu i zraku ... Ovo je proboj oslikavanjem aviona u otvorni prostor: Grotto u Sorrentu s pogledom na Vezuv (1826), Grotto Matrimonio na ostrvu Capri (1827), Veranda prepletena grožđem (1828), Terasa na morska obala (1828.), jezero Albano u blizini Rima (1825.), pogled s pećine na Vezuv i Castello del Ovo u mjesečini obasjanoj noći (1820-ih).
Mirno promišljanje svijeta urušava se u "noćnim" pejzažima Ščedrina. Pojavljuju se elementi drame. Ali ovo nije drama stvarnog života, već koncentracija autoričina stanja projicirana na prirodu. Otuda su se ponovo pojavili elementi uslovnog prenošenja noćnog neba, oblaci koji se tuku na vetru itd., Ali konvencija je ovog puta obojena karakteristikama romantične patetike Napulja u mesečini obasjanoj noći 1829; dvije verzije Mjesečeve noći u Napulju, 1828).
Veličanstveno i raznoliko rusko slikarstvo uvek oduševljava publiku nepostojanošću i savršenstvom umetničkih formi. To je posebnost djela poznatih majstora umjetnosti. Uvijek su bili zapanjeni svojim izvanrednim pristupom poslu, pijetetnim odnosom prema osjećajima i osjećajima svake osobe. Možda su zato ruski umetnici tako često prikazivali portretne kompozicije koje su živo kombinovale emocionalne slike i epske smirene motive. Nije ni čudo što je Maxim Gorky jednom rekao da je umjetnik srce svoje zemlje, glas čitave ere. Zaista, veličanstvene i elegantne slike ruskih umetnika zorno prenose inspiraciju svog vremena. Poput težnji poznatog autora Antona Čehova, mnogi su nastojali da u ruske slike unesu jedinstveni okus svog naroda, kao i neugasivi san o lepoti. Teško je podcijeniti izvanredna platna ovih majstora veličanstvene umjetnosti, jer su pod njihovim kistom rođena zaista izvanredna djela različitih žanrova. Akademsko slikarstvo, portret, istorijsko slikarstvo, pejzaž, dela romantizma, secesije ili simbolizma - svi oni i dalje donose radost i inspiraciju svojim gledaocima. Svatko u njima pronalazi nešto više od šarenih boja, gracioznih linija i neponovljivih žanrova svjetske umjetnosti. Možda je toliko obilje oblika i slika koje iznenađuju rusko slikarstvo povezano s ogromnim potencijalom okolnog svijeta umjetnika. Čak je i Levitan rekao da u svakoj noti bujne prirode postoji veličanstvena i izvanredna paleta boja. S takvim početkom postoji veliko prostranstvo za umjetnikovu četku. Stoga se sve ruske slike odlikuju izuzetnom strogošću i atraktivnom ljepotom, od koje se tako teško odvojiti.Rusko se slikarstvo s pravom razlikuje od svjetske umjetnosti. Činjenica je da je do sedamnaestog vijeka rusko slikarstvo bilo povezano isključivo s religioznom temom. Situacija se promijenila dolaskom na vlast cara-reformatora - Petra Velikog. Zahvaljujući njegovim reformama, ruski majstori počeli su se baviti sekularnim slikarstvom, došlo je do odvajanja ikonopisa kao zasebnog pravca. Sedamnaesto stoljeće je vrijeme umjetnika kao što su Simon Ushakov i Joseph Vladimirov. Tada se u ruskom svijetu umjetnosti rodio portret koji je brzo postao popularan. U osamnaestom stoljeću pojavljuju se prvi umjetnici koji su sa portretnog slikarstva prešli na pejzažno. Izražena je simpatija majstora prema zimskim panoramama. Osamnaesto stoljeće pamtilo se i po rađanju svakodnevnog slikarstva. U devetnaestom stoljeću u Rusiji su popularnost stekla čak tri trenda: romantizam, realizam i klasicizam. Kao i ranije, ruski umjetnici nastavili su se okretati portretnom žanru. Tada su se pojavili svjetski poznati portreti i autoportreti O. Kiprenskog i V. Tropinina. U drugoj polovini devetnaestog vijeka umjetnici sve češće prikazuju jednostavne ruske ljude u potlačenom stanju. Realizam postaje središnji trend u slikarstvu ovog razdoblja. Tada su se pojavili Lutalice, prikazujući samo stvarni, stvarni život. Pa, dvadeseti vijek je, naravno, avangarda. Tadašnji umjetnici su u velikoj mjeri utjecali na svoje sljedbenike u Rusiji i širom svijeta. Njihove slike postale su preteča apstraktne umjetnosti. Rusko slikarstvo je ogroman neverovatan svet talentovanih umetnika koji su svojim stvaralaštvom proslavili Rusiju
Sjajni 18. vek! S njim, u fascinantnoj i dramatičnoj knjizi ruske istorije, započinje ne samo novo poglavlje, već možda i čitav tom. Umjesto toga, ovaj svezak treba započeti od posljednjih decenija prethodnog vijeka - 17. vijeka, kada je naša zemlja, bolno oklijevajući na raskršću, počela praviti snažan, neviđeni zaokret - od srednjeg vijeka do novog vremena. Okrenuti ka Evropi.
Rusiju u to vrijeme često upoređuju s brodom. Ovaj brod je nekontrolirano išao dalje, šireći veličanstvena jedra, ne plašeći se oluje i ne zaustavljajući se na povike: "Čovjek preko broda!" Vodio ga je čvrsta ruka briljantnog, neustrašivog i nemilosrdnog kapetana - cara Petra, koji je od Rusije stvorio carstvo, a sebe - svog prvog cara. Njegove su reforme bile teške, čak i surove. Nametnuo je svoju volju zemlji, kršeći tradiciju, bez oklijevanja, žrtvujući hiljade i hiljade života za državne interese.
Je li to bilo potrebno? Je li postojao neki drugi način? Pitanje je vrlo teško, povjesničari još nisu odgovorili na njega. Međutim, nešto drugo nam je sada važno. Činjenica da je za samo nekoliko decenija, od početka Petrovih reformi do vremena Katarine Velike, Rusija, koja je u očima zapadne Evrope bila vanzemaljska, opasna, egzotična zemlja naseljena nepredvidivim barbarima, postala ne samo Evropska sila. Jedna od prvih evropskih sila! Brze promjene dogodile su se ne samo u politici - one su utjecale na same temelje života ljudi, njihov odnos prema svijetu i jedni prema drugima, svakodnevni život, odjeću, mnoge svakodnevne sitnice koje zapravo čine život. I, naravno, umjetnost. Tokom ovih decenija ruska umjetnost je prešla put kojim je zapadnoevropska umjetnost stoljećima tekla.
Nepoznati umjetnik. Portret "patrijarha" Milaka - bojar Matvey Filimonovich Naryshkin. 1690-e Ulje na platnu. 86,5 x 75 cm Državni ruski muzej
Patos aktivnog znanja koji je zahvatio Rusiju tokom petrine ere, dijelom je čini sličnom zapadnoj Evropi tokom renesanse. Tada su u Italiji (a zatim i u drugim zemljama) stimulirali sekularizaciju kulture, razvoj praktičnih nauka umjesto srednjovjekovne spekulativne filozofije i oštro zanimanje za samocjenjenu ličnost (izvan korporativnog okvira, opet karakterističnog za srednji vijek) brzi razvoj sekularne umjetnosti, koja se popela do neviđenih visina.
Ovu umjetnost karakterizira tačno prikazivanje prirode, zasnovano na proučavanju zakona perspektive i ljudske anatomije; i, što je najvažnije, bliski i ne ravnodušni pogled na osobu. Renesansni majstori pokazuju nam čovjeka, prije svega, kao čudo, krunu stvaranja kojoj se treba diviti. Do 17. vijeka ovaj entuzijazam ustupa mjesto dubokom i trezvenom psihologizmu, svijesti o tragičnim paradoksima života i same ljudske prirode (na primjer, u radovima Velazqueza i Rembrandta).
Ruska umjetnost 17. vijeka još uvijek je bila u milosti tradicije i kanona. To sekularno slikarstvo su parsunski portreti (od latinske riječi "persona"), koji vrlo podsjećaju na ikonopisna lica. Ravne su, statične, bez svjetlosne svjetlosti, neprecizno prenose izgled portretiranih (autorima su u pravilu poznati iz druge ruke). Sve to, naravno, nije nedostatak talenta. Pred nama je drugačiji umetnički sistem dizajniran za duhovnu umetnost. Jednom je oživjela remek-djela Teofana Grka i Andreja Rubljova. Ali vremena su se promijenila, a slikovne tehnike, lišene povijesnog tla, pretvorile su se u arhaizam.
Brze promjene u društvu - a time i u umjetnosti - započele su devedesetih godina 17. vijeka. Tipičan primjer je portret carskog zafrkanta Jakova Turgenjeva, koji je nepoznati majstor naslikao najkasnije 1695. Općenito, ovo je tipična parsuna: zaleđena slika u ravni, iako su svjetlost i sjene već ocrtane. Ali glavna stvar je individualizacija izgleda modela: crte lica, izraz očiju; unutrašnji svijet se još ne odražava na portretu, a ipak smo nesumnjivo živa osoba.
Ivan Nikitin. Portret Carevne Praskovje Ivanovne (?), Nećakinje Petra I. 1714.
Platno, ulje. Državni ruski muzej 88 x 67,5 cm
Ivan Nikitin. Portret baruna Sergeja Grigorieviča Stroganova. 1726
Platno, ulje. Državni ruski muzej 87 x 65 cm
Ivan Nikitin. Petar I na samrti. 1725
Platno, ulje. 36,6 x 54,4 cm Državni ruski muzej
Činjenica da se portretni žanr počeo razvijati vrlo brzo ne iznenađuje. Prvo, već je postojalo u ruskom slikarstvu (za razliku od većine drugih žanrova koji su se tek trebali pojaviti). Glavni razlog je taj što se u doba Petra Velikog naglo povećao značaj ličnosti - aktivne, žedne samopotvrđivanja, rušenja tradicije i klasnih barijera. Takvi su bili „pilići Petrovljevog gnijezda“ - od Menšikova do Abrama Hanibala - nepromišljeni i talentovani ljudi različitog porijekla, zahvaljujući kojima je ruski brod uspio svladati olujno more radikalnih reformi. Sudbine ovih ljudi često su bile tragične. Takva sudbina čekala je prvog poznatog umjetnika 18. vijeka, koji je do izražaja došao pod Petrom - Ivanom Nikitinom.
Rođen je sredinom 1680-ih (tačan datum nije poznat) u porodici moskovskog sveštenika. Rano je pokazao izvanredne sposobnosti: kao vrlo mlad predavao je aritmetiku i crtanje u "artiljerijskoj školi" u Moskvi. Počeo je ozbiljno da studira slikarstvo po režiji Petra I, koji je saznao za njegov talenat.
Nikitinovi rani radovi (na primjer, portret koji navodno prikazuje Petrovu nećakinju Praskovya Ioannovna (1714)) još uvijek u mnogo čemu podsjećaju na Parsune svojom ravninom, konvencionalnošću i zanemarivanjem anatomije. Ali nove su karakteristike sve uočljivije na njima: pomna pažnja na model, pokušaji prenošenja njegovog karaktera, unutrašnji život. 1716. godine Nikitin je uvršten u broj Petrovih penzionera - mladih ljudi koji su otišli u inostranstvo da studiraju o javnom trošku.
Ivan Nikitin. Portret podnog hetmana. 1720
Platno, ulje. 76 x 60 cm Državni ruski muzej
Prije odlaska car se lično sastao s umjetnikom, a zatim je napisao supruzi (koja je tada bila u Berlinu) da mu naloži da naslika nekoliko portreta, uključujući pruskog kralja, "kako bi znali da postoje dobri majstori iz naše ljudi. " A po povratku iz inostranstva, Peter nije napustio Nikitina sa pažnjom: poklonio mu je kuću u centru Sankt Peterburga i nazvao ga "gofmanom iz ličnih poslova".
Umetnik nije osećao samo zahvalnost za cara - divio se ovoj moćnoj osobi, duboko poštovao svog državnog genija. Ovaj stav je vrlo uočljiv na čuvenom portretu Petra Nikitina. Muškarac na portretu više nije mlad; gorčina mu se osvjetljava u pogledu i tvrdoglavo stisnutih usana. Očito je uspio sagledati i uvažiti drugu stranu grandioznih dostignuća. Ali - odustati? Ni u kom slučaju! Još uvijek je utjelovljenje čvrstine i neukrotive energije. A 1725. godine umjetnik je morao ispuniti svoju tugaljivu dužnost: uhvatiti cara na samrti. Ovo platno ostavlja snažan utisak. Lice pokojnika, alarmantno obasjano plamenom svijeća (preostalo "iza kulisa" slike), naslikano je strogo realno i istovremeno puno prave veličine.
Ova i druga Nikitinova djela svjedoče o brzom rastu njegove vještine. Evo, na primjer, portreta kancelara G.I. Golovkin. Kakvu inteligentnu, suptilnu i dvosmislenu osobu prikazuje! Pogled njegovih tamnih, pažljivih očiju, usmjerenih na gledatelja, jednostavno je očaravajuć. Ili veličanstveni "Portret podnog hetmana". Ove slike su lakonske, pune unutrašnje dinamike i neobično izražajne. Njihov autor više nije vezan kanonom, on je podložan najsloženijim tehnikama.
Ta ukočenost, ukočenost vidljiva je čak i u radovima drugog Petrovog penzionera - Andreja Matvejeva, na primjer, u "Autoportretu sa suprugom" (1729?). Poze i izrazi lica mladog para na njemu prikazani su statični i promišljeni. U isto vrijeme, portret privlači dubokom iskrenošću, čistoćom. Kada ga pogledamo, daleka se era odjednom ispostavi da je u blizini i direktno nam se obraća ...
Nakon smrti Petra I, u Rusiji su započela teška vremena. Njegovi nasljednici, zaokupljeni borbom za vlast, bili su malo zabrinuti sudbinom države i njenih talentovanih podanika. Kreativni život Ivana Nikitina tužno se završio. Tokom vladavine Ane Joanovne, uhapšen je zbog učešća u moskovskom opozicionom krugu, iz kojeg je izašla brošura o Feofanu Prokopoviču. Proveo je pet godina u tvrđavi, a zatim su je 1737. godine bičevi pretukli i protjerali u Sibir. Oprost je primljen nakon 1742. godine, kada je apsurdna carica umrla; avaj, prekasno.
Iscrpljeni i bolesni umjetnik nije mogao doći kući - umro je usput.
Era dvorskih udara, koja je gotovo oduhnula sve što je postignuto pod Peterom, završila se 1741. godine pristupanjem njegove kćerke Elizabete. Primivši presto uzurpacijom (mladi car Jovan Antonovič je uklonjen i zatvoren u tvrđavi), odlučno se obavezala uspostaviti red u državi. Poput svog oca, trudila se da osigura da Rusija zauzme svoje pravo mjesto među evropskim silama. Znala je kako pronaći i podržati nadarene ljude - ljude iz različitih društvenih slojeva. I, za razliku od oca, tokom čitave vladavine nije potpisala nijednu smrtnu kaznu.
Nije iznenađujuće što u ovo doba započinje visok uspon nacionalne kulture. 1755. osnovano je Moskovsko sveučilište, 1756. nacionalno pozorište, 1757. Akademija umjetnosti. Ruska likovna umjetnost postala je zaista profesionalna.
Vodeća uloga u slikarstvu ovog razdoblja i dalje je pripadala portretu. Četrdesetih i šezdesetih godina u tom su pravcu radili I. Višnjakov, A. Antropov, I. Argunov, M. Kolokoljnikov, E. Vasilievski, K. Golovačevski. Portretna umjetnost razvijala se u dva žanra: ceremonijalnom i komornom.
Ceremonijalni portret je u mnogo čemu proizvod baroknog stila (ovaj trend, koji je nastao u 16. stoljeću, a tada je dominirao u Rusiji), svojim snažnim sjajem i tmurnom veličinom. Njegov zadatak je pokazati ne samo osobu, već i važnu osobu u svoj raskoši njenog visokog društvenog položaja. Otuda obilje dodataka dizajniranih da naglasi ovaj položaj, pozorišni sjaj poze. Model je prikazan na pozadini krajolika ili unutrašnjosti, ali svakako u prvom planu, često u punom rastu, kao da potiskuje okolni prostor svojom veličinom.
Ivan Vishnyakov. Portret M.S. Begicheva. 1825. Ulje na platnu. 92 x 78,5 cm
Muzej V.A. Tropinin i moskovski umetnici njegovog doba, Moskva
Upravo su ceremonijalni portreti postali poznati po jednom od vodećih slikara portreta toga doba I.Y. Višnjakov (1699-1761). Njegova djela slijede žanrovske tradicije, ali imaju i niz karakteristika karakterističnih samo za ovog majstora. Prije svega, sofisticiranost boje, profinjena gracioznost, lagana ornamentika, odnosno karakteristike karakteristične za rokoko stil. U tom pogledu posebno je indikativan portret mlade Sare Eleanor Fermor, naslikan 1749. godine (nekoliko godina kasnije, umjetnica je stvorila i portret svog brata).
Tanka tamnooka djevojka u praškastoj periki i lepršavoj haljini od krutog satena zaledila se na pozadini draperija i stupova. Upravo je kontrast krhke mladosti i ceremonijalne dekorativnosti impresivan, naglašen cijelom ružičasto-srebrnom ljestvicom slike, sedefastih nijansi krutih nabora, nježnim uzorkom koji, čini se, leži malo sa strane tkanina - poput mraza na staklu, a u pozadini prozirni krajolik. Ovo platno pomalo podsjeća na vazu od finog porculana, kojoj se divite, bojeći se dodira, kako je ne biste neopreznim pokretom oštetili.
Višnjakov je prvi od ruskih slikara koji tako jasno gravitira lirizmu u interpretaciji slika. Ova će se linija nastaviti u radovima njegovih mlađih savremenika i umetnika druge polovine veka.
Aleksej Antropov. Portret Ane Vasilievne Buturlina. 1763
Platno, ulje. 60,3 x 47 cm. Državna Tretjakovska galerija
Najznačajnija djela portretne umjetnosti 18. vijeka nastala su u žanru ne ceremonijalnih, već komornih portreta. Cvijet ovog žanra započinje četrdesetih godina. Karakterizira ga lakonizam, malo detalja (od kojih svaki postaje posebno značajan, dodajući nešto karakteristikama modela), u pravilu - mutna tamna podloga. Glavna pažnja majstora kamernog portreta koncentrirana je na lice, izbliza, pažljivo uočavajući osobine izgleda, postižući što veću sličnost, pokušavajući prodrijeti u unutrašnji svijet osobe koja je prikazana.
Glavna dostignuća u ovom žanru pripadaju dvojici umjetnika koje, uz Višnjakova, umjetnički kritičari smatraju najvećim slikarima sredine 18. vijeka - Antropovom i Argunovom.
A.P. Antropov (1716-1795) studirao je slikarstvo kod svog rođaka Andreja Matvejeva, jednog od Petrovih penzionera. Već u mladosti počeo je raditi u slikovitom timu kancelarije iz zgrada pod vodstvom prvo Matvejeva, a zatim Višnjakova. Ovi majstori su imali veliki utjecaj na njega, a on sam je, pak, bio učitelj Levitskog, njegova djela utjecala su na rad Rokotova, a kasnije Borovikovskog i Shchukina. Tako je izveden kontinuitet u ruskom portretiranju, prolazeći kroz čitav 18. vek.
Najpoznatija platna Antropova nastala su pedesetih i šezdesetih godina. U ovom trenutku, prema istraživačima, može se smatrati centralnom ličnošću ruskog slikarstva. Portreti supružnika Buturlin, A.M. Izmailova, M.A. Rumyantseva, A.K. Vorontsova i Ataman Krasnoshchekov prikazani su kao vrlo različiti, ali donekle slični ljudi - predstavnici istog društvenog sloja, iste ere. Ponekad ove slike podsjete na Parsune: njima (kao u djelima Višnjakova) ponekad nedostaje zraka i dinamike; nepromjenjivo tačne vanjske karakteristike modela nisu uvijek praćene unutrašnjim.
Međutim, tamo gdje je ova karakteristika prisutna, ona dostiže impresivnu snagu. Kao, na primjer, na portretu državne dame A.M. Izmailova. Lice ove srednjovječne žene skriva se iza glatke maske bijelog i rumenila. Veličanstven je, pun moćnosti i mirne svijesti o svojoj superiornosti. Nehotice dolazi misao: koliko teško mora biti onima koji su joj podređeni. Ali umjetnik pokazuje dvosmislenost ljudske prirode: pažljivije gledajući, primjećujemo da su ohole dame oči mudrije i mekše nego što se činilo na prvi dojam ...
Drugi primjer je ceremonijalni portret cara Petra III. Ovog holsteinskog princa Elizabeth je bez djece izabrala za svog nasljednika samo zbog srodstva (bio joj je nećak, unuk Petra I), a ne zbog njegovih ličnih kvaliteta, nažalost - beznačajnih. Nakon nekoliko mjeseci neslavne vladavine, vlastita supruga, buduća velika carica Katarina, uklonila ga je s prijestolja. Ova beznačajnost ličnosti tako je jasno vidljiva na portretu (uprkos činjenici da je jednostavno preplavljen draperijama, porudžbinama, hermelinovim ogrtačima i drugim atributima pompe i moći) da, iskreno, postaje šteta za nesretnog cara.
Antropov jedva da je sebi zadao zadatak da razotkrije monarha. Jednostavno, poput pravog majstora, nije mogao rastaviti. Takva neustrašiva preciznost koštala je umjetnika karijere: nikada nije postao član nedavno otvorene Akademije umjetnosti.
Uz ime I.P. Argunov (1729-1802) povezan je sa posebnom stranicom u istoriji ruske umjetnosti. Bio je kmet tijekom svog života. Kmetstvo se čvrsto uspostavilo u 18. stoljeću, pretvarajući se zapravo u svojevrsno ropstvo. Plemići briljantnog carskog dvora, natječući se međusobno, podizali su luksuzne palate, organizirali pozorišta i umjetničke galerije. Kreativnost kmetova arhitekata, slikara, muzičara, glumaca bila je vrlo tražena. Tražili su i njegovali nadarene ljude, stvarali uslove za njihov rad, ali po volji gospodara mogli su lako izgubiti sve. Argunov je takođe bio u ovom položaju, često prisiljen da se odvlači od posla bilo da bi kopirao slike ili upravljao imovinom vlasnika.
Ivan Argunov. Majka boga. 1753. (?). Platno, ulje. 202 x 70,7 cm Državni ruski muzej
Ivan Argunov. Isus krist. 1753. (?). Platno, ulje. 198 x 71 cm Državni ruski muzej
Srećom, njegovi vlasnici nisu bili najgori - Šeremetevi. Sada govorimo o obje ove porodice - Šeremetevima i Argunovima - da su proslavile svoje ime u ruskoj istoriji: jedna je Rusiji dala zapovjednike i političare, druga - arhitektama i slikarima. Arhitekte su bili rođak Ivana Argunova i njegov sin Pavel, koji su učestvovali u izgradnji kompleksa palata Kuskovo i Ostankino. Argunovljev drugi sin Nikolaj, koji se proslavio na prijelazu iz 18. u 19. vek, postao je portretista, poput oca.
U kreativnom maniru I.P. Argunov je blizak Antropovu. Njegovi portreti - posebno ceremonijalni - također ponekad natjeraju na razmišljanje o Parsunima. Na njima su prikazane važne osobe - princ i princeza Lobanov-Rostovsky, general-admiral princ M.M. Golitsyn, predstavnici porodice Sheremetev i drugi - nepomično gledaju u gledatelja, vezani vlastitim sjajem. Poput Antropova, Argunov mukotrpno izvlači teksture, diveći se prelijevanju tkanina, blistavom nakitu, kaskadama prozračne čipke. (Divljenje ljepotom materijalnog svijeta, primjećujemo usput, karakteristično je ne samo za ove majstore: ovo je jedna od karakterističnih karakteristika cijelog slikarstva 18. vijeka.)
Psihološke karakteristike modela kriju se iza ovog sjaja, ali on postoji i vrlo je dostupan oku pažljivog gledatelja. Na komornim portretima Argunova upravo ova karakteristika dolazi do izražaja. Takvi su portreti Tolstoja, supruga i supruge Hripunovih, nepoznate seljanke i brojnih drugih, koji prikazuju ljude vrlo različitog socijalnog statusa, godina i temperamenta. Umjetnik pažljivo i sa zanimanjem proviruje u lica ovih ljudi, primjećujući i najmanje crte njihovog izgleda i karaktera, ponekad se iskreno diveći njihovoj ljepoti, prije svega unutrašnjoj (to je posebno uočljivo na portretima Hripunove i nepoznate seljanke na Ruskinji kostim).
Ivan Argunov stekao je priznanje svojih savremenika i kao umetnik (ne bez razloga, nakon stupanja na presto Katarine II, Senat mu je naložio svečani portret mlade carice, kojom je bila veoma zadovoljna), kao i kao učiteljice. Njegovi su učenici, pored sina Nikolaja, K.I. Golovachevsky, I.S. Sablukov, A.P. Losenko - u budućnosti poznati slikari i istaknute ličnosti Akademije umjetnosti.
Poseban razgovor zaslužuje žanr koji se u ruskoj umjetnosti pojavio posljednjih godina Petrove vladavine, koji je procvjetao u postpeterovo vrijeme i dobio svojevrsni nastavak sredinom i drugom polovinom stoljeća.
Radi se o mrtvoj prirodi.
Ovaj žanr bio je veoma popularan u evropskoj umjetnosti 18. vijeka (kada je, inače, sam pojam nastao). Posebno su poznati luksuzni mrtve prirode flamanskih i holandskih umjetnika: sjajni pehari s vinom, gomile voća i pretučena divljač - vrsta simbola tjelesne radosti i materijalnog obilja. Materijalni svijet nije prestajao da oduševljava i oduševljava slikare, a u Rusiji kada se i tamo počela ubrzano razvijati sekularna umjetnost.
Prve ruske mrtve prirode pripadale su kistu nekoliko majstora, uključujući i anonimne. Među njima je najpoznatije ime Grigorija Teplova. Seminar, student Feofana Prokopoviča, kasnije državnika i naučnika, stvorio je nekoliko originalnih i na svoj način vrlo atraktivnih slika. Prikazuju svakodnevne stvari, rasute kao u slučajnom neredu na drvenoj dasci ispod koje je maska \u200b\u200bprekrivena. Napisani su tako pažljivo da se stvara iluzija stvarnosti, pa istoričari umjetnosti ne zovu ovu vrstu mrtve prirode zavaravanjem.
Gravira, sat, bilješke, boca lijeka, olovka i bilježnica, odnosno u osnovi oni predmeti koji su nedavno u upotrebi, znakovi su novog načina života koji još nije postao poznat. Ovo je život ljudi koje pokreće živo zanimanje za svijet i žeđ za znanjem; za koje stvar nije samo svakodnevni predmet, već tajna vrijedna razumijevanja. Zato ove naizgled bezumne slike imaju tako snažnu energiju. Zbog njih neobično oštro osjećamo privlačnost tih dalekih vremena. Kao da je "hvatač" zaista pravo, živo biće, kojega je sada, samo maloprije, dodirnula ruka njegovog davno nestalog vlasnika ...
Prošlo je prilično godina - a sada je svakodnevica ušla u svoju uobičajenu kolotečinu, a patos otkrivača zamijenio je svečani zanos životnim radostima. Takva je bila atmosfera elizabetanskog dvora - "vesele Elizabete", kako su je nazivali njezini suvremenici. Uz barok, u modi je i rokoko stil - lagan, razigran, koketiran. Ogranice dvorana palače ukrašene su hirovitim dekorom.
Boris Sukhodolsky. Astronomija. Oko 1754. Desudeport
Platno, ulje. 100 x 210 cm. Državna galerija Tretjakov
Tada se u ruskoj umjetnosti razvila neobična vrsta mrtve prirode - desudeports ili paneli vrata. Prikazivali su vaze, cvijeće i voće, izvrsne pejzaže, draperije, ukrase. Dizajnirani za ukrašavanje i harmonizaciju interijera, rijetko se mogu smatrati nezavisnim umjetničkim djelima, izvan općeg arhitektonskog i, kako bi se to sada reklo, dizajnerskog rješenja prostora. Istovremeno, izvedene su, po pravilu, na vrlo visokom nivou.
Institucija poput spomenute Sankt Peterburške kancelarije zgrada, pod kojom su postojali arhitektonski i slikarski timovi, igrala je važnu ulogu u obuci majstora koji rade u ovom području. Slikari slikarske ekipe izvršili su brojne narudžbe za oslikavanje palata, crkava, trijumfalnih i svečanih građevina. Među njima su bili takvi majstori poput Ivana Firsova, braće Alekseja i Ivana Belskog, Borisa Suhodolskog.
Radovi Firsova i A. Belskog naglašeno su dekorativni; prikazujući vaze, voće i draperije, uopće nisu nastojali da izgledaju poput stvarnih. Interijeri, ukrašeni radovima ovih majstora, stekli su kompletnost i sjaj.
Sukhodolsky je svoj zadatak smatrao nešto drugačije. Njegova desudeporta po pravilu su pejzaži. Vješto integrirani u unutrašnjost, oni se ipak prilično doživljavaju odvojeno. Vrtovi i parkovi u kasnobaroknom stilu - sa zelenilom, grottama, ruševinama i fontanama, ukrašeni kipovima u antičkom duhu i bistama velikih ljudi. Takvi vrtovi bili su veoma popularni u 18. veku; neki od njih, na primjer, čuveni park u Pavlovsku, preživjeli su do danas. Inače, u ovom parku su za Katarine II postojale posebne vrtne biblioteke: gledajući biste velikih ljudi, tako je drago baviti se ozbiljnim čitanjem i razmišljanjima o uzvišenom. Takođe možemo vidjeti figurice ljudi koji čitaju na ploči Sukhodolskog (na primjer, "Šetnja", oko 1754).
"Obmane" i desedeporti možda se ne čine previše ozbiljnom temom koju treba razmotriti uz visoka dostignuća portreta, istorijskog i žanrovskog slikarstva.
Ali bez njih ideja o umjetnosti iz 18. stoljeća bila bi nepotpuna. Oni su usko povezani sa vremenom koje ih je rodilo. Možda neće biti pretjerano reći da su oni duša ovog vremena, njegova jedinstvena draž.
Ivan Sablukov. Portret Katarine II. 1770-e Ulje na platnu. 85 x 65,5 cm
1762. godine ruski tron \u200b\u200bzauzela je bivša nemačka princeza Sophia Frederica - carica Katarina II. Srušila je supruga koji nije bio sposoban ni da upravlja državom, niti da održi barem neki prestiž carskog dvora, uz pomoć stražara. "Doba žena", kako se ponekad naziva 18. vijek, nastavilo se i dostiglo svoj procvat.
Pod Katarinom je Rusija postala zaista velika sila. Uspjeh je pratio njenu vojsku i diplomatiju. Aneksirane su nove zemlje, uključujući sjevernu Crnomorsku regiju, Krim i Sjeverni Kavkaz; granice carstva pomicale su se daleko prema jugu i zapadu. U Evropi se Rusija smatrala dobrodošlim saveznikom i vrlo opasnim neprijateljem;
sukobi koji su uključivali evropske zemlje nisu riješeni bez njenog učešća.
Katarinina unutrašnja politika bila je odlučna i oštra. Odabrala je Petra I za primer za sebe (po njenoj naredbi podignut mu je poznati spomenik na Trgu dvorca u Sankt Peterburgu). Jačajući temelje apsolutne monarhije, davala je privilegije plemstvu - svoj glavni oslonac - i povećavala porobljavanje seljaka. Budući da je bila obožavatelj francuskih prosvjetitelja, kako bi spriječila popuštanje temelja države (s početkom revolucije u Francuskoj ovaj je zadatak postao posebno hitan!), Ona je slijedila slobodoumlje i nemilosrdno suzbijala seljačke pobune.
Katarina je poput Petera i Elizabete znala kako cijeniti talente. Suvorov, Daškova, Potemkin, Ušakov, Deržavin - ovo je samo mali dio plejade imena koja su proslavila njeno vrijeme. Sjajna imena ruskih slikara takođe su utkana u ovo sazvežđe.
Ivan Sablukov. Portret grofice L.N. Kusheleva. 1770. Platno, ulje. 65 x 50 cm
Državni muzej umjetnosti Nižnjeg Novgoroda
Na rusko slikarstvo, kao i na kulturu općenito, u to su vrijeme snažno utjecale ideje prosvjetiteljstva. Ovaj društveno-filozofski pokret, čija je domovina bila Francuska, bio je zasnovan na kultu razuma, sposoban da upozna svijet i transformiše ga na osnovu pravde, svrsishodnosti i napretka. Za nastavnike su svi ovi koncepti bili jednoznačno pozitivni. Osuđeno je ono što je kočilo napredak; iracionalno, neobjašnjivo smatrano je lažnim.
Klasicizam je postao izraz ovih ideja u umjetnosti. Zasnovan na percepciji antike kao ideala, ovaj je trend, za razliku od baroka i rokokoa, težio jasnoći i strogoj jednostavnosti. Ljepota je prebrojiva - to je credo klasicizma. Postoje zakoni, strogo se pridržavajući kojih možete stvoriti savršeno umjetničko djelo. S jedne strane, to je tačnost, proporcionalnost, jedinstvo dijelova; s druge strane, "javnost je viša od lične", "dužnost je viša od ljubavi".
U Francuskoj su umjetnici, dramski pisci i arhitekte slijedili principe klasicizma u 17. stoljeću - mnogo prije prosvjetiteljstva; u Rusiji je procvat klasicističke umjetnosti pao na drugu polovinu 18. vijeka. Važnu ulogu u tome odigrale su aktivnosti Akademije umetnosti, osnovane 1757. u Sankt Peterburgu.
Značaj Akademije u istoriji ruske umjetnosti izuzetno je velik. Mnogo decenija ostala je jedina visokoškolska umetnička ustanova u Rusiji. Dobivši status Imperijalke 1764. godine, bila je pod stalnim nadzorom vlasti, što joj je, s jedne strane, davalo mogućnost da najboljim studentima plaća duga putovanja u inostranstvo, a s druge strane, da ograniči "ideološka zbrka i kolebanje".
Kirill Golovochevsky. Portret grofice Sophije Dmitrievne Matyushkina kao dete. 1763.
Platno, ulje. 61,2 x 47,5 cm. Državna Tretjakovska galerija
Anton Losenko. Portret pjesnika i dramskog pisca Aleksandra Petroviča Sumarokova
Platno, ulje. 74 x 64,5 cm Državni ruski muzej
Međutim, sistem prijema studenata bio je prilično demokratski, neopterećen formalnostima. Među prvima su na Akademiju ušla tri studenta I.P. Argunova - Losenko, Sablukov i Golovačevski. Uz dobru obuku, ne samo da su učili, već su i pomagali nastavnicima da vode akademsku nastavu, a svojevremeno su čak i vodili časove slikanja.
Predavanje na Akademiji temeljilo se, naravno, na principima klasicizma. Studenti su poučeni ideji potrebe da se oslanjaju na prošla iskustva, na vrijednost tradicija, posebno drevnih. Učitelji su objasnili da bi umjetnost trebala težiti idealu kojem okolni život, nažalost, ne odgovara puno. Međutim, sadrži i idealne zakone; dobar umjetnik će ih otkriti i na platnu predstaviti ispravljenu prirodu, onakvu kakva treba biti.
S obzirom na ove principe, ne čudi što su akademici istorijski žanr na prvom mjestu u slikarstvu (biblijski, legendarni i mitološki predmeti također su se smatrali povijesnim). Nakon otvaranja Akademije, ovaj je žanr počeo cvjetati u ruskoj umjetnosti.
Među studentima I.P. Argunov, koji je upisao Akademiju umjetnosti, A.P. Losenko. Pokazao se kao izvanredan slikar portreta: Sumarokov, Ivan Šuvalov, osnivač ruskog pozorišta Fjodor Volkov pozirali su mu. Ali prije svega, znamo ga i cijenimo kao historijskog slikara - utemeljitelja ovog žanra u ruskoj umjetnosti.
Rano siroče sin maloruskog seljaka, Anton Losenko uspio se probiti u život samo zahvaljujući svom talentu. U ranoj mladosti pjevao je u dvorskom horu, odatle je postao učenik Argunova. Zatim je poslan na Akademiju. Uvijek su ga odlikovali promatranošću, živahnom znatiželjom, pohlepnom željom za znanjem. Tokom boravka u inostranstvu (šezdesetih godina dva puta je posetio Pariz, pa Rim), Losenko je vodio „Časopis o zapaženim delima slikarstva i skulpture koje sam primetio“, gde je pažljivo analizirao utiske o delima velikih evropskih majstora - Rafaela , Rubens, Rembrandt, Poussin, proučavao je antičke spomenike, definišući vlastiti put u umjetnosti.
Anton Losenko. Adonisova smrt. 1764 Ulje na platnu. 77,6 x 105,2 cm
Anton Losenko. Zeus i Thetis. 1769
Platno, ulje. 172 x 126 cm Državni ruski muzej
A nakon toga, predajući mlade umjetnike na Akademiji, nije prestao sam da studira. Težio je savršenom savladavanju tehnike, tačnom poznavanju anatomije i perspektive. Njegovi crteži smatraju se jednim od najviših dostignuća grafike 18. vijeka; dugo su služili kao uzor studentima Akademije na časovima crtanja. Sastavio je prvi priručnik o plastičnoj anatomiji u Rusiji - "Objašnjavanje kratkog proporcija osobe ... u korist mladih koji se bave crtanjem ..." - takođe se nekoliko decenija koristio na Akademiji.
Losenkovi umjetnički principi utvrđeni su krajem šezdesetih. Jasna logika klasicizma u to se doba činila kao dašak svježeg zraka na pozadini dekorativne pretencioznosti i zagušenosti alegorijama kasnog baroka i rokokoa, u duhu kojih su tada radili strani umjetnici pozvani u Rusiju (na primjer, S. Torelli i F. Fontainebasso). Lozenko je 1768. godine naslikao dvije "akademske figure veličine obične osobe" - studije golog tijela, pod konvencionalnim imenom "Kain" i "Abel", a godinu dana kasnije i sliku "Zeus i Thetis". U tim se djelima prvo proglasio umjetnikom klasicističkog smjera.
Najbolja djela Losenka su platna istorijskog žanra, napisana na temu drevne i, što je najvažnije, ruske istorije. 1770. godine na Akademiji je izložio sliku "Vladimir i Rogneda". Njegova radnja temelji se na događajima iz dalekog X vijeka, opisanim u Priči prohujalih godina. Vladimir, budući veliki knez Kijev, udvarao se polotskoj princezi Rognedi i, primivši odbijanje, silom je zarobio nakon što je porazio Polock i ubio oca i braću. Upotreba zapleta iz ruske istorije bila je inovativna i istovremeno vrlo indikativna za drugu polovinu 18. veka, kada je rusko društvo, u uslovima nacionalnog uspona, počelo shvatati značaj i veličinu svoje istorijske prošlosti. Junaci hronika i legendi stali su u rang sa drevnim i biblijskim likovima, pokazujući isti primjer snažnih strasti i visokih osjećaja.
Anton Losenko. Abraham žrtvuje svog sina Izaka. 1765
Platno, ulje. 202 x 157 cm Državni ruski muzej
Anton Losenko. Prekrasan ulov ribe. 1762
Platno, ulje. 159,5 x 194 cm. Državni ruski muzej
Na slici, Vladimir nije okrutan osvajač. Zaljubljen je i potišten tugom svoje voljene žene koju joj je sam izazvao. Da li su samovolja i ljubav kompatibilni? Priča, koju je Losenko dobro poznavao, dala je odgovor: Vladimir i Rogneda živjeli su dugi niz godina u prosperitetnom braku ... sve dok je princ nije napustio zbog vizantijske princeze, za koju se iz političkih razloga morao oženiti.
Tri godine kasnije, umetnik je publici predstavio još jednu sliku na istorijsku temu - "Hectorov oproštaj od Andromahe", složenu višefiguranu kompoziciju napravljenu s profesionalnim sjajem i hvaleći samopožrtvovanje u ime domovine.
Nakon Losenka, čitava plejada istorijskih slikara ušla je u rusku umjetnost, od kojih su većinu činili njegovi učenici: I. Akimov, P. Sokolov, G. Ugryumov, M. Puchinov. Sve ih odlikuje visok nivo vještine: usavršeni crtež, tečnost u boji i svjetlosti i sjeni, upotreba najsloženijih tehnika kompozicije.
Ova vještina ostavlja sjajan utisak na slici devetnaestogodišnjeg Akimova "Veliki vojvoda Svjatoslav ljubeći majku i djecu na povratku s Dunava u Kijev", naslikane pod velikim uticajem učitelja, ali na profesionalnom nivou prilično zrelog umjetnika. Kasnije I.A. Akimov (1754-1814) je stvorio brojne slike, uglavnom na mitološke teme (na primjer, "Samospaljivanje Herkula"), koje su dugo predavale na Akademiji, a svojevremeno su joj bile na čelu. 1804. napisao je jedan od prvih eseja o ruskoj umjetnosti - "Kratke istorijske vijesti o nekim ruskim umjetnicima".
Među radovima P.I. Sokolova (1753-1791), posebno je zanimljiva slika "Merkur i Argus", na kojoj se suprotstavljaju likovi pouzdano uspavanog moćnog moćnika i podmuklog lukavog čovjeka Merkura, koji će ga uskoro udariti mačem. Sokolov je poznat i kao jedan od najboljih akademskih crtača: njegovi prikazi dadilja talijanskom olovkom i kredom na obojenom papiru umjetnički kritičari smatraju jednim od najviših dostignuća ruske grafike 18. vijeka.
Radovi M. Puchinova (1716. - 1797.) odlikuju se povećanom dekorativnošću, koja potiče iz ruskog slikarstva sredinom vijeka, i, općenito, neobično za umjetnost klasicizma. Primjer tako dekorativne, koloristički bogate kompozicije je slika "Susret Aleksandra Velikog s Diogenom", na kojoj je prikazan susret s filozofom Aleksandrom Velikim, za koji je 1762. godine dobio titulu akademika.
Ivan Akimov. Prometej izrađuje kip po nalogu Minerve. 1775
Platno, ulje. 125 x 93 cm Državni ruski muzej
Ivan Akimov. Saturn s kosom, sjedi na kamenu i odsiječe Kupidova krila. 1802
Platno, ulje. 44,5 x 36,6 cm. Državna Tretjakovska galerija
Matvey Puchinov. Sastanak Aleksandra Velikog sa Diogenom
Ulje na platnu 217 x 148 cm Državni ruski muzej
Posebnu ulogu u razvoju ruskog istorijskog slikarstva imao je G.I. Ugryumov (1764-1823). Bio je zaljubljen u rusku istoriju i crtao je spletke za nju za svoje slike. Slikao je uglavnom velika višefigurana platna posvećena važnim istorijskim događajima, ispunjavajući ih idejama bliskim ruskom društvu na prijelazu stoljeća. Na primjer, na slici "Poziv Mihaila Fedoroviča u Kraljevstvo 14. marta 1613" (najkasnije 1800), on razvija temu moći kao dužnosti i tereta, koja je relevantna u svako doba. Mladi Mihail, iako nije siguran u svoje sposobnosti, pokorava se volji ljudi koji su ga izabrali u kraljevstvo, jer osjeća odgovornost prema narodu i Otadžbini.
Heroji Ugryumova mogli su biti ne samo vladari i zapovjednici („Svečani ulazak Aleksandra Nevskog u grad Pskov nakon pobjede nad Nijemcima“, „Zauzimanje Kazana“), već i obični ljudi, poput legendarnog kijevskog kožarskog radnika Jana Usmar ("Ispitivanje snage Jana Usmara"). Pored semantičke punoće, njegova platna odlikuju se izražajnim kompozicijskim rješenjima, bogatom bojom, jarkom igrom svjetla i sjene.
Ugryumov je postao profesor istorijskog slikarstva na Akademiji početkom devedesetih (ubrzo nakon što ju je diplomirao) i ostao je više od dvadeset godina. Poboljšao je nastavnu metodu crtanja, čineći ga slobodnijim, bližim prirodi. Izvrsna tehnička obuka koju je Akademija pružila studentima tokom narednog vijeka u velikoj je mjeri zaslužna njegovom zaslugom.
Grigory Ugryumov. Poziv Mihaila Fedoroviča Romanova u kraljevstvo 14. marta 1613. Najkasnije do 1800
Platno, ulje. 510 h 393 cm. Državni ruski muzej
Grigory Ugryumov. Zauzimanje Kazana 2. oktobra 1552. Najkasnije 1800. Ulje na platnu. 510 x 380 cm
Nacionalni umjetnički muzej Republike Bjelorusije, Minsk
Grigory Ugryumov. Svečani ulazak Aleksandra Nevskog u grad Pskov nakon pobjede koju je izvojevao nad Nijemcima. 1793 (1794?). Ulje na platnu 197,5 × 313,5 cm Državni ruski muzej
Grigory Ugryumov. Test snage Jana Usmara 1796 (1797?)
Ulje na platnu 283 x 404 cm Državni ruski muzej
Druga polovina 18. vijeka doba je visokog uspona ruske portretne umjetnosti. Dolazi nova generacija majstora, s novim idejama i idejama o tome kakav bi portret trebao biti. Klasicizam ima utjecaja na njih, ali u mnogo manjoj mjeri nego na povijesne slikare. Vođeni velikim interesovanjem za ljudsku ličnost, oni je nastoje pokazati što dublje i svestranije. Tipologija portreta se širi: kostimirani i mitološki dodani su već postojećim ceremonijalnim i kamernim portretima. Društveni krug modela se povećava - štoviše, što je tipično, uglavnom zbog ljudi kreativnog rada koji su slavu stekli svojim talentom i znanjem, a ne visokim porijeklom. Umetnost portretiranja prestaje biti elitistička i nadilazi glavne gradove: stanovnici ruskih provincija takođe se žele ovekovečiti za potomstvo, a naporima brojnih provincijskih slikara stvara se opsežna galerija slika; zanimljiv materijal za likovne kritičare i istoričare.
Jednom rečju, umetnost portreta možemo sa sigurnošću nazvati vrhuncem ruskog slikarstva druge polovine veka. Prije svega, na ovom samitu postoje dva imena: Rokotov i Levitsky.
Rokotov i Levitsky. Ko god je ikada vidio portrete koje su stvorili, zauvijek će ostati pod njihovim šarmom. Tako slični i tako različiti. Graciozni Levitsky, igrajući se slikama, velikodušno se služeći detaljima, alegorijama, rašupama - ponekad nije nespretan da izigra trikove sa svojim modelima s potpuno ljubavnim odnosom prema njima. I tajanstveni Rokotov - lica na njegovim slikama izranjaju iz nejasne tame, neobično uzbuđuju i privlače ... Naizgled monotonijom tehnika, dostiže nevjerovatnu psihološku dubinu i snagu emocionalnog utjecaja. Povjesničari umjetnosti ponekad upoređuju ove umjetnike sa dva velika slikara portreta, Britancem, Reynoldsom i Gainsboroughom. Zaista, paralele su jasne. Naravno, ne govorimo ni o kakvom utjecaju ili zaduživanju. Ovo je unutrašnja blizina. Jedna epoha, slični istorijski procesi ... Ljudi koji žive u različitim dijelovima Evrope često u sebi pronađu mnogo više zajedničkog nego što se iz nekog razloga često vjeruje.
Na str. 65:
Fjodor Rokotov. Portret Praskovya Nikolaevna Lanskoy. Početkom 1790-ih. Platno, ulje. 74 x 53 cm (opala). Državna Tretjakovska galerija
Fjodor Rokotov. Portret Varvare Ermolaevne Novosiltseve. 1780 Ulje na platnu. 70,5 x 59 cm (ovalni). Državna Tretjakovska galerija
Ne znamo mnogo o životu Fjodora Stepanoviča Rokotova. Datum njegovog rođenja je sporan: 1732. ili 1735 .; i možda 1736. (umjetnik je umro 1808.). Poznato je da je rođen u porodici kmetova, a slobodu je dobio nakon što je počeo slikati. Slavu je stekao rano: krajem pedesetih, kada je još bio daleko od trideset godina, bilo mu je naloženo da izvede ceremonijalni portret velikog vojvode Petra Fedoroviča (budućeg Petra III). Istovremeno je naslikao i sliku neobičnu za njegov rad - jedan od prvih ruskih interijera „Kabinet I.I. Šuvalov ". Ovo nije samo interijer, to je svojevrsni "portret bez modela" (međutim, i dalje vidimo Šuvalova: njegov portret J.-L. de Vallya visi na zidu ureda). Grof Ivan Šuvalov nije bio samo glavni državnik, već i jedan od najobrazovanijih ljudi svog vremena, osnivač Moskovskog univerziteta, stručnjak i poznavalac umetnosti. Rokotova slika, koja reproducira atmosferu njegovog ureda s dokumentarnom tačnošću, oživljava njegovu atmosferu, pomažući nam da bolje razumijemo ovu izvanrednu osobu.
Do sredine šezdesetih, Rokotov je živio u Sankt Peterburgu. Čak je i tada imao toliko narudžbi da su studenti, iako je radio vrlo brzo, manje detalje portreta morali dovršiti. Jedan od njegovih savremenika s oduševljenjem je pisao o veličanstvenom portretu A.P. Sumarokov, stvoren u samo tri sesije: "... ti si, skoro svirajući, obilježio samo izgled lica i oštrinu pogleda (pogleda) evo, u tom času vatrenu dušu evo, sa svom nježnošću srce na platnu koje si oživjela, nije sakrila asya ... ".
Fjodor Rokotov. Portret Varvare Nikolaevne Surovtseve. Druga polovina 1780-ih.
Platno, ulje. 67,5 x 52 cm (ovalni). Državni ruski muzej
Fjodor Rokotov. Portret Agrafene (Agrippine?) Mihajlovne Pisareve (?),
rođena Durasova. Prva polovina 1790-ih.
Platno, ulje. 63,5 x 49,5 cm (ovalni). Državni ruski muzej
Fjodor Rokotov. Portret grofice Elizabete Vasilievne Santi, rođene Lachinova. 1785
Platno, ulje. 72,5 x 56 cm (ovalni). Državni ruski muzej
Portret velikog vojvode Pavela Petroviča naslikan 1761. godine je vrlo dobar. Nekoliko decenija kasnije, ovaj čovek će postati ruski car-enigma sa neshvatljivim raspoloženjem i tragičnom sudbinom. Za sada je to samo mali dječak, živahan i hirovit; čar djetinjstva naglašava topla kombinacija zlatnih i crvenih tonova, na kojima je izgrađeno bojanje slike.
Oko 1766. godine umjetnik se preselio u Moskvu. Tamo su šezdesetih i osamdesetih napisana njegova najbolja djela: portreti V.I. Maikova, A.I. Vorontsova, A.M. Obreskova, A. Yu. Kvashina-Samarina, V.E. Novoseltseva, P.N. Lanskoy, E.V. Santi, suprug i supruga Struiskovih i Surovcevih i mnogi drugi. Pisao je strogo komorno, s vremenom pokazujući sve veću gravitaciju klasicističkoj jednostavnosti. Minimalan detalj, jednostavna tamna pozadina. Svu pažnju gledatelja privlači lice modela. Ta su lica vrlo različita, ujedinjuje ih činjenica da su svi produhovljeni. Rokotov nije slikao male ljude, tačnije, mogao je razaznati njegovu dubinu kod svih koji su mu pozirali. Živahne oči gledaju nas sad podrugljivo, čas tužno, čas s mučnom tjeskobom. U njima uvijek postoji misterija, misterija nama nepoznatog života. Zabrinjava je nemogućnost da to shvati, tjera je da viri iznova i iznova ...
Možda najbolje od svega o ovom hipnotičkom efektu koji portreti Rokotova imaju na gledaoca, pjesnik Nikolaj Zabolotski rekao je:
... sjećate li se kako iz tame prošlosti,
Jedva umotan u saten
Sa portreta Rokotova ponovo
Je li nas Struyskaya pogledala?
Oči su joj poput dvije magle
Pola osmijeha, pola plača,
Oči su joj poput dvije prevare
Zakriven maglom neuspjeha.
Kombinacija dve zagonetke,
Napola oduševljen, napola prestrašen,
Napad lude nježnosti
Predviđanje smrtne muke ...
(Iz pjesme "Portret", 1954).
Dmitrij Grigorievič Levitski (1735-1822) rođen je i svoje rane godine proveo u Ukrajini. Umjetnost ga je pratila od djetinjstva: njegov otac, svećenik, volio je gravure i smatran je jednim od najboljih ukrajinskih gravera. Međutim, teško je reći kako bi se razvijala sudbina Levitskog da nije bilo sastanka s A.P. Antropov, koji je došao u Kijev da nadgleda slike u crkvi Svetog Andrije. Antropov je primijetio Dmitrijev talent i uzeo ga za učenika.
Levitsky je puno naučio od svog učitelja. Prije svega - sposobnost tačne i definitivne karakterizacije osobe koja se prikazuje. Ali otišao je mnogo dalje od Antropova, ispunjavajući njegova djela dubinom, unoseći u njih humanizam i širinu pogleda koji ga čine srodnim Rokotovu.
Prve slike, koje nam omogućavaju da o Levitskom govorimo kao o zrelom umjetniku, slikao je na prijelazu iz šezdesetih u sedamdesete. To su portreti A.F. Kokorinov (poznati arhitekta, graditelj zgrade Akademije umjetnosti) i N.A. Sezemova. Na portretu Sezemova pažnju privlači izgled prikazane osobe - poreklom iz seljaka, neobične za tadašnju umetnost. Izuzetno je zanimljiv i portret Denisa Diderota, naslikan 1773. godine, kada je francuski filozof došao u Sankt Peterburg.
Iste 1773. godine Levitsky je dobio veliku naredbu od Katarine II. Do 1776. godine nastavio je rad na "Smolyanki" - seriji portreta učenika Zavoda Smolny, upravo onom koji će zauvijek proslaviti njegovo ime, čak i ako ništa drugo nije napisao. Opšti utisak koji nastaje kada jedan za drugim pregledavaju ove neverovatne portrete može se izraziti u nekoliko reči: sreća, oduševljenje, slavlje! Ove lukave djevojke u kazališnim kostimima, lukavo glumeći pastoralne scene pred umjetnikom, samo su čudo koliko su dobre. Tu je rodom iz sunčane Male Rusije dao oduška svojoj ljubavi prema životu, optimizmu i divljenju samoj činjenici postojanja. Svaki portret je nezavisno djelo, svaka Smolyanka ima svoj karakter. Ali sve zajedno čine predivno semantičko i stilsko jedinstvo, i sa ne manje entuzijazmom od njihovih lica, umjetnik ispisuje njihovu odjeću, majstorski prenoseći obilježja tkanina: svile i satena, somota, čipke i brokata.
I evo još jedne lijepe slike, naslikane sve iste 1773. godine. U njemu je Levitsky pokazao ne samo vještinu i smisao za humor, već, možda, i izvanrednu hrabrost. Ovo je portret poznatog uzgajivača P.A. Demidov. Portret je ceremonijalan: Demidov je prikazan u ponosnoj pozi, u punom porastu, iza njega, kako i treba, nalaze se stupovi i draperije. Međutim, nije odjeven u uniformu sa naredbama, već u kućnu kapu i kućni ogrtač i ne oslanja se na neku foliju ili bistu velikog umjetnika, već na kantu za polijevanje. Kraljevski gest ruke upućen je saksijama sa cvijećem: evo ga, glavno postignuće i djelo u životu! Ironično značenje portreta, naravno, nije samo uranjanje modela u kućno okruženje: takva tehnika, koja se više puta susrela u portretnom slikarstvu 18. stoljeća, samo bi dodala iskrenost i toplinu slici . Ali upravo kombinacija neskladnog pomaže u razarajuće tačnom opisu Demidova, koji je s jedne strane imao izvanredan um, a s druge strane vrlo bizarne naravi s izraženim znakovima apsurdne tiranije.
Ova tačnost karakteristika karakteristična je za sve portrete Levitskog. Savršeno zna kako primijetiti glavno u čovjeku i stvoriti cjelovitu živopisnu sliku. I nikada se na svoj model ne odnosi hladnom objektivnošću. Ako mu se neka osoba sviđa, slika sliku koja zrači toplinom (portreti MA Dyakova-Lvova, oca umjetnika i njegove kćeri, supruga i supruge Bakunins i drugi).
Dmitrij Levitski. Portret svećenika (G.K. Levitsky?). 1779
Platno, ulje. 71,2 x 58 cm. Državna Tretjakovska galerija
Dmitrij Levitski. Portret arhitekte Aleksandra Filippoviča Kokorinova. 1769
Dmitrij Levitski. Portret učenika Carskog prosvetnog društva za plemenite devojke Feodosija Stepanovna Rževskaja i Nastasja Mihajlovna Davidova. 1772
Platno, ulje. 161 h 103 cm Državni ruski muzej
Dmitrij Levitski. Portret Ekaterine Ivanovne Nelidove, učenice Carskog prosvetnog društva za plemenite devojke 1773.
Ulje na platnu 164 x 106 cm Državni ruski muzej
Dmitrij Levitski. Portret Ekaterine Ivanovne, učenice Carskog obrazovnog društva za plemenite devojke
Molchanova. 1776. Ulje na platnu. 181,5 x 142,5 cm Državni ruski muzej
Dmitrij Levitski. Portret Natalije Semjonovne, učenice Carskog obrazovnog društva za plemenite devojke
Borshchova. 1776. Ulje na platnu. 196,5 x 134,5 cm. Državni ruski muzej
Dmitrij Levitski. Portret Ivana Logginoviča Goleniščeva-Kutuzova
Platno, ulje. 80,3 x 63,2 cm, Državni istorijski muzej, Moskva
Dmitrij Levitski. Portret Aleksandra Vasiljeviča Suvorova. 1786
Platno, ulje. 80,5 x 62,5 cm Tropinin i moskovski umetnici njegovog doba, Moskva
Dmitrij Levitski. Portret Ane Stepanovne Protasove, bivše komore Katarine II. 1800
Platno, ulje. 81,5 x 64,5 cm. Državni ruski muzej
Dmitrij Levitski. Portret Katarine II. C. 1782
Platno, ulje. Državni muzej-rezervat "Pavlovsk"
Petr Drozhdin. Portret Katarine II. 1796
Platno, ulje. 251 x 187 cm. Državna galerija Tretjakov
Ermolay Kamezhenkov. Portret počasnog besplatnog saradnika Akademije umjetnosti, slikara Johanna Friedricha Grotha. 1780
Platno, ulje. 134 x 102 cm Državni ruski muzej
Ali najblistaviji vanjski sjaj ne može ga natjerati da sakrije aroganciju, bešćutnost ili lukavost tamo gdje ih primijeti (na primjer, na portretima Ursule Mnishek i Anna Davia).
Međutim, među djelima Levitskog postoji jedno u kojem on sebi ne dopušta manifestaciju umjetničke pristranosti. Govorimo o poznatom portretu Katarine II (prva verzija stvorena je 1783. godine). Ovdje je bio suočen s jasno definiranim zadatkom: stvaranjem slike carice-zakonodavke, utjelovljenjem ideje o prosvijetljenoj monarhiji. Ova ideja bila je popularna u tadašnjem društvu. Podelio ga je i sam Levitsky, zbog čega je mogao stvoriti ovo platno s toliko sjaja, slično svečanoj oda, u duhu Derzhavinove Felitse.
Više od petnaest godina (od 1771. do 1787.) Levitsky je predavao portrete na Akademiji umjetnosti. Njegov učenik bio je izvanredni slikar portreta Shchukin, koji je već pripadao sljedećoj generaciji ruskih umjetnika. Naravno, njegov utjecaj nisu osjetili samo oni koje je podučavao da slikaju. Možemo razgovarati o čitavom krugu umjetnika tog doba, bliskim Levitskom po stilu i pogledima na portrete.
Prije svega, to je P.S. Drozhdin (1745-1805), koji je, pored Levitskog, studirao i kod Antropova i napisao 1776. vrlo toplu i psihološki tačnu sliku koja prikazuje Antropova sa sinom ispred portreta njegove žene. Poznati su i njegovi portreti mladića u plavom kaftanu (1775), Tverianu (1779) i brojnim drugima, koji čine galeriju vrlo različitih ljudskih karaktera.
Nemoguće je ne spomenuti E.D. Kamezhenkov (1760-1818), čija ga najbolja djela ("Portret nepoznatog muškarca u ljubičastoj odjeći", "Autoportret s kćerkom Aleksandrom", portreti njegove kćeri s dadiljom IF Grot) također karakterišu kao umjetnika Levitsky krug.
Mikhail Shibanov. Seljački ručak. 1774
Platno, ulje. 103 x 120 cm. Državna Tretjakovska galerija
Naravno, naveli smo daleko od svih slikara portreta koji su radili u Rusiji u Katarinino vrijeme. Bilo ih je mnogo u glavnim gradovima i provincijama. Uključujući strane umjetnike koji se s manje ili više uspjeha uklapaju u ukupnu sliku ruskog slikarstva (kao primjer možemo imenovati K. Khristineka, koji je u svom maniru blizak Rokotovu). Umetnost portretiranja nastavila se kontinuirano razvijati. Do devedesetih godina 18. vijeka ušao je u novu fazu.
Za razliku od portreta, žanr žanra u 18. stoljeću tek se pojavljivao. Njegov procvat nastupit će u sljedećem stoljeću, poznatom po svojim demokratskim tendencijama. U međuvremenu su umjetnici, koji su cijenili ljepotu svakodnevnog života, tražili nove teme i teme i s opreznom znatiželjom gledali na mogućnosti otvaranja.
Otkriven im je život običnog naroda, prvenstveno seljaštva.
Seljački problem u Rusiji je uvijek bio akutan. Pogotovo nakon razornog Pugačovljevog rata. Obrazovano društvo, međutim, nije htjelo da vidi u seljacima samo razbojnike ili bezlične i obespravljene zaradnike materijalnog bogatstva. U njemu se rodila spoznaja da je to ruski narod. Otuda probuđeno zanimanje za seljački život, nošnju, rituale i tradicije. U mnogo čemu je bila i, da tako kažem, etnografske prirode: rusko plemstvo (obrazovano društvo iz 18. veka bilo je, kao što znate, gotovo isključivo plemenito) upoznalo se sa gotovo nepoznatom stranom života.
U svjetlu ovog zanimanja razmatramo rad osnivača žanrovskog žanra u ruskom slikarstvu, Mihaila Šibanova.
O njegovom životu ne znamo praktično ništa, osim porijekla kmetova (moguće princa Potemkina) i činjenice da je svoja najbolja djela napisao sedamdesetih. A posao je sjajan. Slike kao što su "Seljačka večera", "Zavjera" i posebno "Proslava vjenčanog ugovora" omogućavaju mu da se stavi u red s najboljim umjetnicima svog vremena. Naravno, dobro je poznavao život koji je prikazivao na svojim slikama. Na poleđini jednog od njih naznačeno je da predstavlja "Suzdaljsku provinciju seljaka" i napisano je "u istoj provinciji, u selu Tatarovo". Ruske nošnje, svakodnevne i svečane, lijepo su naslikane na platnima, autentično su prikazani detalji svakodnevnog života. Ali glavno za Šibanova su njegova lica. Potpuno su živi. Kakva raznolikost likova i raspoloženja! A lice starice iz "Proslave vjenčanog ugovora", prema našem mišljenju, jednostavno je pravo remek-djelo.
Mikhail Shibanov. Portret grofa A.M. Dmitriev-Mamonov. 1787
Platno, ulje. Državni muzej umjetnosti Nižnjeg Novgoroda
Mihail Šibanov Portret Katarine II. 1787. Ulje na platnu. 70 x 59 cm
Državna palača i park Muzej-rezervat "Gatchina"
Svladavanje karakteristika Šibanova očitovalo se ne samo u svakodnevnom slikarstvu. Naslikao je nekoliko briljantnih portreta Katarine II u putnom odijelu, njenom omiljenom A.M. Dmitriev-Mamonov, Spiridonov, Nesterov. Ali u istoriju ruske umjetnosti ušao je, naravno, kao otkrivač narodne teme.
Na ovoj je temi radio I. Ermenev (1746 - nakon 1789), akvarelista i grafičar, sin mladoženje, koji je završio Akademiju umjetnosti i poznat je po sudjelovanju u zauzimanju Bastilje 14. jula 1789. godine. na potpuno drugačiji način. Od njegovog rada preživjelo je vrlo malo: niz grafičkih listova, među kojima je neobična serija koja razvija slike seljaka. Mogla bi se zvati "Prosjaci". Prosjake prikazuje Ermenev u različitim verzijama i uglovima, na svojstven monumentalni groteskni način. Kad pogledate listove serije, stekne se dojam da je susret s tim nesretnicima jednom duboko šokirao umjetnika. Nije li ga ovaj šok konačno bacio u krvavu oluju revolucionarne Francuske? ..
Priča o svakodnevnom slikarstvu 18. vijeka bit će nepotpuna ako ne spominjemo divnu sliku I. Firsova "Mladi slikar" - jednu od prvih vezanih za ovaj žanr. Postoji nekoliko misterija povezanih sa ovom slikom i njenim autorom. Je li to onaj isti Firsov koji je pedesetih godina, kao dio slikovitog tima Kancelarije iz zgrada, stvarao barokne desudeporte? Kada je i gdje slikana slika? Postoji pretpostavka da je u Parizu i da prikazuje francusku porodicu. Međutim, ovo drugo nije važno. Slika je zaista predivna - sa svojom svježom bojom, lakoćom kompozicije, šarmantnom živošću likova, posebno djece. Stvoreno je kao u jednom dahu. I, poput Smolyanke Levitskyja, čini nas da osjetimo lagani, vrtoglavi zrak koji je disala Rusija iz 18. vijeka.
Era Katarine Velike završila se 1796. godine. Napustila je Rusiju moćnom, prosperitetnom, ali opterećenom ozbiljnim problemima, još uvijek tinjajućim, ali opipljivim - oni bi se trebali pokazati u punoj snazi \u200b\u200bu narednom vijeku. Vanjska situacija je također bila teška. Revolucija koja je izbila u Francuskoj potpuno je pomela mir i ravnotežu u Evropi. Ispostavilo se da je ono što se doživljavalo kao nepokolebljivo krhko i kratkotrajno.
U tim uvjetima simetrija i moralna sigurnost klasicizma više nisu mogli odgovarati duhovnim potragama društva. Pokazalo se da je svijet mnogo kontradiktorniji. Transformirani klasicizam - carski stil, "carski" stil - naglašeno orijentiran ka antici, ali već lišen one stroge, proporcionalne jasnoće koja mu je ranije bila svojstvena, ulazi u modu (opet prvi put u Francuskoj).
Umetnike ovog vremena odlikovala je težnja za prirodnošću i veliko zanimanje za najsuptilnije pokrete ljudske duše. Nije slučajno što je krajem veka pejzaž postao nezavisan žanr u ruskom slikarstvu.
U dizajnu pejzaža kao žanra, ulogu su imali prethodno stvoreni i nošeni, tako reći, kognitivni i topografski pogledi na gradove, parkove, palače i razna nezaboravna mjesta; a takođe - pozorišna scenografija, unutrašnje slike i paneli, pejzažne komponente portreta i višefigurane slike. Pejzaž je služio kao ukras ili pozadina, u najboljem slučaju pojačavajući emocionalni dojam djela. Ali do kraja stoljeća, jača svijest o činjenici da je, prvo, slika prirode vrijedna sama po sebi, i drugo, da je kroz nju moguće izraziti najsloženija ljudska raspoloženja.
Semjon Fedorovič Ščedrin (1745. - 1804.) može se smatrati začetnikom ruskog pejzažnog slikarstva. Prvi je predstavnik dinastije umjetnika, koju je proslavio izvanredni slikar pejzaža prve polovine 19. vijeka Silvester Ščedrin, ali njegova vlastita djela također su igrala vrlo važnu ulogu u razvoju ruske umjetnosti.
Slijedeći principe klasicizma, Ščedrin je vjerovao da na svojim slikama treba „ispravljati“ prirodu, otkrivajući u njoj proporcionalnost skrivenu iza nereda i slučajnosti. U isto vreme, u duhu raspoloženja tipičnog za umetničko okruženje s kraja veka, tražio je poeziju i jedinstvenu lepotu u prirodi.
Njegovi pejzaži sedamdesetih i osamdesetih uglavnom su slike izmišljenih mjesta, naglašeno izražajnih, s prekrasnim drvećem u jarkom čipkastom lišću. Od devedesetih, njegovi pogledi na slikanje pejzaža promijenili su se, postajući u mnogočemu inovativni. Otkriva ljepotu u stvarnim krajolicima. Oslikava poglede na poznate parkove u okolini Sankt Peterburga - Gatchina, Pavlovsk, Peterhof: "Pogled na palaču Gatchina s Dugog ostrva" (1796), "Kameni most u Gatchini blizu Povezivog trga" (1799-1801) . A takođe - i sam Peterburg (na primjer, "Pogled na Boljšu Nevku i daču Stroganovih", 1804.), na čijoj je slici priroda za njega glavna stvar, a arhitektonske građevine doživljavaju se kao njegov dio.
Naravno, ovo je bila priroda, naređena ljudskim rukama. Prenoseći ga na platno, Ščedrin je pažljivo promatrao klasicističku simetriju, dijeleći prostor na tri ravni itd. Ali boja neba i oblaka, izmaglica koja zamućuje horizont, odsjaj sunca na vodi Neve - ukratko, ono okruženje svjetlosnog vazduha, u čijem će prikazu umjetnici sljedećeg vijeka postići savršenstvo sve važnije za njega.
Ščedrin je pripremio put za ove umjetnike ne samo svojim djelima. Od 1799., zajedno s I. Klauberom, vodio je nastavu urezivanja pejzaža na Akademiji umjetnosti, iz koje su izlazili izvanredni graveri S.F. Galaktionov, A.G. Uhhtomsky, braća Kozma i Ivan Chesky. Ubrzo je ovaj razred počeo da priprema i slikare pejzaža - pejzaž unutar zidova Akademije konačno je stekao punopravni status.
Najbolja dostignuća ruskog slikarstva s kraja stoljeća još uvijek su bila povezana s portretom. U ovom trenutku dolazi do smjene generacija, pojavljuju se novi gospodari. Umjetnici sve više nastoje prikazati unutrašnji život osobe, njena najdublja iskustva. Portret postaje intimniji. Odražava ideje sentimentalizma, trenda koji je bio popularan na prijelazu stoljeća i u ranim godinama 19. vijeka. Te su tendencije najpotpunije izražene u radovima V.L. Borovikovski (1757-1825) - jedan od najboljih majstora portretnog žanra u ruskoj umjetnosti.
Borovikovsky je rođen u Ukrajini, studirao je slikarstvo sa svojim ocem. I, možda bi do kraja života ostao provincijski slikar portreta, da nije bilo caričino putovanje na jug Rusije, koje je ona preduzela 1787. godine. Katarini su se svidjeli freske privremene palate koje je izradio Borovikovski. A umjetnik je otišao u Sankt Peterburg - da bi se usavršio u slikarstvu. Studirao je kod I.B. Lumpy stariji i možda Levitsky. Brzo se proslavio i primio mnoga naređenja. Njegovi kistovi uključuju sjajne ceremonijalne portrete princa Kurakina (1801-1802), Pavla I u kostimu Velikog majstora Malteškog reda (1800) i dr. Životne psihološke karakteristike date su i na kamernim portretima - G.R. Derzhavin, D.P. Troshchinsky, general F.A. Borovsky.
Vladimir Borovikovsky. Portret grofice Ane Ivanovne Bezborodko sa kćerkama Ljubovom i Kleopatrom. 1803
Platno, ulje. 134 x 104,5 cm. Državni ruski muzej
Ali iznad svega, Borovikovski je majstor ženskog komore, tačnije kućnog portreta. Čak je i Katarinu II slikao u liku "zemljoposednika iz Kazana" koji je u toplom ogrtaču hodao po vrtu. Njegove su junakinje sanjarske mlade dame i dame s lukavim osmijehom na usnama, s cvijetom ili jabukom u ruci, pozirajući na pozadini zamišljenih krajolika. Njihove kovrče, u skladu s ukusima sentimentalizma, blago su razbarušene, odjeća je namerno jednostavna. Lik svakog od njih se čita tačno, ne može se zamijeniti jedan s drugim. To su portreti O.K. Filippova, V.A. Shidlovskaya, E.A. Naryshkina, M.I. Lopukhina, E.N. Arsenjeva, sestre Gagarin, seljanka Hristinja (potonja je također izuzetna po tome što za Borovikovskog nije važna "etnografska" slika kmetove seljanke, već, kao na portretima plemenitih djevojaka, unutrašnji svijet).
S godinama umjetnikov pogled postaje oštriji, zamućenost njegove slike, zasnovane na polutonovima, zamjenjuje se strogim plastičnim modeliranjem (na primjer, na portretima "Dame u turbanu" - vjerojatno francuskog pisca A. -L.-J. de Stael, - DA Derzhavina i M.I. Dolgorukoy, napisani u desetim godinama XIX vijeka).
Ime Borovikovsky ni u kom slučaju nije usamljeno u ruskom portretu s kraja stoljeća. Vrlo svijetao i originalan slikar portreta bio je Levitskyjev učenik S.S. Shchukin (1762-1828). Čitav njegov život bio je povezan s Akademijom umjetnosti, koju je kao dječak dobio iz Sirotišta, a kasnije je vodio njegov portretni razred. Na njegovim, čak i ranim portretima, predosjeća se romantizam - trend u kulturi koji će se ukorijeniti tek početkom sljedećeg stoljeća, potiskujući klasicizam i sentimentalizam. U tom pogledu posebno su indikativni autoportret iz 1786. godine i portret cara Pavla I u jednostavnoj oficirskoj uniformi, sa štapom u ruci.
Rad M.I. Belsky (1753-1794). On je, poput nekih savremenih umjetnika, vjerovao da je istina života draža od poetske harmonije slike i, slijedeći vjernost karaktera, nije izbjegavao oštrinu i kontradikcije. Ti su se stavovi odrazili, na primjer, na portretu kompozitora D.S. Bortnyansky.
Vladimir Borovikovsky. Portret Daria Alekseevna Derzhavina. 1813
Platno, ulje. 284 x 204,3 cm. Državna Tretjakovska galerija
Mi. 117:
Stepan Shchukin. Portret arhitekte Adriana Dmitrieviča Zaharova. C. 1804
Ulje na platnu, 25,5 x 20 cm Državna Tretjakovska galerija
Mihail Belski. Portret kompozitora Dmitrija Stepanoviča Bortnjanskog. 1788
Platno, ulje. 65,7 x 52,3 cm. Državna Tretjakovska galerija
Nikolay Argunov. Portret general-ađutanta grofa Aleksandra Matvejeviča Dmitrieva-Mamontova. 1812
Platno, ulje. 151 x 125,6 cm. Državna Tretjakovska galerija
Nikolay Argunov. Portret Matrjone Ivanovne Sokolove. 1820 Ulje na platnu. 67,1 x 52,8 cm Državna Tretjakovska galerija
Nikolay Argunov. Portret T.V. Shlykova. 1789 Ulje na platnu. 79 x 55 cm (ovalni)
Državni muzej keramike i "Kuskovo imanje 18. veka", Moskva
Konačno, jednim od najistaknutijih majstora ovog razdoblja treba smatrati N.I. Argunov (1771 - nakon 1829). Sin i učenik čuvenog kmetovskog slikara portreta, i sam Nikolaj Argunov bio je kmet do svoje četrdeset i pete godine. Njegova mladalačka djela već svjedoče o njegovom izvanrednom talentu: "Seljak koji se smije", "Seljak sa čašom u ruci" i posebno - poetski portret kmetice plesačice pozorišta Sheremetev Tatyane Shlykova-Granatova, napisan kad je umjetniku bilo oko osamnaest godina ima godina. U budućnosti je Argunov stvorio još mnoga divna djela, među kojima su portreti slavne Praskovye Kovaleve-Zhemchugove - takođe kmetice glumice koja je postala supruga grofa N.P. Sheremeteva i umrla je u mladosti, nedugo nakon rođenja sina. Portret na kojem je prikazana u posljednjim sedmicama trudnoće - na crnoj pozadini, u crno-crvenoj kapuljači, zabrinutog izraza mršavog lica - prožet je slutnjom tragedije.
Kreativnost ovih umjetnika poput čarobnog mosta ujedinila je prošlost i nadolazeće vijekove. Burni put koji je ruska umjetnost prošla od vremena Petra Velikog doveo je do veličanstvenih rezultata. Pred nama je bio novi put. Strasti, očajnička potraga za novostima, nasilni sukobi i stvarne bitke oko pogleda na umjetnost - sve je to bilo pred nama. Rusko slikarstvo 18. veka to još nije znalo. Njezin je zadatak bio shvatiti Čovjeka. I izvršila je ovaj zadatak sjajno.
Nikolay Argunov. Portret Ivana Jakimova obučen kao Kupidon. 1790
Platno, ulje. 142 x 98 cm Državni ruski muzej
Nikolay Argunov. Portret Kalmičke žene Annuške. 1767
Platno, ulje. 62 x 50 cm, Državni muzej keramike i "Kuskovo imanje 18. veka", Moskva
Nikolay Argunov. Portret tajnog vijećnika senatora Pavela Stepanoviča Runiča. 1817
Platno, ulje. 134 x 103 cm Državni ruski muzej
Nikolay Argunov. Portret cara Pavla I. 1797
Platno, ulje. 285 h 206 cm.Moskovsko muzejsko imanje Ostankino
